старый+текст

текст. старый, почти истощённый дубильный сок

текст. гнилой зольник, старый зольник

текст. бывший в употреблении зольник, использованный зольник, старый зольник

текст. волосной зольник, слабый зольник, старый зольник

текст. мёртвый зольник, последний зольник, старый зольник

текст. слабый зольник, старый зольник

текст. мёртвый зольник, последний зольник в ходу, старый зольник

1) Здание в центре г. Бостона, шт. Массачусетс, на Стейт-стрит [State Street]. Построено в 1712. До постройки нового капитолия [State House] (1795) здесь собирались законодатели колонии, а затем и штата. Изображено на известной гравюре П. Ревира [ Revere, Paul] "Бостонская резня" [ Boston Massacre] (1770). В 1776 с балкона этого здания был зачитан текст Декларации независимости [ Declaration of Independence]. Сейчас в нем расположен музей истории Бостона. Входит в состав Бостонского национального исторического заповедника [ Boston National Historical Park]

2) Здание в г. Хартфорде, шт. Коннектикут, ранний пример (1796) федерального стиля [ federal style] архитектуры. Построено по проекту архитектора Ч. Булфинча [ Bulfinch, Charles], реставрировано в 1979. В нем расположен музей

1)

а) привлекать, вовлекать, втягивать

б) касаться, затрагивать

2) запутывать

3) вызывать; приводить (к чему-л.)

4)

а) погружаться (в размышление, решение задачи), увлекаться (чем-л.)

б) увлекаться (кем-л.)

5) окутывать, покрывать

6) включать в себя, содержать

7) мат. возводить в степень

  Додэскадэн (***)

   1970 - Япония (126 мин)

     Произв. Yonki по Kai, Toho (Ёити Мацуэ, Акира Куросава)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Хидэо Огуни, Синобу Хасимото по сборнику рассказов Сугоро Ямамото «Квартал без солнца»

     Опер. Такао Сайто, Ясумити Тукудзава (цв.)

     Муз. Тору Такэмицу

     В ролях Хоситака Дзуси (Рокутан, слабоумный юноша), Кин Сугай (Окуни, его мать), Дзундзабуро Бан (Сима, служащий с тиком), Кёко Тангэ (его жена), Хисаси Игава (Масуда), Хидэко Огияма (его жена Тацу), Синсукэ Минами (многодетный отец Рётаро), Ёко Кусуноки (его жена Мисао), Нобору Митани (нищий), Хироюки Кавасэ (его сын).

   Посреди безжизненного и призрачного пейзажа на окраине большого города, словно груда отходов, налеплены трущобы. Тут живет целая коммуна изгоев, сумасшедших и мудрецов, мечтателей и алкоголиков, по-разному переносящих тяжести невыносимой нищеты, в зависимости от характера, возраста и психического состояния. Подросток Рокутан с утра до вечера носится по району, представляя себя за рулем воображаемого трамвая и повторяя одну и ту же присказку: «Додэскадэн», - подражающую стуку колес по рельсам. Сима, страдающий от нервного тика, женат на женщине, которую все ненавидят. Когда к Симе приходят друзья, его жена смотрит на них свысока и в любой момент готова перейти к оскорблениям. Однажды вечером это выводит из себя гостя, и тот говорит, что Сима достоин лучшей жены. Он призывает Симу вышвырнуть ее за дверь. Тогда муж встает на защиту жены, которая так часто помогала ему в жизни. Между мужчинами начинается драка. Гость вскоре понимает свою ошибку и рассыпается в извинениях. Рётаро, многодетный отец, чья жена кокетничает со всеми подряд, вынужден отвечать на вопрос детей, действительно ли он - их отец. Ходят слухи, что все они родились от разных. Он отвечает, что, поскольку он их любит, все они - его дети. Девушка Кацуко днями и ночами до изнеможения мастерит искусственные цветы. Ее насилует Кёта, муж ее тетки. Забеременев, она по необъяснимым причинам бьет ножом торговца сакэ - единственного человека, проявлявшего к ней симпатию. Он не заявляет в полицию. Кёта собирает вещи и без лишних слов спасается бегством. От одного мужчины ушла жена, и с тех пор он живет в прострации, близкой к аутизму. Жена возвращается и безуспешно пытается проникнуть в его мир. Затем уходит опять, так и не сумев выудить из него хотя бы слово. 2 молодых пьяницы, постоянно накачанные алкоголем, даже не подозревают, что каждый вечер меняются бараками и женами. Это постоянная тема пересудов для местных кумушек, ведущих светские беседы у фонтана. Отец маленького мальчика питается объедками, которые его сын каждый вечер приносит из городских ресторанов. Отец во всех подробностях описывает мальчику дом, которым они обзаведутся когда-нибудь: с решеткой на входе, с бассейном и т. д. Мальчик умирает от пищевого отравления, и отец, закапывая в землю его прах, продолжает думать о роскошном жилище, мечтами о котором он обычно его развлекал. Старый Тамба, мастер на все руки - добрый дух этого района. Однажды ночью вор крадет у него чемодан. «Только не это, - говорит Тамба, - там мои инструменты». Вместо чемодана он дает вору денег и отпускает с миром. Позднее он отказывается опознать его перед полицейским. Он успокаивает психопата, машущего мечом, предложив ему подержать оружие, чтобы тот минутку отдохнул. Отчаявшемуся человеку, жаждущему покончить с собой, он дает яд, который тот немедленно выпивает. Самоубийца тут же одумывается и называет своего благодетеля убийцей. Тогда Тамба говорит ему, что он проглотил безвредный порошок от несварения желудка. С наступлением темноты Рокутан покидает свой трамвай и возвращается к матери, усталый и довольный, словно рабочий после долгого трудового дня.

   ► Этот микрокосм человеческих несчастий одновременно является и микрокосмом человеческого удела, скроенным Куросавой с бесконечной симпатией и огромной дозой юмора. В этом юморе есть что-то от Гюго: он в особенности касается воображения одних персонажей или светлой доброты других, для этой клоаки явления почти сверхъестественного. Юмор придает сюжету редкую плотность. В неспешном, монотонном и пронзительном ритме переплетаются различные истории, чьи герои остаются пленниками как в мечтах, так и в реальности. Все они - заключенные одной тюрьмы, вырваться откуда им не дано. Большинство этого и не хочет. Воображение и реальность, чудовищная нищета и юмор, крайний реализм и фантастический лиризм (особенно в декорациях и использовании цвета, к которому Куросава прибегает впервые - с заметным опозданием) перемешиваются автором со спокойной смелостью, которой могут похвастаться лишь очень немногие режиссеры: огромным количеством персонажей и интонаций рисуется глобальный портрет человечества, который Куросава создает также в фильмах Жить, Ikiru, Рыжая Борода, Akahige и Дерсу Узала, Dersu Uzala. Так микрокосм превращается в масштабное полотно. Тут-то и стоит искать специфический гений Куросавы: здесь он отражается гораздо ярче, чем в таких колоссальных махинах, как Кагэмуся, Kagemusha, 1980 или Ран, Ran, 1985.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе 1 «Полного собрания сочинений Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa, Kinema Jimpo-sha, Tokyo, 1971). Текст на яп. и англ. языках. Тщательное описание персонажей и мест действия. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями.

   ***

   --- В советском прокате - Под звук трамвайных колёс.

  Жена булочника

   1938 - Франция (133 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль по эпизоду из романа Жана Жионо «Синий Жан» (Jean le Bleu)

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Рэмю (булочник Миляга), Жинетт Леклер (его жена Орели), Шарль Мулен (пастух Доминик), Фернан Шарпен (маркиз), Робер Ваттье (кюре), Эдуар Дельмон (Майефер), Шарль Блаветт (Антонен), Алида Руфф (служанка кюре), Одетт Роже (Миетта), Поль Дюллак (Казимир), Жюльен Маффр (Петюг), Мопи (Барнабе).

   «Двое лысых, четверо бритых - и все друг на друга в обиде»; так описывает местный учитель население провансальской деревни, куда переезжает на место повесившегося предшественника новый булочник Миляга Кастанье. Миляга - настоящий искусник по своей части, и жители деревни очень скоро начинают ценить его таланты. У него красивая жена гораздо моложе его. Ее влечет к пастуху маркиза де Венеля (погрязшего в грехе человека, который содержит у себя в доме четырех фальшивых племянниц). Пастух отвечает булочнице взаимностью, и с приходом ночи они, охваченные безумной страстью, беззаботно уходят прочь. На супружеском ложе Миляга находит только валик, подложенный под одеяло, какие обычно оставляют в кровати уходящие в самоволку солдаты или воспитанники пансионов.

   На следующее утро Миляга не в состоянии печь хлеб. Он изо всех сил пытается убедить себя, что его жена отправилась на мессу или поехала проведать мать. Однако многие жители деревни видели беглецов, и их показания недвусмысленны. Говорят даже, что любовники оседлали Сципиона, любимую лошадь маркиза. Горе булочника становится безутешно, когда он слышит, как кюре на проповеди обращается к верующим, говоря о Господе: «Каждой женщине нужен пастырь». Тогда булочник решает напиться, как никогда в жизни. Жители деревни отводят его домой и укладывают в квашню, где он и засыпает. Теперь, если жители деревни не хотят остаться без хлеба, они должны отыскать беглецов. Маркиз бросает воинственный клич: «Начнем же без промедления крестовый поход за прекрасной булочницей!». Вспомнив командирское прошлое, маркиз формирует из своих людей патрули, а территорию делит на секторы для прочесывания. Все забывают о ссорах в служении общему делу. Пусть односельчанам не удается разыскать неверную жену - зато они по крайней мере обретают былую дружбу.

   Миляга в отчаянии пытается повеситься, как и его предшественник, но его в последний момент достают из петли. Старый греховодник Майефер после долгого вступления, которое никто не смеет прервать, признается Миляге, когда тот устает слушать и хватает Майефера за горло, что видел его жену и пастуха на острове голыми. Жена пела от радости. Экспедиция под предводительством кюре и учителя высаживается на острове и обращает в бегство пастуха, в котором еще не до конца умерла боязнь греха. Грешница соглашается вернуться на супружеское ложе, но только ночью и при условии, что никто не будет смотреть. Так она и проскальзывает в дом мужа, полная стыда и раскаяния и молчаливая, как нашкодившая кошка. К удовольствию мужа она клянется, что никогда больше от него не уйдет, и своими руками разжигает очаг.

   ► Единственный фильм Паньоля, где Рэмю получает действительно главную роль; весь сюжет закручен вокруг него и предоставляет ему возможность создать самую разностороннюю и самую смелую из своих актерских работ. Например, в продолжительной сцене запоя он смеется, поет по-итальянски, говорит непристойности (от него уводят подальше детей), обливается слезами и, наконец, засыпает, с нежностью вспоминая, как пахнут руки жены. Можно бесконечно говорить о том, насколько велик вклад актеров в добротность и вечную молодость фильмов Паньоля: иногда автор создавал персонажей, думая об определенных актерах, а иногда смелый и неожиданный кастинг обогащал характер героя (Венсан Скотто в фильме Жофруа, Jofroi). В построении интриги, диалогах и характерах персонажей Паньоль отстаивает принцип «единицы и множества»; описания отдельной личности и группы людей, связанных друг с другом неразрывными узами. В этом фильме Рэмю окружен целой толпой персонажей и актеров, которые важны для автора не меньше, чем главный герой.

   У Паньоля ирония и сочувствие, точность и живописность характеров - одним словом, реализм - служат для описания каждой отдельной личности. Когда же речь заходит о группе людей и ее солидарности (чье проявление наряду со злоключениями булочника является подлинным сюжетом фильма), Паньоль доверяется лирическим и, быть может, даже утопическим мечтаниям. Существовало ли где-нибудь, помимо его воображения, сообщество до такой степени объединенное, так органично спаянное, настолько единодушное в своих реакциях, как односельчане булочника?

   Эта двойственность смысловых слоев и интонаций придают картинам Паньоля особенное богатство. Сколько массовых сцен в этом фильме! В основном все они великолепно поставлены. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть фильм без звука; то же относится и к его трилогии (***). Динамика, нервозный и меткий юмор, сочная выразительность фильмов Паньоля многим обязаны этим скоплениям мужчин и женщин, где почти каждая сцена неожиданно дарит минуту славы тому или иному актеру или второстепенному персонажу.

   Особо упомянем уморительную сцену с восхитительным Дельмоном в роли греховодника Майефера, который не может ответить ни на один вопрос, не изложив весь свой день, начиная с 1-х впечатлений после пробуждения. Булочнику, измотанному ожиданием, приходится слегка придушить Майефера, чтобы тот договорил до конца. В этой сцене с поразительным мастерством уточняется характер, мания, общечеловеческая черта, а именно - потребность обладать авторитетом в коллективе, живущая в самых обездоленных людях. Она дарит нам несколько минут чистой радости, типичной для маленькой человеческой комедии, которую представляет собой каждый фильм Паньоля.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) в серии «Les films qu'on peut lire», Les Editions Marcel Pagnol, 1938. Книга посвящена «Рэмю, величайшему актеру в мире, с благодарностью и восхищением. М.П»; 2) ?uvres dramatiques, Gallmiard, 1951; 3) Livre de poche, 1959; 4) собрание сочинении Марселя Паньоля издательства «Club de l'Honnete Ноmmе», том 5 (1970); 5) собрание сочинений издательства «Editions de Provence», том 6 (1973). В качестве предисловия - рассказ «Булочник Миляга»: история о булочнике-пропойце, которого изголодавшиеся по хлебу односельчане пытаются излечить от пьянства, но лучшим лекарством становится любовь. Паньоль отбросил этот 1-й вариант сценария, как только наткнулся на текст Жионо; 6) Editions Pastorelli, Monte Carlo, 1976, с предисловием. Также включен сценарий Жофруа; 7) Presses Pocket, 1976, с предисловием. Предисловие включено отдельно в книгу «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983).

   ***

   --- См. Мариюс, Marius, Фанни, Fanny*, Сезар, César.

  Генрих V

   1945 - Великобритания (137 мин)

     Произв. Rank, Two Cities (Лоренс Оливье и Филиппо Дель Джудиче)

     Реж. ЛОРЕНС ОЛИВЬЕ совместно с Реджиналдом Беком (монтаж) и Полом Шериффом (декорации)

     Сцен. Лоренс Оливье и Алан Дент по одноименной пьесе Уильяма Шекспира

     Опер. Роберт Краскер (Technicolor)

     Муз. Уильям Уолтон

     В ролях Лоренс Оливье (Генрих V), Роберт Ньютон (Старый Пистоль), Рене Эшерсон (принцесса Екатерина), Лесли Бэнкс (хор), Эсмонд Найт (Флюэллен), Лео Дженн (коннетабль Франции), Феликс Эйлмер (архиепископ Кентерберийский), Ралф Трумэн (Монжуа), Николас Хэннер (герцог Эксетер), Роберт Хелпмен (епископ Илийский), Эрнест Тесиджер (герцог де Берри, посол Франции), Нэйлл Макгиннис (английский капитан).

   1 мая 1600 г. Актеры лондонского театра «Глобус» играют спектакль «Генрих V» - эпическую драму Шекспира, в различных тональностях рассказывающую о победе английского монарха и его войск над французами при Азенкуре (1415), затем - о его браке с Екатериной, дочерью короля Карла VI и Изабеллы Баварской. (Текст пьесы, в основном, сохранен без изменений, хотя избавлен от некоторых побочных сюжетных линий; несколько сцен сокращены, ряд реплик поменялись местами или же оказались вложены в уста других персонажей.)

   ► Крупная дата в истории английского кинематографа, экранизаций Шекспира и крупнобюджетных зрелищных исторических постановок. Смелый замысел фильма родился у продюсера Филиппо Дель Джудиче, итальянского эмигранта, основателя компании «Two Cities». Именно он выбрал Лоренса Оливье руководителем проекта и возложил на него ответственность за все вопросы, связанные с производством (он был пленен сделанной Оливье радиопостановкой пьесы). Оливье умело пользуется свободой и находит мудрую золотую середину между новаторством и классицизмом. После бесплодных попыток привлечь к постановке Уильяма Уайлера, Кэрола Рида и Теренса Янга, он решает поставить фильм сам с помощью монтажера Реджиналда Бека. Его самой плодотворной и самой ценной в визуальном отношении идеей стало решение начать фильм с довольно реалистичного описания спектакля в театре елизаветинских времен. Взгляд за кулисы на актеров, готовящихся выйти на сцену, на зрителей, на внезапно начавшийся дождь. В тот момент, когда король поднимается на борт корабля в Саутгемптоне, драма приобретает вселенские масштабы и реализм уступает место эпосу, кульминацией которого станет воссоздание битвы при Азенкуре. Этот необыкновенный эпизод был снят в Ирландии и обошелся в треть общего бюджета, который за время съемок вырос с 300 000 до 475 000 фунтов, превратив фильм в самую дорогостоящую постановку, когда-либо сделанную в Великобритании. Эпизод встает в один ряд с величайшими батальными сценами в истории кино после Александра Невского* (влияние которого чувствуется в этом фильме) и Сципиона Африканского, Scipione l'Africano. Но огромное его преимущество заключается в том, что он снят в цвете, в светлых и восхитительно ярких тонах формата «Technicolor». Так англичане показывают, что они способны соперничать с Голливудом в создании самых впечатляющих и зрелищных эпизодов. После этой битвы фильм постепенно возвращается к обманчивому реализму театрального представления, и Генрих V заканчивается, как и начался, на сцене театра «Глобус». Изобразительная стилистика фильма вдохновлена часословами, средневековыми миниатюрами и той эстетикой, в которой некоторая нереалистичность, связанная с отсутствием перспективы, придает персонажам, поступкам и декорациям завораживающую смесь наивности и драгоценности.

   Лоренс Оливье не оставляет впечатление режиссера, сознательно стремящегося удивить своей смелостью, однако он вписывает картину в контекст самых современных театральных экспериментов и, сохраняя верность тексту Шекспира, свободно перемещается в 3 временных слоях. Прежде всего, это время, когда происходят события, изложенные в пьесе (XV в.). Затем - елизаветинская эпоха (начало XVII в.), время творчества Шекспира, которое интересует нас ничуть не меньше и даже, несомненно, больше, нежели время, описанное в пьесе. (Манкивиц, чтобы подчеркнуть этот аспект, намеренно сохранил в Юлии Цезаре, Julius Caesar, 1953 все анахронизмы Шекспира, поэтому в его фильме появляется современная книга, вместо свитка пергамента.) Наконец, это наша современность, аллегорически отраженная в повествовании, восхваляющем патриотизм и воинскую храбрость. В самом деле, Генрих V - посвящение британским коммандос и воздушно-десантным войскам. То есть, по-своему, также современная картина. (Напомним, что натурные съемки проходили с 9 июня по 22 июля 1943 г., студийные съемки с актерами - с 9 августа 1943 по 3 января 1944 г., а работа над необыкновенным макетом Лондона, с которого начинается и которым заканчивается фильм, велась с 22 апреля по 10 мая 1944 г.) Актерская игра, выполненная в классическом ключе, не лишена свежести и выразительности (см. роли Роберта Ньютона, Роберта Хелпмана и Феликса Эйлмера). Остается лишь сожалеть о том, что она немного однообразна, равномерна в сценах, действие которых происходит в театре, и в сценах, снятых в естественных декорациях. Больше всего жаль, что Лоренс Оливье не смог поручить роль Екатерины своей супруге Вивьен Ли, которую держал на контракте Селзник, и эта роль досталась Рене Эшерсон, актрисе, в каком-то смысле, катастрофической - деревянной, лишенной обаяния и карикатурно говорящей по-французски (увы, по роли ей это приходится делать часто). Смелость и талант Лоренса Оливье и его продюсера были вознаграждены огромным успехом во всем мире, включая США.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сбор нике «Киносценарии, часть первая» (Film Scripts One, Appleton-Century-Crofts, New York, 1971) - сборник также включает сценарии Глубокий сон, The Big Sleep и Трамвай «Желание», A Streetcar Named Desire, 1951; и в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1984). О фильме: С. Clayton Hutton, The Making of Henry V, London, 1945 - наполовину рекламное падание. Также: Harry М. Geduld. А Fihnguide to Henry V, Bloomington, Indiana. 1973.

  Слово

   1955 – Дания (123 мин)

     Произв. Palladium (Таге Нильсен)

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименной пьесе Кая Мунка

     Опер. Хеннинг Брендстен

     Муз. Поуль Ширбек

     В ролях Хенрик Мальберг (Мортен Борген), Эмиль Хасс Кристенсен (Миккель), Биргитте Федершпиль (Ингер), Пребен Лердофф Рю (Йоханнес), Кай Кристиансен (Андерс), Анн Элизабет (Марен), Эйнер Федершпиль (Петерсен), Сильвия Экхансен (Кристина), Герда Нильсен (Анна Петерсен).

   Ферма Боргенсгард в Ютландии, 1930-е гг. На рассвете старый Мортен Борген и его сыновья Миккель и Андерс отправляются на поиски 3-го сына Йоханнеса, снова сбежавшего в дюны. Там, в дюнах, он изрыгает проклятья и грустит о том, как слаба вера людская в него, Иисуса. С тех пор как Йоханнес начал изучать теологию и Кьеркегора, он сошел с ума и принимает себя за сына Божьего. Отец хотел, чтобы он возродил веру в их землях.

   Старший сын Миккель вырос атеистом. Его жена Ингер, мать 2 детей, беременная 3-м, говорит, что это не имеет значения, поскольку он – хороший и справедливый человек. Она просит у старика Мортена, чтобы тот разрешил своему младшему сыну Андерсу взять в жены дочь местного портного Петерсена Анну. Мортен категорически противится этому браку, поскольку портной принадлежит к другой протестантской секте, к которой Мортен питает презрение и отвращение. Портной, выслушав, как Андерс просит руки его дочери, отказывает ему по тем же причинам. Узнав об отказе, Мортен приходит в ярость и немедленно отправляется выяснять отношения с портным. Он говорит ему, что религиозные расхождения не должны мешать счастью их детей. Видя упрямство портного, он бьет его и уходит.

   В отсутствие Мортена Миккель вынужден послать за врачом: акушерке требуется помощь. Ребенок Ингер рождается мертвым. Врач уезжает в уверенности, что ему удалось спасти хотя бы мать. Через несколько минут после его отъезда Ингер умирает, как и предсказывал Йоханнес. Ночью Йоханнес уходит из дома, оставив вместо записки библейскую цитату: «Будете искать меня и не найдете. Где буду я, туда вы не можете прийти». Тело Ингер кладут в гроб. Священник читает проповедь. Портной приходит к Мортену и мирится с ним. Он разрешает дочери выйти за Андерса. Йоханнес появляется снова. Кажется, будто к нему вернулся разум. «Никто из вас не додумался помолиться Богу, чтобы Он вернул ее?» – спрашивает он у родственников, в отчаянии собравшихся вокруг Ингер. Девочка просит Йоханнеса, чтобы тот поскорее разбудил маму. Иоханнес произносит слова, которые воскрешают умершую. Ингер расцепляет пальцы и открывает глаза. Ее муж Миккель склоняется над ней; он обрел веру. Андерс заводит часы. «Для нас жизнь только начинается», – говорит Миккель жене. «Жизнь, да, жизнь», – отвечает Ингер.

   ►  Самый совершенный из 5 звуковых полнометражных фильмов Дрейера. Действие фильма, поставленного по пьесе Кая Мунка, уже экранизированной Моландером в 1943 г., построено вокруг довольно большой группы персонажей; ни про кого нельзя с определенностью сказать, что он важнее прочих. Отец семьи Мортен Борген – упрямый и заносчивый крестьянин, домашний тиран, однако по-своему симпатичный: такие персонажи часто встречаются у Дрейера. Он воспитан на религии и защищает то, что сам называет «развитым христианством»; он хочет, чтобы жизнь каждого члена семьи зависела от него, но не понимает всех последствий своей власти, которые зачастую противоречат его намерениям. Старший сын потерял веру, средний сошел с ума, младший доведен до отчаяния религиозными противоречиями между его отцом и отцом его любимой. Последний, портной, в фанатизме и упорстве не уступает Боргену, но к тому же еще и хитер. Он не отдает дочь, надеясь, что когда-нибудь Борген уступит и его религия восторжествует над религией противника. В центре этого мира мужчин находится женщина – Ингер. Она уверена, что вокруг нас постоянно происходят маленькие незаметные чудеса; чудо произойдет и с ней самой, и именно в ее уста Дрейер вложит заключительные слова. В своем цветении и красоте она воплощает отказ от религиозного фанатизма, мудрость и мистическую вездесущность жизни.

   Впрочем, психологические и религиозные конфликты между персонажами служат в Слове лишь материалом; сама режиссура больше, чем слова или драматургические ситуации, выражает мысли Дрейера и то, что не видно простым глазом. Неторопливый ритм при богатом (и даже с точки зрения драматургии перенасыщенном) действии; долгие статичные планы, продолжающиеся спокойными панорамными проездами вслед за перемещением персонажей; игра света в замкнутом и ограниченном пространстве (Боргенсгард и близлежащие окрестности) – все это превращается по ходу фильма в некий гипнотический ритуал. Внимание зрителя должно быть по возможности направлено в тесное пространство фильма, которое словно служит прихожей у входа в непостижимое. С бесконечной кропотливостью Вермеера (хоть и в другой тональности) Дрейер исследует маленькую частицу вселенной, где вера и скептицизм, разум и безумие, детство и старость, упорство и открытость миру живут бок о бок испокон веков. Ему кажется, что чем меньше будет эта частица (лицо, чистая и аккуратная обстановка фермы, лестница в несколько ступенек, ведущая к дюнам), тем больше шансов, что его взгляд сумеет проникнуть в самые основы бытия. Для Дрейера только вера способна постичь вселенную целиком, тогда как атеизм или скептицизм видят лишь ее часть и безрассудно уверены в том, что эта часть и есть все целое.

   Слово можно рассматривать и в другом ракурсе: как фантастический фильм наоборот, с хорошим концом, где силы жизни хотя бы раз одерживают победу над силами смерти. В рамках этого жанра, в котором постоянная смертельная угроза, страх и наступление сумерек должны гипнотизировать и манить зрителя, искусство Дрейера не уступает искусству Мурнау, Ланга или Жака Турнёра.

   N.B. Прозаичность, поверхностность и анекдотичность экранизации Моландера помогают лучше ощутить проделанную Дрейером работу по уплотнению, усилению и очистке действия – впрочем, характерную для этого режиссера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в специальном выпуске журнала «Bianco е Nero» (август-сентябрь 1956 г.). Каждый из 114 планов расписан по сек; большинство снабжено иллюстрациями. Текст поделен на 2 колонки; в правой расположены диалоги. Эта публикация – одна из 1-х в своем роде – представляет собой самый совершенный и легкий для чтения вариант раскадровки. Сценарий Слова издан в сборниках «Пять фильмов» (Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967) и «Четыре сценария» (Four Screenplays, London, Thames and Hudson, 1970).

1. (1932)

  Топаз

   1932 – Франция (89 мин)

     Произв. PAR

     Реж. ЛУИ ГАНЬЕ

     Сцен. Леопольд Маршан по одноименной пьесе Марселя Паньоля

     Опер. Фред Лангенфельд

     В ролях Луи Жуве (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Эдвиж Фёйер (Сюзи Куртуа), Симона Элиар (Эрнестина Мюш), Поли (Кастель-Бенак), Пьер Ларкей (Тамиз), Жанна Лури (баронесса Питар-Верньоль), Камилль Бёв (шантажист), Морис Реми (Роже де Тревиль), Жаклин Делюбак (машинистка).

2. (1951)

  Топаз

   1951 – Франция (140 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль по собственной одноименной пьесе

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Реймон Легран

     В ролях Фернандель (Топаз), Марсель Валле (мсье Мюш), Жаклин Паньоль (Эрнестина Мюш), Пьер Ларкей (Тамиз), Жак Морель (Кастель-Вернак), Элен Пердриер (Сюзи Куртуа), Милли Матис (баронесса Питар-Верньоль), Жак Кастело (Роже Гаэтан де Берсак), Роберт Мур (шантажист).

   Топаз честно и преданно трудится на преподавательской ниве в лицее Мюша. Отказав баронессе Питар-Верньоль в просьбе завысить оценки ее сыну, неисправимому лентяю, Топаз лишается места: директор увольняет его. Топаз невольно становится сообщником 2 мошенников: муниципального советника Кастель-Бенака (в другой версии – Кастель-Вернака) и его любовницы Сюзи Куртуа. Поняв, чем на самом деле занимается Кастель-Бенак (должностные злоупотребления, чиновническая коррупция и пр.), Топаз хочет выдать его властям, но уступает обаянию Сюзи и ничего не делает.

   Дела Топаза идут на лад. Некий шантажист, почтенный белобородый старик, пытается вымогать у него деньги, но у Кастель-Бенака есть досье на главного редактора газеты, где работает мошенник, и шантажист остается с носом. Мюш, директор лицея, сам предлагает Топазу свою дочь Эрнестину, которая всегда отвергала его. Мошеннический характер деятельности бывшего учителя не становится для Мюша препятствием этому союзу. Топаз в отвращении отказывает девушке.

   Кастель-Бенак полагает, что выжал из Топаза все, что мог, и хочет положить конец их сотрудничеству. Он вручает ему чек на крупную сумму и «академические пальмы», которых Топаз никак не мог добиться на честной преподавательской работе. Но теперь, когда Топаз понял, как на самом деле устроен мир, он не собирается останавливаться на полпути. Он возглавляет в одиночку агентство «Топаз», выгоняет Кастель-Бенака и отнимает у него любовницу. Его старый коллега Тамиз приходит к нему, чтобы сообщить о сомнительном характере его деятельности. Топаз успокаивает его, возражая, что в его делах нет ничего сомнительного: они абсолютно бесчестны. 1-е минуты шока проходят, и Тамиз подумывает о том, чтобы стать секретарем Топаза.

   ►  1-й театральный триумф Паньоля (после заслуженного успеха пьесы «Джаз»), написанный в ключе пьесы Жюля Ромена «Кнок» (1923). Паньоль рассказал историю создания пьесы в длинном и восхитительном предисловии, которое необходимо прочесть, далее если оно не касается напрямую фильма. Пьеса была принята 5 театрами сразу, но Паньоль послушался совета Антуана (упомянутого в посвящении) и выбрал 6-й – «Варьете» Макса Мори, где и состоялась постановка в 1928 г. Во Франции было снято 3 киноверсии пьесы. 2-я версия (снятая Паньолем) не имела успеха, была изъята из обращения самим Паньолем и с тех пор стала недоступной. 1-я и 3-я версии примерно равнозначны и в равной степени малоубедительны. 1-я версия «обогащает» пьесу несколькими пространными отступлениями и сильно сокращает текст. Версия 1951 г. уничтожает все отступления 1-й версии и восстанавливает место действия и изначальную многословность пьесы, характерную для Паньоля.

   Жуве (один из 5 режиссеров, которым Паньоль не захотел поручить пьесу) и Фернандель создают 2 взаимодополняющих образа. Похоже, кинематограф отчетливо проявляет все искусственные натяжки пьесы: трудно допустить, что наивный и преданный идеалист, которым предстает Топаз в 1-й части, и жестокая и циничная акула в финале – один и тот же человек. Талант великого актера может убедить в этом зрителя на сцене, но в безжалостном, разоблачительном свете проектора это едва ли возможно. Жуве карикатурен и архаичен в роли жалкого учителя; он раскрывается во всю мощь своего таланта лишь в финале. Напротив, Фернандель в роли учителя трогателен и смешон, однако созданный им образ продажного финансиста отдает фальшью. Паньоль был совершенно прав, когда писал: «Чтобы история была убедительна, надо, чтобы Топаз был очень молодым человеком… 30 лет, не больше. Если он 20 лет проработал на мсье Мюша и так и не понял, что мсье Мюш ― третьесортный прохвост и лжец, то он попросту дурачок, у которого нет никаких перспектив. С другой стороны, раз он так легко попадается на удочку профессиональной кокетки, он должен быть почти девственником. Наконец, эта любовь не сможет превратить его в настоящего дельца, потому что в нем не будет наивности, свежести и агрессивности молодого человека». В то же время роль так богата и сложна, что для нее требуется очень опытный актер. Это порочный круг. Возможно, когда-нибудь мы увидим молодого и совершенно убедительного Топаза, которого пока не смог отыскать кинематограф.

   По точности драматургии, язвительности, порицанию определенного типа мошенничества Топаз далек от «Кнока», в каком-то смысле послужившего ему образцом. Во всем мире, окружающем Топаза, и в самом Топазе есть некоторая размытость, абстрактность, вредящая классицизму картины. По изобретательности, насмешливому озорству Топаз в подметки не годится, например, Солнечному лучу, Sonnenstrahl, 1933, Паля Фейоша. Впрочем, цинизм – не та область, где обычно торжествует Паньоль. Оригинальность Топаза – в психологическом портрете циника, обманутого и разочарованного идеалиста. Но даже тут его намного превосходит Баккара, Baccara Миранда. Не станем утверждать, что пьеса «Топаз» обласкана славой напрасно, однако, несмотря на все свои достоинства, она лишена размаха и универсальности шедевров Паньоля; откуда и относительная неудача ее кинематографической судьбы, даже если за постановку берется сам автор.

   N.В. 1-м исполнителем роли Топаза на сцене стал 50-летний Андре Лефор. Он прекрасно понимал все трудности роли, когда говорил Паньолю: «Если бы ты дал мне эту роль, когда мне было 25 лет, я бы немедленно стал знаменитым. Сейчас я староват, но я ничего не боюсь. Я знаю свое дело и принесу тебе успех». Марсель Валле сыграл роль Мюша на сцене «Варьете» и сохранил ее в киноверсиях 1932 и 1951 гг. Пьер Ларкей, лауреат конкурса актеров-любителей, главным призом которого была небольшая роль на сцене «Варьете», дебютировал в роли Тамиза, которую также исполнил в обеих киноверсиях. Отметим, что «смелая» сцена, когда Эрнестина, которую Топаз не захотел брать в жены, предлагает ему себя в качестве любовницы, а в итоге соглашается на свидание с Кастель-Бенаком, отсутствует в пьесе и появляется только в киноверсии 1951 г.

   Зарубежные версии: американская (1933, Гарри д'Абади д'Арра) с Джоном Бэрримором в главной роли (весьма едкая картина для Америки тех лет, однако суховатая и схематичная); египетская (1933, Нагиб Эль-Рихани); китайская (1939, Мир золота и серебра, Jin yin shi jie, Ли Пинцянь); английская (1961, Мистер Топаз, Mr. Topaze), поставленная и сыгранная Питером Селлерзом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие появляется в томе III собрания сочинений Паньоля в издательстве «Club de l'Honnête Homme» (1970) и фигурирует также в «Признаниях» (Confidences, Julliard, 1980; Presses Pocket, 1983).

  На двенадцать часов вверх

   1949 – США (132 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Сай Бартлетт и Бирн Лей-мл. по их же одноименному роману

     Опер. Леон Шэмрой

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Грегори Пек (генерал Фрэнк Сэвидж), Хью Марлоу (подполковник Бен Гейтли), Гэри Меррилл (полковник Кит Дэвенпорт), Дин Джаггер (майор Харви Стоволл), Миллард Митчелл (генерал Причард), Роберт Артур (сержант Макнлэнни), Пол Стюарт (капитан «Док» Кайзер), Джон Келлог (майор Кобб), Роберт Пэттен (лейтенант Бишоп), Ли Макгрегор (лейтенант Зиммерман), Сэм Эдвардз (Бёрдуэлл), Ричард Эндерсон (лейтенант Маккессен), Лоренс Добкин (капитан Туомбли), Кеннет Тоби (часовой).

   1942 г. В английском городке Арчбери американские летчики пытаются доказать, что метод прицельной дневной бомбардировки может переломить ход войны с Германией. Однако эскадрилья 918 несет тяжелые потери в личном составе и технике; боевой дух на нуле, и начальник штаба генерал Причард всерьез опасается, что этот упадок духа рискует передаться и другим эскадрильям. Генерал Фрэнк Сэвидж считает, что его друг полковник Кит Дэвенпорт, командующий эскадрильей, наладил со своими подчиненными слишком доверительные отношения, которые сильно вредят работе. Причард назначает Сэвиджа на место Дэвенпорта. Новое назначение отнюдь не радует летчиков из 918-й. Сэвидж отменяет все увольнительные, вводит жесточайшую дисциплину, начинает тренировки с нуля. Обращаясь к летчикам, он говорит: «Считайте себя уже мертвыми – и дела пойдут на лад». Он сажает под арест подполковника Гейтли, считая его недостойным занимаемой должности, а затем отряжает ему самых неквалифицированных бойцов; в ответ Гейтли выводит на борту своего самолета надпись «Лепрозорий».

   Летчики 918-й эскадрильи в полном составе подают прошение о переводе в другую часть. Сэвидж просит штабного офицера Харви Стоволла задержать ход прошения на 10 дней, пока работа с личным составом не принесет 1-е результаты. И действительно, потери сокращаются, а очередное задание бойцы 918-й выполняют блестяще. Сэвидж просит Причарда представить к наградам всю эскадрилью и убеждает молодого аса Бишопа, что он и его товарищи – не подопытные кролики. Прошения о переводе отозваны. Однако, добившись авторитета среди починенных, Сэвидж ничуть не смягчается: он продолжает двигаться по намеченному пути. Он объявляет своим людям, что следующая цель для поражения будет находиться (впервые) на немецкой территории. Энтузиазм настолько велик, что даже «ползучие» (шофер Сэвиджа, священник, старый майор Стоволл) тайком принимают участие в атаке. Задание вновь выполнено, и Сэвидж в виде исключения не наказывает «обманщиков».

   Причард, воодушевленный успехом, приказывает уничтожить крупный завод шарикоподшипников в самом сердце Германии. Сэвидж, часто сам принимающий участие в полетах, в глазах Причарда становится все больше похож на своего предшественника Дэвенпорта. На 2-й день бомбежек Сэвидж не может забраться в самолет, не узнает подчиненных и впадает в прострацию, из которой выходит только по возвращении эскадрильи на базу. Этот острый, хоть и скоротечный, приступ означает для него, что он перешел рубеж «максимальных усилий», чего постоянно требовал от своих людей.

   В 1949 г., вернувшись к гражданской жизни, майор Стоволл возвращается в Арчбери и вспоминает напряженные военные будни.

   ►  Творчество Кинга похоже на огромный, почти не освоенный континент в океане голливудского кинематографа. Сам Кинг – несомненно, самый современный из режиссеров своего поколения (Де Милль, Дуон, Форд, Уолш и др.). Изучая историю умов в фильмах об американской глубинке (Сносный Дэйвид, Tol'able David, 1921; Ярмарка штата, State Fair, 1933; Джесси Джеймс, Jesse James и т. д.), он интересуется наиболее показательными персонажами, безымянными или знаменитыми, скромными или выдающимися – не затем, чтобы выделить особенности их личности и характера, а затем, чтобы через их поступки узнать нечто новое о человеке, попадающем в ситуации крайнего эмоционального, умственного или психологического напряжения. Эти экстремальные ситуации Кинг сделал своей излюбленной темой и потому занимает уникальное место в американском кинематографе. Понятие границ (усилий, выносливости, стресса, ответственности) – ключевое для фильма На двенадцать часов вверх, оно раскрывается в этой картине с восхитительной точностью.

   Прежде всего, фильм предлагает подумать о самом понятии командования и противопоставляет 2 взаимоисключающие модели отношений между командиром и подчиненным: образ командира как друга и товарища солдат с неизбежной примесью сентиментальности, скрытого покровительства, грозящих нарушить равновесие в рядах бойцов; и образ командира как вождя, подстрекателя, холодной силы, побуждающей человека преодолеть себя и показать все, на что он способен. В рамках 1-й концепции к подчиненным относятся как к детям или, по крайней мере, как к слабым существам, нуждающимся в защите; во 2-й – как к самостоятельным взрослым людям, от которых требуют не дружеских чувств и не согласия, а подчинения и уважения. По ходу развития сюжета 2 эти концепции пересекаются и сливаются, поскольку командир, Сэвидж (Грегори Пек), отвергает 1-ю концепцию, но в итоге начинает отождествлять себя с подчиненными, как и его предшественник, но только без дружбы, теплоты и привязанности. Сэвидж незаметно для самого себя пересек ту черту, которую сам же определил во взаимоотношениях с подчиненными и до определенного момента старался соблюдать. После этого он попадает в область, где воздух словно разрежен, где одиночество и высочайшая концентрация сил приводят к надлому (если не к распаду личности). Кинг был хорошо знаком с контекстом, поскольку сам был летчиком и опирался к тому же на портрет реального человека – генерала Фрэнка О. Армстронга, инициатора 1-х дневных бомбежек на территории Германии и героя романа-первоисточника, – потому историю о преодолении границ он рассказывает в безупречно классическом стиле, с большой плотностью и интенсивностью действия. (Интересно сравнить 2 разных режиссерских подхода к схожей теме: классический Кинга и барочный Фуллера в Мародерах Меррилла, Merrill's Marauders.)

   На двенадцать часов вверх – 1-й и лучший из 6 фильмов Кинга с участием Грегори Пека. Согласие между ними было полным и плодотворным; они понимали друг друга с полуслова. Это сотрудничество в послевоенные годы стало обновленным вариантом сотрудничества Кинга с Тайроном Пауэром, начавшегося в 1936 г. Для Кинга Грегори Пек стал воплощением идеального актера. Мысли Кинга о манере игры и методике этого идеального актера совершенно прозрачны. Он очень точно высказал их в увлекательной беседе с Пьером Гёнлем («Écran», № 70 и 71): «Я всегда хотел одного: чтобы мне дали актера, совершенно оторванного от роли, глядящего на нее холодно и объективно. Можете быть уверены: именно такой актер лучше прочих сделает свою работу. Т. н. необходимость запираться внутри роли – любительская выдумка. Неопытный актер может очень хорошо сыграть роль, прочувствовав ее сильнейшим образом: он может даже на время превратиться в своего персонажа, пролить настоящие слезы и пропустить через себя все его чувства, но это не помешает ему выглядеть жалко и выставить себя на посмешище перед зрителями. С другой стороны, я не раз замечал, что настоящий профессионал сможет гораздо сильнее взволновать своей работой, если будет делать ее отстраненно и совершенно хладнокровно. Признак профессионализма заключается именно в способности произносить текст или подавать сцену, не ощущая по их поводу ни малейших эмоций».