тайно

  Франциск I

   1937 - Франция (100 мин)

     Произв. Productions Calami

     Реж. КРИСТИАН-ЖАК

     Сцен. Поль Фекете

     Опер. Марсель Люсьен, Андре Жермен

     Муз. Рене Сильвиано

     В ролях Фернандель (Онорен), Мона Гойя (Прекрасная Ферроньерка) Эме Симон-Жерар (Франциск I), Алис Тиссо (дуэнья), Александр Риньо (Генрих VIII), Анри Боск (Феррон), Александр Михалеско (гипнотизер Калиостро), Синоэль (призрак Жюль), Шарль Лемонтье (Ля Палис), Анри Вальбель (монах-инквизитор).

   Накануне ярмарочного спектакля под названием «Франциск I и Прекрасная Ферроньерка», в котором ему предстоит заменить заболевшего тенора, Онорен чувствует жестокий мандраж. Чтобы придать Онорену уверенности, другой ярмарочный артист - фокусник Калиостро - гипнотизирует его и отправляет в прошлое на встречу с реальными персонажами пьесы. Едва Онорен прибывает в таверну города Амбуаз, как к нему настойчиво пристает незнакомая дуэнья с просьбой помочь ее госпоже, супруге адвоката Феррона, и выдать себя за ее брата. Пресловутая госпожа - сама Прекрасная Ферроньерка, желающая скрыть от мужа, что в минувшую ночь принимала у себя короля. Для этого ей и необходим брат, который назвался бы ее ночным посетителем. Онорен соглашается. К своему удивлению, он обнаруживает, что Прекрасная Ферроньерка точь-в-точь походит на дочь Калиостро, в которую он давно уже тайно влюблен. Представленный адвокату, Онорен соглашается на Божий суд в виде «судебного поединка», не представляя в точности, о чем идет речь. Он наводит справки в энциклопедии «Ларусса», которую постоянно таскает с собой в камзоле.

   На ринге перед народом и королем Франциском I, а также перед Генрихом VIII, приехавшим подписать соглашение с Францией, Онорен вступает в поединок с Ферроном - сперва на шпагах, затем врукопашную - и побеждает его. Будучи приглашен ко двору, он учит благородных дворян медленным танцам. Он рассказывает Генриху VIII о его грядущей свадьбе с Анной Болейн (для Генриха это большой сюрприз). На самом деле Онорен знает все об английском властителе, потому что смотрел в кино Частную жизнь Генриха VIII, The Private Life of Henry VIII. Ночью в комнату, занятую Онореном, по своему обыкновению входит призрак Жюль. Он обречен бродить без упокоения, пока не похоронит по-христиански убитую им жену. Но для этого он должен сначала найти точное место, где он ее закопал - возможно, где-то в подвале. Но его поискам постоянно мешает темнота. Онорен дает ему электрический фонарь: призрак спасен и по гроб обязан Онорену.

   Став своим человеком при дворе, Онорен, консультируясь с энциклопедией «Ларусс», предсказывает интересующимся вельможам будущее. Он приобщает Франциска к тайнам государственного займа и национальной лотереи; король в восторге. Злодей Феррон, желая завладеть Волшебной Книгой, заманивает Онорена в подземелье своего замка, где заседает трибунал Инквизиции. Онорен должен выдержать пытку козой (животное лижет ему пятки, вызывая нестерпимую щекотку), пытку вином и пытку стоянием на цыпочках. К счастью, его друг-призрак спасает его из этого переплета. Прекрасная Ферроньерка, устав от Франциска, хочет отдаться Онорену, которому только этого и надо. Но его хватают гвардейцы Феррона.

   Онорен выходит из гипнотического сна. 2 полицейских отводят его в участок, где его ждет Калиостро. В это время на ярмарке выздоравливает тенор. Онорен. которому больше нечего здесь делать, умоляет Калиостро вернуть его в прошлое. Он вновь появляется при дворе, под радостный виват окружающих.

   ► Самая популярная из всех довоенных французских комедий (число которых велико); она постоянно выходила в повторный прокат вплоть до 60-х гг., когда эстафету приняло телевидение. В рамках комедийного жанра фильм относится к категории, практически никак не представленной в тот период: фантастичсски-сновидческому повествованию с путешествиями во времени. Эта оригинальность - одна из причин популярности фильма. Но есть и немало других. Помимо непринужденной легкости сценария и постановки, иногда почти приближающейся к небрежности и халтуре (но в некотором роде «освященной» расположением публики), в картине умело применяются несколько удачных задумок, связанных с сатирическим использованием анахронизмов; Фернандель преподносит их с гениальным простодушием и жизнерадостностью. Сцены, где Фернандель листает «Ларусс» и на полном серьезе изображает всеведущего пророка, или эпизод, когда он выдерживает пытку козой (на съемках она по-настоящему лизала ему пятки, и Фернандель испускал душераздирающие вопли, сохраненные Кристиан-Жаком в звуковой дорожке), вошли в золотой фонд французской комедии.

   Еще одна причина популярности фильма кроется, несомненно, в его ребяческом духе, которым в равной степени наделены и главный актер, и режиссер-постановщик. В самом деле, фильм создает перед нами мир мечты, игры: мир, где невообразимое вдруг становится возможным. И в финале герой просит добавки, хочет играть и мечтать и дальше, а главное - сбежать от настоящего. В этом фильм очень тесно связан со своим временем. Он представляет собою высочайшее торжество «развлекательного кино» в его наиболее показательном, популярном и непошлом виде. Он радует зрителя полетом фантазии, весельем и новизной и заодно выполняет его неосознанное желание бежать от окружающей реальности. Квинтэссенция эскапистского кино.

  Тайны одной души

   1926 - Германия (71 мин)

     Произв. UFA, Hans Neumann Filmproduktion

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Колин Росс и Ганс Нойманн

     Опер. Гвидо Зейбер, Курт Эртель, Роберт Лах

     В ролях Вернер Краусс (Мартин Феллман), Рут Вайер (супруга), Павел Павлов (доктор Орт, психоаналитик), Джек Тревор (кузен), Илка Грюнинг (мать).

   Венский буржуа Мартин Феллман собирается побриться. Отрезая жене бритвой прядь волос, он случайно ранит ей шею: его сковывает ужас, когда он слышит крики соседки о том, что произошло убийство. Выйдя из дома, он видит, как тело жертвы грузят в карету «скорой помощи». Он идет в лабораторию (он - химик), проверяет почту и угощает конфетами девочку, на которую глядит с большой нежностью. Вечером, вернувшись домой к жене, он узнает, что кузен прислал им старый японский меч и статуэтку богини плодородия. Он изучает острое оружие с восхищением и страхом. Супруги привыкли спать в разных комнатах. В этот вечер жена напрасно ждет прихода мужа. Тот засыпает, и ему снятся кошмары: он видит кузена в колониальном шлеме: кузен взгромоздился на дерево и стреляет в него. Мимо проносятся поезда, словно в кривом зеркале. Спящий минует железнодорожный переезд, видит гигантскую статую богини плодородия и исчезает. Звонят колокола, но вскоре их место занимают женские головы, качающиеся в разные стороны. Мартин взбирается по винтовой лестнице на вершину башни, которая только что выросла из-под земли. Он становится свидетелем убийства женщины, и на суде его обвиняют в этом убийстве. Его держат взаперти в какой-то комнате, где, взобравшись на стопку книг, ему удается выглянуть в окно: он видит свою жену в лодке, с кузеном в колониальном шлеме. Жена вытаскивает из воды купальщика и обнимает его. В стенах своей комнаты муж тщетно пытается изрубить мечом отражение жены, выведенное на экран двойной экспозицией.

   Проснувшись утром, Мартин больше не хочет брать в руки бритву и идет к цирюльнику - не без некоторой опаски. В лаборатории он не решается взять нож для бумаги, чтобы вскрыть почту. Звонит телефон; из разговора Мартин узнает о скором приезде кузена: он роняет на пол пробирку. Вернувшись домой, он застает там кузена и горячо его обнимает. Муж, жена и кузен рассматривают детские фотографии; некогда все трое были неразлучными друзьями. За столом муж прячет нож под салфеткой. Он отказывается брать другой нож от жены; ей приходится самой разрезать еду. Мужу хочется немедленно уйти из квартиры. Он садится за столик в кафе под внимательным взглядом другого посетителя - доктора Орта. Чуть позже он уходит, забыв на столе ключи. Доктор Орт догоняет его на улице и отдает ключи. Доктор спрашивает: «Вам не хочется возвращаться домой?» - «Как вы узнали?» - удивленно спрашивает Мартин. «Знать - моя профессия». Придя домой, Мартин с ужасом и восхищением разглядывает окружающие предметы, в особенности - японский меч. Он приходит к матери и рассказывает о своих мыслях. Он боится собственной жестокости. Мать советует ему обратиться к врачу. Он обращается к доктору Орту.

   Служат ли навязчивые видения доказательством безумия? Доктор Орт утверждает, что сумеет вылечить Мартина методом психоанализа. Пациент ложится на кушетку. Он вспоминает различные сцены, реальные или воображаемые: одни уже знакомы зрителю, другие он видит впервые. Как правило, действие происходит на белом фоне. Так, мы видим, как пациент и его жена закапывают в землю росток, который потом принимает огромные размеры. Среди других сцен - детские воспоминания. На Рождество девочка (которая позднее станет супругой Мартина) дарит кузену куклу, чем пробуждает ревность в своем будущем муже. Пациент проходит через несколько сеансов психоанализа. Постепенно врач объясняет ему источник и природу его навязчивых идей. Его детская ревность жива и в зрелые годы, и объектом ее служит кузен, олицетворяющий все, чего не хватает ему самому, мещанину и домоседу: страсть к приключениям, обольстительность, силу и тайну. Импотенция Мартина выражается через страх перед режущими предметами. Любовную связь он приравнивает к изнасилованию и даже к убийству, совершить которое боится. Видение, в котором жена держит в объятиях купальщика, выражает ее детскую фрустрацию, передавшуюся ему, и т. д. Эпилог: мы видим здорового мужа на лоне природы; он ловит рыбу неподалеку от горного шале. Из шале выходит его жена и играет с ребенком. Завидев их, муж бежит навстречу. Семейное счастье восстановлено.

   ► Пабст родился в австрийской семье в Богемии, в самом сердце австро-венгерской империи, и, как многие интеллектуалы своего поколения, был страстно увлечен психоанализом - главной научной дисциплиной в окружавшем его мире. К работе над сценарием Тайн одной души он привлек Карла Абрахама и Ганса Сакса, ассистентов Фрейда. Тайны одной души стал 1-м фильмом, полностью посвященным психоанализу; он и по сей день не имеет себе равных. В первых 3/4 картины Пабст демонстрирует объемный фактический материал о жизни тайно одержимого горожанина, пытающегося укротить свою одержимость. Как и каждому смертному, ему иногда приходится спать, и мы видим его сны. Но днем его поведение никак нельзя назвать патологическим. В последней 1/4 фильма психоанализ поможет герою разгадать тайну навязчивых идей и избавиться от них. По сути своей Пабст - реалист, но реалист ненасытный, он глотает и переваривает все влияния и направления, встречающиеся на пути, если те способны обогатить его реализм: экспрессионизм, натурализм, брехтовскую отстраненность или же, в данном случае, психоанализ - науку, в которой Пабст видит методику наблюдения и объяснения реальности, толкования сновидений и лечения. Последний - лечебный - аспект психоанализа раскрывается только в последние 20 мин фильма. Пабст нарочно не хочет трактовать методами психоанализа все действия и поступки своего героя. Многие детали останутся без объяснения, заставив зрителя недоуменно искать в них новые смыслы. Тем самым Пабст демонстрирует свое мастерство и личный подход, поскольку именно эта непроницаемая, не поддающаяся анализу частица реальности, возможно, является для него наиболее увлекательной и манящей. Она чувствуется во многих его фильмах, к какой бы эстетической категории те ни относились. И даже если иссякнет почва для анализа, если разум вынужден будет умолкнуть за неимением новых точек зрения и аргументов, все равно останется странное чувство любви-ненависти, которое мужчина испытывает к женщине, - постоянный движущий мотив в творчестве Пабста. А также - почти клинический восторг, с которым автор обнаруживает в каждом человеке злобные помыслы, способные превратить его в убийцу, сексуального маньяка или сумасшедшего. Эту точку зрения Пабст разделяет с Лангом, однако его взгляд на мир далеко не так трагичен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Patrick Lacoste, L'entrange cas du Professeur M., Gallimard, 1990 - глубокое исследование фильма Пабста, приходящее к выводу что этот фильм ни в чем не извратил идеи Фрейда.

  Девушка с грифом

   1940 - Германия (102 мин)

     Произв. Tobis

     Реж. ГАНС ШТАЙНХОФФ

     Сцен. Якоб Гайс, Александер Ликс по одноименному роману Вильгельмины фон Хиллерн (1875)

     Опер. Рихард Ангст

     Муз. Нико Досталь

     В ролях Хайдемари Хатайер (Валли, «Девушка с грифом»), Эдуард Кёк (Фендербауэр), Зепп Рист (Бэрен-Йозеф), Винни Маркус (Афра), Леопольд Эстерле (Винценц), Мими Гштёттнер-Ауэр (Лукард), Людвиг Ауэр (Ктеттермайер).

   В горной тирольской деревне живет богатый фермер Фендер, жалеющий о том, что у него нет сына. Его единственная дочь Валли так же работяща и молчалива, как и он сам. Жители деревни давно уже собираются извести грифа, живущего в скалах. Заняться этим решает лесничий, красавец Йозеф, но его опережает Валли, которая пытается украсть у хищника птенца. Девушка в большой опасности, и жители деревни приходят ей на помощь. Йозеф метким выстрелом убивает грифа, напавшего на Валли. Спасенная девушка возвращается в деревню с грифенком, и отныне ее называют «Валли с грифом». Валли тайно влюблена в Йозефа, но его отец - враг ее отца. Йозеф видит в ней только неотесанную горную дикарку. Фендер хочет выдать Валли за Винценца - фермера, не уступающего ему в богатстве. Фендер и Валли ссорятся. Фендер бьет дочь, и та уходит в горы, прихватив с собой грифа. Позднее Валли возвращается, чтобы повидаться с больным отцом. Она замечает, что в доме хозяйничает Винценц. Когда он бьет при ней старую служанку, Валли оглушает его поленом. Она уходит от погони и успевает поджечь амбар. Когда Валли теряет сознание перед домом братьев Розенов, гриф стучится клювом в оконное стекло, вызывая хозяев на помощь. Братья берут в свой дом Валли и защищают ее. Но оба влюбляются в девушку и ссорятся из-за нее. Валли уходит из их дома и живет одна в горах. Она отчаяна; вдобавок она встречает Йозефа с девушкой по имени Афра, и теперь ее изводит ревность. Валли не знает, что Афра - родная дочь Йозефа. Валли и Йозеф обмениваются оскорблениями. После смерти отца Валли берет хозяйство в собственные руки. Она по-прежнему любит Йозефа и однажды встречает его на празднике в долине. Но рядом с ним Афра, и ревность приводит Валли в бешенство. Она подговаривает Винценца убить Йозефа. Но в этот момент она узнает всю правду об Афре и не дает Винценцу выстрелить. Пуля лишь слегка задевает грифа, и тот улетает навсегда.

   ► Этот великолепный фильм Штайнхоффа был снят с очень большими сложностями в реальных интерьерах и на натуре в тирольской деревне, большую часть года отрезанной от остального мира; тем не менее, он не тянется к реализму. Сквозь обычные сюжетные повороты крестьянской мелодрамы Девушка с грифом показывает нам (так, как это умеет делать только немецкий кинематограф) глубокую, почти космическую связь персонажей фильма со своей естественной средой, со своей землей, с волшебством и романтичной предопределенностью, которые порождаются этой землей. Эта корневая связь - не достижение цивилизации, как в Дерсу Узала* Куросавы, но данность природы и даже судьбы. Это инстинкт, который способен привести к трагическим событиям, поскольку он уничтожает в людях способность к нормальным человеческим взаимоотношениям. Конкретным выражением этой мысли в сюжете становится привязанность Валли к грифу, чуть было не заменившая все остальные привязанности. С точки зрения кинематографии, подобная тематика рождает в режиссере крайне чувственное отношение к декорациям, объектам и натуре, которые кажутся на экране такими же живыми и одержимыми, как и герои фильма.

   N.В. Другие одноименные версии сняты Э.А. Дюпоном (1921) и Францем Капом (1956); в Италии - Гвидо Бриньоне (Валли, Wally, 1932) по мотивам романа Вильгельмины фон Хиллерн и оперы Альфредо Каталани.

  Джентльмен Джим

   1942 - США (104 мин)

     Произв. Warner First National (Роберт Бакнер)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Винсент Лоренс, Хорэс Маккой на основе событий из жизни Джеймса Дж. Корбетта и его автобиографии «Рев толпы» (The Roar of the Crowd)

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Эррол Флинн (Джеймс Дж. Корбетт), Алексис Смит (Виктория Уэйр), Джек Карсон (Уолтер Лори), Алан Хейл (Пэт Корбетт), Джон Лодер (Клинтон Де Уитт), Уильям Фроли (Билли Дилейни), Майнор Уотсон (Бак Уэйр), Уорд Бонд (Джон Л. Салливан), Рис Уильямз (Гарри Уотсон), Артур Шилдз (отец Бёрк), Мадлен Лебо (Анна Хельд), Дороти Вон (мать Корбетта), Джеймс Флэвин (Джордж Корбетт), Пэт Флёрти (Гарри Корбетт), Уоллис Кларк (судья Гири).

   Сан-Франциско, 1887 г. Бокс пока еще не то благородное искусство, которым он станет впоследствии; это спорт без правил, популярный на подпольных турнирах на задворках города. Джим Корбетт, скромный банковский служащий, сын кучера-ирландца - завсегдатай таких турниров. При облаве он бессовестно врет и помогает судье Гири уйти от преследователей, чем заслуживает его благодарность. Судья, как и многие жители города, обожает бокс и хочет, чтобы этот спорт стал уделом джентльменов. В банке Корбетт предлагает свои услуги богатой наследнице Виктории Уэйр и относит ее отцу в «Олимпийский клуб» деньги, чтобы тот мог продолжить партию в покер. Корбетт, мечтающий сделать карьеру, заворожен богатым убранством клуба. Виктория помогает ему попасть в гимнастический зал. Он проводит короткий бой со знаменитым тренером Гарри Уотсоном и впечатляет всех своими боксерскими качествами. Ему немедленно вручают членскую карточку, и Виктория, хоть и поражена его нахальством, соглашается стать его «крестной матерью». Братья Джима не желают верить в эту новость; они смеются над Джимом, и вскоре вся семья Корбеттов затевает гомерически смешную потасовку, которые часто случаются в их доме.

   Тщеславие, самоуверенность и неутомимое упорство Корбетта в желании прославиться (напр., он платит дворецкому, чтобы тот выкрикивал его имя во всех залах) очень скоро начинают раздражать других членов «Олимпийского клуба», и те решают преподать Джиму урок. Они предлагают 1000 долларов бывшему чемпиону Англии, чтобы тот встретился с Джимом на ринге и превратил его в отбивную. Это первый боксерский матч по правилам маркиза Куинзбёри. Вопреки всем ожиданиям Корбетт - в основном, работая ногами (он передвигается по рингу, как танцор) - одерживает победу нокаутом. Своей победой он производит впечатление на Викторию, но и раздражает ее настолько, что она называет его хамом.

   Узнав, что из клуба собираются исключить его коллегу Уолтера Лори, пьяницу и неисправимого зануду, вечно ходящего за всеми по пятам, Корбетт встает на его сторону и покидает клуб. Пропьянствовав целую ночь, он оказывается в Солт-Лейк-Сити, связанный обещанием тренеру Биллу Дилейни встретиться на ринге с местным боксером. Протрезвев, он легко отправляет соперника в нокаут. Вернувшись в Сан-Франциско, он увольняется из банка и одерживает одну победу за другой, сначала - над Джо Чоински на барже в заливе Сан-Франциско, затем - в разных уголках страны и, в частности, в Новом Орлеане. Но его амбиции связаны не только с боксом. В Нью-Йорке он играет на сцене - в пьесе под названием «Джентльмен Джим», откуда и берет себе прозвище, - и мечтает однажды сыграть Шекспира. Вся семья Корбеттов переезжает в богатый квартал Ноб-Хилл. Отец и 2 брата Джима открывают салун, который Джим подарил им.

   Теперь главная цель Корбетта - уговорить Джона Л. Салливана, самого знаменитого боксера своего времени, принять вызов. Ему удается наступить Салливану на больную мозоль разговорами о его возрасте, и тот соглашается выйти на ринг. Но чтобы матч состоялся, Корбетт должен поставить на кон 10 000 долларов. Таково условие, выдвинутое Салливаном. Корбетт обращается к нескольким банкирам, но все отказываются ссужать ему деньги. В нью-йоркском отеле «Уолдорф-Астория» он случайно встречает Викторию, и встреча их вскоре перерастает в спор. Чтобы насладиться поражением Корбетта, она тайно передает его тренеру Биллу Дилейни требуемую сумму. Итак, матч состоится. Корбетт, бодрый как никогда, кружит и изматывает своего соперника, которому никак не удается до него достать. В 21-м раунде Корбетт одерживает победу нокаутом и становится первым чемпионом мира среди тяжеловесов, победившим по правилам маркиза Куинзбёри. На празднике в его честь Виктория, которая не может удержаться от восхищения Корбеттом, дарит ему гигантскую шляпу - по размеру головы. Неожиданно появляется Салливан. Корбетт оказывает ему сердечный прием и трогает до слез того, кого только что сверг с пьедестала. Салливан с благодарностью говорит, что Джим, несомненно, привнесет в бокс, то, чего не хватало этому спорту, и в заключение произносит такие слова: «Я знаю, как трудно достойно проиграть, но достойно выиграть - еще труднее». После очередной короткой ссоры Виктория падает в объятия Джима, который восклицает: «Из вас получится чертовски славная миссис Корбетт!» И братья Корбетт, согласно семейному обычаю, снова затевают между собой потасовку.

   ► 3-й из 7 фильмов Уолша с Эрролом Флинном и, несомненно, самая блистательная их совместная картина. Используя личность актера (и с удовольствием находя в ней новые грани, не раскрытые Кёртизом, у которого Флинн снялся в 12 фильмах) и биографию Корбетта, Уолш рисует портрет человека амбициозного, наглого, хитрого, тщеславного, необычного и т. д., у которого аппетит к жизни развит невероятно и постоянно ищет новую пищу. Эта всеядность, разносторонность и делает Корбетта подлинным героем Уолша. Корбетт хочет стать одновременно уважаемым членом высшего общества Сан-Франциско, великим боксером, актером шекспировского репертуара и т. д. Отказываясь от узкой специализации, он олицетворяет само искусство жизни, для которого необходимы элегантность и ирония: оно не признает границ и не ставит конечных целей. Корбетт-Флинн, увиденный глазами Уолша, - художник жизни, но не эстет: его недостатки так огромны, что превращаются в достоинства, поскольку рождают ту положительную энергию, что переполняет этого человека и связывает его с миром. Его амбиции не лишены расчета, но им совершенно незнакома та жесткость, та горечь, та мрачная напряженность, что приносит поражение и несчастье стольким амбициозным людям, даже если они добиваются своего. Амбициозность Корбетта радостна и не дает ему сидеть без дела. Чтобы показать подвижность героя, Уолш использует идеально классический стиль, без оригинальных решений, который в равной степени торжествует как в последовательности статичных планов (а-ля Джон Форд), так и в оживленнейшей композиции, где камера движется без устали, органично сочетая между собой порывы энтузиазма героя, не стоящего подолгу на одном месте. В финале, достигнув зенита славы, он выглядит почти униженным в чудесной сцене приветствия Салливана - сцене, которую сам Уолш так ценил, что привел ее диалоги в своих мемуарах («Каждому - свое время» [Each Man in His Time, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1974.]). Джентльмен Джим - несомненно, самый радостный фильм Уолша. При каждом новом просмотре продолжаешь удивляться энергии, которая исходит от него, его жизненной силе и чудной молодости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 167 (1976).

  Сага о Йосте Берлинге

   1924 - Швеция (115 мин)

     Произв. АВ Svensk Filmindustri (Чарлз Магнуссон)

     Реж. МОРИЦ СТИЛЛЕР

     Сцен. Мориц Стиллер, Рагнар Хильтен-Каваллиус по одноименному роману Сельмы Лагерлёф

     Опер. Юлиус Янсон

     В ролях Ларе Хансон (Йоста Берлинг), Герда Лундеквист (Маргарета Самзелиус), Хильда Форсслунд (ее мать), Отто Эльг-Лундберг (майор Самзелиус), Сикстен Мальмерфельдт (Мельхиор Синклер), Карин Сванстрём (Густава, его жена), Дженни Хасселквист (Марианна, его дочь), Эллен Седерстрём (графиня Марта Дона), Торстен Хаммарен (граф Генрик Дона, его сын), Грета Гарбо (Элизабет Дона), Свен Шоландер (Синтрам).

   Швеция, около 1820 г. Жена майора Самзелиуса Маргарета, владелица кузниц и огромных земель, устраивает в поместье «Экеби» роскошные приемы. Она окружена свитой из 12 верных кавалеров, громогласных кутил и авантюристов, которые составляют ее личную гвардию и живут за ее счет. Пастор Йоста Берлинг, некогда лишенный прихода за пьянство, вступает в братство «Рыцарей Экеби». Ко всему прочему, он еще и наставник юной Элизабет, вышедшей замуж за графа Генрика Дону, но тайно влюбленной в Йосту. На приеме Йоста участвует в небольшом спектакле, и в партнерши ему достается Марианна Синклер, которая целует его в губы, когда поднимается занавес. Зрители думают, что этот поцелуй - часть спектакля, но коварный Рыцарь Синтрам раскрывает правду отцу Марианны Мельхиору. Тот выгоняет дочь из дома, и Марианна вынуждена бродить по холоду и снегу. За ужином Рыцарь Кристиан Берг, по наущению Синтрама, заявляет, будто все свое богатство Майорша получила от любовника, который передавал средства ее мужу, таким хитрым образом расплачиваясь с любовницей. Майорша признается во всеуслышание, что именно так оно и есть. Майор, ничего об этом не знавший, отрекается от жены, как некогда она сама отреклась от собственной матери и прогнала ее, поскольку та не одобряла этой любовной интрижки. Майорша находит мать, живущую в жалкой лачуге, и та прощает ее.

   Майор отдал «Экеби» на откуп Рыцарям. Йоста Берлинг разъезжает по окрестностям в санях, разыскивая Майоршу, но вместо нее находит Марианну, умирающую от холода. Он делает ее королевой «Экеби». Майорша собирает тех жителей имения, кто по-прежнему ей верен, и вместе с ними поджигает поместье. Рыцари связаны и брошены в сани. Тем не менее, Йоста спасает Марианну и передает ее отцу, с которым она мирится. Марианна прощается с Йостой, и тот объявляет, что отныне станет «паломником снега и ночи». Он сажает в сани Элизабет, которая отправилась было на его поиски. За ними гонятся волки, но они живыми и невредимыми прибывают в деревню. Йоста привозит Элизабет прямиком к мужу. Тот узнал, что их свидетельство о браке составлено неверно. Прежде чем подписать новый документ, Элизабет признается, что согрешила, и мать Генрика Доны ее прогоняет. Ее пускает в свой дом ее дядя Мельхиор. Майорша, арестованная за поджог, узнает в тюрьме о смерти мужа.

   Приходит весна. Йоста и Рыцари отстроили «Экеби» заново. Чтобы забыть о своей грусти, Элизабет отправляется в Италию. На почтовой станции Бробе она встречает Майоршу, которая возвращается из заключения. Пытаясь разыскать Майоршу, Йоста Берлинг понимает, как глубоко любила его Элизабет всю жизнь. Майорша помогает их союзу. Рыцари, позабыв прежние обиды, празднуют возвращение Майорши в поместье. Она отдает поместье Йосте, которому предстоит управлять кузницами.

   ► Изначально фильм вышел в прокат 2 сериями (2345 и 2189 м), которые были показаны публике с интервалом в несколько дней. Затем они были объединены, а получившийся единый фильм был сокращен. По Европе и США циркулировали разные копии, чей хронометраж варьируется в зависимости от страны. Здесь мы пересказываем 115-мин версию с фр. титрами, которую нам предоставила «Французская синематека». Из этой версии полностью исчезла важная роль Эббы Доны, родственницы Элизабет по мужу, которую сыграла Мона Мартенсон. См. Жан Беранже: «Великая авантюра шведского кинематографа» (Jean Beranger, La grande aventure du cinema suedois, Losfeld, 1960).

   После Денег господина Арне, Herr Arnes pengar, 1919 и Саги о Гюннере Хеде, Gunnar Hedes saga, 1922 это уже 3-й фильм, снятый Стиллером по произведениям Сельмы Лагерлёф. Эту сагу, пламенное и густонаселенное полотно, сплетающее прошлое и настоящее, наполненное колоритными персонажами и трагическими и зрелищными событиями, Садуль назвал «лебединой песнью шведского искусства». Персонажи доходят в своих страстях до крайностей, заранее обрекая себя на проклятия родных или общества и даже на божью кару, которая, несомненно, обрушится на них за поведение, до такой степени свободное от предрассудков. В тот или иной момент сюжета они бродят среди снегов, затерянные в мире, в глубинах собственной души, готовые встретить смерть за то, что жили, руководствуясь своими желаниями и инстинктами. Переходя от самого черного отчаяния к самой буйной радости, они, конечно, ищут счастья, но счастье их интересует не так, как верность собственной судьбе. Именно по этой причине фильм выходит за рамки мелодрамы и превращается в плутовской роман, эпос, трагедию. Эта трагедия заканчивается хорошо, поскольку, как и сама природа, повинуется закону обновления. Среди действующих лиц женщины, возможно, обладают большей выразительностью и вольностью в страстях и в поведении, нежели мужчины. По одному лишь этому можно судить о том, насколько оригинален был фильм для своего времени и какое впечатление он произвел на воображение зрителей. Это 2-й фильм в карьере Гарбо: ее порекомендовал Стиллеру Густав Моландер, у которого она училась в «Школе драматического театра». После этого фильма хозяин «MGM» Луи Б. Мейер предложил режиссеру контракт в Америке. Стиллер потребовал, чтобы Гарбо была нанята вместе с ним.

  Неотступность (***)

   1963 - США (112 мин)

     Произв. MGM (Роберт Уайз)

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ

     Сцен. Нелсон Гиддинг по роману Ширли Джексон «Призраки дома на холме» (The Haunting of Hill House)

     Опер. Дэйвис Баултон (Panavision)

     Муз. Хамфри Сёрл

     В ролях Джуди Хэррис (Элинор Вэнс), Клер Блум (Теодора), Ричард Джонсон (доктор Джон Маркуэй), Расс Тэмблин (Льюк Сандерсон), Лоис Максуэлл (Грейс Маркуэй).

   Чтобы убедиться в подлинности паранормальных и демонических явлений в особняке Хиллхауз в Новой Англии, доктор Маркуэй собирает в нем 3 человек: наследника Льюка Сандерсона, молодого материалиста, скептика и даже циника; Элинор, зажатую мифоманку, которая втайне винит себя в смерти тяжело больной матери, за которой долго ухаживала; и лесбиянку Теодору, весьма сильного медиума. Дом, в стенах которого с момента постройки умерли жестокой смертью несколько человек, начинает все больше пугать обитателей звуками, стонами, скрипами, стуками, и т. д., и вскоре жизнь в нем становится невыносима. Туда приезжает супруга доктора Маркуэя, Элинор, тайно влюбленная в доктора, вызывает одновременно ревность в его жене и вожделение в Теодоре. Миссис Маркуэй исчезает, а Элинор пытается покончить с собой и броситься с вершины лестницы. 1-я чуть не сойдет с ума, а 2-я погибнет в автомобильной аварии возле дома, чья мрачная репутация обретет, таким образом, новое подтверждение.

   ► Мастерское фантастическое повествование, весьма оригинальное в рамках своего жанра - в основном по той причине, что большинство персонажей сами по себе так увлекательны, что каждый мог бы стать героем отдельного фильма. Эта оригинальная черта еще больше бросается в глаза в наши дни, поскольку в последние годы характеры героев фантастического кинематографа все больше деградируют до полной дебильности или небытия. Как и большинство тех, кому довелось поработать с Вэлом Льютоном, Уайз навсегда впитал в себя его влияние, и поэтому наиболее эффективного воздействия добивается приемом опущения, сомнением, неуверенностью. Звук, загадочная и неосязаемая материя, становится главным оружием, которым дом подчиняет своей власти обитателей, а Уайз - гипнотизирует и пугает зрителей. «Скрипы, треск, шепоты, смех, детские крики, суровые и грозные интонации шепчущего голоса, шелест за дверью, легкие касания, похожие на инквизиторскую пытку, или ужасный грохот, сотрясающий по ночам все здание до основания; этот каталог слуховых внушений, - как отмечают Д. Гривель и Р. Лакурб в книге об Уайзе (D. Grivel, R. Lacourbe, Edilig, 1985), - достигает уровня своеобразного припадочного бреда». Это не мешает фильму с помощью некоторых тщательно повторяемых и чередуемых мотивов (коридоры, двери, железные лестницы) составить удивительную визуальную симфонию.

   На драматургическом уровне повествование намеренно сохраняет двусмысленность. Оно развивается одновременно объективно (описание научного эксперимента) и субъективно (с точки зрения Элинор, в которой одиночество, нервозность, стыд, нездоровая экзальтация до того усиливаются по ходу сюжета, что она уже хочет слиться с домом). Кроме того, кажется, будто весь сюжет порожден ее внутренним монологом. Уайз старательно сторонится выводов и не признается с определенностью, были ли невероятные (или паранормальные) события, пережитые персонажами, плодом самостоятельной активности дома или же обостренного патологического воображения его постояльцев. Дом, столь шумный до поры, погружается в молчание, и наше любопытство остается, с одной стороны, пресыщенным, с другой же - неудовлетворенным. Если снять фильм означает не просто изложить факты, передать идеи или точку зрения на мир, но и убедить зрителя, будто он сам проживает подлинный опыт (как утверждали Манкивиц, Преминджер и многие другие вслед за ними), тогда по этой мерке и хотя бы по одному этому фильму невозможно оспаривать достоинства Уайза как подлинного и безупречного режиссера.

   ***

   --- В русском прокате также бытует название Заколдованный дом.

  Человек с Нигера

   1939 - Франция (102 мин)

     Произв. SPFLH

     Реж. ЖАК ДЕ БАРОНСЕЛЛИ

     Сцен. Альбер Дьёдонне, Андре Легран, Жозеф Кессель по книгам Жана Пайара «Черная поездка» (Periple noir) и «Гана, потерянный город» (Ghana ville perdue)

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Анри Томази

     В ролях Арри Бор (военврач Бурде), Виктор Франсен (майор Бреваль), Анни Дюко (Даниэль Мурье), Жак Дюмениль (лейтенант Паран), Бланш Денеж (сестра Теонеста), Жорж Молуа (Франсуа Мурье), Хабиб Бенлиа (Киани), Рене Терийяк (инженер).

   Французский Судан. 3 друга-военных выше всего на свете ценят колониальную жизнь: военврач Бурде, создатель исследовательского центра по лечению проказы; майор Бреваль, уже легендарная фигура, мечтающий мелиорировать Судан, выстроив систему плотин, дамб, шлюзов и каналов на реке Нигер; наконец, лейтенант Паран, «дофин» троицы. В Судан приезжают историк, бывший министр, и его дочь Даниэль. Посетив лепрозорий Бурде и соседнюю деревню, где свободно живут многие больные проказой, министр направляется к месту, выбранному Бревалем для строительства первой плотины. Паран влюбляется в Даниэль. Но та гораздо больше заинтересована Бревалем и его грандиозными планами; за это она просит прощения у лейтенанта. Перед отъездом министр обещает майору замолвить за него словечко в Париже. Во время пожара в деревне Бреваль спасает нескольких местных жителей, и среди них - одного больного проказой. Друзья собираются вместе в Париже, у Даниэль, чья свадьба с Бревалем уже не за горами. Создана Служба мелиорации Нигера. Вот-вот начнутся масштабные работы. Но Бурде настаивает на медосмотре майора. Он приходит в его квартиру и берет анализы, которые подтверждают его опасения. Он сообщает другу ужасную новость: у него проказа. Несмотря на уверения Бурде, который верит в успех лечения, Бреваль предпочитает исчезнуть, заставив друга поклясться, что тот ничего не скажет Даниэль. Проходят годы; Паран получает назначение в Сенлисе и женится на Даниэль. В Судане продолжается работа над плотиной. В строительстве участвует Бурде; он служит посредником между Бревалем, тайно живущим неподалеку и скрывающим лицо под вуалью, и инженерами, работающими на стройке. Бурде продолжает лечить друга. В Сенлисе супруги Параны скучают по колониальной жизни и решают навестить Бурде. Приехав в Судан, Даниэль находит Бреваля. «Я вас оплакивала как мертвеца», - говорит она ему. «Я и есть мертвец», - отвечает он и отказывается протянуть ей руку. Вскоре Бурде объявляет Бревалю, что тот здоров. Теперь Даниэль предстоит выбрать того, с кем она разделит жизнь. Местные племена поднимают бунт против строительства плотины. Бреваль обращается к туземцам с речью, пытаясь донести до них необходимость этой работы, но его убивают. Бурде произносит речь на его похоронах.

   ► Оригинальный образец колониального направления во французском кино 30-х гг. Фильм посвящен гражданскому долгу, который выполняют ради блага местного населения 2 офицера: один - военврач, другой - инженер и провидец. Тут нет ни сражений, ни марширующих легионеров, ни прямой милитаристской пропаганды. Но одной просветительской эпопеи не хватает, чтобы питать драматургическое развитие фильма, и сюжет на полпути сбивается с рельсов и преображается в бредовую мелодраму, построенную на использовании одной из традиционных шоковых ситуаций этого жанра: неизлечимой болезни (или болезни, которая кажется неизлечимой). Трагическая развязка представляет собою единственный сюжетный поворот, так или иначе связанный с политикой и военной тематикой. Она не столько служит подлинным завершением фильма, сколько выдает растерянность авторов перед созданной ими запутанной ситуацией (логическое развитие которой привело бы к разводу «благородной» героини Лини Дюко). Если вывести за скобки эти структурные колебания, фильм ценен прежде всего персонажем и игрой Арри Бора. Этот человек - одиночка, которому пациенты и друзья заменяют семью, - олицетворяет тему мужской дружбы, очень важную для колониального фильма. Часто эта дружба становится сублимированной (и более трогательной для публики) формой сословного духа. Игра Арри Бора придает теме мощный лиризм, сильную и красочную эмоциональность, свойственную этому великому актеру. В сцене, когда он должен объявить Виктору Франсену, что у того проказа, зрителю больше хочется пожалеть его, чем больного.

  Чужие в доме

   1942 - Франция (100 мин)

     Произв. Continental Films

     Реж. АНРИ ДЕКУЭН

     Сцен. Анри-Жорж Клузо по одноименному роману Жоржа Сименона

     Опер. Жюль Крюгер

     Муз. Ролан Манюэль

     В ролях Рэмю (Лурса), Жюльетт Фабер (Николь), Жан Тиссье (Дюкюп), Жак Бомер (Рожиссар), Андре Рейбас (Эмиль Маню), Жак Гретийа (председатель суда), Таня Федор (мадам Доссен), Марк Дольниц (Эдмон Доссен), Марсель Мулуджи (Эфраим Люска), Габриэль Фонтан (Фин), Элена Мансон (мадам Маню), Ноэль Роквер (комиссар Бине), Люсьен Коэдель (Жо). Текст за кадром читает Пьер Френэ.

   Эктор Лурса, некогда успешный адвокат, живет в провинциальном городке и потихоньку спивается после того, как много лет назад от него ушла жена. Однажды он слышит выстрел и обнаруживает в своем доме труп. Начинается расследование. Лурса узнает, что его дочь Николь связана с бандой молодых людей, часто нарушающих закон, - в основном, чтобы побороть скуку. Новый член банды Эмиль Маню, выходец из очень бедных кругов, сбил на краденом автомобиле рецидивиста по прозвищу Большой Луи, и после этого Большой Луи вымогал из членов банды деньги. Эмиль, ставший любовником Николь, теперь идет под суд по обвинению в убийстве Большого Луи, чей труп найден в доме Лурса. Лурса вновь примеряет адвокатскую тогу и встает на защиту Эмиля, веря в его невиновность. Перед большой аудиторией он осуждает общество, пришедшее в упадок и безразличное к молодежи. Он находит подлинного виновного: другого члена банды по фамилии Люска, тайно влюбленного в Николь и ревнующего к Маню.

   ► 1-я из 3 экранизаций Сименона, выполненных Декуэном (до Человека из Лондона, L'homme de Londres, 1942, и Правды о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951). To, что было лучшим в романе, стало лучшим и в фильме; а именно - тщательно прописанный портрет достойного человека, погрязшего в отчаянии и пьянстве, замкнутого в собственных воспоминаниях и горечи, при этом ничуть не утратившего ясности ума. Напротив, собственное несчастье и запустение оживили в нем сознание лицемерия и упадка буржуазии - класса, к которому он принадлежит и сам.

   Сценарий Клузо во многом театрален. Сила и вольность диалогов направляют актерскую игру Рэмю в русло виртуозности и дерзости, близких кино 30-х гг. Таким образом, фильм балансирует на грани между блестящим и едким цинизмом, свойственным этому кинематографу, и более глубоким, более внутренним, но и более догматичным пессимизмом, который заполнит собою французское кино, начиная с последних военных лет, и перерастет в карикатурный нигилизм фильмов Ива Аллегре. Неизменное свойство фильма, возникшее, несомненно, благодаря Клузо, - отказ от малейшей сентиментальности (в отношениях отца с дочерью, в замешательстве среди молодых героев), хотя ее появление было вполне возможно. Это помогает фильму на нравственную тему сохранить свою жестокость и правдивость.

   Реймон Шира в своей статье о Декуэне в журнале «Anthologie du cinema» (№ 75, 1973) оценивает фильм скорее как иллюстрацию эпохи: «Своим успехом все предприятие, - пишет он, - опять обязано главному достоинству Декуэна: он, в 1-ю очередь - репортер, который раз и навсегда фиксирует колорит эпохи. Начало фильма совершенно справедливо стало знаменитым. В полной темноте, с редкими проблесками света, камера проводит зрителя по окутанному ночным мраком провинциальному городку: сырому, унылому, беспросветному… Идет дождь, всюду царит темнота. Пронзительный образ, объединяющий в себе четыре года нескончаемых вечеров». Однако Шира, в отличие от Роже Режана в книге «Кинематограф Франции» (Cinema de France, 1948), отказывается видеть в фильме элементы национал-социалистической и антисемитской пропаганды. «Несомненно, - пишет Шира, - только сильное раздражение от условий жизни тех лет, обостренное поверхностным патриотизмом, могло привести к тому, что в этой защитной речи [финальном монологе Рэмю] разглядели социалистические (возможно) и даже национал-социалистические акценты. Нужно было быть придирчивым до крайности, чтобы разглядеть коварный умысел в том факте, что молодой убийца, завистливый и лицемерный, отзывался на имя, созвучное еврейскому». Тем не менее отметим, что в романе Сименона этого персонажа звали Жюстен, а в фильме его имя было изменено на Эфраим, и Чужие в доме - чуть ли не единственный французский фильм периода оккупации, который дает повод к подобным полемикам.

   N.В. Весьма посредственный английский ремейк Пьера Рува Чужой в доме, Stranger in the House, 1967 с Джеймсом Мейсоном в главной роли.

  Из первых рук

   1948 - США (87 мин)

     Произв. Republic

     Реж. АЛЛАН ДУОН

     Сцен. Мэри Лус и Ричард Сэйл по рассказу Эрнеста Лемана и Гезы Херцега

     Опер. Реджи Лэннинг

     Муз. Натан Скотт

     В ролях Марша Хант (Франсин Тейлор), Уильям Ландигэн (Уолдо Уильямз), Чарлз Уиннинджер (дядя Нед), Гейл Патрик (Одри О'Коннер), Джин Локхарт (Хорэг Тейлор), Флоренс Бейтс (Джералдина Этертон), Роско Карнз (Юстас Пибоди), Роберт Шейн (Том О'Коннер), Аллен Дженкинз (Эдди Хейл), Фрэнк Фергюсон (Эф), Уилл Райт (Джей Джей Джонсон), Том Федден (Эл Фолланзби).

   Деревушка в Вермонте. 1948 г. Старейшина деревни дядя Нед видит, как его односельчанин кладет доллары в банковский сейф. Дядя Нед говорит ему, что он не прав: деньги должны вращаться. В доказательство своих слов он вспоминает события 1933 г. Тогда последствия краха 1929 г. были еще очень ощутимы. Все сидели без гроша, без работы и по уши в долгах; никто не знал, как расплатиться по обязательствам. Хорэс Тейлор, хозяин гостиницы, где Нед служил швейцаром, готовился закрыть бизнес. В этот момент некий человек из города принес 1000 долларов местному крестьянину Элу Фолланзби, который не явился на встречу, поскольку его жена в этот день рожала близнецов. Горожанин попросил Неда положить деньги в гостиничный сейф. Тэйлор решил, что эти деньги - его, их вернул его давний должник, молодой художник Уолдо Уильямз, жених его дочери Франсин, - а потому отдал тысячу долларов самому злостному своему кредитору бакалейщику Джею Джею Джонсону, который, в свою очередь, крепко задолжал своей домохозяйке, безжалостной Джеральдине Этертон. (Та считает, что именно Джонсон вызвал Великую депрессию своими махинациями с ценниками.) Узнав, что деньги не его, Тейлор пытается получить их обратно сперва у Джонсона, потом у миссис Этертон. Но та уже отдала их как задаток своему адвокату Тому О'Коннеру. О'Коннер как раз собирался покончить с собой, потому что не мог прокормить жену, вынужденную работать в городе манекенщицей. Жена адвоката отдает деньги Уолдо Уильямзу за свой портрет, расплатиться за который ее муж обещал уже очень давно. Когда Тейлор открывает сейф по требованию законного хозяина денег Эла Фолланзби, он с удивлением обнаруживает деньги на месте. Их вернул Уолдо Уильямз в уплату своего долга. Так скитания 1000 долларов разрешили проблемы всех обитателей деревни, не дали одному человеку покончить с собой, укрепили брак молодой семьи, спасли от разорения гостиницу и бакалейную лавку - в общем, всех осчастливили.

   ► С 1946 по 1948 г. Мэри Лус и ее муж Ричард Сэйл (сценарист, автор детективных романов, режиссер) написали для Аллана Дуона и вместе с ним сценарии для 4 малобюджетных комедий, где блистает, так сказать, «добрый гений». Самый взвешенный и блистательный из этих 4 фильмов - несомненно, Свидание с Энни, (Rendezvous with Annie, 1946). (Он рассказывает историю американского солдата, во время Второй мировой войны получившего возможность тайно и ненадолго прилететь домой из Англии и навестить жену. Вернувшись в США после войны, он тратит невероятные усилия, чтобы доказать всем, что ребенок его жены - действительно от него, и дать ему возможность получить наследство, оставленное двоюродным дедушкой.) Самый трогательный - Прибившиеся к берегу, Driftwood, 1947, где превосходно играет маленькая Натали Вуд. Из первых рук - самый необычный и оригинальный фильм в этой серии (несмотря на слишком длинное и многословное введение). Сюжет, развивающийся в показательном микрокосмосе американской глубинки, которую Дуон описывает с добротой и ехидством (это его излюбленная интонация в бесчисленных комедийных вариациях), не только демонстрирует набор симпатичных и живописных персонажей, но и совершенно неожиданно дает мимоходом небольшой урок экономики и финансов. Дьявольская спираль инфляции, мрачные последствия накопительства и денежного застоя, преимущества денежной циркуляции и поощрения потребительства - лишь некоторые аспекты, рассмотренные фильмом, лишенным мягкой гуманистической морали в стиле Капры, которой можно было бы ожидать от этого сюжета. В самом деле, круговорот 1000 долларов в небольшом вермонтском сообществе - не просто предлог, ловкий драматургический ход; в нем - главная мысль фильма, вдохновленная либеральной философией, выраженной, в 1-ю очередь, на экономическом уровне. Деньги должны двигаться по кругу, как мысли и кровь; только так они смогут рождать жизнь, здоровье и счастье.

   Разнообразные и талантливые актерские работы. Дуон обладает удивительной способностью с равным блеском показывать персонажей всех возрастов, в особенности - стариков (Чарлз Уиннинджер и Джин Локхарт здесь хороши как никогда).

  Человек-Невидимка

   1933 - США (73 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖЕЙМС УЭЙЛ

     Сцен. Р.С. Шеррифф по одноименному роману Г. Дж. Уэллса

     Опер. Артур Эдесон

     Спецэфф. Джон П. Фултон, Джон Месколл

     Муз. У. Фрэнк Харлинг

     В ролях Клод Рейнз (Джек Гриффин), Глория Стюарт (Флора Крэнли), Генри Трэверз (доктор Крэнли), Уильям Харриган (доктор Кемп), Уна О'Коннор (миссис Холл), Форрестер Харви (мистер Холл), Холмс Херберт (комиссар), Э.Э. Клайв (Джефферз), Джон Кэррадин, Уолтер Бреннан.

   В ненастную, холодную и снежную погоду незнакомец с замотанным бинтами лицом просит приюта и убежища в английской провинциальной гостинице. Это Джек Гриффин, молодой ученый, вот уже 5 лет тайно ведущий опыты в области невидимости. Выпив сыворотку собственного изготовления, он сумел стать невидимым, но пока еще не нашел «дорогу назад» к нормальному состоянию. Он запирается в комнате и просит не беспокоить его. Через несколько недель владельцы гостиницы собираются выселить его, поскольку он не заплатил ни по одному счету. Он встречает это решение столь буйно, что приходится вызвать полицию: тогда Гриффин снимает бинты, раздевается и предстает перед зрителями таким, каков он есть - невидимым. Чуть не задушив хозяина, он выбирается из гостиницы и скрывается на краденом велосипеде.

   Он отправляется в Лондон, в квартиру своего коллеги Кемпа. Вдвоем они работали на доктора Крэнли, чья дочь Флора - невеста Гриффина. Гриффин не знает одного: вещество, которое он вколол себе (монокаин), обладает побочным эффектом, радикально изменяющим поведение тех, кто его принимает. Он произносит перед Кемпом речь настоящего мегаломана и предлагает ему сотрудничество, чтобы вместе править миром. Его главный метод воздействия - страх. Спровоцировав несколько зрелищных железнодорожных катастроф, он рассчитывает показать всем серьезность своих намерений. Он начинает с того, что убивает полицейского, ведущего расследование его дела. За его голову назначена награда в 10 000 фунтов.

   Напуганный Кемп звонит Крэнли, затем - в полицию. Крэнли и Флора бегут к нему, чтобы встретиться с Гриффином и, если возможно, образумить его. Гриффин заявляет Флоре, что все свои исследования проводил ради нее. Очень быстро его вновь охватывает приступ мегаломанского бреда: «Даже луна боится меня». Он видит, что его дом окружает полиция. Он понимает, что Кемп его предал, и клянется убить его на следующий день, ровно в 22 часа. Он легко ускользает от полиции и, оглушив стрелочника, подстраивает зрелищное крушение поезда.

   Начальник полиции хочет извлечь пользу из угроз человека-невидимки и использовать Кемпа как наживку. Незадолго до 22 часов настороженного Кемпа под охраной отводят в полицейский участок, чтобы заманить туда Гриффина. Затем Кемп незаметно уезжает оттуда, переодевшись в полицейского. Гриффин разгадывает этот маневр и вскоре оказывается в одной машине с Кемпом: он связывает его, а затем сталкивает машину в пропасть. Желая выспаться, Гриффин забирается в первый попавшийся амбар. Крестьянин слышит его храп и сообщает в полицию. Амбар окружен. Гриффин пытается бежать, но его выдают следы на снегу. Он убит. Умирающего, его относят на кровать. Флора стоит у его изголовья. В момент смерти монокаин перестает действовать, и Гриффин предстает перед глазами своей возлюбленной и всех присутствующих.

   ► Точная и талантливая экранизация шедевра Уэллса. Воздействие препарата на манию величия главного героя - единственное значимое добавление к фабуле первоисточника, между прочим, раскритикованное самим Уэллсом, который в остальном высоко оценил фильм. Суровый и мрачный стиль Уэйла хорошо подходит для этой трагической истории, где герой, подобно чудовищу Франкенштейна, Frankenstein, должен внушать одновременно и ужас, и сочувствие. Даже юмор, которого здесь немало, не только привычно и искусственно выделяет по контрасту драматические сцены (как это, увы, происходило со многими фантастическими фильмами того периода), но превосходно вписывается в повествование и помогает отразить его мучительный и мрачный характер.

   Конечно, самые зрелищные элементы фильма - комбинированные съемки и спецэффекты, сделанные Уэйлом и Джоном П. Фултоном. Уэйл не просто показал их публике как самостоятельное достижение, но сумел ловко подчинить роковому движению сюжета. Ученый Гриффин на самом деле - тройная жертва науки и своего гениального изобретения. Невидимость - сказочная и завидная способность, заманчиво описанная в сказках «1001 ночи», - в повседневной реальности оборачивается невыносимым свойством с массой неудобств. С другой стороны, ученый, не сумев найти дорогу назад, попадает в положение Хайда, которому никогда не суждено вновь стать Джекиллом. Наконец, сам того не зная, Гриффин страдает от побочного эффекта своего продукта и превращается в опасного сумасшедшего, за которым гонится вся полиция. Как правило, в научно-фантастических произведениях сумасшедшие ученые теряют разум до того, как начинают опыты. Безумие Гриффина, наоборот, является следствием его открытия. Раньше он был лишь амбициозным романтиком, стремившимся соблазнить красавицу гениальным изобретением.

   Самыми сложными для съемок стали те кадры, где главный герой представал перед другими героями частично одетым (остальная часть его тела должна была остаться невидимой). Эти кадры снимались дважды. В 1-й раз - в декорациях, полностью покрытых черным бархатом (бархат поглощает отражения), в которых Клод Рейнз находился один и был также одет в черный бархат, за исключением тех элементов одежды, которые нужно было видеть в кадре. Кроме того, на нем были черные перчатки и черная маска. Во второй раз другие актеры перемещались в пространстве кадра без него, тщательно обходя пространство, которое он должен был занимать, и принимая в расчет его жесты. Затем негативы 2 различных дублей 1-го плана накладывались друг на друга. В общем и целом съемки заняли 4 месяца - исключительно долгий срок по тем временам. Клод Рейнз, по настоянию Уэйла занявший место Бориса Карлоффа, сыграл в этом фильме свою дебютную роль - сенсационную и парадоксальную, потому что мы видим его лицо лишь в последнем плане картины. Как и герой фильма Поллака Электрический всадник, The Electric Horseman, 1979, он в любой момент мог быть заменен дублером. Чтобы заявить о своем присутствии в этой роли, у него было только одно средство: сильный и удивительно энергичный голос.

   N.B. Похоже, 1-м фильмом, вдохновленным книгой Уэллса, стала лента фирмы «Pathe» Невидимый вор, Le voleur invisible, 1909, Фердинанд Зека, обнаруженная лишь недавно. «Universal» довольно долгое время пользовалась успехом фильма Уэйла, выпуская его продолжения: Человек-Невидимка возвращается, The Invisible Man Returns, Джо Май, 1940; Невидимый агент, Invisible Agent, Эдвин Л. Мэрии, 1942; Месть Человека-Невидимки, The Invisible Man's Revenge, Форд Биб, 1944. К этому же циклу можно с натяжкой причислить Женщину-Невидимку, The Invisible Woman, Эдвард Сазерленд, 1941; к тому же придется отметить неизбежных Эбботта и Костелло (Эбботт и Костелло встречают Человека-Невидимку, Abbott and Costello Meet the Invisible Man, Чарльз Лэмонт, 1951). Ни один из этих фильмов не идет ни в какое сравнение с оригиналом (***).

   ***

   --- Добавим также Воспоминания Человека-Невидимки, Memories of an Invisible Man, Джон Карпентер, 1992 и Полого человека, Hollow Man, Пауль Верхувен, 2000.

  Дама из Шанхая

   1948 - США (88 мин)

     Произв. COL (Гарри Коун)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс по роману Шервуда Кинга «Если я умру во сне» (If Should Die Before I Wake)

     Опер. Чарлз Лоутон-мл.

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Рита Хейуорт (Эльза Баннистер), Орсон Уэллс (Майкл О'Хара), Эверетт Слоун (Артур Баннистер), Гленн Андерз (Джордж Грисби), Тед де Корсиа (Сидни Брум), Эрскин Сэнфорд (судья), Гас Шиллинг (Голди), Луис Меррилл (Джейк), Карл Франк (прокурор Гэллоуэй), Ричард Уилсон (помощник Гэллоуэя), Эррол Флинн (моряк на яхте).

   Сан-Франциско. Ночью в парке ирландец Майкл О'Хара, авантюрист и идеалист (на войне в Испании он убил франкистского шпиона), приходит на помощь молодой блондинке Эльзе, на которую напали 3 бандита. Он незамедлительно влюбляется в нее. Она замужем за знаменитым адвокатом Артуром Баннистером - это инвалид, который не может передвигаться без 2 тростей. Баннистер предлагает Майклу работу на яхте. Майкл сначала отказывается, а потом соглашается - в основном, из-за Эльзы. В круизе на Карибы Майкл узнает многое о странных отношениях между Баннистером, его помощником Джорджем Грисби и Эльзой. Он сравнивает их с акулами, пожирающими друг друга - так, что море краснеет от их крови.

   На стоянке в Акапулько Грисби предлагает Майклу 5000 долларов, чтобы Майкл убил его и подписал признание. По возвращении в Сан-Франциско он снова возвращается к этому предложению, добавив кое-какие разъяснения. Только будучи «убитым». Грисби сможет скрыться под другой личиной на далеком острове и начать там райскую жизнь, к которой давно стремится. Майклу признание даже не будет стоить свободы, поскольку тело Грисби не будет найдено.

   Майкл и Эльза тайно встречаются в океанариуме. Эльза хочет, чтобы Майкл увез ее подальше отсюда, и говорит, что в предложении Грисби наверняка кроется подвох. Несмотря на предостережение, Майкл соглашается на сделку и выполняет план, разработанный Грисби. Однажды ночью на пляже он делает несколько выстрелов - якобы в своего сообщника. Но Майкл не знает, что в ту же ночь Грисби смертельно ранит сыщика, нанятого Баннистером для слежки за Эльзой и ее знакомыми. Чуть позже находят и тело Грисби: теперь Майклу, подписавшему признание, очень нужен адвокат.

   Защищать Майкла вызывается Баннистер, и Майклу остается лишь покориться. Перед вынесением приговора Баннистер заявляет Майклу, что впервые в жизни будет рад проиграть процесс. Он ожидает, что Майкла приговорят к газовой камере. По указанию Эльзы Майкл принимает яд прямо в здании суда - вернее, притворяется, будто принял яд, и пользуется поднявшейся суматохой, чтобы сбежать. Он прячется в китайском театре, где его находит Эльза. Однако выясняется, что небольшая порция яда все-таки попала в организм Майкла: он теряет сознание. По приказу Эльзы 2 человека относят его в заброшенный луна-парк. В бреду Майкл видит, как бродит среди фантасмагорических декораций луна-парка, и понимает, что Эльза вместе с Грисби планировала убить мужа - не только чтобы избавиться от него, но и чтобы получить за него страховку. Он также понимает, что после не предусмотренного планом убийства сыщика Эльза решила избавиться от Грисби, который стал ей мешать.

   Появляется Баннистер. В зеркальной галерее, до бесконечности отражающей их фигуры, Баннистер и Эльза убивают друг друга. Майклу отвратительно все происшедшее, он ненавидит себя самого; он бросает умирающую Эльзу на произвол судьбы. Майкл знает, что документ, составленный Баннистером, снимет с него вину. Он надеется, что время поможет ему забыть Эльзу.

   ► Говоря о Уэллсе, в особенности об этом фильме, поневоле приходится разрушать некоторые легенды, хрупкие, как замки из песка: своей неожиданной живучестью они обязаны лишь доверчивости, небрежности и несерьезности многих исследователей. В многочисленных интервью - в частности, в состоявшейся в 1964 г. беседе с Хуаном Кобосом, Михелем Рубио и Хосе Антонио Прунедой для испанского журнала «Film Ideal» (перепечатанной в «Cahiers du cinema», № 165) - Уэллс изобретает следующий миф. Отчаянно нуждаясь в средствах для театра «Меркурий», он якобы позвонил из Бостона в Голливуд Гарри Коуну, шефу студии «Columbia»: «Я сказал ему: у меня есть для вас необыкновенная история; немедленно вышлите телеграфом 50 000 долларов в счет нашего будущего контракта. Коун спросил: что за история? Я звонил из билетной кассы театра, рядом была книжная полка с дешевыми детективами, я пробежался взглядом по корешкам с названиями и прочитал ему одно: „Дама из Шанхая“. Я сказал ему: покупайте роман, и я сделаю фильм. Час спустя мы получили деньги. Потом я прочитал книгу - она оказалась ужасна, и мне пришлось срочно писать историю заново».

   Стоит лишь отыскать книгу Шервуда Кинга, чтобы убедиться в безосновательности слов Уэллса. На самом деле роман носит название «Если я умру во сне»; лишь в процессе работы над сценарием название изменилось на «Даму из Шанхая». В 1976 г. Уильям Касл, много времени проработавший на студии «Columbia», выпустил мемуары под названием «Я напугаю Америку до помешательства» (William Castle, I'm Gonna Scare the Pants off America) и в главе «Мятеж на „Заке“» рассказал подлинную историю фильма - по правде говоря, достаточно простую и вполне типичную для голливудских нравов. Он вовсе не ставил перед собой задачи опровергнуть выдумки Уэллса; нельзя даже с уверенностью утверждать, что он знал о них; кроме того, Касл всегда питал большое уважение к «Золотому Мальчику». Взяв за основу роман Шервуда Кинга, который, по его мнению, содержал интересный материал для экранизации, Касл написал 10-стр. синопсис, намереваясь лично заняться режиссурой проекта. В отсутствие Гарри Коуна сотрудник сценарного отдела забраковал проект под предлогом того, что героиня оказывается убийцей, а Гарри Коуну это не понравится. По условиям контракта синопсис, написанный Каслом, являлся собственностью «Columbia», и поделать тут было нечего. Раздосадованный отказом, Касл послал текст Уэллсу. Через месяц тот ответил (Касл приводит его письмо в своей книге), что история ему нравится, и Касл должен без промедления написать сценарий, - и уточнил, что никому не скажет ни слова о проекте без его, Касла, на то одобрения. Увы, вскоре Касл узнал, что Коун восхищен способностью Уэллса находить такие превосходные сюжеты, как «Если я умру во сне». Также он узнал, что Коун подписал с Уэллсом завидный контракт на 150 000 долларов за продюсирование, постановку, написание сценария и исполнение главной роли.

   Касл лишился возможности стать не только режиссером, но даже сценаристом фильма, однако проглотил обиду надеясь, что работа с Уэллсом станет для него увлекательным опытом. В самом деле, вместе с Ричардом Уилсоном он становится помощником продюсера - т. е. в данном случае, мастером на все руки. В частности, в его обязанности входили розыски знаменитой яхты Эррола Флинна «Зака»; Уэллс во что бы то ни стало хотел снимать картину на ее борту. Также Касл отснял для фильма кадры с различными насекомыми и животными. Помимо приличной суммы, Флинн требует для себя права самолично стоять за штурвалом «Заки», которую он именует «судном», на всем протяжении съемок. Касл включает в эту главу страницы из дневника, который он вел в то время; чуть ли не самое смешное в этих записках то, что Флинн выдвигается в них на 1-й план, своим хамством и легкомыслием затыкая рот всем, включая самого «Золотого Мальчика». Одна лишь Рита Хейуорт способна дать ему отпор.

   Рекламный гений Уэллса не смог предотвратить коммерческий провал Дамы из Шанхая, однако сумел по крайней мере выдать фильм за то, чем он на самом деле не является, а именно - за исключительный образец нуара. В действительности же роковая женщина в исполнении Риты Хейуорт, которая перекрасилась по случаю в блондинку, чем сыграла на руку рекламной кампании, не более преступна и мрачна, нежели многие другие героини жанра (среди прочих примеров - Барбара Стэнуик в Двойной страховке, Double Indemnity). Сюжет не отличается ни особой содержательностью, ни особой оригинальностью, ни даже особой мрачностью по сравнению с множеством других нуаров. Пожалуй, он лишь чуть более запутан, что связано с определенным безразличием режиссера к течению сюжета; Уэллс с гораздо большим интересом насыщал действие литературными и поэтическими высказываниями о зле, коррупции и конце света - впрочем, высказываниями очень красивыми. «Поцелуй от меня рассвет», - скажет, например, Рита Хейуорт Орсону Уэллсу перед смертью. В целом, Дама из Шанхая находится для своего жанра на среднем уровне, который, как известно, в художественном плане был очень высок. Однако достаточно сравнить его с такими шедеврами, как Призрачная дама, Phantom Lady, Из прошлого, Out of the Past или Гильда, Gilda, чтобы отчетливо осознать его ограниченность.

   Тем не менее, Дама из Шанхая обладает 3 достоинствами, которыми не стоит пренебрегать. В пластическом и драматургическом плане фильм преломляет традиционные для нуара пространство и атмосферу выводя действие в открытое море, что парадоксальным образом усиливает его лихорадочность и удушливость. Отпустив поводья барочного инстинкта, Уэллс делает более отчетливой, нежели когда-либо, родственную связь этого жанра с экспрессионизмом - до такой степени, что сцена сна кажется едва ли не слишком буквальной вариацией на тему Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari. Наконец, превосходна игра Эверетта Слоуна, подлинной звезды фильма. Если говорить об остальных исполнителях, себе самому Уэллс выделил довольно туманную и противоречивую роль, а Рита Хейуорт, похожая на ледяную статую, кажется парализованной давлением режиссера (между ними как раз шел бракоразводный процесс). Как актриса и мифологическая фигура она раскрывается в полной мере лишь в фильмах Чарлза Видора (Та самая дама, The Lady in Question, 1940; Гильда) и Винсента Шермена (Роман в Тринидаде, Affair in Trinidad, 1952).

  Любовные письма

   1942 - Франция (110 мин)

     Произв. Synops

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш, Морис Блондо по новелле Жана Оранша

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Морис Ивен

     В ролях Одетт Жуайё (Зели Фонтен), Франсуа Перье (Франсуа дю Порталь), Симона Ренан (Ортанс де ля Жакри), Жан Паредес (Дезире Ледрю), Жаклин Шампи (Маринетта), Андре Алерм (маркиз де Лонжевиаль), Жюльен Каретт (Лорике).

   Обитатели Аржансона - города, где Наполеон III возглавлял жюри сельскохозяйственной выставки, - делятся на 2 клана: «Общество», т. е. аристократы, высший свет, бездельники, и «Лавочка», т. е. те, кто ведут торговлю и кормятся своим трудом. Одна из влиятельных фигур в «Лавочке» - хозяйка почты Зели Фонтен, молодая вдова, вышедшая замуж без любви и прожившая в браке лишь 3 месяца. Она соглашается получать на свой адрес любовные письма, адресованные жене префекта от парижского любовника Франсуа дю Порталя. Но жена префекта, которую начинает сильно стеснять это опасное приключение, хочет расстаться с любовником. Франсуа добивается должности в прокуратуре Аржансона, чтобы попробовать возобновить отношения с женой префекта, поскольку любит ее по-прежнему. По новой должности Франсуа должен выступать обвинителем на процессе против Зели Фонтен, начатом маркизом де Лонжевиалем, самым знаменитым членом «Общества», но Франсуа отказывается это делать. В действительности он узнает, что ради победы в суде маркиз собирается воспользоваться компрометирующим письмом, адресованным Зели (а на самом деле - жене префекта) и попавшим в его руки. Таким образом, Зели выигрывает процесс, но, не пожелав рассказать всю правду о письме, покрывает себя позором перед лицом «Общества», которое и без того ее не любило. Франсуа навещает Зели, не признаваясь в том, что он и есть автор тех писем, - и очень скоро влюбляется в нее. Он поневоле вынужден участвовать в мелких светских интрижках городских обитателей: каждый тайно пытается обучиться «уланской кадрили», чтобы блеснуть на балу маркиза. После многочисленных обходных маневров Франсуа завоевывает сердце Зели.

   ► 3-я полнометражная картина Отана-Лара, поставленная без соавторов. Фильм принадлежит к «обветшалому» направлению в творчестве автора, порожденному 2 источниками вдохновения: модой тех лет и 1-й кинематографической профессией Отана-Лара (художника-декоратора). В этом направлении, которым Отан-Лара всегда пользуется для социальной критики, режиссер использует 2 отчетливые интонации; а) беспощадность и разрушительный лиризм (см. Дус, Douce) и б) в Замужестве Шифон, Le marriage de Chiffon, 1942, Займись Амели, Occupe-toi d'Amelie, 1949 и в этом фильме - карикатурность более смягченную, более ироничную, менее хлесткую, но все же язвительную и приправленную, по выражению самого Отана-Лара, «ядом». Цели у этих подходов также несколько различаются между собой. Если в Дус, автор проявляет себя пылким и непримиримым сторонником классовой борьбы (к чему его подтолкнула ненависть к буржуазии), то в данном фильме он создает гораздо более отстраненную сатиру на ничтожность и мелочность общественных интересов, воплощением которых становятся миниатюрные светские распри, раздирающие маленькие провинциальные кружки во времена Второй империи (***). В глазах Отана-Лара аристократия - или, по крайней мере, ее самая недалекая и фривольная часть - несет ответственность за бредовые схватки, в которых вынуждена участвовать и буржуазия, чтобы доказать свое право на существование.

   В сюжет также проникает молодая женщина с богатым воображением - такие персонажи очень милы сердцу автора. В его фильмах такая женщина не успевает толком вырасти из подростковых мечтаний, как уже начинает знакомиться с реальной жизнью и с отвращением открывает для себя ее жестокость и хитрость. Описание и обличение в этом фильме происходит в минорных тонах, по с такой жизненной силой, что ею нельзя не восхищаться. Витиеватость и достаточно сложная конструкция сценария, диалоги, актерская игра (в которой старый Алерм передает эстафету почти дебютанту Франсуа Перье) ослепляют блеском и мастерством. Хотя сюжет Любовных писем не столь оригинален, как сюжет Замужества Шиффон (в конце концов, Письма представляют собой всего лишь некоторое приложение к этой картине), это несомненно самый блистательный и наиболее удачный фильм в ряду себе подобных.

   Фильм весьма типичен для своего времени (периода оккупации), но связано это не с какой-либо трудноуловимой аллегорией между фривольностями Аржансона и режимом Виши, но с чисто стилистическими причинами. Некоторые типично французские черты проявляются в этом стиле спонтанно, словно пробившись из подсознания авторов и, несмотря на все препятствия, прокладывают себе дорогу к полному расцвету. Никогда ни до, ни после этого периода кинематограф не блистал настолько естественно и нерасчетливо всеми оттенками так называемого «французского духа». В этом фильме можно говорить только об иронии, резкости с оттенком меланхоличного изящества. Но они исполнены на таком безупречно чистом уровне, с такой виртуозностью, что картина почти достойна зваться шедевром.

   ***

   --- Период правления но Франции Наполеона III (1852-1870), между Второй и Третьей республикой.

  Лили

   1953 - США (81 мин)

     Произв. MGM (Эдвин Х.Нопф)

     Реж. ЧАРЛЗ УОЛТЕРЗ

     Сцен. Хелен Дойч по «легкой трагедии» Пола Гэллико «Любовь к семи куклам» (The Love of Seven Dolls)

     Опер. Роберт Планк (Technicolor)

     Муз. Бронислав Капер

     В ролях Лесли Кэрон (Лили Дорье), Мел Феррер (Поль Бертале), Жа Жа Габор (Розали), Жан-Пьер Омон (Маркус), Аманда Блейк (Персиковые Губки), Курт Каснар (Жако).

   Юг Франции. Под впечатлением от иллюзиониста Маркуса Великолепного 16-летняя безработная сиротка Лили нанимается официанткой на ярмарку и вскоре влюбляется в него. Увы, из-за неуклюжести она очень быстро теряет работу. Она уже подумывает покончить с собой, как вдруг ее внимание привлекают марионетки Поля Бертале, бывшего знаменитого танцора, чья карьера оборвалась из-за ранения на фронте. Бертале - сварливый, недоверчивый, скромный и очень чувствительный человек, сознательно решивший укрыться от людей за куклами. Он влюблен в Лили, но видит, что ее интересует только Маркус. Разговор Лили с 4 деревянными марионетками - Рыжиком, Великаном Голо, Лисом Ренаром и Певицей Маргаритой - привлекает завороженных зрителей. Бертале решает взять Лили к себе ассистенткой. Маркус и его партнерша Розали (на которой он тайно женат) готовятся уехать с ярмарки. Они получили ангажемент в кабаре. Лили с грустью думает об их скором отъезде и говорит об этом с куклами. Бертале отчаянно ревнует; он даже бьет Лили по лицу; 2 импресарио из Парижа, плененные номером Лили с марионетками, связываются с Бертале. Но Лили хочет уйти с ярмарки. Куклы пытаются ее удержать. Бертале признается, что управлял куклами сам. Лили все же уходит. Однако, поразмыслив в пути, увидев сон, где она танцует с 4 марионетками и каждая уступает свое место Бертале, Лили возвращается к кукловоду.

   ► Кажется, будто в этом фильме - вершине творчества Чарлза Уолтерза - затаилась вся красота, на которую способен кинематограф. На всем протяжении своей карьеры (20 фильмов для «MGM» и 1 для «Columbia» с 1947 по 1966 гг.) Уолтерз оставался в тени и никогда не пытался выйти на первый план, как будто его заветные мечты прекрасно уживались с врожденной и непобедимой скромностью. В Лили перед нами предстает редчайшее в кинематографе сочетание симпатичных персонажей, сыгранных Лесли Кэрон и Мелом Феррером искренне и с почти гениальной неловкостью; нежного и деликатного стиля, который не впадает в излишнюю декоративность, а идет прямо к цели; наконец, сюжета столь оригинального и трогательного, что его эмоциональное воздействие на зрителя, кажется, никогда не ослабеет. Ярче всего эти достоинства раскрываются в разговорах Лили с куклами, когда 2 главных героя набираются смелости и постепенно приоткрывают друг другу правду о своих чувствах. Чарлз Уолтерз решил извлечь пользу из непредвиденного успеха Лили и вновь снял Лесли Кэрон в Хрустальном башмачке, The Glass Slipper, 1955 - этот фильм не так хорош, хотя и в нем есть удачные моменты, которые обязаны своим появлением хорошему вкусу Уолтерза и его полному взаимопониманию с актрисой. Для Лесли Кэрон Лили, как и Американец в Париже, An American in Paris, стала вершиной карьеры. Мел Феррер незабываем, как и в Пресловутом ранчо, Rancho Notorious. Отличная партитура Бронислава Капера (включая песню «Hi Lili. Hi Lo»).

1. (1935)

  Великолепная одержимость

   1935 – США (112 мин)

     Произв. Universal (Джон М. Стал)

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Джордж О'Нил, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Финли Питер Данн по одноименному роману Ллойда К. Дагласа

     Опер. Джон Месколл

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Айрин Данн (Хелен Хадсон), Роберт Тейлор (Бобби Меррик), Чарлз Баттеруорт (Томми Мастерсон), Бетти Фёрнесс (Джойс Хадсон), Сара Хейден (Нэнси Эшфорд), Ралф Морган (Рэндолф), Генри Арметта (Тони).

   Краткое содержание см. в след. статье.

   ► В отличие от двух Подобий жизни, Imitation of Life сценарии двух Великолепных одержимостей очень схожи. Это помогает четче увидеть разницу в темпераментах и намерениях двух режиссеров. Эта разница значительна. Джон Стал в 1-ю очередь добивается эффекта жестокости резкими контрастами между характерами различных персонажей, развитием их судеб и разницей между тем, чего они ожидали от жизни, и тем, что они от нее получили. Базовая структура Подобия жизни и Великолепной одержимости уже сама по себе строится на контрастах. В Подобии жизни есть постоянное противопоставление между жизнями чернокожей и белой героинь и, что еще важнее, в жизни чернокожей девушки – между тем, кто она на самом деле, и тем, кем она хочет казаться, между ее желанием влиться в общество и препятствиями на ее пути. В Великолепной одержимости с самого начала заводится фундаментальное противопоставление между спасением праздного плейбоя и смертью всем необходимого врача (на этом и строится сюжет). Так провидение дарует жизнь тем, кто был достоин смерти, и убивает тех, кто должен был остаться в живых. Герой следует от преображений к личным катастрофам, чтобы в итоге прийти к финальному искуплению: он почти превращается в того, кто в начале рассказа был его полной противоположностью.

   Тех, кто сначала посмотрел фильм Сёрка, удивляет неожиданный юмор в фильме Стала, полностью исчезнувший у Сёрка. Но этот юмор становится богатым источником контрастов. Когда Айрин Данн попадает под машину, это происходит после целой серии гэгов, так что зритель почти готов поверить в то, что это лишь новый комический трюк. Смех застревает у зрителя в горле, и он, как и персонажи, получает пощечины от жизни. Этот фильм частично является американской комедией и частично – мелодрамой. Мелодрама устраивает Стала, поскольку этот жанр должен демонстрировать как можно большую амплитуду колебаний между счастьем и несчастьем персонажей. Но то мощное лирическое чувство, которое служит апофеозом мелодрамы, ее кульминацией и в то же время итогом колебаний, вовсе не интересует Стала. Он больше любит резкие, жестокие сюжетные повороты, свойственные жанру и бьющие по персонажам и зрителям, словно выстрелы в сердце (впрочем, лучший фильм Стала Бог ей судья, Leave Her to Heaven – не мелодрама, а романтический фильм, искаженный и превращенный в пугающий нуар). В его сюжетах сердце мужчины (или женщины) разбивает не грусть и не монотонность, а внезапность той или иной перемены – как слишком неожиданная хорошая новость может убить, хотя должна была обрадовать. Напр., героиня фильма Только вчера, Only Yesterday умирает не потому, что потеряла мимолетного любовника, а потому, что встретила его по чистейшей случайности 2 года спустя, а потом еще раз, через 13 лет. Персонажи готовы привыкнуть ко всему, обрести спокойствие и монотонность. Но судьба не оставляет их в покое. И именно эту судьбу, непредсказуемую, жестокую, все переворачивающую с ног на голову, хотел показать Стал в своих фильмах. Судя по всему, у него не было в запасе религиозного или социального утешения ни для персонажей, ни для зрителей. (В отличие от Сёрка, он даже не пытается заинтересоваться мистическим содержанием книги Ллойда К. Дагласа.) Он словно оцепенел перед столь изобретательной и столь упорной судьбой и старается спокойно и безжалостно передать это ощущение публике. Его стиль неизменно остается сдержанным и классическим; декорации нейтральны, почти безразличны, в них нет ни следа барочной причудливости, хотя сюжетные повороты причудливы крайне. В этом был еще один, последний контраст, который наверняка, пусть даже и бессознательно, поразил публику и также повлиял на значительный успех фильмов Стала.

  Великолепная одержимость

   1953 – США (108 мин)

     Произв. LT (Росс Хантер)

     Реж. ДАГЛАС СЁРК

     Сцен. Роберт Близ, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Уэллс Рут по одноименному роману Ллойда К. Дагласа

     Опер. Расселл Метти (Technicolor)

     Муз. Фрэнк Скиннер, Джозеф Гершензон

     В ролях Джейн Уаймен (Хелен Филлипс), Рок Хадсон (Боб Меррик), Эгнес Мурхед (Нэнси Эшфорд), Отто Крюгер (Рэндолф), Барбара Раш (Джойс Филлипс), Грегг Палмер (Том Мастерсон), Сара Шейн (Вэлери), Пол Кавано (доктор Жиро).

   Боб Меррик, сын миллиардера, повеса и сорвиголова, попадает в аварию на моторной лодке, разогнавшись на ней слишком быстро; в тот же самый день всеми уважаемый хирург-практик и филантроп Дуэйн Филлипс переносит инфаркт. Реанимационный аппарат, который мог бы спасти его, используется на другом берегу озера для Меррика. Меррик остается жив, Филлипс умирает. Меррика лечат в больнице Филлипса. От нетерпения он сбегает из палаты, не дождавшись окончания курса, и останавливает машину Хелен Филлипс. Меррик все еще слаб и теряет сознание, когда узнает, что за рулем машины – супруга человека, которого он невольно погубил. Позднее он пытается догнать ее в такси; убегая от него, она выходит на проезжую часть и попадает под машину. Она выживает, но остается слепой. Меррик становится ее другом, притворяясь другим человеком, и тайно спонсирует ее поездку в Швейцарию и консультации с лучшими офтальмологами. Они не могут ей помочь, однако надеются на будущее. Боб приезжает к ней в Швейцарию, и там они проводят несколько совершенно счастливых дней. Он говорит ей, кто он, и просит выйти за него замуж. Поначалу Хелен вроде бы рада, но потом предпочитает исчезнуть, чтобы не быть для Меррика обузой. Несколько лет Меррик не может ее найти. Он усиленно изучает медицину и становится практикующим хирургом. Меррик узнает, что Хелен лежит в больнице в Нью-Мексико. Он спешит туда и лично проводит операцию, удаляя опухоль из мозга. Успех операции превосходит все ожидания: открыв глаза, Хелен видит перед собой лицо Боба.

   ►  Ремейк фильма Джона Стала (1935), снятого по бестселлеру Ллойда К. Дагласа. 1-я из цветных мелодрам, красиво завершающих карьеру Дагласа Сёрка. В свойственном жанру антагонизме противопоставляются на этот раз не добро и зло, а человек полезный и бесполезный. Показательный, хоть и извилистый путь, пройденный персонажем Рока Хадсона, приведет его от худшей разновидности праздности к бескорыстному служению, полезному и для него, и для других. Приспосабливаясь к чужому материалу, Сёрк выбирает умело взвешенный стиль, нечто среднее между пылкостью и сдержанностью. Это равновесие характерно и для изобразительного ряда, и для драматургии фильма. Цветное изображение то усиливает тревожные драматические события (моторная лодка пурпурного цвета бешено мчится по озеру), то смягчает литотой и нежными красками обостренные чувства персонажей – напр., когда героиня грустит бессонной ночью в швейцарском эпизоде (эта превосходная сцена тонет в нежнейших голубых тонах). На уровне драматургии Сёрк не делает ни малейших попыток скрыть резкий, невероятный, кричаще нерациональный характер сценария, богатого на непредсказуемые происшествия и различные катастрофы. Но, излагая эти происшествия сухо и без прикрас, он не хочет выжимать из них лишние эмоции. В его сдержанности – знак реализма, ценимого публикой 50-х гг., гораздо более искушенной, чем публика 20-х и 30-х. Но не стоит, с другой стороны, воспринимать эту сдержанность как коварную попытку разоблачить лживость невероятных событий, составляющих канву сценария. Сёрк совершенно свободно чувствует себя в этом сказочном мире, где несчастье и любовь чудесным образом преображают людей, где один человек умирает, чтобы другой жил (эта ситуация кажется ему наполненной иронией, близкой Еврипиду), где, например, слепота сближает людей гораздо теснее, чем если бы оба они были зрячими. В финале фильм оставляет ощущение гармонии визуальной и нравственной, чего была намеренно лишена версия Стала.

  Мариюс

   1931 – Франция (125 мин)

     Произв. PAR и Марсель Паньоль

     Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

     Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе

     Опер. Тед Пали

     Муз. Франсис Громон

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).

   Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.

   Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.

   ►  1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny – Сезар, César, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.

   Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.

   Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.

   Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.

   Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.

   N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.

 Мики + Мод

   1984 – США (118 мин)

     Произв. COL, Delphi III (Тони Эдамз)

     Реж. БЛЕЙК ЭДВАРДЗ

     Сцен. Джонатан Рейнолдз

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Metrocolor, Panavision)

     Муз. Ли Холдридж, Мишель Легран

     В ролях Дадли Мур (Роб Сэлинджер), Эми Ирвинг (Мод Сэлинджер), Энн Рейнкинг (Мики Сэлинджер), Ричард Маллиган (Лео Броди), Джордж Гэйнз (доктор Глцжски [Dr. Eugene Glztszki]), Уоллес Шоун (доктор Фибель).

   Журналист небольшого телеканала Роб Сэлинджер сгорает от желания завести ребенка, как минимум – одного. Его жена Мики, блестящий и преуспевающий адвокат, вот уже 7 лет обещает ему это. Но ей дают место в суде высшей инстанции, и она не торопится сдержать обещание. Роб знакомится с молодой скрипачкой Мод, дочерью известного бейсболиста, и у них начинается бурный роман. Роб впервые изменяет жене и страшно от этого мучается. Вскоре Мод говорит ему, что беременна. Мечта Роба сбылась, и он принимает трудное решение просить у жены развода, но в тот же день жена объявляет ему, что готова сдержать обещание. Дав обязательство жениться на Мод, Роб вынужден идти до конца. Но он не хочет разбивать сердце жене и боится, что она может потерять ребенка. К тому же он любит Мики не меньше, чем Мод. И вот он – двоеженец, а вскоре – и отец 2 детей. Ему удается помешать встрече обеих жен в кабинете УЗИ, однако он не в силах предотвратить их знакомство в роддоме. Женщины приходят к обоюдному решению, что Роб никогда не увидит их детей. Роб будет творить чудеса, чтобы преодолеть этот жестокий запрет. Он тайно по отдельности примиряется с каждой женой, и те с годами подарят ему многочисленное потомство.

   ► Маккэри, Кьюкор и Миннелли умерли, Капра ушел на покой, Донен утратил хватку, и Блейк Эдвардз постепенно остался единственным крупным комедиографом в американском кино. (Оставим в стороне Вуди Аллена, принадлежащего к чаплинскому направлению актеров-режиссеров.) Микки + Мод еще в большей степени, нежели Десять, Ten, 1979, и Виктор-Виктория, Victor Victoria, 1982, снятые с более крупным бюджетом, демонстрирует виртуозность сегодняшнего Блейка Эдвардза и меру тех трудностей, которые он любит ставить перед собой. Он тешит себя тем, что на основе серьезных мотивов выстраивает прогрессирующий бред, целый балет запутанных водевильных ситуаций, где тем не менее до самого конца присутствует некая человечность, достоверность и социальная точность. Здесь, отталкиваясь от желания главного героя стать отцом и параллельного слежения за судьбой 2 беременных женщин, он создает совершенно гениальную шутовскую хореографию. Приходится признать, что с этим справился бы не каждый. В довершение дела Блейк Эдвардз делает так, что даже в самых щекотливых ситуациях никогда (или почти никогда) не проваливается в пучину дурного вкуса. В этом отношении успех настолько же очевиден, как был очевиден провал фильма Мужчина, который любил женщин, The Man Who Loved Women, 1983 ― peмейка картины Трюффо L'homme qui aimait les femmes, 1977. Подлинное торжество искусства, не боящегося самых смелых задач, почти музыкального, когда оно достигает цели; искусства, овладеть которым сегодня не рискует никто. Едкость исчезает, не успев превратиться в насмешку, и позволяет персонажам всегда оставаться чем-то большим, нежели марионетки.

1. (1913)

  Отверженные

   1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)

     Произв. Pathé S.C.A.G.L.

     Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ

     Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян

     В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).

   1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.

   Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.

   2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.

   Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.

   3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.

   В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.

   4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.

   Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.

   Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).

   ►  По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.

   N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).

2. (1925)

  Отверженные

   1925 – Франция (513 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. АНРИ ФЕКУР

     Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон

     В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).

   ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.

   1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.

   Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.

   За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.

   2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».

   Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.

   Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.

   Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.

   В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.

   В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.

   ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.

   Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.

   Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».

   ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.

   Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.

   Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.

   ►  Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.

   При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.

3. (1933)

   Отверженные

   1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)

     Произв. Pathé, Natan

     Реж. РЕЙМОН БЕРНАР

     Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Артюр Онеггер

     Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре

     Кост. Поль Колон

     В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).

   Перечень основных сцен 3-серийной версии:

   I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.

   В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.

   Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.

   II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.

   1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.

   Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.

   Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.

   III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.

   Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.

   Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.

   ► Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.

   Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.

   О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.

   3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

  Смертоносная буря

   1940 – США (100 мин)

     Произв. MGM (Фрэнк Борзэйги, Виктор Сэвилл)

     Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ

     Сцен. Клодин Уэст, Эндерсон Эллис, Джордж Фрёшель по одноименному роману Филлис Боттом

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. Эдвард Кейн

     В ролях Маргарет Саллаван (Фрея Рот), Джеймс Стюарт (Мартин Брайтнер), Роберт Янг (Фриц Марберг), Фрэнк Морган (профессор Рот), Роберт Стэк (Отто фон Рон), Бонита Грэнвилл (Эльза), Айрен Рич (фрау Рот), Уильям Т. Орр (Эрих фон Рон), Мария Успенская (фрау Брайтнер), Джин Рейнолдз (Руди), Рассел Хикс (ректор университета), Уильям Эдмондз (Леман), Эстер Дейл (Марта), Дэн Дейли-мл. (Холл), Уорд Бонд (Франц), Грэнвилл Бэйтс (профессор Берг), Томас Росс (преподаватель Вернер).

   30 января 1933 г. В небольшом немецком университете в Альпах празднуется 60-летие профессора Рота. Когда он входит в аудиторию, коллеги и студенты встречают его овацией. Профессор Рот отнюдь не безразличен к этим почестям: как человек крайне чувствительный, он опасался, что все забудут о юбилее. Вечером дома он задувает свечи на свадебном торте в окружении семьи: жены, двух ее сыновей – Отто и Эриха фон Ронов, которых он любит как собственных детей, – их общей дочери Фреи и младшего сына Руди. За столом также присутствует жених Фреи Фриц Марберг и друг семьи Мартин Брайтнер, фермер, живущий неподалеку и обучающийся на ветеринара. В тот же вечер по радио объявляют о назначении Гитлера канцлером. Большинство присутствующих радуются, за исключением фрау Рот: она беспокоится, поскольку ее муж – не ариец. Сам Рот занимает выжидательную позицию.

   Это назначение нарушает равновесие в семье Рота и в его окружении. Мартин Брайтнер заступается в кафе за своего старого преподавателя г-на Вернера, отказавшегося отдать нацистское приветствие и пропеть песню во славу рейха; тем самым Мартин вступает в конфликт с приемными сыновьями Рота и Фрицем. Позднее между ними разгорается драка, и фрау Рот приходится их разнимать. Старшие сыновья уходят из дома и вместе с Фрицем записываются в гестапо. На лекции студенты интересуются у профессора Рота, похожа ли кровь арийцев на кровь людей неарийского происхождения. Он отвечает, что уважение к научной истине обязывает его признать, что кровь представителей всех человеческих рас абсолютно идентична. С этого момента его лекции бойкотируются. Он присутствует при сожжении трудов Гейне, Эйнштейна и пр. Фрея разрывает помолвку с Фрицем, поскольку решительно не разделяет его убеждений. Городское общество ее отвергает, и она часто заходит на ферму поболтать с Мартином. Он дружит с ней с детства и давно тайно влюблен в нее. Мартин должен перевезти в Австрию преподавателя Вернера, за которым гонится гестапо. Беглецы идут ночью по никому не ведомой горной троне. Но обратно в Германию Мартин вернуться не может – к огромному отчаянию Фреи, которая понимает, что любит его тоже.

   Профессор Рот вынужден прекратить лекции. Он арестован и брошен в концлагерь. Семья не имеет о нем никаких известий. Фрея приходит к Фрицу и молит о помощи. Но он может лишь выбить для фрау Рот право на посещение. Встреча супругов продлится лишь несколько минут. Рот просит жену как можно быстрее покинуть страну вместе с Фреей и Руди. Чуть позже становится известно о его смерти – якобы от сердечного приступа. Фрау Рот, Фрея и Руди садятся на поезд в Инсбрук. На границе Фрею берут под арест, поскольку она везет с собой последнюю рукопись отца, труд о физиологии. У нее конфискуют паспорт, ей запрещают покидать пределы Германии. Она требует, чтобы ее матери и брату разрешили следовать дальше. Вернувшись домой, Фрея находит там Мартина, вернувшегося за ней. Той же ночью они сбегают вместе по той же горной тропе, которой шли Мартин и его преподаватель. Путь оказывается суров. Их преследует патруль гестапо во главе с Фрицем, который не смог отказаться от задания. Фрицу приходится открыть огонь по беглецам; тем удается пересечь границу. Но Фрея смертельно ранена. Она умирает на руках у Мартина. Фриц приносит эту весть старшим сыновьям фрау Рот; Эрих дает пощечину Отто; тот потрясен гибелью Фреи, но радуется, что хотя бы Мартину удалось вырваться на свободу.

   ►  Восхитительный фильм, удивительно прозорливый во взгляде на исторические события. Еще более удивительно, что этой прозорливости Борзэйги сумел придать огромную лирическую силу, характеризующую его творчество на протяжении многих десятилетий. Для Борзэйги мелодрама является совершенным жанром, способным описать не только конфликты и чувства отдельных людей, но и коллективную, положительную или роковую эволюцию общества, страны и даже всего мира в конкретный исторический момент. При этом Борзэйги пытается поместить эту эволюцию в глобальный контекст и до бесконечности раздвинуть ее пределы. Ни один фильм не обличал нацизм так прямо и ядовито, выявляя в нем пороки, свойственные человеку. В ходе эволюции – и в этом главная мысль фильма – иногда наступают страшные времена, когда человек уничтожает «чужаков» из нутряного страха перед собой и перед природой. Гибкость и мастерство актеров – главный инструмент, которым Борзэйги пользуется, словно музыкант, чтобы постоянно менять тональность и уровень повествования. Так он переходит от частного к общему, от истории к метафизике, не теряя контакта со зрителем, который следит за линией каждого персонажа, как если бы это была его собственная история или история всего человечества. Такая полифония почти уникальна в истории кино. Борзэйги максимально использует многочисленные плюсы голливудской системы (первоклассные актеры, умелая конструкция сценария, стилизованные декорации, весьма далекие от реализма, но с могучей силой и концентрацией создающие особую атмосферу для каждого объекта) и, кажется, никогда не становится заложником обстоятельств. Борзэйги не был тираном, однако более 15 его фильмов (из которых этот – один из самых красивых) оставляют впечатление, будто он выгодно использовал все винтики голливудской машины и своей искренностью полностью порабощал их. В самом деле, его лучшие фильмы даже внутри системы крупных студий служат ярким примером авторского кинематографа – это понятие не казалось Борзэйги карикатурным и ничуть его не раздражало.

  Наполеон

   1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)

     Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс

     Опер. Жюль Крюжер

     Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).

   Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.

   ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.

   9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.

   Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.

   26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.

   В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.

   Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)

   ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.

   ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.

   Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.

   Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.

   Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.

   ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».

   Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.

   С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.

   Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.

   С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.

   В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.

   N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).

   В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

  Только вчера

   1933 – США (105 мин)

     Произв. U

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Уильям Хёрлбат, Артур Ричмен, Джордж О'Нилл по одноименной книге Фредерика Льюиса Аллена

     Опер. Меррит Герстад

     В ролях Маргарет Саллаван (Мэри Лейн), Джон Боулз (Джеймс Стэнтон Эмерсон), Билли Бёрк (Джулия Уоррен), Реджиналд Денни (Боб), Джимми Батлер (Джим-мл.), Эдна Мей Оливер (Леона), Бенита Хьюм (Филлис Эмерсон).

   Октябрь 1929 г., день большого краха на Уолл-стрит. Богатый житель Нью-Йорка Джим Эмерсон, как и многие другие, узнает о том, что разорен. Он готовится покончить с собой, но тут обнаруживает среди доставленной почты длинное письмо. Его автор, женщина, вспоминает различные эпизоды из своей жизни. 15 лет назад, когда Джим служил лейтенантом в гарнизоне Вирджинии, она как-то раз с ним танцевала. 2 года она была тайно влюблена в него. Они провели вместе ночь, но потом не смогли встретиться вновь. Джима отправили сражаться во Францию. Она поселилась в Нью-Йорке и родила мальчика. После перемирия она пошла посмотреть на Джима на параде, но он ее не узнал. Она не стала навязываться. Некоторое время спустя она прочитала в газетной светской хронике о женитьбе Джима. Прошло 10 лет; она в одиночку растила сына и без устали работала, чтобы заглушить грусть. Она добилась успехов в обществе. Однажды в канун Рождества верный друг предложил ей выйти за него замуж. Он пригласил ее на рождественский ужин в ресторан. Там за соседним столиком она увидела Джима. Их взгляды встретились. Джим передал ей записочку, и они вдвоем тайком улизнули из зала. Он пригласил ее в свою холостяцкую квартиру, откуда она в полночь позвонила сыну. Она ушла от Джима, не желая больше его видеть. Он опять не узнал ее, как тогда, на параде. Год спустя она пишет ему это письмо, поскольку страдает от тяжелой болезни сердца. Она прощается с ним и прилагает рекомендации своего сына. Джим спешит к ней: юноша сообщает ему, что его мать совсем недавно умерла. Между ними завязывается разговор, в том числе о медалях: юноша учится в военном училище. Затем Джим говорит ему: «Я твой отец».

   ►  Только вчера – картина не столь известная, как Подобие жизни, Imitation of Life и Великолепная одержимость, Magnificent Obsession, переснятые Дагласом Серком в 50-е гг., и как Глухая улочка, Back Street, годом ранее имевшая огромный успех, – однако она, несомненно, превосходит их все. Эта мелодрама не менее оригинальна, чем другие 3, однако отличается большой чистотой стиля и, возможно, большей силой воздействия, и талант Стала раскрывается в ней еще лучше. В этих 4 мелодрамах Стал дает слово женщине. Именно ее точка зрения – самоустранение и страдание, нестерпимая, но тайная любовь – доминирует в повествовании от начала и до конца так же четко, как доминирует мужская точка зрения в 95 % фильмов. Это спокойная и решительная смелость, которую жанр допускает и поддерживает своей универсальностью и заложенными в нем мощными эмоциональными ресурсами. В этой картине сюжет Глухой улочки доведен до парадоксальной и почти экспериментальной крайности. Героиня больше, чем когда-либо, живет «на задворках» мира любимого мужчины: это почти что другой мир. При жизни ее возлюбленный видится с ней лишь дважды, и то лишь на несколько часов. При жизни она не существует в его памяти; она неопознана в ней. Для него она – 3 разные женщины: девушка с бала в Вирджинии, незнакомка рождественской ночью, автор письма. Только лишь это письмо посмертно объединит в сознании героя 3 героинь в одну. Из этого совершенно удивительного сюжета Джон Стал захотел сделать аллегорию положения женщины в американском обществе. Женщина вечно стоит в стороне и переживает это с болью. Даже если ей дозволен определенный успех в обществе, она все равно всегда будет на 1000 шагов отставать от мужчины. Эта аллегория принимает форму крика или жалобы, сильно отдаляясь от логического дискурса, попыток анализа или представления доказательств. Как это часто случается у Стала, поэтическая сила аллегории (и сила в целом) в немалой степени происходит из ее жестокости.

   N.B. Сценарий обнаруживает очень большое сходство с новеллой Стефана Цвейга «Письмо незнакомки», которую Офюльс экранизировал в 1948 г. В 1933 г. критическая статья в «Variety» отмечает, что Только вчера не имеет ничего общего с книгой Фредерика Льюиса Аллена, хотя и считается ее экранизацией. Поскольку возможность совпадения исключена, есть все основания полагать, что сюжет был украден у Стефана Цвейга. В некоторых справочниках фильм Офюльса даже обозначен как ремейк картины Стала.