самое+лучшее

  В мгновение ока

   1981 – Филиппины

     Произв.  Bancon Audiovision

     Реж. МАЙК ДЕ ЛЕОН

     Сцен. Клодуальдо Дель Мундо-мл., Ракель Н. Вильявисенсио, Майк Де Леон

     Опер. Роди Лакан (цв.)

     Муз. Лорри Иллюстре

     В ролях Вик Салаян, Чарито Солис, Чарос Сантос, Джен Илаган, Рубен Рустиа, Алда Кармона.

   Отставной манильский полицейский Дадонг выращивает свиней и земляных червей. Он крайне недоволен предстоящей свадьбой своей беременной дочери. За свое согласие он требует денег с родителей жениха. Вечером после свадьбы он заставляет жену притвориться больной, чтобы новобрачные не уехали в свадебное путешествие, а еще на несколько дней остались в его доме. Все это время он пристально следит за каждым их шагом. Потом он пытается уговорить дочь остаться у него навсегда. Та признается матери, что отец насиловал ее – и не раз. Она симулирует схватки, чтобы ее отвезли в больницу; оттуда ей удается сбежать. Новобрачные скрываются за городом. Дадонг приходит к отцу молодого человека: кажется, будто он взялся за ум. Всеобщий сбор семьи. Дадонг согласен, что новобрачным лучше жить у отца мужа. Потом он вновь умоляет дочь вернуться. Супруги приходят к Дадонгу, чтобы забрать вещи девушки. Дадонг расстреливает в упор жену, зятя и дочь, после чего пускает и себе пулю в лоб.

   Этот фильм, снятый крупным представителем нового филиппинского кино (наравне с Лино Брокой, который старше его на несколько лет), обладает двойной структурой: это психопатологическое исследование крайней степени семейной тирании – и мелодрама. Мелодраматическая линия касается жертв этой тирании. Режиссерскому стилю чуть не хватает зрелости, однако он холоден и сух: автор пересказывает реальный случай, произошедший в кругах католического среднего класса Манилы. Как и Торре Нильсен в Доме ангела, La Casa del Angel, он показывает замкнутый, оторванный мирок, где наиболее отсталые и неуравновешенные люди наделены властью над самыми здравомыслящими. В относительной покорности последних автор видит лучшее – и самое трагическое ― доказательство застылости этого общества. Тема изоляции как символа и крайнего выражения оторванности некоторых слоев общества также фигурирует в фильме Лино Броки Манила (или Манила в неоновых когтях, Maynila: Sa mga kuko ng liwanag, 1975), продюсером которого выступил Майк Де Леон. Большое сходство с мексиканскими фильмами Бунюэля – за вычетом иронии.

  Пуэнт-Курт

   1956 – Франция (74 мин)

     Произв. Films Tamaris

     Реж. АНЬЕС ВАРДА

     Сцен. Аньес Варда

     Опер. Луи Стейн

     Муз. Пьер Барбо

     В ролях Сильвия Монфор, Филипп Нуаре, жители городка Пуэнт-Курт.

   В коммуне Сет на берету озера То рыбаки, живущие в жалких хижинах, постоянно борются с местными властями, которые из соображений гигиены пытаются запретить сбор ракушек в тех местах, где они водятся в изобилии. Молодой рыбак, готовящийся к свадьбе, на несколько дней попадает в тюрьму в Монпелье, но его отпускают на время, чтобы он мог принять участие в водных состязаниях, проходящих в Сете каждое воскресенье. Достоинства, проявленные им на состязаниях, приводят в восторг его будущего тестя, который до этого момента весьма критично смотрел на будущий брак своей дочери. В это же время муж и жена, приехавшие сюда в отпуск из Парижа, занимаются самокопанием. Муж, уроженец этих мест, вернулся сюда впервые за 4 года, прожитые в браке; жена, парижская интеллектуалка, которая хочет с ним расстаться, открывает для себя места, где прошло его детство. Это открытие укрепляет семью и помогает жене понять, насколько она привязана к мужу, хочет она этого или нет.

   ►  В скромной, но претенциозной дебютной полнометражной картине Аньес Варда спрятано сразу 2 фильма. Им так и не удается слиться воедино, хотя в обоих царит формализм (подчас очень неуклюжий, подчас вдохновенный). Жизнеописание рыбаков происходит по прямой линии от формалистского неореализма фильма Земля дрожит, La Terra trema и, в меньшей степени, от изобразительной аскетичности Фарребика, Farrebique: съемки проводились на реальной натуре с участием местных жителей; большую часть, к сожалению, пришлось позднее переозвучить. Камера Варда прогуливается по деревне и выписывает длинные, внимательные и бестактные узоры на ее улицах: это лучшее в фильме. Другой пласт ― семейные проблемы 2 горожан – формалистичен из-за неподвижности игры, театрализованной дикции и стремления к изысканному построению кадра (чтобы не сказать – к позерству): таков, например, план, где сначала появляется актер в профиль и актриса анфас, а затем через несколько мгновений – актер анфас, а актриса перед ним ― в профиль. Эта плохо подобранная пара, невозмутимый мужчина и болтливая женщина («Они слишком много говорят, чтобы быть счастливыми», – говорит одна рыбацкая жена), согласно логике сценария, должна была обрести в конце своего пребывания покой и тишину. Но финальное примирение кажется таким хрупким и неубедительным, что вызывает скептицизм и у зрителя, и в какой-то мере у самого автора. Этот скептицизм – самое слабое место и самая оригинальная черта фильма: в отличие от Росселлини в Путешествии в Италии, Viaggio in Italia, Аньес Варда не смогла заставить своих персонажей измениться после всего, что, по ее милости, им пришлось пережить. А если пережитое их не изменило, то для чего нужен фильм? Разветвленный путь, выбранный Пуэнт-Курт, фильмом, полюбившимся критике и немедленно получившим статус значительной картины, в итоге привел к новой волне. Очень жаль, конечно, что новая волна гораздо больше внимания уделила 2-му пласту – философски-сентиментальному словесному недержанию, интимному дневнику (в котором, по сути, мало интимного) семейной пары, переживающей кризис отношений, – в ущерб 1-му: красивому погружению в окружающую среду, реалистичному, социально достоверному и при этом поэтичному которому великолепно подходит черно-белая гамма.

   N.B. 1-й фильм Филиппа Нуаре, игравшего в то время в «Национальном народном театре». Варда выбрала его на роль в последний момент на замену заболевшему Жоржу Вильсону. Фильм послужил толчком для его кинематографической карьеры, и все же сам Нуаре (к слову, заметно уступающий в этой роли своей партнерше Сильвии Монфор) отзывается о своей работе сурово: «В конце концов, в фильме меня как будто нет… Я думал, что это останется единичным опытом… К тому же в тех немногих критических отзывах, что были написаны об этом фильме, меня „опустили“ со страшной силой… Этот персонаж был очень далек от меня. Конечно, тут нужен был актер постарше, и выбор Вильсона был не случаен. В 26 лет я еще был слишком молод и недостаточно зрел для такой роли» (см. Dominique Maillet, Philippe Noiret, Éditions Henri Veyrier, 1989).

  Месть Франкенштейна

   1958 – Великобритания (89 мин)

     Произв. Hammer (Энтони Хайндз)

     Реж. TEPEНC ФИШЕР

     Сцен. Джимми Сэнгстер по роману Мэри Шелли

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Леонард Сэлзидо

     В ролях Питер Кушинг (Виктор Франкенштейн), Юнис Гейсон (Маргарита), Фрэнсис Мэтьюз (доктор Ганс Клеве), Майкл Гуинн (Карл), Джон Уэлш (Бёргмен), Лайонел Джеффриз (Фриц), Джон Стюарт (инспектор), Оскар Куитэк (карлик).

   Фильм начинается ровно с того момента, на котором закончилось Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein.

   Мы снова в 1860 г. Итак, барон шагает к гильотине. Но погибнуть суждено не ему: палач и хромой тюремщик отправляют под топор священника, сопровождавшего приговоренного на казнь. Франкенштейн под фамилией Штейн обустраивается в Карлсбруке, где становится видным практикующим врачом и пользуется уважением, даже несмотря на свое нежелание вступить в Ассоциацию врачей города. У него образуется круг состоятельных клиентов, но при этом он открывает больничное отделение для бедняков и лечит их бесплатно, чем вызывает восхищение в обществе. На самом деле эта работа открывает ему прямой доступ к частям тела и органам, необходимым для опытов, которые он по-прежнему неутомимо продолжает. Он ампутирует руку у карманника, чтобы пришить ее своему новому чудовищу, которое на этот раз должно быть лишено недостатков.

   Молодой врач Ганс Клеве знает, что барон убил Бернштейна (см. Проклятие Франкенштейна). Он увлечен опытами барона и шантажом выбивает для себя место ассистента. Франкенштейну нужен толковый человек, готовый ради опытов на все; просьба Ганса приходится как нельзя кстати. Франкенштейн не хочет повторять ошибку, погубившую его первый опыт, и пересаживает монстру наисвежайший мозг хромого и уродливого тюремщика, давшего свое согласие на то, чтобы его мозг попал в здоровое тело новоиспеченного существа.

   Опыт завершен. Чудовище сперва бьется в жестоких конвульсиях, и ученые применяют анестетики; но затем демонстрирует почти безупречные физические данные. Однако мысль о том, что на него будут направлены взгляды ученых всего мира, мучает Чудовище. Хромой тюремщик сыт по горло чужими любопытными взглядами. Франкенштейн вынужден терпеть в своем доме больничную медсестру Маргариту, протеже ее отца-министра. Коллега по больнице передает ей ключ от комнаты, где содержится «особый пациент». Маргарита разговаривает с ним (хотя 1-е чудовище, созданное бароном, не обладало даром речи).

   Чуть позже Чудовище сбегает, чтобы найти и сжечь свое старое тело (т. е. тело хромого тюремщика). Схватившись с консьержем, Чудовище душит его, однако нанесенные соперником жестокие удары повреждают его мозг. Чудовище укрывается в амбаре, где его находит Маргарита. Чудовище снова пускается в бега и пожирает молодую девушку из деревни, болтавшую со своим возлюбленным. В самом деле, как и шимпанзе, которому Франкенштейн пересаживал голову орангутанга, Чудовище теперь тяготеет к каннибализму. Чудовище постепенно теряет первоначальный облик, становится все уродливее и наконец, ворвавшись в дом некоей графини посреди музыкального вечера, падает замертво на глазах у приглашенных. Франкенштейн вынужден предстать перед Ассоциацией врачей города; вскоре после этого его жестоко избивают пациенты больницы, которые, похоже, начали понимать, для чего их тут держат. Умирая, барон шепчет своему ассистенту: «Вы знаете, что вы должны сделать». Ганс пересаживает мозг барона в тело, подготовленное для 3-го опыта. В Лондоне на Харли-стрит, улице знаменитых врачей, «новый» доктор Штейн открывает свой кабинет.

   ►  Проклятие Франкенштейна и Месть Франкенштейна дополняют друг друга, словно 2 части одного фильма. (При этом, как ни странно, изначально продолжение не замышлялось.) Франкенштейновский цикл Фишера состоит из 5 фильмов: после Проклятия и Мести следуют Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman; Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969; и Франкенштейн и чудовище из ада, Frankenstein and the Monster From Hell, 1973. Вместе они представляют собой блестящую реставрацию кинематографического мифа, ранее созданного в Голливуде Джеймсом Уэйлом. На каждом этапе создается впечатление, будто Франкенштейн Фишера становится все злее и чудовищнее. Это – оптическая иллюзия, вызванная тем, что публика заново удивляется, глядя на жуткую природу барона; на самом деле барон не меняется. Его криминальный талант полностью раскрыт уже в 1-м фильме. Например, он убивает ученого, желая похитить его мозг, и бросает на растерзание Чудовищу надоевшую служанку, чтобы ничто не мешало ему работать дома.

   В этом цикле из 5 фильмов сотрудничество Фишера и Кушинга оказывается весьма плодотворным; оба видят возможность проявить лучшее, на что способны. Кушинг создает портрет изможденного, ледяного Франкенштейна, прячущего свирепость под маской учтивости, невозмутимо чудовищного во всех своих проявлениях, не считающегося ни с чем, кроме научных опытов. Не проявляя внешне признаков тщеславия, он действует как божество, которому в рамках исследовательской вселенной позволено все. В отличие от голливудских «Франкенштейнов», барон становится настоящим героем этого цикла, а Чудовище является лишь более-менее успешным плодом его изысканий (это справедливо в особенности по отношению к 1-м двум фильмам). Фишер отмечает чудовищность героя, не считая себя обязанным подчеркивать ее ненужными нравоучительными комментариями. Впрочем, все фильмы достаточно немногословны, что им только на пользу. Фишер пользуется классическим, взвешенным, местами немного медлительным стилем. Отказываясь от показных эффектов и давления на зрителя, он тем не менее каждый раз идет до самой грани и пробует в сфере визуального ужаса все, что было дозволено в те годы. Также Фишер умеет ловко пользоваться приемом опущения, рождая очень эффективные и очень близкие его натуре моменты черного юмора и иронии (см. в Мести – гибель священника в начале фильма и финальное воскрешение Франкенштейна в Лондоне: в финале Мести барон и Чудовище становятся единым целым, что само по себе является весьма оригинальным поворотом во внутренней тематике мифа).

   На всем протяжении фильма старое доброе викторианское общество получает наказание по заслугам, в особенности – за слепое и безрассудное сочувствие, которое оно спешит проявить к Франкенштейну, одному из «своих», не удосужившись разобраться, кто он на самом деле. Но возможно, что Франкенштейн, как доктор Джекилл, – своеобразное демоническое порождение этого общества, пропитанного лицемерием и фальшивой любезностью.

   Во всех 5 фильмах цвет используется не так драматично и пугающе, как в цикле о Дракуле. Он помогает ярче представить окружающее общество и тяготеет к утонченному эстетству, которое (особенно в освещении) лучше всего будет выражено в фильме Франкенштейн и чудовище из ада. Месть Франкенштейна, безусловно, является самым насыщенным и наиболее совершенным из 5 фильмов, однако многие драматургические и стилистические элементы (второстепенные персонажи, использование цвета, некоторые аспекты поведения Франкенштейна) будут раскрыты полнее и изобретательнее в других картинах.

   N.В. Как отметил Стефан Бургуан в своей книге о Фишере (Edilig, 1984), посредственность Ужаса Франкенштейна, The Horror of Frankenstein, 1970, ремейка Проклятия, поставленного сценаристом фильма Джимми Сэнгстером и сыгранного Ралфом Бейтсом, наглядно подтверждает важнейшее значение Фишера. Почти то же самое можно сказать и о Зле Франкенштейна, The Evil of Frankenstein, 1964, фильме Фредди Фрэнсиса с Кушингом в главной роли; этот фильм лучше, чем картина Сэнгстера, но не обладает ни связностью, ни цельностью картин Фишера. С другой стороны, дикарка (Кэти Уайлд), преданная барону, его ассистенту и их созданию, обладает здесь той выразительностью, которой не хватает героиням двух 1-х фильмов из цикла Фишера.

  Мишени

   1968 – США (90 мин)

     Произв. PAR (Питер Богданович)

     Реж. ПИТЕР БОГДАНОВИЧ

     Сцен. Питер Богданович по сюжету Полли Плэтт и Питера Богдановича

     Опер. Ласло Ковач (Pathécolor)

     Муз. Чарлз Грин, Брайан Стоун

     В ролях Борис Карлофф (Байрон Орлок), Тим О'Келли (Бобби Томпсон), Нэнси Шэй (Дженни), Джеймс Браун (Роберт Томпсон), Сэнди Бэрон (Кип Ларкин), Артур Питерсон (Эд Лафлин), Мэри Джексон (Шарлотта Томпсон), Питер Богданович (Сэмми Майклз).

   Голливуд. Байрон Орлок, знаменитый актер, прославившийся ролями в фильмах ужасов, заявляет, что уходит на покой. Он говорит, что слишком стар, устал и вышел из моды. Его решение сильно огорчает продюсера, а также молодого режиссера Сэмми Майклза, который написал сценарий специально для Орлока и рассчитывал подарить актеру более тонкую и человечную роль, чем те, что Орлоку доводилось играть в прошлом. После долгих колебаний Орлок соглашается попрощаться с публикой и представить зрителям свой последний фильм, Ужас (The Terror, Кормен, 1963), в кинотеатре для автомобилистов. В другой части города молодой человек из хорошей семьи, на вид вполне здоровый и уравновешенный, внезапно расстреливает жену, мать и пришедшего курьера. Запасшись патронами, он устраивается на крыше здания, откуда открывается вид на шоссе, и прицельно бьет по водителям. Наконец, он отправляется в открытый кинотеатр, где идет показ Ужаса, и, спрятавшись за экраном, открывает пальбу по зрителям. Поскольку каждый надежно заперт в тишине и покое собственного автомобиля, начавшуюся бойню замечают не сразу. Когда стрелок выходит из укрытия, Орлок приближается, хватает его и сдает полиции.

   ►  1-й фильм Питера Богдановича (лучше с тех пор он ничего не снял) и последняя значительная роль Бориса Карлоффа. В Мишенях развиваются параллельно 2 сюжетные линии. Прежде всего, это фильм киномана (кем всегда являлся Богданович). Богданович пользуется случаем, предоставленным ему продюсером Роджером Корменом: у Кормена оставалось еще несколько дней до истечения срока контракта с Карлоффом, и он дал режиссеру-дебютанту возможность поработать с кумиром. (Карлофф провел на съемочной площадке у Богдановича 5 дней; всего же съемки продлились 25 дней.) Таким образом, Богданович выстраивает 1-ю линию – анекдотичную, наполовину автобиографическую, посвященную Карлоффу, с которым Богданович встречается не только за кадром, но и в кадре. К ней он добавляет 2-ю линию – страшную и реалистичную, основанную на реальных кровавых событиях (впрочем, довольно часто происходящих в США). 2-я линия идет параллельно 1-й и пересекается с ней только в самом финале. Она демонстрирует жестокость общества на стадии разложения, не педалируя ее сверх меры. 2 линии связываются между собой при весьма неправдоподобных обстоятельствах, и в этой связи есть что-то мистическое и многозначительное. Каждому зрителю предоставляется возможность толковать ее по-своему. Это своего рода спекуляция – та спекуляция, что была нервом модернистской фантастики 60-х и 70-х. Богданович противопоставляет ужас прошлого, порожденный искусством (1-я линия), и ужас настоящего, порожденный реальностью (2-я линия). Внутри каждой линии это противопоставление усиливается в зрелищной и почти барочной манере. Персонаж Карлоффа – старый актер, чьи лучшие дни позади, – играет роли в исторических фильмах. Убийца молод, у него впереди вся жизнь, он не играет ничью роль (или играет всего лишь одну, что, в принципе, то же самое) и действует в таких местах (шоссе, открытый кинотеатр), которые невозможно даже мысленно перенести в другое время. Эти места строго функциональны и, несомненно, принадлежат только нашему времени – хотя бы потому, что их функции двойственны и противоречивы: на них собираются толпы, но при этом каждый отдельный человек изолирован от прочих. Линии пересекаются в одной-единственной, трагической точке в финале. Что автор хочет сказать этим противопоставлением, которое выделяет столь методично? Что Америка порвала со своим прошлым, с искусством, мифологией, успокаивающими или пугающими мечтами, и этот разрыв происходит болезненно, приводит к чудовищным последствиям и в конечном счете просто невозможен. Возможно, в этом кроется лучшее объяснение того, почему автор инстинктивно выбирает для себя фантастический жанр. Он должен был высказать одновременно 2 взаимоисключающие мысли: Америка должна создать для себя новое настоящее, но это настоящее уже отравлено изнутри. Америка хочет быть в настоящем оторванной от прошлого, но при этом постоянно думает о прошлом. И все же мифология и реальность, прошлое и настоящее больше не сочетаются друг с другом. Отсюда – огромное смятение в умах, которое автор захотел выразить в необычной, порождающей тревогу форме фантастической сказки.

  Настоящий труд является дополнением к двухтомному «Кинословарю», посвященному режиссерам и актерам, и содержит набор статей о фильмах, призванный отразить различные аспекты кинематографа, все лучшее и самое долговечное в этом виде искусства. Этот набор практически полностью ограничен полнометражными художественными игровыми фильмами и стремится во всей полноте восстановить последовательные этапы и скачки в истории кинематографа с учетом естественного отбора, проведенного временем. (В полутора тысячах статей проанализированы, оценены или просто упомянуты около трех тысяч фильмов: по возможности, все они увязаны между собой.) Таким образом, мы попытались добавить к шеститомному «Словарю произведений» издательства «Laffont-Bompiani» (выпущенному в этой же серии) отдельный том, целиком и полностью посвященный кинематографу. По образцу того «Словаря» мы приводим для большинства фильмов относительно подробный, объективный и нейтральный пересказ содержания и более субъективную попытку анализа и оценки, которая следует за пересказом и четко отделена от него. В редких случаях, если драматургическое содержание фильма представляет большой интерес, мы даем поэпизодное описание сюжета. Здесь хотелось бы уточнить - пусть это утверждение и покажется кому-то ложным или устаревшим, - что кинематограф не сводится в этом издании ни к обычному досужему развлечению, ни к единому и безликому аудиовизуальному потоку, призванному всего лишь заполнять прожорливую и растущую с каждым днем сетку телепрограмм. Хотя кинематографу от роду лишь век, такие режиссеры, как Ланг, Мидзогути, Хичкок или Уолш, рассматриваются здесь точно так же, как величайшие творцы в живописи, музыке или литературе рассматриваются в аналогичных словарях, посвященных этим областям (если необходимо назвать имена, упомянем, к примеру, Брейгеля, Шуберта, Бальзака или Чехова). Но на страницах этой книги вы встретите не только произведения великих кинорежиссеров. Сюда включено немалое количество так называемых «второстепенных фильмов», поскольку наравне с гением и простой талант рождает драгоценный кинематографический материал и заслуживает признания публики. По этой же причине здесь широко представлены так называемые «жанровые фильмы», поскольку именно в рамках жанров очень часто подтверждается творческая сила кинематографа. Напротив, мы старались, по возможности, обойти стороной то, что Мишель Гризолиа назвал однажды «классикой скуки». Само собой, период с 1930 по 1960 гг. представлен шире периода с 1960 по 1990-е. В этот период настоящий кинематограф не заставлял себя искать, а чудесным образом шел в руки сам; с 1960-х же по 1990-е гг. он только ищет, ищет и ищет себя. К тому же временная дистанция позволяет проще и увереннее провести эстетическую оценку периода с 1930 по 1960 гг. В книгу включено также некоторое количество фильмов немого периода, хотя та эпоха заслуживает более подробного рассмотрения.

  Еще два замечания, прежде чем перейдем к самим фильмам. Эта книга - не сборник воспоминаний. 95 % фильмов были пересмотрены в процессе редактирования (1983–1990), и мы, по мере возможности, пытались перевести разговор о прошлом в настоящее время. С другой стороны, часто случается, что авторы словарей не упоминают своих источников, как будто появились на свет с этим врожденным знанием. Это не наш случай, и мы приводим источники с большим тщанием как в отдельных библиографических разделах, так и в текстах самих статей. Так же, как и фильмы, они были аккуратно отобраны, и мы позволим себе рекомендовать читателю иметь их в виду.

  Теперь следует поблагодарить ряд людей, без которых этот труд не был бы завершен, - тех, кто предоставлял мне информацию, облегчал доступ к некоторым фильмам или письменным источникам, или же работал над самой рукописью: Клод Бейли, Жан Блок, Жильбер Ботелла, Робер Ботелла, Стефан Бургуэн, Патрик Брион, Грэм Бери, Роже Дажье, Бернар Айзеншиц, Уильям К. Эверсон, Франсуаза Фоссье, Франсуаза Гакон, Оливье Гамбль, Клод Готёр, Жан Жили (и кинематографический отдел «Центра Помпиду»), Анри Гиейсс, Пьер Генль, Боб Кэлиш, Поль Карми, Ролан Лакурб, Итало Манци, Бернар Мартинам (и «Французская синематека»), Дэйвид Микер (и «Британский институт кино»), Жильбер Мизрахи, Симон Мизрахи, Клод Ниссан, Даниэль Пала, Валери Пино-Валенсьен, Жак Саль, Бертран Тавернье, Паскаль Тома. Отдельной благодарности заслуживает Дидье Бертран, который любезно согласился вычитать и отредактировать весь текст. Наконец нельзя не вспомнить бесчисленные часы разговоров о кинематографе, которые я провел за эти годы и десятилетия с таким количеством собеседников, увлеченных кино так же страстно, как и я, а иногда и сильнее. Частично они воспроизводятся в этой книге, хоть и лишены теплоты и пылкости момента. На мой взгляд, любовь к кинематографу и знание этого предмета без них невозможны. (В этом отношении меня немного тревожит постепенное исчезновение киноклубов, репертуарных кинотеатров и прочих мест, где могут встречаться любители кино.) С какими-то моими собеседниками связь была потеряна. Если кто-нибудь из них случайно услышит на этих страницах отголосок давней беседы и ему захочется возобновить ее, это будет означать, что эта книга стоит потраченных на нее усилий. По крайней мере, для меня.

  Жак Лурселль