-
81 panneau-réclame
сущ.общ. рекламный щит -
82 plaquette commerciale
сущ.рекл. рекламный проспект, брошюраФранцузско-русский универсальный словарь > plaquette commerciale
-
83 promo
-
84 publicitaire
-
85 publireportage
-
86 spot publicitaire
сущ.Французско-русский универсальный словарь > spot publicitaire
-
87 stop-rayon
прил.маркет. шелфтокер (рекламный материал, который выкладывается вместе с рекламируемым товаром с целью привлечения внимания покупателей) -
88 écran publicitaire
сущ.Французско-русский универсальный словарь > écran publicitaire
-
89 prospectus
[-tys] m -
90 spot
[spɔt] mкороткий рекламный фильм, ролик -
91 prospectus
[-tys] m -
92 spot
[spɔt] mкороткий рекламный фильм, ролик -
93 L'Argent
1928 - Франция (3700 м)Произв. Cinemondial, CinegraphicРеж. МАРСЕЛЬ Л'ЭРБЬЕСцен. Марсель Л'Эрбье, по мотивам одноименного романа Эмиля ЗоляОпер. Жюль Крюжер, Жан Лефор, Луи Ле БертрВ ролях Бригитта Хельм (баронесса Сандорф), Пьер Альковер (Николя Саккар), Иветт Гильбер (госпожа Мешэн), Альфред Абель (Альфонс Гюндерман), Мари Глори (Лин Амлен), Анри Виктор (Жак Амлен), Жюль Берри (Юрэ), Реймон Руло (Жантрон).Ожесточенную и зачастую подпольную борьбу ведут между собой Николя Саккар, директор «Всемирного банка», и крупный банкир Альфонс Гюндерман, владеющий, помимо прочего, важным нефтяным трестом. Гюндерман одерживает победу, через посредника помешав голосованию за расширение капитала компании «Континентальный орел», дочернего предприятия Саккара. Многие считают, что Саккар разорен; его любовница баронесса Сандорф переходит в стан врага и присоединяется к Гюндерману. Саккар становится главным спонсором исследований бедного летчика Жака Амлена, с которым его познакомил журналист Юрэ. Амлен хочет исследовать нефтяные месторождения в Гайане. Саккар убеждает всех, что Гюндерман вместе с ним участвует в этом предприятии. Он просит Амлена согласиться на пост вице-президента общества, созданного для поддержки проекта. Амлен соглашается при условии, что ему будет позволено совершить 7000-км перелет через океан до Гайаны с новым горючим, похожим на то, которое можно будет изготовить из добытой там нефти. Таким образом он хочет остаться самим собой. Саккар очень рад; в этой затее он видит превосходный рекламный ход. Однако это условие огорчает Лин, жену Амлена.Гюндерман исподтишка через иностранных подручных приобретает акции «Всемирного банка», накапливая таким образом «запасы». После начала перелета возбуждение на бирже достигает пика, и акции растут; также растет волнение и тревога Лин. Сообщают, что кто-то якобы видел, как объятый пламенем самолет Амлена рухнул в океан. Но Саккар получает шифрованную телеграмму с известием о том, что летчик в целости и сохранности приземлился в условленном месте. Саккар по низкой цене скупает резко упавшие акции и надеется получить гигантскую прибыль. Он рассказывает Лин правду и не дает ей покончить с собой.Амлен сооружает первую скважину. От переутомления у него начинаются проблемы со зрением. Саккар дает Лин чековую книжку на имя ее мужа, по которой она, обладая доверенностью, может выписывать любые суммы, какие только пожелает. На вечеринке у баронессы Сандорф хозяйка повторяет Саккару то, о чем шепчутся все вокруг: он идет прямиком к банкротству. Своей ловкостью и обольстительностью она выводит Саккара из себя и вытягивает для Гюндермана ценные сведения о состоянии его дел. Саккар говорит Лин, что собирается устроить большой бал в ее честь. Он говорит, что всегда хотел ее. Она сперва смеется, затем начинает плакать, поняв, что Саккар вовсе не шутит. Он угрожает засадить ее мужа в тюрьму за необеспеченные чеки, выписанные ею по книжке.Баронесса Сандорф по секрету сообщает Лин о преступных махинациях Саккара. На балу в ее честь Лин хочет выстрелить в Саккара, но баронесса ее останавливает. В самом деле, смерть Саккара мгновенно поднимет в цене акции «Всемирного банка». По совету баронессы Лин продает свои акции. Гюндерман поступает так же на крупнейших международных рынках. Саккар арестован. Жак возвращается и тоже попадает под арест. От потрясения зрение у него падает все больше - теперь он плохо видит на оба глаза. Они с Саккаром предстают перед судом. Прокурор говорит: «Это процесс над деньгами, - и добавляет Саккару, имея в виду Жака: - Вам чуть было не удалось очернить имя героя». Гюндерман обещает оплатить все обоснованные претензии, как только завладеет большинством акций «Всемирного банка». Он жертвует крупные суммы на благо обществу. Теперь Саккара и Жака обвиняют раздельно. Жак освобожден. Его зрение улучшается. Саккару предстоит провести в тюрьме еще полгода. Он подумывает о следующем деле и уже втягивает в него надзирателя.► Последний немой фильм Марселя Л'Эрбье (и лучший его фильм, наряду с Бесчеловечной, L'inhumaine, 1924 - картиной, подводящей итог стилю ар деко и целой эпохе, к сожалению, ей вредят недостатки сценария и актерской игры). Фильм Деньги был вновь открыт в 60-е гг. и рассматривался некоторыми в те годы как манифест модернизма. Пусть и необязательно заходить так далеко в оценках, но фильм в любом случае доказывает, что Л'Эрбье - вовсе не академичный режиссер, каким его считали много десятилетий. Авангардистские поиски 20-х гг. раскрываются и достигают высшей точки в этом совершенно новаторском фильме, достойном занять место в ряду величайших шедевров немого кинематографа (рядом с Метрополисом, Metropolis, Наполеоном, Napoléon и пр.).Фильм основан главным образом на двух очень смелых формальных сочетаниях. В первую очередь отметим удивительное соседство короткого монтажа (зачастую даже очень короткого: 1952 плана при продолжительности 130 мин; это означает в среднем по 6,5 сек на каждый план) и подвижной камеры, при том что обычно при коротком монтаже используются статичные планы. В декорациях (как правило, гигантских) камера - или, вернее, камеры - создают вокруг персонажей безудержный ажиотаж, не подвластный их воле. Этот ажиотаж выражает неограниченную власть денег над целыми странами, обществами и отдельными людьми. Множественные молниеносные движения камеры приводят к радикальному уничтожению тяжеловесности и условностей классической раскадровки, средних планов, обычных склеек. Как будто бы деньги не служат пассивной и инертной темой картины, но сами ставят фильм, распоряжаются и управляют передвижениями персонажей - что, в конце концов, и является главной мыслью Л'Эрбье. Знаменитую сцену на Бирже Л'Эрбье снимал 3 дня в реальной обстановке с участием 2000 статистов, 15 камерами и с «удивительной механической инсталляцией, [позволявшей] резко спустить из-под Купола (с высоты 22 м) киносъемочный аппарат, ведший автоматическую съемку бурлящего биржевого зала» (см. «Жак Катлен представляет Марселя Л'Эрбье» [Jaque Catelain presente Marcel L'Herbier, Editions Jacques Vautrain, 1950]). Параллельный монтаж создает впечатление, будто самолет Амлена летит над биржей, снятой с верхней точки из-под Купола.2-м формальным принципом, на котором строится фильм, является сочетание всей этой технической виртуозности с трезвой, холодной, подчас бесстрастной актерской игрой, где нет ни следов модных веяний французского коммерческого кино тех лет, ни излишеств авангардизма. Еще один элемент модернизма: актеры играют не только лицом, но и всем своим телом, массивностью или хрупкостью силуэтов, перемещениями; а тем временем многочисленные, невероятно подвижные камеры, о которых мы говорили выше, гонятся за ними, поджидают или настигают их.Движущий мотив фильма - а именно, ненависть к деньгам и спекуляции - своим намеренно негативным и полемичным характером избавил повествование от всякой сентиментальности и напыщенности, на месте которых образовалась обжигающе-ледяная аллегория, масштабная абстрактная фреска, существующая вне времени, поскольку действие романа Золя перенесено в современность. При переносе действия в наше время роман стал более абстрактным, ничуть не утратив актуальности. В каком-то смысле Деньги являются амбициозной, эпической и грандиозной версией сатирической комедии Поля Армона и Леопольда Маршана «Эти господа из Сантэ» (Ces messieurs de ia Santé), успешно прошедшей по бульварным театрам в начале 30-х гг. и поставленной в кино Пьером Коломбье (1933).N.В. Л'Эрбье пригласил Жана Древилля для работы над документальной хроникой съемок под названием Вокруг «Денег» (Autour de L'argent). Эта увлекательная короткометражка стала известна не меньше самого фильма. Одноименный ремейк Денег был снят Пьером Бийоном (1936).БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1952 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 209 (1978). -
94 Christmas in July
1940 - США (70 мин)Произв. PAR (Пол Джоунз)Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕССцен. Престон Стёрджес по его же пьесе (не поставленной на сцене) «Чашка кофе» (А Сaр of Coffee, 1931)Опер. Виктор МилнерМуз. Зигмунд КрумгольдВ ролях Дик Пауэлл (Джимми Макдоналд), Эллен Дрю (Бетти Кэйси), Реймонд Уолбёрн (мистер Максфорд), Александр Карр (мистер Шиндель), Уильям Демэрест (мистер Билдокер), Эрнест Труэкс (мистер Бакстер), Фрэнклин Пэнгборн (диктор на радио).Молодой конторский служащий Джимми Макдоналд мечтает однажды выиграть главный приз на каком-нибудь конкурсе. Последний конкурс, в котором он принял участие, был организован торговой маркой кофе; ее представители готовы вручить 25 000 долларов тому, кто придумает для них лучший рекламный лозунг. 3 шутника из конторы Джимми отправляют ему фальшивую телеграмму с уведомлением о выигрыше. Джимми приходит в кабинет владельца торговой марки; а хозяин кабинета, поскольку члены жюри сильно затянули с выбором победителя, думает, что имеет дело с подлинным счастливчиком, и передает ему чек. Джимми тут же покупает кучу подарков своей невесте и всем своим друзьям и соседям. Начальник Джимми, пораженный его успехом, выделяет ему отдельный кабинет с секретаршей и неожиданно назначает советником по рекламе. Когда раскрывается правда, Джимми кажется, что небо обрушилось ему на голову. Но в конце концов жюри выбирает именно его лозунг.► Для своего 2-го фильма Престон Стёрджес выбрал чисто комедийный сюжет - более скромный, чем Великий Макгинти, The Great McGinty, и более приспособленный к скудным средствам, которые выделила ему студия «Paramount». Стёрджес снова затрагивает тему «американской мечты» - в манере, конечно же, ироничной, но далеко не столь едкой и разрушительной, как в 1-м фильме. Аспект «американской мечты», затронутый в этой картине, - вера в то, что каждому гражданину дана возможность заработать состояние, правильно использовав свой талант (если, конечно, таковой у него найдется). В сбалансированном мире работодатели и другие ответственные лица должны использовать талант здраво и проницательно. Однако успех, напротив, чаще всего зависит от случая или невероятного везения. В этом - серьезная тема фильма, и Стёрджес раскрывает ее с немалым мастерством комедиографа и нескрываемой теплотой ко всем жителям Америки или эмигрантам, которые на этом континенте тратят все силы в погоне за счастьем.Начиная со 2-го фильма, стиль Стёрджеса становится более плавным и динамичным. Сохраняя очень длинные диалоги и тирады, которые так дороги его сердцу, Стёрджес начинает проявлять большую заботу о ритме и визуализации гэгов. В одном эпизоде он даже отдает должное стилистике немых комических фильмов, которую без особого успеха попытается воссоздать в Грехе Херолда Диддлбока, The Sin of Harold Diddlebock, 1947.БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Пять киносценариев» (Five Screen Plays, University of California Press, 1985): см. Великий МакГинти.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Christmas in July
-
95 Le Crime de Monsieur Lange
1935 - Франция (82 мин)Произв. Oberon (Андре Алле де Фонтен)Реж. ЖАН РЕНУАРСцен. Жак Превер, Жан Ренуар по идее Жана КастаньеОпер. Жан БашлеМуз. Жан Винер, Жозеф КосмаВ ролях Жюль Берри (Поль Батала), Рене Лефевр (Амеде Ланж), Флорель (Валентина Кардес), Надя Сибирская (Эстель), Сильвия Батай (Эдит), Анри Гизоль (Менье-сын), Марсель Левек (консьерж), Одетт Талазак (консьержка), Морис Баке (их сын Шарль), Жак Брюниюс (мужчина с собакой), Марсель Дюамель (бригадир), Жан Дасте (макетчик), Сильвен Иткин (инспектор Джулиани, кузен Баталы).Беглецы Амеде Ланж и Валентина снимают номер в маленькой гостинице на бельгийской границе. Клиенты в баре думают, не является ли Амеде тем убийцей, которого вовсю разыскивает полиция. Валентина рассказывает им историю Ланжа, чтобы они сами судили, должны ли они выдать его правосудию. Ланж был мечтателем и скромником. Он работал в типографии мошенника и афериста Баталы, вечно бегавшего от кредиторов, а в свободное время сочинял приключенческий роман про Аризону Джима, выдуманного им героя. Однажды Батала согласился опубликовать этот роман - но при условии, что в сам текст будет вставлена реклама фармацевтических средств. Валентина - хозяйка прачечной на 1-м этаже здания, - некогда была любовницей Баталы и считает, что в жизни не встречала такого отъявленного мерзавца. Теперь она влюблена в Ланжа, но тот из-за своей поэтической рассеянности не замечает этой любви.Сын четы консьержей велосипедист Шарль попадает в дорожное происшествие. Его отпускают из больницы с переломом, и теперь он должен 2 месяца пролежать в тесном семейном жилище. Он влюблен в работницу Валентины Эстель. Но мать Шарля не дает ей видеться со своим сыном, который, по ее мнению, может найти себе занятие получше, нежели свидания с прачкой. К Батале приходит полицейский комиссар; Батала отказывается его принять, после чего решает уйти по-английски. Валентина и Ланж (последний наконец-то уступил натиску прачки) узнают по радио о гибели Баталы в крушении поезда. Полицейский возвращается. На самом деле это отставной инспектор, кузен Баталы; он искал его помощи в одном дельце. Теперь он становится наследником типографии. С его согласия и с одобрения Менье, сына главного кредитора, рабочие собираются в кооператив, чтобы попытаться спасти типографию. 1-й символический и благотворительный жест кооператива: со здания убирают рекламный щит, загораживавший окно в комнате Шарля. Теперь, пока не снимут гипс, он сможет наслаждаться солнечным светом и свежим воздухом. Эстель говорит ему, что беременна от Баталы, но ребенок погибает.«Аризона Джим» издан как цикл романов с фотоиллюстрациями и пользуется огромным успехом у читателей. Батала, уцелев в крушении и надев сутану священника, ехавшего с ним в одном купе, возвращается в типографию, чтобы вновь прибрать к рукам предприятие и положить конец кооперативу. И это происходит в тот вечер, когда члены кооператива организуют банкет, чтобы отметить свои новые достижения. Для Ланжа появление Баталы означает крах прекрасной мечты и возвращение к прежним мошенническим комбинациям; он убивает его из револьвера. Менье-сын отвозит их с Валентиной к границе. Слушатели рассказа Валентины принимают решение пропустить влюбленных в Бельгию.► Это было уже сказано и повторено не раз: весь фильм несет на себе отпечаток духа Народного фронта. Ренуар, идеологический хамелеон, решил выразить этот дух в идеализированной, но убедительной форме своеобразной феерии, по выражению Франсуа Трюффо. В роли злого гения выступает отвратительный Батала (самая знаменитая роль Жюля Берри, хотя далеко не самая тонкая и совершенная). Против него объединились все добрые, симпатичные, щедрые герои: рабочие, пролетарии и далее богатые наследники, которым приходит в голову блажь поддержать идеалы кооператива, толком даже не зная, что такое кооператив (персонаж Анри Гизоля, сын главного кредитора). Фильм снят без импровизации на площадке и буквально следует самому воинствующему и боевитому сценарию Превера. Анархистский посыл фильма не ограничивается прославлением достоинств и морального совершенства самоуправляемого предприятия; он оправдывает убийство злодея, так сказать, одобряя его народным судом присяжных (который символически воплощают посетители бара, слушающие рассказ). На уровне формы Ренуар добавляет к убеждениям Превера ощущение невероятно кипучей жизни, порождаемое, в частности, длинными планами, извилистыми и непредсказуемыми движениями камеры, перед которой проходят самые разные люди, в коридорах, ателье, тесных помещениях и во дворе маленького дома, где размещается типография Баталы. Все актеры - восхитительная банда приятелей, частично пришедшие из группы «Октябрь», - великолепны. В актерской игре Ренуару удается сочетать стихийный лиризм, которого он чаще всего добивается от актрис, и уморительную или хлесткую карикатуру. Синтез этих интонаций превыше всякого реализма передает ощущение драгоценной и незабываемой достоверности.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Crime de Monsieur Lange
-
96 Un Déjeuner de soleil
1937 - Франция (100 мин)Произв. Societe des Films Roger RichebeРеж. МАРСЕЛЬ КОЭН (= Марсель Кравенн)Сцен. Андре-Поль Антуан, Андре Бирабо по одноименной пьесе Андре БирабоОпер. Арман Тирар, Луи НеМуз. Жорж ОрикВ ролях Жюль Берри (Пьер Aгe), Габи Морлэ (Манон Ватто), Жослин Гаэль (Эвелин), Жак Бомер (Флёри Балле), Шарль Дешан (Верниссе), Марсель Прэнс (мать Манон)Директор нового роскошного отеля в Вильпен-ле-Пене придумывает рекламный ход, чтобы заманить клиентов в свое заведение: он нанимает статистов, изображающих миллионеров, дам и господ из высшего света. Один - обворожительный Пьер Aгe, в прошлом большой богач. Но участь его нелегка. Он имеет право пользоваться только ничтожной частью ресторанного меню, вынужден терпеть грубое обращение персонала и подчиняться приказам тирана-директора. Он флиртует с американкой, которая оказывается такой же статисткой, как и он. Другая женщина Манон Ватто завязывает с ним разговор, и Пьер, само собой, принимает ее за свою коллегу. Но он ошибается. Это богатая - и легкомысленная - женщина. Ее только что бросил любовник, и, чтобы завести нового, ей необходимо создать впечатление, будто у нее есть состоятельный покровитель. Она предлагает роль покровителя Пьеру. Снова притворство. Живя бок о бок с Манон без права прикоснуться к ней, он вскоре безумно влюбляется в нее. После перепалки с актрисой, исполняющей роль матери Манон, он навлекает на себя упреки хозяйки и крайне этим удручен. Он случайно встречает Эвелин, фальшивую американку, и та становится его любовницей. Он хочет уйти от Манон. Та не соглашается. Она сама должна его бросить. Она упорствует, и останавливает ее только признание Пьера в любви. Выслушав признание, она растрогана до слез. Но их союз невозможен, и они расстаются. Пьер становится метрдотелем в трактире. Как-то вечером его посылают в особняк Флёри Балле, нового покровителя Манон, который устраивает роскошный прием. Мучительная ситуация для Пьера. Но обстоятельства на его стороне. Он узнает, что Флёри Балле - мошенник, и вынуждает его исчезнуть. Манон любит Пьера и готова жить с ним в честной бедности. Разве она не была когда-то модисткой? Но Пьер получает долгожданное наследство, и беззаботная жизнь в замке закончится для него не скоро.► Жюль Берри - самый необыкновенный романический герой во французском кинематографе. Каждая его роль (настоящий подарок для киномана) кажется новой главой в приключенческом романе, который представляла собой его карьера, да и вся жизнь. Ни один актер так не раскрыл себя на экране, не высказал столь многого о своем времени - и о духе его, и о тонких деталях. Здесь он играет статиста-раба, бутафорского светского льва, который по должности изображает любовь, но влюбляется по-настоящему: прекрасный повод показать призрачность и пустячность фальшивых ценностей эпохи. Вокруг этого персонажа роскошь и нужда, ложь и правда, честность и мошенничество, свобода и рабство становятся взаимозаменяемыми понятиями, лишенными и содержания, и стабильности. Единственная постоянная величина в жизни героя - его обаяние, элегантность, ироничность, а также любовь: только тут он бывает удивительно честен.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Un Déjeuner de soleil
-
97 Exodus
1960 - США (212 мин)Произв. UA, Carlyle Alpina Prod. (Отто Преминджер)Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕРСцен. Далтон Трамбо по одноименному роману Леона ЮрисаОпер. Сэм Ливитт (Superpanavision 70, Technicolor)Муз. Эрнест ГолдВ ролях Пол Ньюмен (Ари Бен Канаан), Ив Мэри Сэйнт (Китти Фремонт), Ралф Ричардсон (генерал Сазерленд), Питер Лофорд (майор Колдуэлл), Ли Дж. Кобб (Барак Бен Канаан), Сэл Минио (Дов Ландау), Джон Дерек (Таха), Хью Гриффит (Мандрия), Грегори Ратофф (Лакавич), Феликс Эйлмер (доктор Либерманн), Дейвид Опатошу (Акива), Джилл Хейуорт (Кэрен), Мариус Горинг (фон Шторх), Александра Стюарт (Джордана), Майкл Уэйджер (Давид), Мартин Бенсон (Мордехай), Мартин Миллер (доктор Оденхайм).Апрель 1947 г. Китти Фремонт, молодая американская медсестра, недавно потерявшая мужа, военного корреспондента в Палестине, приезжает туристкой на Кипр, Она приходит к старому другу мужа генералу Сазерленду, командующему британскими войсками на острове. Видя, как она страдает без дела, генерал предлагает ей устроиться на работу в лагерь беженцев-евреев в Караолосе. Большинство этих людей сошли с кораблей, направлявшихся в Палестину и задержанных после досмотра англичанами, которые хотят отправить всех пассажиров обратно в Германию. В лагере Китти знакомится с 14-летней Кэрен, приемной дочерью датской супружеской пары; Китти хочет забрать ее с собой в Америку. В это время Ари Бен Канаан, активист организации «Хаганна», ведущей мирную борьбу за образование государства Израиль, тайно высаживается на острове и готовит отправку из лагеря в Палестину 600 евреев, недавно приплывших на борту корабля «Звезда Давида». Он покупает старое грузовое судно под названием «Олимпия» у доктора Мандрии, киприота, симпатизирующего евреям, и, назвавшись английским сержантом, приказывает погрузить людей на «Олимпию». Главная цель операции - взбудоражить общественное мнение накануне голосования в ООН по поводу раздела Палестины и создания израильского государства.Генерал Сазерленд сообщает людям на корабле, что он перекрыл все выходы из порта. Он отправляет Китти эмиссаром на борт «Олимпии», переименованной в «Исход». Эмигранты приняли решение объявить голодовку. Китти вступается за них перед генералом, который всегда благосклонно относился к евреям. Он отправляется в Лондон, чтобы изложить суть проблемы начальству, и подает в отставку. «Исход» получает добро на снятие с якоря. Кэрен не принимает предложение Китти отправиться с ней в Америку (наоборот, она хочет найти в Палестине своего родного отца); вместо этого Китти, ранее непросто относившаяся к евреям, теперь путешествует с ними. Едва прибыв в Хайфу, Дов Ландау, один из молодых эмигрантов, связывается с террористической организацией «Иргун», ведущей борьбу за изгнание англичан из Палестины. Он хочет поступить в организацию, но его арестовывают.Часть эмигрантов, прибывших на «Исходе» в Галилею, препровождается в небольшую деревню Ган-Дафна, где родился Ари. Его отец Барак Бен Канаан встречает новых поселенцев речью, в которой благодарит друга детства Ари, отца юного араба Тахи, за то, что он уступил эту территорию евреям. В Хайфе отпускают на свободу Дова Ландау. Он снова связывается с «Иргун» и беседует с руководителем организации Акивой Бен Канааном, родным братом Барака и дядей Арии (Барак, впрочем, целиком и полностью осуждает его действия; Акива давно уже умер в его глазах). Дов вынужден признаться, что в Освенциме сотрудничал с фашистами, чтобы выжить; после этого он принимает клятву верности организации. Ари просит встречи с дядей. «Хаганна» поручила ему наладить контакт с «Иргун» при условии, что последняя откажется от терактов, которые могут повредить защите еврейских интересов в ООН. Акива не готов отказаться от бомбовых атак, и встреча заканчивается ничем.В Ган-Дафне Ари, влюбленный в Китти, знакомит ее со своей семьей. Ари и Китти приводят Кэрен к ее отцу, нашедшемуся в Иерусалиме. Старик так тяжело пережил депортацию, что молчит и не общается с внешним миром. Как только Кэрен уходит от отца, неподалеку, в отеле «Царь Давид», раздается взрыв; этот теракт, унесший множество жизней, вызывает у девушки нервный срыв. Бомбу заложил Дов. Он возвращается в штаб организации и принимает поздравления от Акивы. Но английские солдаты выследили его и врываются в здание. Акива арестован. Дову удается бежать. Акива и его соратники приговорены к смерти и заключены в тюрьму Акры, где Акиву навещает брат. Братья видятся впервые за 10 лет, и чувства мешают им говорить. Ари готовит нападение на тюрьму. Он обращается к «Иргун» с просьбой, чтобы Дов добровольно сдался властям и выполнил часть плана в стенах тюрьмы. Операция проходит успешно. Все пленники освобождены. Ари и Акива уезжают на машине, но по дороге натыкаются на заграждение, установленное англичанами. Ари тяжело ранен, Акива - смертельно. Ари делают операцию и прячут его в родной деревне Тахи неподалеку от Ган-Дафны. Единственный врач Ган-Дафны арестован англичанами, поэтому Китти спасает Ари, сделав ему укол прямо в сердце.29 ноября 1947 г. ООН голосует за раздел Палестины на еврейское и арабское государства. Это огромная победа для евреев, но в то же время - начало кровопролитных конфликтов с арабами. Бывший фашистский офицер предоставляет 80 своих людей старейшине родной деревни Тахи, чтобы расправиться с окрестными евреями. Таха предупреждает об этом Ари, и тот ночью эвакуирует детей. Дов передает в деревню приказ: сражаться до последней капли крови. Он признается Кэрен, с которой познакомился на борту «Нехода», что хочет на ней жениться. В арабской деревне Ари обнаруживает повешенного Таху. Дружба с евреями довела его до позорной смерти. Дов находит тело Кэрен, убитой ночью арабами. Молодых людей хоронят рядом. В этот день обе нации объединены болью; возможно, когда-нибудь их объединит мир. Ари, Дов и остальные отправляются на бой.► Исход представляет собой крайне редкий пример фильма, правдиво, реалистично и объективно описывающего масштабное событие современной истории, восстанавливая его во всей многогранности. Чтобы добиться такого результата, необходимы по крайней мере 3 козыря: безупречная драматургия, способная уместить в несколько часов экранного действия невероятно сложное переплетение обстоятельств, сюжетных линий, конфликтов; набор выразительных и не похожих друг на друга персонажей, достаточно хорошо прописанных для того, чтобы заинтересовать зрителя даже в отрыве от исторического контекста; наконец, операторская работа, на каждом этапе достаточно живо воссоздающая в настоящем времени текстуру драмы, которая, хоть и является частью недавней истории, рискует застыть в серой безликой документалистской гамме или же, напротив, в отвратительных и фальшивых пасторальных тонах. Будучи превосходным драматургом, Преминджер при помощи Далтона Трамбо сумел добиться ясной и простой гармонии в составных частях этой запутанной ситуации, изложение которой ни на секунду не теряет прямолинейной направленности. Ни один аспект этой ситуации - исторический, героический и даже рекламный (поскольку одиссея «Исхода» была направлена главным образом на то, чтобы привлечь внимание мировой общественности к судьбе евреев, жаждущих обустроиться в Палестине) - не затерялся. Драматургию фильма можно упрекнуть лишь в том, что из повествования выпало собственно плавание и сопровождавшие его драматические события и слишком много внимания уделяется подготовке и реализации штурма тюрьмы в Акре: этот по-балетному выверенный эпизод, по замыслу автора, должен подчеркивать неизбежность насилия во всякой революции или в процессе рождения всякого нового государства. (Следует также отметить, что этот эпизод - 1-й, где победа достигается совместными усилиями 2 противоборствующих организаций, борющихся за создание Израиля, - предвосхищает финальную победу и, в этом смысле, имеет ключевое значение.)Будучи превосходным романистом, Преминджер также сумел вдохнуть жизнь в целый ряд живых, человечных, разнообразных и убедительных персонажей, отражающих разные точки зрения на общую драму: в фильме действуют 2 английских офицера (генерал-гуманист и марионеточный антисемит), выражающие противоположные взгляды Британии на евреев; расколотая изнутри еврейская семья (борец за свободу Израиля и 2 враждующих брата); сторонние наблюдатели (медсестра-американка, которая становится участницей драмы после того, как долго наблюдала за ней издали); юный араб, павший жертвой своих либеральных взглядов; 2 молодых еврея, глубоко погруженных в трагедию своего народа: террорист Дов Ландау и девушка-подросток Кэрен (ее играет Джилл Хейуорт, которую Преминджер, как и Джин Сибёрг для Святой Иоанны, Saint Joan, выбрал из множества претенденток). Возможно, именно в портретах этих героев, наиболее отдаленных от режиссера по возрасту и жизненному опыту, Преминджер больше всего раскрывает свои таланты романиста и способность понять и сделать понятными для других все категории людей. Но бывает и так, что таланты романиста и драматурга объединяются: например, когда в одной сцене (допрос Сэла Минио Дейвидом Опатошу) надо сконденсировать весь ужас концлагерей, вновь возникающий в памяти человека, сумевшего в них уцелеть.Исход был снят на местах событий, в безумном и в то же время спокойном темпе (14 недель съемок после полугода интенсивной подготовки), и стал самым энергичным и самым безмятежным фильмом в режиссерской карьере Преминджера. В 6-й раз применяя свой любимый широкоэкранный формат (на этот раз «Panavision 70»), которым режиссер одинаково хорошо пользуется в интимных и масштабных сценах, он шаг за шагом с каким-то мирным восторгом достигает целей, поставленных им перед собой во 2-й части своего творческого пути (получив полную свободу и независимость от всякого давления извне). Вот основные: поиски и прославление светлых чувств; уважение к противоположным мнениям; культ достоверности и объективности; и, наконец, доверие к человеку, приобретенное в зрелом возрасте. Таким образом, сюжет об одиссее «Исхода» и зарождении Израиля подходил ему идеально; он предусматривал в повествовании разумную долю оптимизма и позволял показать превращение трагедии в эпос, мучений и раздробленности - в единение нации. Исход - по-настоящему авторский фильм, хотя ничуть не стремится казаться таковым; он ясно отражает многие грани характера Преминджера: либерала по призванию и воспитанию, безразличного к религии, иронически относящегося даже к самым серьезным темам, чуткого, но презирающего сентиментальность, застенчиво скрывающего свою щедрость.N.В. Идея «Исхода» принадлежит Дори Шери, высокопоставленному чину студии «MGM»; именно он вдохновил на труд Леона Юриса и заказал ему работу над книгой, которая обязана была стать бестселлером. Затем «MGM» сочла слишком рискованной затею с экранизацией (угроза бойкота, и пр.). При посредничестве своего брата Инго, литературного агента, Преминджер выкупил права на книгу. Сначала он попросил самого Юриса написать сценарий, но позднее, недовольный его работой (особенно диалогами), обратился к Далтону Трамбо, клиенту своего брата. Благодаря Преминджеру, впервые сценарист из «черного списка» Маккарти смог вновь появиться в титрах под своим настоящим именем.Два более ранних фильма, оба - 1949 г., затрагивали события в Палестине: итальянский Крик земли, Il grido della terra Дулио Колетти - сентиментальная и достаточно тусклая картина; и Меч в пустыне, Sword in the Desert, США, Джорджа Шермена - великолепный боевик, в котором Дэйна Эндрюз играет капитана корабля, за деньги перевозящего нелегальных еврейских эмигрантов и постепенно втягивающегося в их борьбу.БИБЛИОГРАФИЯ: Tom Ryan, Оttо Preminger Films - Exodus, Random House, New York, 1960 - рекламное издание, предназначенное для журналистов. Willi Frischauer, Behind the Scenes of Otto Preminger, Michael Joseph, London, 1973, главы 18 и 19. Jacques Lourcelles, Preminger, Seghers, 1965, гл. 5. См. также «Presence du cinema», № 11 (1962): статьи Марка Бернара и Жана Вагнера (Pendant le tournage d'Exodus). Длинное выступление Преминджера на американском телеканале перепечатано в книге Джералда Прэтли «Кинематограф Отто Преминджера» (Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger, London, Zwemnier, 1971). -
98 La Grande illusion
1937 - Франция (113 мин)Произв. Realisation d'Art cinematographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович)Реж. ЖАН РЕНУАРСцен. Шарль Спак, Жан РенуарОпер. Кристиан МатраМуз. Жозеф КосмаВ ролях Эрих фон Штрохайм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габен (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дасте (учитель).1916 г. Германский пилот фон Рауфенштайн сбивает 12-й самолет. Он приглашает к себе за стол 2 французов, бывших на борту сбитой машины: пилота капитана Марешаля и капитана де Боэльдьё из аристократического рода. Французов отправляют в лагерь для военнопленных в немецком тылу, где они попадают в одну камеру с актером мюзик-холла и неким Розенталем, сыном банкира и владельцем пошивочного ателье. Родители шлют Розенталю передачи с продуктами, которые тот делит с товарищами. Вскоре новоприбывшие узнают, что их соседи по камере роют подкоп для побега.Военнопленные ставят в лагере любительский спектакль. Актер играет главную роль в окружении солдат, переодетых танцовщицами. Марешаль поднимается на сцену, чтобы объявить об освобождении французами Дуамона. Пленные хором поют «Марсельезу». Марешаля сажают в карцер; одиночество действует ему на нервы. Выйдя из карцера, он возвращается в камеру. Тоннель почти закончен, но в этот момент всех офицеров переводят в другой лагерь.Марешаль и де Боэльдьё попадают в старинную крепость XIII в., комендантом которой назначен фон Рауфенштайн. После тяжелого ранения он может служить родине только в унизительной должности надзирателя. Он устраивает своим подопечным экскурсию по новому месту их заключения, особо подчеркивая, что сбежать из этого замка невозможно. Однако непредвиденный случай наводит де Боэльдьё на мысль о побеге, планом которого он делится с Марешалем и Розенталем (последний оказался в крепости еще раньше офицеров). Русские пленные получают от императрицы ящик с подарками. Они надеются найти там еду и выпивку, однако в посылке нет ничего, кроме книг. Вне себя от ярости, русские разводят из них костер. Де Боэльдьё замечает, что в суматохе все часовые покинули свои посты: ситуация как нельзя больше подходит для побега - если бы герои успели ею воспользоваться. Значит, надо создать другую, похожую. Сговорившись между собой, все пленные устраивают импровизированный концерт на флейтах. У них конфискуют инструменты. Это было предусмотрено. Концерт продолжается: в ход идут кастрюли и все, что ни попадется под руку. Во дворе устраивают перекличку. К этому тоже готовились. Одинокое соло на флейте доносится с крыши крепости. Это де Боэльдьё, и часовым приходится пуститься за ним в погоню. В это время Марешалю и Розенталю удается бежать по веревке. Рауфенштайн вынужден стрелять в де Боэльдьё - к его величайшему сожалению, поскольку между ними, аристократами, сложилась искренняя дружба. Он просит у француза прощения за то, что попал ему в живот, хотя целился в ноги. Несколько мгновений спустя он закрывает глаза умершему.2 беглеца мучительно продвигаются к швейцарской границе. Розенталь вывихнул лодыжку. Они находят приют у немецкой крестьянки, живущей в одиночестве с маленькой дочкой. Ее муж и братья погибли на войне. Марешаль становится любовником крестьянки. Когда настает пора уходить, он обещает ей вернуться после войны, если останется жив. Немецкий патруль обстреливает французов, но останавливается, видя, что они уже перешли на швейцарскую территорию.► Наряду с Детьми райка, Les Enfants du paradis, это самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу «проклятых шедевров», которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях однополчанина Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют 3 части рассказа, и в каждой количество действующих лиц уменьшается; их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), 8–9 - в крепости у героя фон Штрохайма, и всего трое - в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится все более интимным; внимание зрителя заостряется - при том что сюжетных перипетий становится меньше. Таким образом действие как будто теснее приближается к зрителю, подобно изображению при наезде камеры, и при этом меняет интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьезную. Зритель участвует в долгом странствии главных героев, которое началось в многолюдной и шумной толпе, а завершается двумя крохотными силуэтами, бредущими по огромной заснеженной долине.В композиции фильма Ренуар достигает равновесия, подкрепленного предыдущими экспериментами. Не нарушая цельности фильма, он с неизменным изяществом сочетает длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо выстроенной глубиной кадра - и простоту и надежность классической схемы сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями самого режиссера, но они не замедляют и не перегружают действие. На 1-й план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему наднациональной солидарности классов; в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и аристократ де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной нации и взаимное уважение, никогда не будут друг с другом на равных. Ренуар преумножает и особо подчеркивает благородные и дружелюбные поступки в отношениях между противниками; начиная с того, что Рауфенштайн приглашает сбитых им летчиков к столу, и заканчивая гостеприимным приемом, который немецкая крестьянка оказывает 2 беглецам. В середине фильма надзиратель даст Марешалю губную гармошку, чтобы тот успокоился в карцере, и радуется, услышав, что пленник начал играть. Между представителями разных социальных классов и враждующих сторон нет ни подлости, ни агрессии, ни злобы, ни кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что в Первую мировую войну враждующие стороны действительно еще сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссерского видения мира. Для Ренуара спасение - в людях, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это произойдет благодаря личным отношениям. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, а те, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.Однако все это - лишь мечты; об этом говорит и название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным но своей природе, фильм предлагает зрителю размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать об устройстве человеческого общества и о его будущем.N.В. Для повторного выхода на экраны в 1946 г. фильм был сокращен. Ренуар и Спак выкупили права, и в 1958 г. в прокат вновь вышла полная версия. Ее рекламный ролик представлял собой короткий непринужденный монолог Ренуара (воспроизведенный в «Сочинениях Жана Ренуара» [Ecrits de Jean Renoir, Belfond, 1974]).БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом (La Nouvelle Edition, 1949); раскадровка в журнале «L'Avant-Scene», № 44 (1965) и отдельным томом - в серии (Points Films, Le Seuil, 1971). Диалоги и фотограммы в «Библиотеке классического кинематографа» (Bibliotheque du classique du cinema, Balland, 1971).Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Grande illusion
-
99 Homicidal
1961 - США (87 мни)Произв. COL (Уильям Касл, Дона Холлоуэй)Реж. УИЛЬЯМ КАСЛСцен. Робб УайтОпер. Бёрнетт ГаффиВ ролях Джин Арлесс (Эмили), Глени Корбетт (Карл), Патриша Бреслин (Мириам), Евгения Леонтович (Хельга), Ачан Банс (доктор Джонас), Ричард Раст (Джим Несбитт), Джеймс Вестерфилд (мистер Эдримз).Молодая стройная блондинка решительной походкой входит в отель и снимает номер на ночь. Она выбирает себе в провожатые самого молодого коридорного. Едва войдя в номер, она предлагает ему 2000 долларов за то, чтобы он женился на ней. Брак вскоре должен быть аннулирован, но зарегистрироваться должен непременно этой ночью. Юноша соглашается. Вдвоем они приходят к мировому судье и его жене. Их приходится поднять с постели, и судья, приняв во внимание солидное вознаграждение, соглашается немедленно зарегистрировать брак. На церемонии девушка достает из сумки длинный скальпель и всаживает его судье в живот. Она еще несколько раз бьет скальпелем жертву, а затем исчезает в ночи за рулем автомобиля.► Эта мастерски исполненная завязка ведет зрителя к развязке, совершенно удивительной и непредсказуемой ровно до тех пор, пока автор не решит открыть карты. Чтобы расставить ловушку, в которую неминуемо попадет зритель, Касл использует хитроумный ход, подобный которому применяли многие режиссеры до него (назовем хотя бы Манкивица в Ищейке, Sleuth, 1972), но, насколько нам известно, без такого блеска и такой эффективности. На визуальном конкретном уровне ловушка срабатывает стопроцентно. На драматургическом уровне интрига временами притянута за уши, но ее сложность и запутанность увлекают сами по себе. Повествование продвигается параллельно на 2 уровнях - рациональном и психоаналитическом. То, что на рациональном уровне объясняется жадностью и коварством, на уровне психоаналитическом превращается в настоящую дикость, нутряную злобу, безумие и бред. На всем протяжении этой странной одиссеи, полной кровавых поворотов, ум героини сочетается с самыми безудержными смертельными инстинктами.Касл особенно знаменит своим чувством юмора. Это чувство юмора не раз помогало ему то превратить мрачный и безумный сюжет в сюрреалистический и авангардистский фарс (Мурашка, The Tingler, 1959), то создать превосходный фильм в самом неблагодарном жанре - фантастической комедии для детей (Чпок, Zotz, 1962); то, наконец, сохранить лицо во 2-разрядных кровожадных аттракционах (Смирительная рубашка, Strait-Jacket, 1964; Ходящий в ночи, The Night Walker, 1964), которые представляют собой наименее интересную часть его творчества. В Жажде убийства юмор появляется только в качестве пародийных отсылок (фильм не без хитрой насмешки выполнен «в стиле» Психопата, Psycho) и ни в коем случае не нарушает серьезность фильма. Стиль Касла распознается с первого взгляда; изображение стремится к полной оголенности, абстрактности, отсутствию всяких украшающих деталей, чтобы еще точнее и четче смотрелись в нем причудливые и кровавые эффекты. Запутанность рождается зачастую в сердцах персонажей, в их мотивах и в их махинациях. В целом, творчество Уильяма Касла заслуживает более близкого знакомства, и этот фильм можно смело рекомендовать к просмотру.N.В. Помимо хитроумной уловки внутри фильма, для привлечения публики в кинозалы Касл изобрел замечательный рекламный ход. Даже в этом он пытался соревноваться с Хичкоком, который во время проката Психопата запретил пускать зрителей в зал после начала фильма. А Касл придумал «паузу ужаса». Перед леденящей душу финальной сценой показ останавливался и раздавался записанный на пленку голос Касла. Режиссер предупреждал зрителей, что концовка фильма может травмировать их чувства, и предлагал тем, кто пожелает, покинуть зрительный зал и получить в кассе деньги за билет. Легко представить, что прокатчики проявили мало энтузиазма при мысли о том, что придется возвращать кому-то деньги из кассы. Этот метод, в качестве эксперимента, был проверен на кинотеатре одного городка в Огайо. Зал был набит битком, но после «паузы ужаса» почти целиком опустел. Касл и представители студии «Columbia» были потрясены и расстроены. Лишь через некоторое время они поняли, что зрители уже побывали на предыдущем сеансе и остались на следующий, чтобы получить обратно деньги. Тогда пришлось временно отменить систему непрерывной демонстрации фильмов, и за всю историю коммерческого проката фильма только 1 % зрителей потребовали деньги назад. Кассу, выплачивавшую деньги дезертирам, окрестили «уголком трусов», и каждого из них просили подписать документ, удостоверяющий обладателя в том, что он - трус. -
100 Indiana Jones and the Temple of Doom
1984 - США (117 мин)Произв. PAR, LucasfilmРеж. СТИВЕН СПИЛБЕРГСцен. Уиллард Хайк, Глория Кац по сюжету Джорджа ЛукасаОпер. Даглас Слокум (DeLuxe, 70 mm)Муз. Джон УильямзВ ролях Хэррисон Форд (Индиана Джоунз), Кейт Кэпшоу (Уилли Скотт), Ке Хуй Куан (Коротышка), Амриш Пури (Мола Рам), Рошан Сет (Чаттар Лал), Филип Стоун (капитан Бламбёрт), Рой Чао (Лао Че), Дэйвид Йип (By Хан), Рик Янг (Као Кан), Чуа Ка Джу (Чен), Дэн Эйкройд (Уэбер).1935 г. После неудачных переговоров с мошенниками в шанхайском кабаре археолог Индиана Джоунз, певичка из этого кабаре и китайчонок оказываются в индийской глубинке - в деревне, где жители оплакивают исчезновение своих детей. Детей похитил махараджа соседней провинции, прихватив заодно священный камень, оберегающий деревню от напастей. Индиана Джоунз и его товарищи обнаруживают, что во владениях махараджи (одурманенного ребенка, которым манипулирует его министр) процветает кровожадный религиозный культ, печально известный человеческими жертвоприношениями богине Кали. Индиана Джоунз освобождает детей и возвращает в деревню камень-оберег.► Можно сказать, что приквел Грабителей потерянного ковчега, Raiders of the Lost Ark, 1981 превосходит предшествующий фильм: не по каким-либо личным предпочтениям, но по внутренним критериям, которым подчиняются обе картины. Здесь все эпизоды находятся более-менее на 1 уровне качества, приключения более изобретательны (если вообще можно говорить об изобретательности), ускоренный ритм оказывает большее воздействие на публику. (В Грабителях потерянного ковчега вся энергия была растрачена в первые 10 мин - своеобразный синтетический и взрывной рекламный ролик: но остальная часть действия смотрелась немного блекло.)Опять-таки, этот фильм - часть суперсериала. Большинство зрелищных идей украдено из более ранних американских сериалов, если не позаимствовано из экзотических приключенческих фильмов или фильмов для детей, которые когда-то были популярны в Голливуде. Спилберг всего лишь добавляет к ним несколько собственных элементов: огромный набор средств, предназначенных для оживления старых идей; точность в постановке трюков и спецэффектов; более разнообразный юмор. Этот юмор, по большей части, традиционен и использует гэги, старые как мир, но в более широких масштабах (напр., гэг с отвратительной экзотической пищей фигурирует в сотнях приключенческих фильмов, здесь же он раздвинут до масштабов целого эпизода). Юмор чаще всего связан с женщиной: она постоянно добавляет в действие то, что раньше называли «comic relief» («разрядка смехом»).Более новаторский юмор направлен на то, чтобы сделать зрителя соучастником в высшей степени надуманных приключений, которые разворачиваются у него на глазах. Это пресловутый «подтекст», служащий в наши дни характеристикой самых примитивных фильмов: отметим, что он почти неизбежно возникает вследствие полного отрыва от реальности и бешеного ускорения ритма, навязанного действию. Еще одно последствие такого ритма - почти абсолютная пассивность главных героев.Поскольку единственный смысл их существования в рамках действия фильма - 1001 раз избежать, смертельной опасности, где же они найдут время на что-то еще - напр., приобрести хоть малую толику индивидуальной выразительности, без чего ни один выдуманный герой не сможет стать живым человеком? В этой картине больше всего заметен главный недостаток Спилберга - редкостная неспособность вдохнуть жизнь в своих героев; режиссер даже делает ее непременным условием успеха, и этот механический фильм действительно популярен. При этом режиссер оставляет за бортом весь «авторский» дух, присутствовавший в большей - и самой драгоценной - части тех голливудских картин прошлых лет, на которые он не прекращает ссылаться.Однако не все плохо в этом фильме. С точки зрения технического исполнения механическое развлечение, представленное таким образом зрителю, демонстрирует сплав потраченных усилий, профессиональной добросовестности и ремесленного совершенства, которым не стоит пренебрегать. Даже хотелось бы, чтобы этот фильм вдохновил прочих авторов на создание других, не столь амбициозных картин. Однако в 80-е гг. еще больше расширится пропасть между аккуратными и обезличенными «блокбастерами». находящимися в явном меньшинстве, и огромным количеством так называемого «авторского» кино, все более доверительного и все реже достигающего цели. Сталкиваясь с гигантскими машинами нового Голливуда, авторское кино дойдет до того, что начнет культивировать халтуру как доказательство своей самобытности.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Indiana Jones and the Temple of Doom
Страницы
См. также в других словарях:
РЕКЛАМНЫЙ — РЕКЛАМНЫЙ, рекламная, рекламное. 1. прил. к реклама. Рекламный отдел синдиката. 2. Содержащий в себе рекламу. Статья носила рекламный характер. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова
рекламный — ая, ое. reclame f. 1. Отн. к рекламе (привлечению покупателей). Рекламная цель статьи. Рекламное агентство. БАС 1. || Содержащий рекламу, являющийся рекламой. Рекламный фильм. БАС 1. Статья носила рекламный характер. Уш. 1939. 2. Служащий,… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
рекламный — хвалебный Словарь русских синонимов. рекламный прил., кол во синонимов: 9 • видеорекламный (1) • … Словарь синонимов
рекламный — РЕКЛАМА, ы, ж. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
Рекламный монитор — – устройство, предназначенное для трансляции рекламных видеоматериалов в помещении, в транспорте, или на улице по технологии Digital Signage. Рекламный монитор получил распространение в России в 2004 2009 годах. Рекламные мониторы были размещены… … Википедия
Рекламный носитель — первый уровень рекламы в сети Интернет. Рекламный носитель внешняя реклама, размещаемая рекламодателем у издателей. Обычно рекламный носитель имеет ссылку непосредственно на сайт рекламодателя (второй уровень рекламы), где пользователь может… … Финансовый словарь
Рекламный хэппенинг — Рекламный хэппенинг театрализованное представление с элементами импровизации, настроенное на вовлечение публики в само представление и преследующее коммерческие цели. Рекламный хэппенинг отличается от хэппенинга в первую очередь целью, но… … Википедия
Рекламный материал — каталоги, проспекты, брошюры, плакаты и др. печатные материалы, а также незначительные по стоимости предметы, явно носящие рекламный характер. См. также: Рекламные материалы Рекламные услуги Финансовый словарь Финам … Финансовый словарь
Рекламный Совет России — (РСР) орган саморегулирования рекламной деятельности. Учрежден в феврале 1995 года. Членами Совета являются ведущие общероссийские ассоциации и объединения рекламных агентств, рекламодателей средств массовой информации, общества… … Википедия
РЕКЛАМНЫЙ НОСИТЕЛЬ — Первый уровень рекламы в сети Интернет. Рекламный носитель внешняя реклама, размещаемая рекламодателем у издателей. Обычно рекламный носитель имеет ссылку непосредственно на сайт рекламодателя (второй уровень рекламы), где пользователь может… … Словарь бизнес-терминов
РЕКЛАМНЫЙ МАТЕРИАЛ — каталоги, проспекты, брошюры, плакаты и другие печатные материалы, а также незначительные по стоимости предметы, явно носящие рекламный характер. Данное определение используется в сфере таможенного права … Юридический словарь
