родом

  Влюбленные с моста Сен-Жан

   1947 - Франция (115 мин)

     Произв. Ж. Жиф и Л. Ландо

     Реж. АНРИ ДЕКУЭН

     Сцен. Жан Оранш и Рене Вилер

     Опер. Жак Лемар

     Муз. Анри Верден

     В ролях Габи Морлэ (Мариз), Мишель Симон (Гаронн), Надин Алари (Августа), Поль Франкёр (Жирар), Марк Кассо (Пилу), Полин Картон (тетка Маргерит), Мадлен Сюффель (родственница), Рене Женен (Лабик).

   Между Турноном и Балансом вдоль по Роне есть участок в 20 км, где через реку не перекинут ни один мост. Чтобы переправиться с одного берега на другой, надо либо держать свою лодку, либо платить перевозчику. На одном берегу - департамент Дром, на другом - Ардеш. В деревушке в Дроме вот уже 17 лет живут и постоянно ссорятся двое бродяг: старик Гаронн, браконьер, перевозчик и заправский бездельник - и Мариз, местная «безумная из Шайо», хоть и родом из Парижа. Они живут в старой развалюхе, которую им временно выделила община. Гаронн сжег лестницу между первым и вторым этажами, и теперь им приходится ползать по приставной. Когда Гаронн не хочет выпускать Мариз из дома, он убирает лестницу.

   Рабочий Пилу, сын Гаронна, влюблен в Августу, дочь Буарона, мэра городка Сен-Жан на другом берегу реки. Мэр и его сестра-католичка и слышать не хотят о союзе с сыном человека, так долго живущего во грехе. Поэтому Августа предлагает Гаронну и Мариз как можно скорее пожениться. Свою просьбу она подкрепляет несколькими купюрами в тысячу франков. Чтобы ускорить события, Пилу похищает Августу. Ее отец, взволнованный известием о паре утопленников, вынесенных рекой на берег, дает Гаронну и Мариз согласие на брак. Однако в соседнем городке Августа предпочитает бежать от Пилу и возвращается к отцу.

   Мариз и Гаронн гуляют на собственной свадьбе. В брачную ночь, напившись до чертиков, Гаронн обзывает жену грязной шлюхой и случайно толкает ее с лестницы. Наутро она уходит из супружеского дома. Сказываются последствия падения. Она падает и умирает на берегу Роны. Гаронн, словно услышав ее зов, бежит к ней и думает, что смерть накликала драгоценность, которую он подарил ей, сняв с утопленницы. Он позволяет жандармам себя увести: ему давно уже грозит 3-месячный срок в тюрьме. Дойдя до моста, он кидается в Рону.

   ► Анри Декуэн виртуозно поставил множество жанровых фильмов. Но в его творчестве есть и более неожиданные, не поддающиеся определению картины, как эта красочная, анархистская и поэтическая хроника, многим обязанная своим сценаристам Ораншу и Вилеру. Необычно место действия этой картины - 2 берега Роны, похожие на 2 разных мира; необычны персонажи и актерская игра. Некоторые актеры доводят свое амплуа до карикатурности и гротеска (Мишель Симон, Габи Морлэ); другие играют совсем не привычные для себя роли (Полин Картон в роли набожной дамы). Сюжет не менее необычен и совершенно непредсказуем. Извилистый как река, он следует за причудливыми изгибами человеческих судеб, подчиняясь иной, более сложной логике, нежели логика психологии. Молодые влюбленные - трагические герои, появление которых можно было бы (ошибочно) приписать поэтическому реализму, - преждевременно расстаются, а шумная и неразлучная пара стариков, которым принесли несчастье таинство бракосочетания и краденая драгоценность, воссоединяется за порогом смерти.

  Господин Спасибо

   1936 - Япония (72 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. ХИРОСИ СИМИДЗУ

     Сцен. Хироси Симидзу по одноименному роману Ясунари Кавабаты

     Опер. Исаму Аоки

     Муз. Кэйдзо Хорюти

     В ролях Кэн Уэхара (господин Спасибо), Митико Кувано (Женщина, которая везде побывала), Маюми Цукидзи (девушка), Каору Футаба (мать девушки), Такаси Исияма, Эйноскэ Нака.

   Автобус едет из Амаги в Токио. Водителя прозвали в насмешку Господин Спасибо, поскольку он весело благодарит каждую машину, каждый обоз, каждую группу людей, которых обгоняет по дороге, - даже стада животных. Он - сама вежливость, сама обходительность. По пути он выполняет поручения разных людей - даже тех, кто не едет в автобусе; поэтому он часто и надолго останавливается, чем выводит из себя одного ворчливого пассажира. Сегодня в его автобус села пристыженная и грустная 17-летняя девушка, которую мать везет на продажу в большой город. Главный предмет разговоров между пассажирами - трудные времена, депрессия, безработица. «Единственное, чего нам хватает, - говорит одна женщина, - это дети». Время от времени девушка, которую мать везет в Токио, тихо плачет. Водитель подолгу разглядывает ее в зеркало заднего вида и восхищается ею. Отвлекшись, он чуть было не направляет автобус в кювет. Молодая женщина, которая везде побывала («Я так долго бродила по свету, что уже не помню, откуда я родом»), раздает пассажирам выпивку и заставляет их петь - всех, кроме ворчуна, которого не любит. Тот же, обидевшись, напоминает, что пить и петь в автобусах запрещено. Одна остановка следует за другой. Пассажиры сменяют друг друга. Одна девушка просит водителя положить вместо нее цветы на могилу ее матери, поскольку она уезжает работать в другой город. В автобус садится священник, едущий на похороны; 2 суеверных пассажира тут же выходят. По дороге героям встречается бродячая труппа театра кабуки, дающая представление зрителям. Мальчишка едет к умирающей бабушке. Женщина, которая все повидала, предлагает водителю отказаться от мысли о покупке нового автобуса. Она советует ему потратить его сбережения на то, чтобы девушку не продали в Токио. На следующий день водитель, последовавший этому совету, увозит среди прочих пассажиров юную дочь старухи, радостную и спокойную.

   ► Шедевр. Этот фильм Симидзу (1903–1966) - режиссера, часто снимавшего фильмы для детей, - в 72 минутах отражает божественную легкость некоторых картин 1-х лет звукового кино. То было время, когда самые боязливые и осторожные интеллектуалы, авангардисты, формалисты опасались звука, нового средства выражения. Другие, кому нечего было терять, любившие новизну саму по себе, безудержно увлеклись новой технологией, рассчитывая, что она поможет им лучше отобразить изменчивый окружающий мир, полный кризисов и потрясений. Таков случай Симидзу. Бедность и смерть - эти темы чаще всего звучат в разговорах во время автобусного путешествия, единственной перипетии в этом постоянно движущемся фильме, где без особых усилий соблюдаются 3 единства и перед нашими глазами проходят все несчастья мира, рассказанные заразительно веселым, добрым и почти что невинным тоном. Ту же выразительную легкость можно наблюдать в Народном поезде, Treno popolare Матараццо - фильме, где незаметно для всех родился неореализм, - или же в Солнечном луче, Sonnenstrahl, 1933 Фейоша: смех сквозь слезы, наивная вера в то, что жизнерадостная стойкость людей сможет преодолеть любые препятствия и спасти мир. Актерская игра отличается поразительной тонкостью и изяществом. Гениально используется музыка. На всем протяжении пути совет Андре Френо («Скользите, смертные, по жизни, не напирайте на нее») соблюдается буквально.

  Дело Маттеи

   1971 - Италия (120 мин)

     Произв. Vides (Франко Кристальди)

     Реж. ФРАНЧЕСКО РОЗИ

     Сцен. Франческо Рози, Тонино Гуэрра, Нерио Минуццо, Тито Де Стефано

     Опер. Паскуалино де Сантис (Technicolor)

     Муз. Пьеро Пиччони

     В ролях Джан-Мариа Волонте (Энрико Маттеи), Ренато Романо (журналист), Джанфранко Омбуэн (Феррари), Эдда Ферронао (госпожа Маттеи), Аккурсио Ди Лео (знатный сицилиец), Альдо Барберито (чиновник), Дарио Микаэлис (офицер карабинеров), Питер Болдуин (Макхейл), Франко Грациози (министр), Элио Джотта (генерал), Лучано Колитти (Бертуцци).

   Рассказ о жизни Энрико Маттеи, президента нефтегазовой компании «ЭНИ» (ENI), одного из самых влиятельных граждан Италии, погибшего в авиакатастрофе в 1952 г. - при том, что до сих пор неизвестно, стал он жертвой заговора или убийства или нет.

   ► Эта неоднозначная и сложная картина представляет собою довольно редкое явление за последние 30 лет, поскольку добавляет в историю кинематографического повествования новый жанр: фильм-расследование, восстанавливающий одновременно биографию человека и ход следствия по его делу. Рози лично появляется на экране, расспрашивает журналистов и пытается помочь им в работе. Он собирает сведения и частные мнения, но конечная истина все время ускользает. Можно ли назвать подобный прием шагом вперед в кинематографическом повествовании, или же наоборот он предвещает неизбежный упадок? Этот же вопрос возникает насчет таких «документальных драм», как Семейная жизнь, Family Life Кена Лоуча, и встает в один ряд - в смысле формы - с другими вопросами, которые порождает фильм на иных уровнях: детективном, социальном и политическом. Совершенно очевидно, что Рози чувствует себя как рыба в воде в самой гуще расследования, которое дает ему возможность полностью раскрыть виртуозные способности рассказчика, мастерские навыки работы с актерами и режиссерский талант. Будь жизнь Маттеи менее загадочна, она не интересовала бы его так сильно. Рози испытывает к нему то же необъяснимое влечение, которое внушают ему все харизматичные или откровенно антипатичные тяжеловесы, излюбленные предметы исследования его фильмов (напр., аферист, сыгранный Родом Стайгером в Руках над городом, Le mani sulla citta, 1963, мафиози Счастливчика Лучано, сыгранный Джаном Мариа Волонте в одноименном фильме - Lucky Luciano, 1973). Маттеи - самый интересный из них, поскольку применение, найденное им власти, хоть и двусмысленно, однако превосходит по масштабности все, что могли предложить в этом плане магнат недвижимости или сицилийский бандит.

   Внутри точки зрения Рози формируется еще одна неоднозначность: жанр и новаторская структура фильма рождаются из авторского рационализма, погони за правдой, однако само содержание картины выражает неосознанную готовность попадать под обаяние - иногда с головой - волнующей тайны, почти безграничной жажды власти, которые излучают герои фильма. Творчество Рози крайне неустойчиво - т. е. неустойчиво изнутри, поскольку колеблется между рационализмом метода и иррациональностью содержания, дорогого сердцу автора; этим творчеством очень увлекаются интеллектуалы, однако именно в интеллектуальном плане оно способно вызвать дискомфорт.

   БИБЛИОГРАФРГЯ: сценарии и диалоги в книге «Дело Маттеи, „корсар“ на службе республики» (Il caso Mattei, un «corsaro» al servizio della republica, Cappelli, Bologna, 1972). Содержит пересказ фильма, биографию Маттеи и интервью Рози.

  Трибунал Билли Митчелла

   1955 - США (100 мин)

     Произв. United States Production (Милтон Сперлинг), прокат Warner

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Милтон Сперлинг и Эммет Лэвери

     Опер. Сэм Ливитт (Warnercolor, Cinemascope)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Гэри Kупep (генерал Уильям Митчелл), Чарлз Бикфорд (генерал Джеймс Гатри), Род Стайгер (майор Аллан Галлион), Ралф Беллами (сенатор Фрэнк Рид), Элизабет Монтгомери (Маргарет Лэнсдаун), Фред Кларк (полковник Морленд), Джеймс Дейли (полковник Герберт Уайт), Джек Лорд (Зэкери Лэнсдаун), Питер Грейвз (капитан Эллиот), Герберт Хейз (генерал Джон Дж. Першинг), Даррен Макгэвин (Расс Питерз), Уилл Райт (адмирал Уильям С. Симз), Дейтон Ламмис (генерал Макартур), Иэн Вулф (президент Калвин Кулидж), Карлтон Янг (адъютант Першинга), Фил Арнолд (Фиорелло Ла Гуардиа).

   20-е гг. Генерал Билли Митчелл упорно борется за признание и развитие роли авиации в американской армии. Он даже хочет, чтобы авиация стала отдельным родом войск, наряду с сухопутными войсками и флотом. Он должен продемонстрировать, что самолеты, нагруженные бомбами, способны потопить броненосец. Однако для эксперимента установлены слишком строгие рамки (самолеты летят на слишком большой высоте, бомбы слишком легкие), и в результате он заканчивается неминуемым провалом. Вторично поднявшись в воздух, Митчелл нарушает полученные приказы и за несколько секунд топит корабль. Его понижают в звании до полковника и отправляют в ссылку в Форт-Хьюстон, штат Техас. Там он пишет военным властям огромное количество писем, остающихся без ответа, безуспешно пытается поговорить с генералом Першингом, узнает о гибели многих товарищей и своего друга Зэкери Лэнсдауна из-за изношенной авиатехники и плохой подготовки полетов - и решает нанести массированный удар, созвав журналистов на пресс-конференцию. Он заявляет, что все эти происшествия стали прямым следствием некомпетентности и преступной халатности военного министерства. Он знает, что эти слова подведут его под трибунал. Этого он и добивается, в надежде получить возможность публично отстоять свой взгляд на авиацию в современных войнах.

   Процесс проходит в складском помещении на окраине Вашингтона: высокие армейские чины хотят привлечь к нему как можно меньше внимания. Митчелла защищает армейский адвокат, которому помогает старый друг Митчелла сенатор Рид. Но Рид почти бессилен перед упорством председателя трибунала генерала Гатри, который намеренно ограничивает свою роль тем, чтобы выяснить, говорил ли Митчелл те слова, за которые угодил под суд. Он отказывается выслушивать свидетелей, которые могли бы высказаться в поддержку этих слов, поскольку считает, что неподчинению приказам нет оправдания. Митчелл не сдается, и Риду приходит в голову блестящая идея: вызвать как свидетеля вдову Лэнсдауна, героически погибшего на задании, - уж ее-то не откажутся выслушать. Она говорит, что многие офицеры флота оказывали на нее давление, стремясь добиться молчания. После ее выступления члены трибунала решают выслушать и прочих свидетелей, представленных защитой. Перед трибуналом проходит целый парад компетентных людей - ряд офицеров, адмирал и сенатор, - которые подтверждают обоснованность слов Митчелла. Президент Кулидж обеспокоен ходом процесса, на котором выдвигаются обвинения против всей армии в целом.

   Накануне выступления перед трибуналом Митчелл заболевает малярией. Однако он превозмогает лихорадку, чтобы ответить на вопросы Рида. Затем он сталкивается с новым обвинителем - майором Аланом Галлионом, экспертом-юристом с громкой репутацией, к которому срочно обратилась за помощью армия, почувствовав, что ее сторона проигрывает. Опираясь на письма Митчелла в военное министерство, Галлион пытается выдать его не только за недисциплинированного военного, но и за сумасшедшего. Он вынуждает Митчелла признать - с некоторыми оговорками - авторство письма от 14 декабря 1923 г., где Митчелл утверждает, что в один прекрасный день японцы разбомбят американский флот в Пёрл-Харборе. В конце этого допроса Митчелл теряет терпение и заявляет прямо, что если быть хорошим солдатом означает безвольно подчиняться любым приказам, не задумываясь об их содержании, то он на это не согласен. Трибунал выносит вердикт: Митчелл виновен и освобождается от всякой деятельности в армии на 5 лет. Переодевшись в штатское, он выходит на улицу и на вопрос журналиста: «Что вы теперь думаете об армии?» отвечает: «Армия не обязана мне ничем, а я всем обязан армии».

   ► Сняв дюжину по большей части интимистских фильмов, сосредоточенных на глубоких чувствах и переживаниях, Преминджер впервые берется за «большой» сюжет с историческим, социальным или политическим содержанием. Сказать, что он хорошо справляется. - значит, не сказать ничего: его карьера обретает 2-е дыхание, и, начиная с этого момента, Преминджер занимает достойное место в ряду великих режиссеров, доказавших свою способность к полному обновлению; а имя таким режиссерам - совсем не легион. Один из парадоксов творческого пути Преминджера в том, что, отказавшись от интимизма, он начинает рассказывать более интимные вещи о самом себе - напр., в Исходе, Exodus и Кардинале, The Cardinal. В удивительной судьбе Билли Митчелла режиссера больше всего интересует этот странный разворот к публичности, выход на трибуну, а также преобразования, которые он через прессу и правосудие вызвал внутри демократической и либеральной системы, внезапно обнажив все ее недостатки и защитные механизмы. Таким образом, Билли Митчелл становится парадоксальным героем свободы слова: он с большим трудом заставляет себя говорить и сам себе ставит при этом жесткие рамки. Он ни за что не станет слишком агрессивно нападать на армию и сделает все возможное, чтобы сохранить достоинство этого мира, которому он принадлежит всем своим существом даже после увольнения. Преминджер любил в Митчелле его цельность, упорство, может быть, его детскую искренность и, конечно же, тот факт, что он оказался прав, в отличие от всех остальных (а это самая опасная и самая героическая правота). В лице Гэри Купера Преминджер нашел идеального исполнителя с абсолютно девственной манерой игры, без хитростей и профессиональных уловок (по крайней мере, заметных внешне). Купер играл так, что казалось, будто он делает это впервые; с какой-то даже гениальной нерешительностью во всем, что бы ни делал; на самом деле эта манера игры была прямым следствием серьезных раздумий над ролью.

   Фильм сторонится зрелищности, однако великолепное применение широкоэкранного формата удивляет зрителей с самого начала (Преминджер в 3-й раз использует «Cinemascope», причем каждый раз по-новому). Новый формат придал режиссуре естественную торжественность, спокойную красоту - те же качества, что демонстрировал Купер своей игрой. Широкий формат, где даже воздух как будто свободнее обтекает персонажей, был неразрывно связан с самым глубинным содержанием фильма. И этот фильм, посвященный как нельзя более серьезной теме, приобретал неожиданную легкость. Для Преминджера искусство, правдоподобие не должны давить на составные элементы фильма, но, напротив, должны помогать этим элементам раскрыться и освободиться. Трудно найти менее нравоучительный, громоздкий, замкнутый на себе фильм, чем эта история о том, как солдат Митчелл ненадолго вышел из тени, как его упорно загоняли обратно в тень и как он умер (***) (возможно, это было и к лучшему), так и не увидев, что все его худшие предсказания в точности сбылись.

   ***

   --- Генерал Уильям Лендрам Митчелл (р. 1879), ныне считающийся «отцом» американской авиации, не вернувшись на военную службу, скончался в 1936 г от осложнений после гриппа.

  Барабаны вдали

   1951 - США (101 мин)

     Произв. Warner (Милтон Стерлинг)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Найвен Буш и Мартин Рэкин по сюжету Найвена Буша

     Опер. Сид Хикокс (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (капитан Куинси Уайэтт), Мари Элдон (Джуди Беккетт), Ричард Уэбб (лейтенант Ричард Тафтс), Артур Ханникатт (Монк), Рей Тил (Мохер), Роберт Баррэт (генерал Зэкери Тейлор), Клэнси Купер (сержант Шэйн).

   Флорида, 1840 г. США уже долгие годы ведут безуспешную борьбу с индейским племенем семинолов. Лейтенанту морского флота Ричарду Тафтсу поручено доставить небольшое судно в распоряжение Куинси Уайэтта, офицера-чудака, живущего с небольшим отрядом в 40 человек на острове, в самом центре боевых действий, и порвавшего всякую связь с регулярной армией, ее обычаями и дисциплиной. Сам он по одежде больше похож на охотника, чем на солдата. Уайэтт пользуется всеобщим уважением; у него есть 6-летний сын, мать которого, индейская принцесса, давно умерла. План Уайэтта заключается в том, чтобы захватить и разрушить соседний форт, в котором семинолы получают оружие от контрабандистов. Он надеется управиться своими силами - несколькими десятками людей из своего отряда. Ради этого предприятия он заручился временной поддержкой генерала Зэкери Скотта.

   Штурм начинается ночью. После короткой схватки с контрабандистами Уайэтт и его люди находят арсенал и освобождают нескольких белокожих пленников, захваченных торговцами оружием; затем они взрывают форт. Теперь им остается только уйти от погони семинолов. Они прибегают на берег, где их поджидает судно Тафтса. Подняться на борт нет никакой возможности. Уайэтт решает пройти через болота - это очень опасно, поскольку там кишмя кишат змеи и крокодилы. По этому аду надо пройти 200 км. Уайэтт разделяет отряд на 2 группы: одни пойдут пешком, другие рискнут и останутся с ним на берегу, чтобы построить пироги. Построив их, солдаты спешат к месту встречи - священным могильникам семинолов, земляным холмам, в которых мертвецы закопаны стоя.

   В пути Уайэтт близко знакомится с бывшей пленницей Джуди Беккетт, пытающейся выдать себя за девушку из высшего общества Саванны. Уайэтт немедленно догадывается, что она, как и он сам, родом из бедных районов Джорджии. Она одержима желанием отыскать убийцу отца, городского аристократа. У могильников ждет только один человек: больше из 1-й группы не выжил никто. Остальные либо погибли, либо попали в руки врагов. Уайэтт берет в плен семинола, пригрозив ему змеей с открытой пастью. Индеец указывает место, где прячет пленников. Но когда солдаты приходят туда, прошагав много миль по болотам, уже слишком поздно. Пленников скормили крокодилам.

   Уайэтт и его люди возвращаются на остров, разоренный индейцами. Уайэтт приказывает каждому солдату вырыть себе яму, чтобы обороняться от врага. Он признается Джуди, что его жену убили не индейцы, а пьяные молодые солдаты; но он давно отказался от мести. Чтобы избежать ненужных жертв, Уайэтт вызывает вождя семинолов на поединок на ножах. И действительно, после смерти вождя индейцы немедленно поворачивают назад. Подходят войска генерала Скотта; с ними появляется и маленький сын Уайэтта, которого тот уже не чаял увидеть. Солдаты нашли мальчика, когда тот прятался в джунглях. Они уходят по следам семинолов, а Джуди меняет планы и остается на острове с Уайэттом и его сыном.

   ► Барабаны вдали, фильм, на котором пересеклись пути великого режиссера и великого актера, - квинтэссенция американского приключенческого кино. Перипетии и фабула (позаимствованная у фильма Цель-Бирма!, Objective, Burma!) не играют большого значения; они только служат оболочкой (как кожа - живому организму) режиссерской мысли, которая выражается и пластическими средствами, и в нравственных установках и обладает таким классицизмом, что комментарии становятся излишни. Фильм сочетает в себе графическую красоту архитектурного чертежа, живописи и движущегося изображения, которое мы называем кинематографом. Кинематограф здесь - не только движущиеся картинки, но и приглашение к простым и бесхитростным раздумьям на нравственные темы вслед за режиссером, который снимает как дышит. Хоть в Барабанах вдали и создается культ героя, и Уайэтта показывают как «неутомимого солдата, повелителя болот», в этом герое нет ничего сверхчеловеческого. Уайэтт - воплощение лучшего и самого естественного из людей, который ищет в жизни покоя. Дважды в диалогах всплывает тема мести (в прошлом героев как Мари Элдон, так и Купера), и в обоих случаях выясняется, что жажда мести пережита и заброшена. Уайэтт так же далек от регулярной армии, к которой он принадлежит номинально, как далеки от нее индейцы, с которыми он сражается. Этот индивидуалист живет в согласии лишь с самим собой и с природой. Стало быть, это идеальный герой Уолта - одиночка, не знающий грусти и горечи. Его прямота, уравновешенность, умение глядеть в лицо опасности, физические и нравственные качества, определяющие его поступки, требуют четкого, прямого, безошибочного стиля изложения, создающего живой и восхитительный визуальный ряд. Именно такой стиль вы встретите в этом тщательно отделанном и лаконичном фильме.

  Французский канкан

   1955 - Франция (97 мин)

     Произв. Franco London Films, Jolly Films

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар по сюжету Андре-Поля Антуана

     Опер. Мишель Кельбер (Technicolor)

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Жан Габен (Данглар), Мария Феликс (Прекрасная Аббатиса), Франсуаз Арнуль (Нини), Жан-Роже Коссимон (барон Вальтер), Джанни Эспозито (князь Александр), Филипп Клэй (Казимир), Мишель Пикколи (Валоргей), Анна Амендола (Эстер Жорж), Дора Долл (Телка), Жак Жуанно (Бидон), Жан Паредес (Кудрие), Жан-Марк Теннберг (Сават), Эдит Пиаф (Эжени Бюффе), Паташу (Иветт Гильбер).

   Париж, конец XIX в. Данглар управляет роскошным кабаре под названием «Китайская Ширма», главная звезда которого - его любовница Прекрасная Аббатиса. В Нини, прачке с Монмартра, помолвленной с булочником, Данглар обнаруживает неожиданные способности танцовщицы. Он видит в ней потенциал, который поможет ему осуществить давнюю мечту: возглавить популярное заведение, принимающее в своих стенах не несколько десятков клиентов, а сотни и даже тысячи. Он выкупает «Белую Королеву» и строит на ее месте «Мулен-Руж», где собирается возродить старинный канкан под новым и более заманчивым названием «французский канкан». Нини вместе с несколькими десятками девушек посещает интенсивные занятия по танцам. Внимание, которое Данглар уделяет Нини, порождает ненависть в душе Прекрасной Аббатисы. Во время визита министра на стройплощадку она затевает потасовку с Нини. Данглар пытается их растащить и падает в яму. Из-за перелома он обездвижен на 40 дней. Прекрасная Аббатиса, не только вспыльчивая, но и мстительная, за это время готовит месть: ее «серьезный любовник», заказчик Данглара, выходит из дела, и Данглар, будучи не в состоянии расплатиться по векселям, встав на ноги, лишается своего владения. Однако молодой заграничный князь, безумно влюбленный в Нини, дает деньги на продолжение работ. Неутомимая Прекрасная Аббатиса намекает ему что Нини стала любовницей Данглара, и князь хочет застрелиться, однако остается жив. Перед отъездом в родную страну он вручает Данглару права на владение участком. «Мулен-Руж» триумфально открывает 1-й сезон с полным комплектом из 82 танцовщиц канкана. Чтобы утвердиться в мире развлечений, Нини вынуждена навсегда расстаться со своим женихом. А Данглар, отказавшийся поклясться ей в верности (поскольку верность не согласуется ни с его природой, ни с родом занятий), продолжает искать новые таланты.

   ► После 15 лет скитаний Ренуар возвращается снимать во Францию. «Французский канкан, - пишет он в журнале „Cahiers du cinema“, № 78, - олицетворял для меня большое желание снять фильм, очень французский по духу, который бы смог легко и удобно наладить контакт, протянуть приятный на вид мостик между мною и французской публикой». Он получает проект, предназначенный для Ива Аллегре, и переписывает его в одиночку и целиком. В этот «простой» фильм без видимых амбиций, вдохновленный истинными событиями из жизни создателя «Мулен-Руж», тем не менее, вложена немалая часть философии и стиля Ренуара. Ренуар снова описывает некий клан, живописный, разнообразный и очень цельный мир, который не обособляется в тайное общество, однако, подобно различным социальным классам в Великой иллюзии, La Grande illusion, живет по своим правилам и в своих границах. Князь и булочник, представители 2 разных полюсов общества, обожгутся об этот мир, на собственной шкуре и к большой своей горечи ощутив, что не являются его частью («В джунглях животные собираются в семьи, в кланы и не смешиваются под угрозой смерти. Я сунул нос, куда не следовало», - говорит князь после неудачного самоубийства). Клан, описанный в этом фильме - это не Театр с большой буквы, как в Золотой карете, Le Carrosse d'or; это мир развлечений в самой популярной и самой скромной форме: мюзик-холлы, кафешантаны, кабаре и все, что несколько десятилетий спустя назовут «варьете». Ренуара больше всего интересуют не актеры, а режиссер спектакля, постановщик, серый кардинал праздника. Это говорит о том, насколько фильм ему близок. Цвета - чувственные, яркие и изменчивые, отдавая должное импрессионизму, воссоздают мир, уже давно ушедший в прошлое и живущий только в воспоминаниях. При этом слащавость отсутствует полностью, поскольку жестокость соседствует с ностальгией, сопровождая ее повсюду, словно тень. Работа с актерами - отдельное чудо, характерное для режиссерского стиля Ренуара; в каждом персонаже - и этим Ренуар проявляет в себе моралиста - видна марионетка, как бы они ни пытались скрыть свою суть яркими эмоциями. И, наконец, движение, священное движение, каким бы неистовым оно ни было, создается, как у Джона Форда, путем грамотного сочетания статичных планов. Камера, словно из стеснения, старается двигаться как можно меньше, зато всегда осознанно, и всегда украдкой. В последних фильмах Ренуара движение идет от тела, от чувств, а не от техники.

  Покойный Джордж Эпли

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен

     В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).

   Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.

   Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.

   Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.

   Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.

   ► Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.

   Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?

   Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.

   Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.

   N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).

   ***

   --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

1. (1928, США)

  Река

   1928 – США (7 частей)

     Произв. Fox (Уильям Фокс)

     Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ

     Сцен. Филип Клайн, Дуайт Камминз и Джон Хоппер Бут по сюжету Тристрама Таппера

     Опер. Эрнест Палмер

     Муз. Морис Бэрон и Эрно Рэпи

     В ролях Чарлз Фаррелл (Аллен Джон Спендер), Мэри Данкан (Розали), Иван Линоу (Сэм Томпсон), Маргарет Мэнн (вдова Томпсон), Альфред Сабато (Марздон), Берт Вудрафф (мельник).

   Лагерь рабочих, строящих плотину, опустел в ожидании зимы. Лишь одна женщина продолжает жить в пустых бараках. Ее любовник сидит в тюрьме за убийство; она поклялась ему в верности и ждет его. Ее единственный товарищ – ворон, символ зависимости от того, кого нет с нею рядом. Она встречает неопытного молодого человека, которого притягивает к себе и в то же время отталкивает. В ответ на ее дерзость он начинает вырубать деревья вокруг лагеря. От тяжелого труда и холода он теряет сознание. Любовник женщины, вернувшийся в лагерь, находит его бесчувственное тело и приносит его к себе в хижину. Женщина отогревает его своим телом. С наступлением весны они уходят из лагеря вместе.

   ►  Самый прославленный фильм Борзэйги, долгое время считавшийся утраченным – посвящен любимой теме режиссера – зарождению любви. Здесь Борзэйги отставляет в сторону романтику и мистицизм, к которым прибегал так часто, и выдвигает вперед эротический аспект взаимоотношений между героями (именно поэтому фильм стоит особняком в творчестве Борзэйги и в американском кино тех лет). Женщина служит воплощением любовного опыта, но в то же время – пресыщенности и отвращения к любви. Молодой человек воплощает собой беззаботность, невинность и неопытность в любви. Встречая его, женщина сначала вновь становится той, кем была всегда – недовольной жизнью соблазнительницей и наставницей; затем минует эту стадию и постепенно втягивается в безрассудные отношения со своим спутником. Одиночество двух главных героев, которое делает их похожими на призраков, и грандиозное одиночество мест, где они живут, толкают сюжет к абстракции, однако Борзэйги умудряется придать ему необычайно плотскую, эротическую нагрузку. Это повлияло на создание легендарного ореола вокруг фильма в памяти многих зрителей. Последнее замечание относится, главным образом, к Европе, поскольку в США шок от появления звукового кинематографа частично затмил достоинства картины.

   N.В. Фильм вышел в прокат в немой версии (2350 м) и в звуковой версии с разговорными фрагментами (1993 м). В «Люксембургской синематеке» содержится немая копия, в которой отсутствуют 2 10-мин части – первая и последняя.

2. (1950, Индия)

  Река

   1950 – Индия (99 мин)

     Произв. UA, Oriental International Film Inc. при поддержке Theater Guild (Кеннет Макэлдоуни, Кальян Гупта, Renoir's Production)

     Реж.  ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Румер Годден, Жан Ренуар по одноименному роману Румер Годден

     Опер. Клод Ренуар (Technicolor)

     Дек. Эжен Лурье, Баней Чандрагупта

     Муз. индийский народная, Карл Мария фон Вебер

     В ролях Нора Суинберн (мать), Эсмонд Найт (отец), Артур Шилдз (мистер Джон), Томас Э. Брин (капитан Джон), Радни Шри Рам (Мелани), Супрова Мукерджи (няня), Патриша Уолтерс (Хэрриет), Эдриенн Корри (Вэлери), Ричард Фостер (Боги).

   Хэрриет рассказывает о своей 1-й юношеской любви. Ее семья родом из Англии живет в Индии на берегу Ганга. У Хэрриет 4 младших сестры и брат Боги, мечтающий приручить кобру. Ее отец управляет складом джута на набережной. К их соседу-англичанину возвращается из Америки племянник капитан Джон – всего через несколько дней после приезда дочери этого соседа Мелани из Европы, где она училась. Сосед, недавно потерявший жену-индуску, в которой души не чаял, видит, как его дочь облачается в сари, чтобы попытаться слиться с этой страной, где она из-за своего двойного происхождения чувствует себя слегка на обочине. Джон же ощущает себя здесь абсолютным чужаком. Война оставила глубокие следы на его теле (он потерял ногу) и в его душе.

   Помимо Мелани Хэрриет дружит с Вэлери, дочерью богатого коллеги отца. Вэлери увлекается верховой ездой; она чуть старше Хэрриет и уже обладает женским шармом. Все 3 девушки влюбляются в капитана Джона: Хэрриет, наивная и неловкая, как гадкий утенок, мечтающий превратиться в лебедя; Вэлери, легкомысленная и жестокая юная соблазнительница; Мелани, серьезная, спокойная и мудрая, как сама Индия. Бурная жизнь на берегах и в водах реки, религиозные праздники – напр., Дивали, – роскошные зрелища и развлечения, стихи, которые тайком ото всех пишет Хэрриет, чтобы примириться с окружающим миром и воспеть его, пропитывают собой зарождающуюся любовь 3 героинь.

   Когда капитан Джон сообщает об отъезде, в доме Хэрриет становится грустно. Мелани, Хэрриет и Вэлери одновременно приносят капитану цветы. Только Вэлери, поссорившаяся с ним, оказывается удостоена страстного поцелуя на глазах у Мелани и Хэрриет. «Мой первый поцелуй, – думает Хэрриет, – и он достался другой». Во время сиесты Хэрриет находит маленького Боги мертвым: кобра, которую он так хотел приручить, укусила его. Она пытается утопиться в реке. На самом деле она знала о кобре, но недавние события и приближающийся отъезд Джона отвлекли ее от этой опасности. Ее достают из воды рыбаки. «Надо смириться», – говорит Мелани Джону, чувствуя, что ему по-прежнему плохо. Перед его отъездом Хэрриет набирается смелости и признается ему в любви. Когда приходит весна, мать Хэрриет рожает 6-го ребенка. Все 3 подруги получают по письму от Джона, но листы падают из их рук, когда они слышат первые крики младенца.

   ►  Проведя в Америке несколько лет, которые так и не стали решающим периодом в его творчестве, Ренуар не сразу возвращается в Европу (где ему предстоит снять несколько важнейших фильмов, которыми и завершится его карьера). Он заворачивает проездом в Индию, не скрывая, что смотрит на нее глазами человека с Запада, и привозит оттуда этот восхитительный фильм, который отмечает одновременно и паузу в его творчестве, и философское расширение его перспектив. Река выражает погоню за 2 целями, занимающую всех величайших режиссеров 1-х послевоенных лет: как можно глубже заглянуть во внутренний мир персонажей и разместить их – вместе с их переживаниями – в общее, глобальное видение реальности. В этом отношении Река больше всего роднит Ренуара с Росселлини. Благодаря утонченному и крепкому сценарию, с чудесной гибкостью объединяющему большое количество разрозненных элементов, фильм несет свою мысль на множестве уровней: эмоциональном, семейном, социальном, расовом, философском, духовном и метафизическом. Точно так же сменяют друг друга пространства, в которых разворачивается действие, от самых интимных до самых космических: сердце Хэрриет, английская семья, берега реки и сама река, Индия и весь мир. Во всех своих аспектах фильм воздает должное внешнему великолепию, мудрости жизни и единству Вселенной. По отношению к этому единству человек внутри себя, внутри своих личных переживаний, может чувствовать себя одиноким, изгнанным, но это опасная иллюзия, которая должна исчезнуть, отступив перед признанием высшего равновесия жизненных циклов, перед покорностью естественному порядку вещей и цельности мира. Главное утешение, по мнению Ренуара, состоит в том, что во Вселенной любая частица так же важна, как и целое; она по сути, хоть и в скромных масштабах, и есть целое. Это убеждение усиливается во время пребывания Ренуара в Индии.

   Философский посыл фильма находит отклик в тщательном эстетическом совершенстве постановки. Дистанция между актерами (как профессиональными, так и непрофессиональными) и персонажами, роли которых они исполняют, сведена почти к нулю. Не об этом ли мечтает каждый режиссер? В повествовании перемешиваются документальные и постановочные кадры, создавая на формальном уровне то самое единство, которое фильм восхваляет на уровне метафизическом. Что же до операторский работы Клода Ренуара, которую, наравне с Золотой каретой, Le Carrosse d'or, справедливо называют одной из самых памятных в истории кино, то она во всех нюансах и роскошестве воплощает замысел автора, его благодарность ко Вселенной и то идеальное спокойствие, которого он пытается достичь.

   БИБЛИОГРАФИЯ: слова Ренуара о фильме в интервью журналу «Cahiers du cinéma», № 35 (1954), перепечатанное в книге: Jean Renoir, Entretiens et propos. Éditions de l'Étoile – Cahiers du cinéma. 1979. См. также: Jean Renoir. Ma vie et mes films, гл. 45, Flammarion, 1974. По поводу цвета в Реке. Ренуар пишет: «Тропические заросли предлагают ограниченный набор цветов: зеленый цвет зелен по-настоящему, красный – по-настоящему красен. Вот почему Бенгалия, как и многие тропические страны, так хорошо подходит для цветной пленки. Там цвета не слишком яркие и не перемешиваются между собой. Их легкость заставляет вспомнить Мари Лоренсен, Дюфи и, осмелюсь добавить, Матисса… При съемках Реки мы вели охоту за полутонами. Лурье [художник по декорациям] дошел даже до того, что в одной из сцен перекрасил газон в зеленый цвет. Ничто не миновало нашего внимательного взгляда: ни дома, ни занавески, ни мебель, ни одежда. Что касается последнего, тут задача была довольно проста: индийцы питают склонность к белым одеждам, к идеально простому цвету. Конечно же сама река вырывалась из-под нашего контроля, поэтому 1-й план приходилось подгонять под 2-й».

1. Десять заповедей

   1923 – США (14 частей)

     Произв. PAR (Famous Players-Lasky)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон

     Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках

     Дек. Поль Ирибе

     В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).

   ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)

   Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.

   ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.

   Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.

   Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.

   ►  45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».

   Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.

   Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.

2. Десять заповедей

   1956 – США (222 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона

     Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)

     Спецэффекты Джон П. Фултон

     Муз. Элмер Бёрнстин

     В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).

   Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.

   20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.

   Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.

   Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.

   Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.

   После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.

   Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».

   Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.

   ►  По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.

   Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).

   На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».

   Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.

   N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.