рассказать+всё+как+есть

I

1. сердце; центральный орган кровообращения. Шӱ м кырымаш биение сердца; черле шӱ м больное сердце.

□ Модест кугыза шӱ мжӧ дене йӧ слана. В. Иванов. Старик Модест мается сердцем. Альбинан корштышо шӱ мжӧ эркын дене пареме. М. Иванов. Больное сердце Альбины постепенно поправилось.

2. перен. сердце, душа; символ средоточия чувств, переживаний, настроений человека. Ава шӱ м сердце матери; йӧ ратыше шӱ м любящее сердце.

□ – Ой, тугай годым, палет, кузе шӱ млан йӧ сын чучын колта. «Ончыко». – Ой, в такое время, знаешь, как на сердце тяжело. Тидым шарналтымеке, Эрпатырын шӱ мыштыжӧ тушман деч утлаш ӱшан ылыж кайыш. К. Васин. Вспомнив это, в сердце Эрпатыра загорелась надежда спастись от врага. Ср. чон.

3. перен. сердце, душа; символ отзывчивости, доброты. – Янлыкат шке игыжым чамана, йоча дек нимогай шӱ мет уке. «Ончыко». – И звери своих детёнышей жалеют, у тебя к детям никакого сердца нет. Ср. чон.

4. перен. ед. ч.

1. л. употр. как ласковое, нежное обращение к кому-л.: сердце моё. – Шӱ мем, – манеш Акнаш, ӧ ндалын, Окавийым шупшалеш. С. Чавайн. – Сердце моё, – говорит Акнаш, обнимая, целует Окавий.

5. перен. сердце; центр, главная часть чего-л., важнейшее место чего-л. Мемнан планетын шӱ мжӧ – Тиде Йошкар площадь. «Ончыко». Сердце нашей планеты – это Красная площадь. Тиде чылажат теве кушко виктаралтын: Смоленскым руалтен налаш, тушеч мемнан элын шӱ мышкыжӧ – Москвашке – керылт пураш. П. Корнилов. Всё это вот на что нацелено: захватить Смоленск, оттуда напасть на сердце нашей страны – Москву.

6. в поз. опр. сердечный, сердца; связанный с сердцем. Шӱ м чер болезнь сердца.

7. в поз. опр. сердечный, душевный; связанный с чувствами, переживаниями. Шӱ м шижмаш сердечные чувства.

□ – Санденак корным палем, – Эрпатырын йӱ кыштыжӧ кугу шӱ м ойго шижалтеш. К. Васин. – Поэтому знаю дорогу, – в голосе Эрпатыра чувствуется большое сердечное горе. Ср. чон.

8. в поз. опр. сердечный; связанный с любовью, влюблённостью. Шӱ м таҥсердечный друг; шӱ м паша сердечные дела.

□ Елушат шканже шӱ м пелашым муын. В. Иванов. И Елуш нашла себе сердечного друга. – Уке, шӱ м тулем дене модаш эрыкым тетла ом пу! В. Иванов. – Нет, больше не позволю играть моими сердечными чувствами (букв. сердечным огнём)!

◊ Уло шӱ м (чон) дене

1. всей душой (сердцем); от всей души; искренне, горячо, безгранично (верить, любить и т. д.). 2) всей душой (сердцем); с большим желанием, охотно. См. чон. Уло шӱ мым пуаш (пышташ) отдавать, отдать (вкладывать, вложить) всю душу, сердце (в какое-л. дело); отдавать (отдать) всю силу чему-л. Мурылан рвезе уло шӱ мжым пуа. Г. Чемеков. Парень песне отдаёт всю душу. Шӱ м (чон) вургыжеш сердце (душа) волнуется; кто-л. испытывает волнение, тревогу, беспокойство; неспокойно на душе у кого-л. См. чон. Шӱ м (чон) вургыж(ын) с волнением, тревогой (в сердце, душе). Чалемаш тӱҥалше ава салтак эргыжым шӱ м вургыж вуча. Ю. Артамонов. Поседевшая мать с тревогой ждёт своего сына-солдата. Шӱ м (чон) йӱ кша сердце (душа) не лежит (букв. охладевает) к кому-чему-л.; теряется интерес, любовь, симпатия к кому-чему-л. См. чон. Шӱ м (чон) йӱ ла сердце (душа) болит (букв. горит) – о состоянии тревоги, волнения, беспокойства, переживания. См. чон. Шӱ м (чон) когарген коштеш сердце (душа) болит (букв. горит) – о состоянии постоянной тревоги, беспокойства, переживания, расстройства. Саван ватын гына шӱ мжӧ когарген коштын: тудо колхоз почмо годымак Савам колхозыш пураш ӱжын, Сава келшен огыл. М. Шкетан. Лишь у жены Савы душа болела: когда ещё создавали колхоз, она просила (букв. звала) Саву вступить в колхоз, Сава не согласился. Шӱ м кӱ жгемаш становиться (стать) равнодушным, безразличным, бездушным, неотзывчивым; привыкать, привыкнуть; черстветь, очерстветь. См. кӱ жгемаш. Шӱ м (чон) лушкаш успокаиваться, успокоиться (о душе, сердце); переставать (перестать) волноваться, раздражаться; чувствовать (почувствовать) облегчение после боли, тревоги, гнева. См. лушкаш, чон. Шӱ м нӧ лталтеш сердце (душа) радуется; поднимается настроение; кто-л. испытывает радость. Арпик кугызан шӱ м нӧ лталтеш. Г. Ефруш. У старика Арпика сердце радуется. Шӱ м ок нумал

1. сердце (душа) не лежит; сердце (душа) не принимает; нет желания, интереса, доверия к кому-чему-л. 2) сердце (душа) не выдерживает (не выдержит). См. нумалаш. Шӱ м (чон) ок шупш сердце (душа) не лежит к кому-чему-л.; нет желания, интереса, склонности, симпатии, доверия к кому-чему-л. См. чон. Шӱ м (чон) пӧ ртылеш сердце (душа) охладевает (охладеет) к кому-чему-л.; кто-л. теряет (потеряет) интерес, утрачивает (утратит) силу чувства, становится (станет) равнодушным к кому-чему-л. (букв. сердце возвращается). См. пӧ ртылаш. Шӱ м (чон) пытен от всего сердца, от всей души, всем сердцем, всей душой; откровенно, чистосердечно, искренне, страстно, пылко. См. чон. Шӱ м утен (утен каен)

1. от всей души; искренне, с полной откровенностью, непосредственностью. (Чемуш) Олянам шӱ м утен чамана. Д. Орай. Чемуш от всей души жалеет Оляну. 2) что есть духу, что есть силы; неистово, истерически, очень сильно; очень громко (плакать, кричать, смеяться и т. д.); навзрыд (плакать). См. утен. Шӱ м ӱжмӧ почеш по зову сердца; добровольно. Пырля илаш гына кужун ыш логал: сӱ аным эртарыме тылзыштак шӱ мжӧ ӱжмӧ почеш армийыш кайыш. М.-Азмекей. Только не пришлось жить вместе долго: в медовый же месяц добровольно ушёл в армию. Шӱ м шелаш завидовать кому-чему-л. (букв. сердце разрывается). Южо колхозник пашаште ӧ ркана, еҥын ыштен налмым огеш чыте, шуко киндым налмылан шӱ мжӧ шелын коштеш. Я. Элексейн. Некоторые колхозники ленятся в работе, не выносят, когда другие зарабатывают, завидуют, когда (другие) получают много хлеба. Шӱ м (чон) шолеш сердце (душа) горит (букв. кипит); находиться в возбуждённом, взволнованном состоянии; бурно проявлять (проявить), испытывать (испытать) тревогу, волнение, беспокойство и т. д. См. чон. Шӱ м шолын с волнением, с тревогой, с нетерпением. Кажне гана кувавайын ола гыч толмыжым шӱ м шолын вучем. «Ончыко». Я каждый раз с нетерпением жду прибытия моей бабушки из города. Шӱ м шула сердце тает; кто-л. приходит в умилённое состояние, млеет. Олю ден Виталий Александрович туге модыч – ончен, шӱ мет шула. Й. Ялмарий. Олю и Виталий Александрович так сыграли – глядя (на них), сердце тает. Шӱ м (чон) шулен (колышташ, ончаш) с удовольствием, с умилением, с радостью. См. чон. Шӱ м (чон) шупшеш тянет, влечёт (букв. сердце (душа) тянет) к кому-чему-л., куда-л. См. чон. Шӱ меш келге кышам кодаш оставлять (оставить) глубокий след на сердце; надолго оставаться (остаться) в памяти. Ача деч посна илыме пагыт шӱ мешет келге кышам коден. В. Исенеков. Период жизни без отца в твоём сердце оставил глубокий след. Шӱ меш (чонеш) пижаш по сердцу, по душе; полюбиться, понравиться. См. чон, пижаш. Шӱ меш (шӱ мыш, чонеш, чоныш) возаш запасть в душу (в сердце); глубоко запечатлеться в душе. См. чон, возаш. Шӱ меш (шӱ мыш) пиждыме не по сердцу, не по душе; не нравится, несимпатичный, неприятный. (Улазе) ала-молан шӱ меш пиждыме. П. Корнилов. Извозчик почему-то не по сердцу. Шӱ млан (чонлан) изин-кугун чучеш душа не на месте; у кого-л. неспокойно на сердце, волнение, тревога на душе. См. чон, изин-кугун. Шӱ млан (чонлан) кӱ чымын (каньысырын, шыгырын) чучеш неприятно, беспокойно, скверно, тяжело на сердце (душе); у кого-л. тяжёлое, гнетущее чувство на сердце. См. чон, кӱ чымын. Шӱ м(лан) (чонлан) рӱ п лие сердце ёкнуло, сердце упало (оторвалось, оборвалось); кто-л. испытывает сильный страх, тревогу, внезапное потрясение, приходит в отчаяние. См. рӱ п, чон. Шӱ мым иша сердце сжимает (стесняет, щемит); о состоянии боли, тяжести, грусти, тоски, страдания. Тиде, шучко сарын ик семже, шӱ мым иша. В. Иванов. Это, одна мелодия страшной войны, сжимает сердце. Шӱ мым (чоным) йӱ лалтараш (йӱ лалташ, когарташ) жечь сердце (душу); волновать, тревожить, мучить, жечь. Сай куралыт. Туге гынат кок йоҥылыш Ольган шӱ мжым йӱ лалтарен. Я. Элексейн. Пашут хорошо. Но всё же две ошибки жгли сердце Ольги. Шӱ мым (чоным) кочкеш гложет сердце; изматывает, выматывает, бередит сердце (душу); мучает, терзает. См. чон, кочкаш. Шӱ мым (чоным) кӱ рышташ надрывать сердце (душу); вызывать душевные страдания, муки. (Эвай:) Ачай, тыге ит ойло, шӱ мем ит кӱ рышт. С. Чавайн. (Эвай:) Отец, не говори так, не надрывай моё сердце. Шӱ мым (чоным) нулташ глодать сердце (душу); терзать, мучить чувством обиды, злости, неудовлетворённости. Павлушын игылтме мутшо гына эшеат шӱ мым нултен. В. Сапаев. Лишь оскорбительные слова Павлуша всё ещё глодали сердце. Ср. чон. Шӱ мым (чоным) почаш

1. открывать (открыть), раскрывать (раскрыть) сердце (душу); откровенно рассказывать (рассказать) о своих заветных мыслях, переживаниях, чувствах. См. чон. 2) открывать (открыть), раскрывать (раскрыть) сердце (душу); признаваться (признаться) в любви. Мый гын тыге шонем: йӧ ратымашым модышлан шотлышо еҥгына первый вашлиймаштак шке шӱ мжым почеш. В. Иванов. Я же так думаю: только человек, считающий любовь забавой, на первом же свидании открывает своё сердце. Шӱ м(ым) (чоным) почын по душам; откровенно, искренне, чистосердечно. Але марте Кргорий Миклай шкеж нерген тыге шӱ м почын нигӧ денат мутланен огыл. М.-Азмекей. До сих пор Кргорий Миклай никому так откровенно не говорил о себе. Шӱ мым (чоным) савыраш покорять (покорить) чьё-л. сердце (душу); добиваться (добиться) чьей-л. любви, расположения; располагать (расположить) к себе. См. чон, савыраш. Шӱ мым сорлыклаш сдерживаться, сдержаться; не поддаваться (не поддаться) различным чувствам (букв. обуздать сердце). (Андрей:) Тидын деч вара мый шке шӱ мем сорлыклышым. К. Коршунов. (Андрей:) После этого я обуздал своё сердце. Шӱ мым (чоным) тарваташ брать за сердце (душу); сильно, глубоко волновать, трогать, растрогать; вызывать щемящую тоску, боль или радость, умиление и т. д. См. чон. Шӱ мым (чоным) туржаш бередить душу; беспокоить, волновать, терзать, раздражать. – Арам тынар шке шӱ метым туржат, шоляш. В. Юксерн. – Ты зря бередишь своё сердце, браток. Шӱ мыш(кӧ) (чоныш) логалаш (пернаш) брать (взять) за сердце (за душу); задевать (задеть) сердце; затрагивать (затронуть), задевать (задеть) за живое; глубоко волновать (взволновать), трогать (растрогать); действовать на самолюбие, гордость и т. п. См. чон. Шӱ мыш(кӧ) налаш (пышташ) принимать (принять) близко к сердцу; относиться (отнестись) к чему-л. с большей ответственностью, большим вниманием, сочувствием. «Изи йоҥылышымат шӱ мышкыжӧ налеш», – чаманен шоналтышым. В. Иванов. «Даже небольшую ошибку принимает близко к сердцу», – подумал я с сочувствием. Шӱ мыштӧ нумал(ын) кошташ держать в сердце (обиду, злобу, гнев). Мыйын шотышто ит ойгыро: мый шыдым, осалым шӱ мыштем нумал ом кошт. К. Васин. Насчёт меня не переживай: я в своём сердце не держу зла, мести.

II Г. шӹм чувство, чувствительность; ощущать, способность воспринимать раздражения. Шӱ мым йомдараш потерять чувствительность.

□ Кылмыме дене парня-влакын шӱ мышт пытен. От холода пальцы потеряли чувствительность.

III Г. сӱ м

1. кора (дерева). Вичкыж шӱ м тонкая кора; нӧ ргӧ шӱ м молодая кора; куэ шӱ м кора берёзы.

□ Чодыра мераҥат, карсакат телым тыгыде вондерым кочкын илат, руэн йӧ рыктымӧ шопке шӱ мым нултат. М.-Азмекей. И лесной заяц, и заяц-русак зимой питаются мелкими кустарниками, обгладывают кору сваленных осин. Шыжым писте шӱ мым тӧ ргалташ йӧ сӧ, но сонарзе кертеш. «Ончыко». Осенью снимать кору липы трудно, но охотник может.

2. кожура, кожица, корка; внешняя оболочка плодов, семян. Олма шӱ м кожура яблока; лимон шӱ м корка лимона.

□ Фасольын нӧ шмыжӧ ӱмбачын шӱ м дене леведалтын. «Ботаника». Семена фасоли сверху покрыты кожурой. Пареҥге шӱ м шкак тӧ ргалтеш, кодшыжым йоча-шамыч кидышт дене эрыктат. Н. Лекайн. Кожура картофеля сама отстаёт, оставшуюся дети чистят руками.

3. скорлупа; твёрдая природная оболочка чего-л. Вырвур пӱ кшым иштарен кучен, шӱ мжым пурын, томжым кочкеш. А. Фёдоров. Вырвур, зажав орех, разгрызая скорлупу, съедает ядро. Ур ончыл пӱ йжӧ дене пӱ кш шӱ мым пеш сай пудыртен кертеш. «Биологий». Белка передними зубами очень хорошо может расколоть скорлупу ореха.

4. шелуха; отбросы, состоящие из (негодной в пищу) оболочки овощей, семян. Кавун кичке шӱ м шелуха семян тыквы; шоган шӱ м шелуха лука.

□ (Рвезе) уло вийже дене симанке шӱ мым шӱ вал-шӱ вал колта. В. Косоротов. Парень изо всех сил выплёвывает шелуху семечек.

  Поем под дождем

   1952 – США (103 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ

     Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин

     Опер. Хэролд Россон (Technicolor)

     Песни Нэйсьо Херб Браун (музыка) и Артур Фрид (стихи)

     В ролях Джин Келли (Дон Локвуд), Доналд О'Коннор (Космо Браун), Дебби Рейнолдз (Кэти Селден), Джин Хейген (Лина Ламонт), Миллард Митчелл (Р.Ф. Симпсон), Рита Морено (Зельда Зэндерз), Даглас Фаули (Роско Декстер), Сид Шерисс (танцовщица), Кэтлин Фримен (педагог по речи Фиби Динсмор), Бобби Уотсон (педагог по речи).

   1927 г. В «Китайском театре» на Голливудском бульваре проходит пышная премьера весьма ожидаемого немого фильма «Царственный плут». У входа в кинозал Дон Локвуд, исполнитель главной роли, сталкивается с толпой поклонников и, с удовольствием привирая, рассказывает в микрофон о своем детстве, 1-х шагах в шоу-бизнесе, работе в Голливуде каскадером, наконец – о знакомстве со своей нынешней партнершей Линой Ламонт. Он не говорит о том, что в реальной жизни ненавидит Лину: для восторженных читателей киножурналов они должны разыгрывать романтическую историю любви. После успешного показа он в очередной раз ругается с Линой и бросает ее. Спасаясь от поклонников, Дон прыгает в машину Кэти Селден, молодой театральной актрисы, которая притворяется, будто презирает кинематограф и не видела ни единого фильма Дона. Она отвозит Дона домой и обрушивает на него поток критики, чем вгоняет его в легкую депрессию.

   На вечеринке, устроенной продюсером Р.Ф. Симпсоном, хозяином студии «Монументальные картины», Дон с удивлением вновь видит Кэти: вместе с другими танцовщицами она выскакивает из торта и развлекает гостей. Она оскорблена и запускает тортом в лицо Дону, но попадает в Лину. На этой же вечеринке продюсер демонстрирует гостям пробы звукового кинематографа. Проходит несколько дней. Дон готовится к съемкам в новом фильме под названием «Кавалер-дуэлянт» ― любовной истории, действие которой происходит в эпоху Французской революции. Он не забыл Кэти и ее упреки и сожалеет, что досадный случай на вечеринке лишил ее работы. Друг Дона композитор Космо Браун пытается поднять ему настроение, напевая «Рассмеши их». Работая с Линой на съемочной площадке, Дон узнает, что именно она добилась увольнения Кэти. Он оскорбляет ее прямо перед камерой, но, поскольку фильм немой, зрители увидят только пылкую мимику актеров и примут их ссору за страстную любовную сцену. Симпсон останавливает съемки и решает, что «Кавалер-дуэлянт» станет полностью звуковым фильмом.

   В самом деле, триумф Певца джаза, The Jazz Singer, 1927 – 1-го звукового фильма – требует немедленного освоения новой технологии, иначе фильму грозит оскорбительный провал. Но есть одна загвоздка: у Лины – визгливый, совершенно смехотворный голос, вовсе не соответствующий ее внешнему облику. Симпсон присутствует в студии на съемках многих музыкальных сцен и замечает среди танцовщиц Кэти. Он хочет доверить ей важную роль, но Кэти признается, что именно она запустила тортом в лицо Лине. Дон говорит, что это не имеет никакого значения, и пользуется случаем, чтобы уточнить, что не помолвлен с Линой, хотя об этом пишут все газеты. Он приводит Кэти на пустую съемочную площадку и там, танцуя среди реквизита и осветительных приборов, признается ей в любви («Ты рождена для меня»).

   Отныне многие актеры вынуждены брать уроки речи, и Лина – больше прочих, хотя в ее случае результаты неутешительны. Дон и Космо по-доброму подшучивают над педагогом (номер «Моисей»). Одна сцена из «Кавалера-дуэлянта» переснимается заново. Лина никак не может понять, где находится микрофон, чем приводит в отчаяние режиссера и звукоинженера. Премьера оборачивается катастрофой: голос Лины и плохое качество звука вызывают у публики хохот. Всю ночь друзья – Дон, Космо и Кэти – размышляют над этим провалом. Дон совершенно подавлен и полагает, что его карьере пришел конец. Кэти и Космо утешают его и советуют превратить «Кавалера-дуэлянта» в мюзикл и в таком виде выпустить в широкий прокат. Дон снова видит жизнь в розовом цвете, и друзья втроем поют «Доброе утро». Но поет Лина не лучше, чем говорит; впрочем, это не важно, поскольку Кэти вызывается ее дублировать. Вечером, провожая Кэти, Дон поет от радости под дождем, пока озадаченный полицейский не просит его вести себя «нормально».

   В студии Кэти записывает для Лины песню «Должна ли я?», а Космо дирижирует оркестром. В «Кавалер-дуэлянт» попадут также современные сцены: Дон пересказывает Симпсону содержание длинного балета «Бродвейская мелодия», где он играет роль молодого танцора и певца, который пробует свои силы в бурлеске, водевиле (на американский манер), «Причудах Зигфельда», а затем добивается успеха на Бродвее. В одном эпизоде он танцует с женщиной-вамп в полуподвальном помещении кафе, и та, похоже, больше увлечена драгоценностями, чем его персоной. Кэти тайно дублирует реплики Лины. Та появляется в студии и гневно вопит. Она требует от Симпсона, чтобы имя Кэти вычеркнули из титров и та отныне занималась только дубляжом. Но друзья Кэти берут реванш после премьеры, где публика встречает фильм восторженно. Лине приходится выйти на сцену, поскольку публика просит ее исполнить вживую песню из фильма. Она умоляет Кэти помочь. Та поет, спрятавшись за кулисами. Но Дон, Космо и Симпсон, уставшие мириться с капризами звезды, спешат поднять занавес, и публика узнает о подлоге – и о том, что такое дубляж. Кэти бежит к выходу, но Дон останавливает ее песней «Ты – моя счастливая звезда». Теперь их имена будут красоваться рядом на афише следующего фильма – «Поем под дождем».

   ►  Слава этого фильма, один эпизод которого, где Джин Келли поет и танцует под дождем, стал символом американского мюзикла, только растет с течением времени. С 70-х гг. фильм начал фигурировать в списках великих классических кинокартин, составляемых историками и критиками кинематографа, наравне с Броненосцем «Потемкин» * и Гражданином Кейном, Citizen Kane. Если так пойдет и дальше, возможно, через несколько десятилетий эти 2 названия исчезнут из подобных списков, но Поем под дождем останется в них навсегда. Как это часто бывает с лучшими голливудскими картинами, период вынашивания фильма – но только в самом начале – был довольно труден, и кое-кто из его именитых создателей с радостью отказались бы от участия в работе над ним (аналогичный феномен, но в более ярко выраженном виде имел место в случае с Унесенными ветром, Gone with the Wind и Касабланкой, Casablanca). Сценаристы Бетти Комден и Адолф Грин дошли до того, что объявили забастовку, только бы не писать этот сценарий. По их словам (см. БИБЛИОГРАФИЮ), они оказались «загнаны в угол, словно крысы в горящем амбаре», когда обнаружили, что обязаны по договору построить историю, отталкиваясь лишь от песен, написанных Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном, хотя они хотели включить в работу материал Ирвинга Берлина, Коула Портера, Роджерза и Хаммерстайна и др. Артур Фрид, основатель знаменитой компании «Freed Unit», выпустившей в составе «MGM» несколько лучших мюзиклов в истории, в молодости написал слова к обширному каталогу песен, сочиненных Нэйсьо Хербом Брауном. Комден и Грин сразу же пришли к мысли о том, что необходимо воссоздать на экране ту эпоху, когда были написаны песни, в основном предназначенные для кинофильмов (конец 20-х – начало 30-х гг.), и поначалу представляли, что расскажут историю об актере музыкальных вестернов, чья роль будет специально написана для Хауарда Кила. Потом они решили просто рассказать о 1-х шагах звукового кино в Голливуде.

   Встав на правильные рельсы, проект начал продвигаться вперед очень быстро (исключением стали только сложности с написанием 1-х сцен, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Сценаристы вдохновлялись реальными событиями, напр., крахом карьеры Джона Гилберта, который, подобно исполнителю главной мужской роли в звуковой версии «Кавалера-дуэлянта», решил, что сможет произнести в микрофон те самые фразы («Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя»), что произносил обычно на съемках немых картин. «Вся хитрость была в том, – пишут Комден и Грин, – чтобы органично вписать такой трагический материал в легкую сатирическую комедию, содержащую 15–20 песен Фрида и Брауна». С этого момента единственным кандидатом на главную роль стал Джим Келли. Смесь документального стиля и сатиры дала в этом фильме особенно занимательный результат. Поем под дождем делает шаг в сторону от революционного Увольнения в город, On the Town и своим сюжетом изобретательно продолжает традицию мюзиклов по образцу 42-й улицы, 42-nd Street, рассказывающих о подготовке эстрадных шоу и театральных спектаклей. Здесь речь идет о фильмах, рождавшихся в самый беспокойный период истории Голливуда.

   Долговечная магия фильма рождается в основном из атмосферы, придающей ему оригинальность (порожденной, как сказано выше, ограничениями, навязанными сценаристам); из неустанной изобретательности; из легкой сатирической интонации без капли злости (при том, что авторы пе могут удержаться от язвительности в адрес персонажа, великолепно сыгранного Джип Хейген); наконец, – и это главное – из его неизменно хорошего настроения. В самом деле, если рассматривать все жанровые категории, Поем под дождем ― редкий пример фильма, от начала и до конца решительно сохраняющего оптимизм; фильма, где профессионализм, упорство, дружба и любовь берут верх над всеми сложностями. Каждая сцена, музыкальная или нет, становится новым кирпичиком в лучащейся и цельной конструкции, которую можно упрекнуть разве что в недостаточно оправданном появлении финального балета «Бродвейская мелодия»: сам по себе эпизод восхитителен, но сложно представить, как он смотрелся бы в «Кавалере-дуэлянте». Впрочем, этот эпизод завершается изящным пируэтом: продюсер, которому Дон Локвуд, персонаж Джина Келли, пересказал балет, чтобы услышать его мнение, отвечает: «Я не могу его представить себе как следует, пока не увижу на экране». И наоборот, рассказ во флэшбеках о пути Дона Локвуда к славе, где хватит материала на отдельный фильм, ― едва ли не самый прекрасный кинопролог, что нам довелось видеть.

   Вместе проведя тщательную подготовку к съемкам, Келли и Донен поделили между собой сцены и снимали раздельно на разных площадках. Никто не в состоянии точно сказать, что именно сняли тот или другой, но простая логика приводит к мысли, что сцены, в которых не фигурирует Келли, были преимущественно сняты Доненом. Комден и Грин приписывают успех фильма спаянной работе квартета, который они составляли с Келли и Доненом, и «рассудительному профессионализму [режиссеров], которым удавалось поддерживать в работе впечатление беззаботной стихийности, не требующей никаких усилий». Лучше и не скажешь – и в самом деле, по сюжету и форме, по характерам персонажей и перипетий, Поем под дождем представляет собой совершенный образец искусства, где колоссальные усилия тратятся так, что зритель не замечает ни единого их следа. В этом отношении фильм также выражает «душу танца».

   N.В. В тех сценах, где Кэти Селден (Дебби Рейнолдз) дублирует реплики Лины Ламонт (Джин Хейген), в реальности Джин Хейген дублирует Дебби Рейнолдз, которая на экране дублирует ее. В тех сценах, где Кэти Селден исполняет песни за Лину Ламонт, в реальности за Дебби Рейнолдз поет певица Бетти Ройс. Помимо старых песен Фрида и Брауна, фильм содержит две новые песни: «Моисей» (написана Роджером Идензом, Комден и Грином) и «Рассмеши их» Фрида и Брауна, плагиат песни Коула Портера «Будь клоуном» (из фильма Миннелли Пират, The Pirate, 1948). Донен признался Хью Фордину (Hugh Fordin, The World of Entertainment!), что им с Келли так и не хватило смелости сказать Фриду, что песня украдена. «Надо было обладать тактом и деликатностью Коула Портера, ― отмечает Фордин, ― чтобы сознательно игнорировать этот факт».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без слов песен) опубликованы в серии «Библиотека киносценариев студии MGM» (The MGM Library of Film Scripts, New York, The Viking Press, 1972). Примечательное предисловие Комден и Грина. В частности, они рассказывают, как зашли в тупик в самом начале работы над сценарием, когда написали 3 пролога, действие которых происходило в Нью-Йорке и Голливуде: премьера немого фильма, интервью Дона Локвуда, встреча Дона с Кэти и ее исчезновение. Муж Бетти Комден Стив решил эту проблему, посоветовав сценаристам сохранить все 3 пролога, поставив их один за другим: так они и поступили, расположив их все в Голливуде. Благодаря этому открытию, которое в наши дни кажется элементарным, они почувствовали себя «Шампольоном, расшифровавшим иероглифы Розеттского камня».

1) говорить, сказать

2) называть

3) приказывать, предписывать; подсказывать

4) рассказывать, излагать, передавать

5) показывать, доказывать

6) говорить, выражать

7) означать

8) подходить, соответствовать

9) безл.

1) слово, речь

2) толки

3) стиль, слог

יֵש דבָרִים בְּגוֹ

в этом что-то есть, это неспроста

————————

יֵש דבָרִים בְּגוֹ

в этом что-то есть

דָבָר ז' [דבַר-; ר' דבָרִים, דִברֵי-]

1.слово, высказывание 2.вещь, предмет 3.дело 4.нечто, что-то

דָבָר אַחֵר

1.другое дело 2.свинья (шутл.)

דָבָר וְהִיפּוּכוֹ

крайние противоположности

דבַר הַמֶלֶך

царский указ; строгое распоряжение

לָמַד דָבָר מִתוֹך דָבָר

сделал вывод, сделал заключение по аналогии

דָבָר וַחֲצִי דָבָר

что-либо, нечто

דָבָר רִאשוֹן

первым делом

דָבָר רֵיק

что-либо маловажное, незначительное

דָבָר שֶל מַה-בְּכָך

мелочь, пустяк

דָבָר דָבוּר עַל אוֹפנָיו

хорошо организованное, налаженное дело

דָבָר הַלָמֵד מֵאֵלָיו

просто, понятно, само собой разумеется

דָבָר בְּעִיתוֹ

своевременно

אַחֲרִית דָבָר נ'

эпилог

אֵין דָבָר

ничего, не стоит благодарности (в ответ на благодарность, извинение)

יוֹדֵעַ דָבָר

1.специалист, знаток 2.осведомлённый (источник информации)

כָּל דָבָר

всё

כּלָלוֹ שֶל דָבָר

1.итог, из сказанного следует 2.короче говоря

לֹא סוֹף דָבָר

не обязательно

רַגלַיִים לַדָבָר

есть основание

לַאֲמִיתוֹ שֶל דָבָר

по правде говоря

אֵין לַדָבָר סוֹף

нескончаемое дело

בִּדבַר

о, по вопросу о, за, относительно (предлог)

עַל דבַר

о, по вопросу о, из-за, по поводу; относительно

דבַר יוֹם בְּיוֹמוֹ

обычное, повседневное дело

דבַר מִצווָה

обязанность человека согласно предписаниям Торы

דבַר עֲבֵירָה

прегрешение, нарушение закона или морали

דבַר תוֹרָה

1.обсуждение, разъяснение Торы 2.законы, предписания из Торы

שוּם דָבָר

ничего

כִּדבָרֶיךָ!

пусть будет по-твоему

דבָרִים

1.произведения 2.Второзаконие (пятая книга Торы)

וְהַדבָרִים אֲרוּכִּים

об этом можно многое рассказать

דבָרִים בְּטֵלִים

пустяки, несущественное

דבָרִים בְּעָלמָא

беседа просто так

דבָרִים כַּדָרבוֹנוֹת

резкие, категорические высказывания

דבָרִים כַּהֲווָיָתָם

правильные слова, соответствующие действительности

דבָרִים שֶבֵּינוֹ לְבֵינָהּ

1.интимные отношения (эвфемизм) 2.отношения между полами

דבָרִים שֶבַּלֵב

скрытые, невысказанные желания или намерения

דבָרִים שֶל טַעַם

разумные, логичные слова

בַּמֶה דבָרִים אֲמוּרִים

что имеется в виду

לֹא הָיוּ דבָרִים מֵעוֹלָם

ничего подобного

דבָרִים הַיוֹצאִים מִן הַלֵב

искренние, откровенные слова

דִברֵי הַיָמִים

1.«Книга хроник», последняя из книг Писаний - раздела Библии 2.летопись, хроника

פּנֵי הַדבָרִים

ситуация

כִּדבָרוֹ, כִּדבָרָיו

так, как он сказал (велел, посоветовал)

דָבָר אוֹ שנַיִים

кое-что

לְכָל דָבָר

во всём, во всех отношениях

•• * Замечательное слово, отсутствующее в большинстве словарей. С развертыванием предвыборной кампании в США оно все чаще появляется в периодике. Вот пример из журнала Time:

1) Образование форм сослагательного наклонения.

а) для настоящего времени форма сослагательного наклонения глагола совпадает с его основной формой (be - be, have - have, put - put etc.)

см. Basic verb form

б) В прошедшем времени особая форма сослагательного наклонения есть только у глагола be ( were).

2) Употребление сослагательного наклонения.

а) в именных придаточных ( Nominal clause), введенных союзом that, имеющих значение просьбы, побуждения, пожелания ( только форма сослагательного наклонения настоящего времени):

б) для описания нереальных или воображаемых ситуаций, в том числе в условиях (см. Condition: type 2), сравнениях (см. Adverbial clause of manner, 2в), придаточных цели (см. Adverbial clause of purpose, 2в).

в) в некоторых пожеланиях (часто в виде устойчивых выражений):

  Большой замес (***)

   1953 - США (90 мин)

     Произв. COL (Роберт Артур)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Сидни Боэм но одноименному роману Уильяма П. Макгиверна

     Опер. Чарлз Лэнг-мл.

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Гленн Форд (Дэйв Бэннион), Глория Грэм (Дебби Марш), Джослин Брандо (Кейти Бэннион), Александр Скурби (Майк Лагана), Ли Марвин (Винс Стоун), Дженнетт Нолан (Берта Данкан), Питер Уитни (Тирни), Уиллис Бушей (лейтенант Уилкс), Роберт Бёртон (Гас Бёрк), Адам Уильямз (Ларри Гордон), Кэролин Джоунз (Дорис), Дэн Симор (Эткинс), Эдит Эвансон (Селма Паркер).

   Американский городок. Полицейский Дэйвид Бэннион расследует самоубийство его коллеги Данкана. По его мнению, в деле замешан влиятельный и коррумпированный человек по имени Лагана, связанный с гангстерами. Вдова Данкана скрывает от полиции документы, оставленные мужем, и за это получает от Лаганы немалые деньги. Любовница Данкана танцовщица Люси Чэпмен говорит Бэнниону, что Данкан ничуть не боялся за свое здоровье - это противоречит утверждениям вдовы. Вскоре после этого Люси находят мертвой; ее тело покрыто ожогами от сигарет. Бэннион вновь допрашивает вдову, и за этот поступок его жестко критикует начальник Уилкс.

   Получив телефонный звонок с угрозами, Бэннион направляется прямиком к Лагане, оскорбляет его и обвиняет в коррупции. Бэнниона снова вызывают на ковер к Уилксу; на сей раз его отчитывает более высокий чин Хиггинз. Жена Бэнниона погибает при взрыве бомбы, заложенной в его автомобиль. Бэннион обвиняет Хиггинза в том, что тот получает приказы от Лаганы, увольняется из полиции и ведет частное расследование, начав его с окрестных гаражей. Так он выходит на след некоего Ларри Гордона, завсегдатая бара «Пристанище». В этом заведении, где часто появляются местные бандиты, Бэннион своими глазами наблюдает, как клиент Винс Стоун, охваченный садистской яростью, тушит сигарету об руку женщины, с которой играл в кости. Бэннион выкидывает его из бара. Девушка Винса, Дебби Марш, впечатлена отвагой и честностью полицейского. Вдобавок она хочет, чтобы любовник ее приревновал, а потому уходит с Бэннионом. Бэннион приглашает ее к себе пропустить по стаканчику - в надежде разузнать побольше о Ларри Гордоне.

   За эту короткую встречу с полицейским Винс яростно наказывает Дебби, плеснув ей в лицо горячим кофе. С изуродованным лицом она прячется в гостиничном номере Бэнниона, где рассказывает ему о Гордоне, убийце, который работает вместе с Винсом. Бэнниону удается разговорить Гордона, но вскоре после этого Винс топит его. Винс сообщает новости Лагане, и тот планирует похитить дочь Бэнниона, чтобы заткнуть рот ее отцу. Дебби убивает вдову Данкана, зная, что так документы, компрометирующие Винса, станут достоянием общественности, а вместе с ними - и тайный сговор Лаганы, старшего инспектора Хиггинза и гангстеров. Затем Дебби возвращает должок Винсу, плеснув в него, в свою очередь, горячим кофе. Винс убивает Дебби. Бэннион может убить Винса, но предпочитает сдать его полиции. Лагана и Хиггинз попадают под суд. Бэннион возвращается на работу в полицию.

   ► В свое время это был самый жестокий фильм, вышедший из недр голливудских студий; ни в одном фильме насилие не было настолько постоянным, интенсивным и осознанным. За свою жизнь Ланг часто показывал насилие на экране, а также много писал и говорил о нем. «Я не использую насилие только ради насилия, - уточнял он. - Для меня это всегда лишь средство проиллюстрировать какой-либо спор или прийти к какому-либо заключению». Здесь насилие изобличает коррупцию, нависшую над провинциальным городком и грозящую его раздавить. Строгим и неукоснительным стремлением к реализму, если точнее - к социальному реализму, Большой замес выходит за территорию нуара. Хотя эту картину всегда причисляют к нуару, в ней нет ни характерной для жанра атмосферы, ни персонажей; даже ее содержание не вписывается в хронологические рамки нуapa, поскольку очевидно (и, вдобавок, уточняется в диалогах), что Ланг обличает разлагающие процессы в обществе, зародившиеся задолго до войны, а именно - в 30-е гг., в эпоху сухого закона. Насилие и коррупция заразили город на разных уровнях: самый глубокий - и самый невидимый - уровень состоит из влиятельных граждан и полицейских чинов; за ним следует уровень чиновников (в данном случае - полицейских); и, наконец, уровень исполнителей, мелкой шпаны, жалких, услужливых садистов, не понимающих даже, чьи интересы они защищают. Чем ближе к поверхности поднимается насилие, тем отчетливее, гнуснее и отвратительнее оно проявляется. Но эта мерзость - зловонный продукт разложения, которое идет на более глубоком уровне (с этой точки зрения, общественный организм реагирует в точности, как физически и психически больной человек). Зараза может перекинуться на тех, кому поручено с нею бороться - и в этом главная мысль фильма.

   В экономной драматургии фильма тема мести связывает насилие в обществе и насилие между отдельными людьми. В Пресловутом ранчо, Rancho Notorious месть была нереальна и неосуществима (что бы ни случилось, герой был не в силах изменить прошлое), здесь же она рассматривается с нравственной точки зрения: станет ли охваченный жаждой мести полицейский Бэннион подобен тем, кого он преследует? С каждым новым поворотом сюжета этот вопрос задается снова, более настойчиво и резко. Подчеркивая, что ответ сугубо индивидуален, Ланг заставляет своего героя уволиться из полиции в начале самого важного отрезка пути. Ответ в этом фильме не будет целиком и полностью безрадостным, поскольку в 1953 г. персонажи картин Ланга пока еще не разделяют всеобщую неизлечимую - так сказать, онтологическую - вину, как в фильмах Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. (Все американское творчество Ланга можно рассматривать как прямую дорогу к тотальному пессимизму; на этой дороге нет разворотов, зато есть впечатляющие остановки.)

   Хотя фильм содержит чудовищный и адский каталог всевозможных видов насилия, его форма и ритм развития отмечены неуклонным спокойствием, идеальным классицизмом без каких-либо конвульсий. Женские персонажи приобретают в нем особенное значение. Большинство (почти все) - жертвы, в разной степени увечные. Персонаж Глории Грэм остается одним из самых великолепных порождений Ланга. Отметим, что ее характер и развитие прямо противоположны образу роковой женщины. Также напомним, что Ланг великолепно создает ощущение трагизма, когда все средства исчерпаны и путей к спасению не остается. К таким моментам относится прекрасная финальная сцена, когда раненая героиня Глории Грэм просит героя Гленна Форда рассказать о жене и умирает, слушая его рассказ.

   ***

   --- В России также известен под названием Большая тара.

  Над кукушкиным гнездом

   1975 – США (134 мин)

     Произв. United Artists, Fantasy (Сол Зэнц, Майкл Даглас)

     Реж. МИЛОШ ФОРМАН

     Сцен. Лоренс Хобен, Бо Голдмен по театральной инсценировке Дэйла Вассермена одноименного романа Кена Кизи

     Опер. Хаскелл Уэкслер (DeLuxe)

     Муз. Джек Ницше

     В ролях Джек Николсон (Рэндел П. Макмёрфи), Луиз Флетчер (сестра Гнусен), Дин Брукс (д-р Спайви), Уилл Сэмпсон (вождь Бромден, индеец), Уильям Дуэлл (Сефелт), Дэнни Де Вито (Мартини), Брэд Дуриф (Билли Биббит), Уильям Редфилд (Хардинг), Сидни Лэссик (Чесвик), Винсент Скиавелли (Фредриксон), Кристофер Ллойд (Табер), Мария Смолл (Кэнди), Луиза Мориц (Роуз).

   Рэндела П. Макмёрфи из исправительного заведения, куда он попал за нападения на людей, направляют в психиатрическую лечебницу: врачи должны установить, действительно ли он безумен или симулирует сумасшествие, чтобы уклониться от обязательных работ. Его жизненная сила, дерзость и инстинкты абсолютно здорового мужчины сеют в учреждении настоящий хаос. С 1-х же дней Макмёрфи вызывает ненависть у старшей медсестры Гнусен, любыми способами поддерживающей абсолютную власть над больными. Макмёрфи напрасно просит персонал внести изменения в режим, чтобы пациенты смогли посмотреть телевизионную трансляцию Кубка мира по бейсболу. Однажды Макмёрфи вывозит своих товарищей на рыбалку – на угнанной по случаю яхте. Вернувшись, он ошарашен известием о том, что врачи имеют право держать его в лечебнице дольше установленного срока наказания; то есть ровно столько, сколько захотят. С не меньшим удивлением он узнает и о том, что многие пациенты попали сюда не по принуждению, а добровольно.

   Мелкая ссора из-за сигарет в общей палате перерастает в масштабную потасовку. Макмёрфи вместе с другим пациентом, глухонемым индейцем, переводят в отделение для буйных. Там Макмёрфи случайно узнает, что индеец, могучий, как богатырь, и огромный, как скала, прекрасно слышит и может говорить. Тот факт, что этому человеку удается так долго дурачить окружающих, приводит Макмёрфи в безудержную радость. Он безропотно сносит несколько сеансов электрошока.

   Однажды ночью при соучастии чернокожего охранника Макмёрфи проводит в общую палату 2 девиц с большим запасом выпивки. На всеобщей попойке, которой Макмёрфи хочет отметить свой побег, закомплексованный заика Билли Биббит впервые в жизни занимается любовью с девушкой. Макмёрфи напивается и забывает уйти; наутро его находят на полу вместе с другими пациентами. Сестра Гнусен выговаривает Билли за его поведение и угрожает рассказать обо всем его матери, тем самым толкая молодого человека на самоубийство: он вскрывает себе вены. В ярости Макмёрфи пытается задушить медсестpy. Его отправляют на жесткий курс лечения, после которого он превращается в «овощ». Индеец, которого Макмёрфи своим примером вдохновил на побег, хочет забрать его с собой. Но, видя его состояние, он предпочитает задушить его подушкой, а затем прыгает в окно и идет в Канаду, навстречу свободе.

   ►  С 1963 по 1967 г. Милош Форман снял в родной стране несколько фильмов – среднеметражку Конкурс, Konkurs, 1963; Черный Петр, Cerný Petr, 1964; Любовные похождения блондинки, Lásky jedné plavovlásky, 1965, – отличающиеся шутливой, по-молодому бодрой и по-новому свободной тональностью, тесно связанной с т. н. Пражской весной. Эта серия фильмов весьма показательно завершается едкой и мрачной, лишь обманчиво комедийной картиной Гори, моя барышня, Horí, má panenko, 1967. Американский период Формана открывается изобретательным и блестящим фильмом, с большой социальной остротой описывающим американскую буржуазию (Отрыв, Taking Off, 1971). В основу фильма было положено существование выдуманной, но очень правдоподобной «Ассоциации родителей, разыскивающих собственных детей». Эта картина обозначила переход Формана к новому стилю, с которым он снискал огромный успех во всем мире (Над кукушкиным гнездом; Волосы, Hair, 1979; Амадей, Amadeus, 1984).

   Каждый раз Форман берет за основу богатый материал, зарекомендовавший себя на театральной сцене или в литературе, и ловко адаптирует его для кино, делая его еще ярче и популярнее. Достоинства Формана-экранизатора позволяют говорить о том, что его режиссура вдыхает новую жизнь в обрабатываемый материал. (В случае с Волосами – мюзиклом, ставшим символом для целого поколения, – материал первоисточника рассматривается под новым углом, подвергается широкому и глубокому переосмыслению.) Основные качества Формана: невероятная энергия, с которой он задает новый ритм экранизируемому произведению, стремление перенести действие в реальное географическое пространство первоисточника (театры Австрии и Центральной Европы в Амадее, больница г. Салем, штат Орегон, в Над кукушкиным гнездом) и особенный дар в подборе актеров и работе с ними. Джек Николсон играет в этом фильме свою лучшую роль. Все окружающие его персонажи ярки и выразительны: в особенности те, роли которых исполняют Дэнни Де Вито, ставший знаменитым лишь 10 лет спустя, и Брэд Дуриф, снявшийся позднее в главной роли в фильме Хьюстона Мудрая кровь, Wise Blood, 1979.

   Стоит упомянуть, что в бестселлере Кена Кизи сюжет изложен, словно в галлюцинаторном бреду: от 1-го лица, с точки зрения индейца, прошедшего через 200 сеансов электрошоковой терапии. В сценической переработке Дэйла Вассермена, на которую опирается фильм (хотя это не указано в титрах), содержание романа приобрело большую ясность и форму универсальной аллегории. Формана в фильме интересует прежде всего титаническая, грандиозная, но при этом комичная борьба между человеком, в разумной степени здоровым и в разумной степени безумным, и чудовищной системой в лице холодной и ужасающей сестры Гнусен, всегда уверенной в своей абсолютной правоте. Она – сторонник всеобщей уравниловки, репрессий, злобного и беспощадного порядка, порождающего рабов и диктаторов. Для человека эта борьба изначально обречена на поражение – если он действует в одиночку; но, распространяясь, подобно заразе, она приносит плоды. Дружба с Макмёрфи могла бы стать лучшим лекарством для пациентов больницы, пускай она бессильна их изменить.

   Картина замечательна тем, что в ней нет назидательности, наставлений и пафоса: ее сила исходит от самой атмосферы мест, поворотов сюжета, интонационных перепадов и драгоценной яркости характеров. Хотя Над кукушкиным гнездом нельзя назвать ни совершенно оригинальной, ни очень личной для автора картиной (впрочем, как и Волосы, и Амадея), это не умаляет ее значения как абсолютного шедевра американского кинематографа 70-х гг. (каковых в этот период насчитывается довольно мало).

   N.B. Фильм получил 5 основных «Оскаров» (за лучшие фильм, режиссуру, сценарий, главные мужскую и женскую роли) – впервые со времен Это случилось однажды ночью, It Happened One Night. Пьеса, поставленная на Бродвее в 1963 г. с Кёрком Дагласом в главной роли, имела лишь относительный успех. Слава пришла к ней за пределами Бродвея, в 1973 г. (главную роль исполнял уже Уильям Девэйн). Кёрк Даглас давно хотел перенести пьесу на экран и подтолкнул своего сына Майкла продюсировать фильм.

1. Десять заповедей

   1923 – США (14 частей)

     Произв. PAR (Famous Players-Lasky)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон

     Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках

     Дек. Поль Ирибе

     В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).

   ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)

   Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.

   ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.

   Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.

   Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.

   ►  45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».

   Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.

   Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.

2. Десять заповедей

   1956 – США (222 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона

     Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)

     Спецэффекты Джон П. Фултон

     Муз. Элмер Бёрнстин

     В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).

   Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.

   20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.

   Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.

   Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.

   Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.

   После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.

   Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».

   Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.

   ►  По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.

   Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).

   На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».

   Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.

   N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.

  Джонни-Гитара

   1954 - США (110 мин)

     Произв. Republic (Херберт Дж. Йейтс)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Филип Йордан по одноименному роману Роя Чэнслора

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Trucolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Джоан Кроуфорд (Вена), Стерлинг Хейден (Джонни-Гитара), Скотт Брэнди («Танцор»), Мерседес Маккембридж (Эмма Смолл), Бен Купер («Индюк» Ролстон), Эрнест Боргнайн (Барт Лонерган), Ройал Дэйно (Кори), Джон Кэррадин (Старик Том), Уорд Бонд (Джон Макиверз), Фрэнк Фергюсон (Уильямз), Рис Уильямз (мистер Эндрюз).

   Джонни Логан, бывший авантюрист, известный всему Дикому Западу как меткий стрелок Джонни-Гитара, нанимается на работу на ранчо Вены - женщины, которую некогда любил. Они расстались 6 лет назад, но так и не смогли друг друга забыть. Салун Вены в данный момент пустует, но вскоре рядом пройдет железная дорога и он будет стоить целое состояние. Макиверз и Эмма, крупнейшие скотовладельцы в регионе, завидуют Вене и считают ее своим злейшим врагом. Брата Эммы убивают при нападении на дилижанс. Эмма уверена (или, по крайней мере, притворяется уверенной), что убийца - Танцор, который, как она считает, находится в любовной связи с Веной. На самом же деле Эмма, неудовлетворенная женщина, ревнует к безответной симпатии, которую Танцор испытывает к Вене. Макиверз превышает полномочия простого гражданина и требует, чтобы Вена закрыла свой салун в 24 часа, а Танцор и его люди покинули эти места. На следующий день несправедливо обвиненный Танцор решает ограбить банк. В момент ограбления в банке случайно оказывается Вена. Ее все считают сообщницей Кида. Эмма возглавляет народную дружину, которая намерена покарать виновных. Толпа направляется к салуну Вены, который та уже закрыла. Там находят самого молодого сообщника Танцора - раненого подростка по прозвищу Индюк. Эмма поджигает салун, а Индюка вешают. Вену ждала бы та же у часть, но в последнюю минуту ее спасает Джонни. Вдвоем они прячутся в шахте, а затем пробираются в тайное убежище Танцора, куда вслед за ними приходят Эмма и дружина. Поняв, что у Эммы личные счеты с Веной, ополченцы расходятся по домам. Сообщники Танцора убивают друг друга. Сам же он получает пулю в упор от Эммы, которую через несколько мгновений убивает Вена. Джонни и Вена - единственные, кто уцелел в этой бойне - уходят безоружные под взглядами дружинников и целуются.

   ► Один из тех шедевров американского кинематографа, которые при выходе в прокат, кажется, не были поняты нигде, кроме Франции. Тем не менее, этот легендарный вестерн исключителен и уникален во всем: не зря же за последние 20 лет он так часто оказывается на 1-й позиции в списках лучших образцов жанра, составляемых критиками и любителями кино во всем мире. Прежде всего, удивляет, что настолько оригинальный, настолько личный фильм мог быть снят на студиях фирмы «Republic», самой бедной на таланты американской кинофирмы. (Почти ни один крупный режиссер нового поколения не прижился на ней. Из старшего поколения одному лишь Дуону удавалось в течение немалого времени - с 1946 по 1954 гг. - самовыражаться на этой студии. Форд и Борзэйги сняли там несколько значительных фильмов; к заслугам фирмы также стоит отнести прокат Дома у реки, House by the River.) He менее удивителен и тот факт, что главный герой этой истории - женщина (фильм был задуман специально для Джоан Кроуфорд); более того: два главных героя, наиболее важные и активные - женщины, связаны утробной ненавистью, фрейдистской ревностью, которую можно назвать уникальной в анналах вестерна. Николас Рей не ищет в вестерне специфику, которую режиссеры его поколения чаще всего обнаруживали в исторической или моральной стороне жанра; вместо этого он использует жанр, чтобы рассказать сентиментальную, лиричную и печальную историю, где многие не без удовольствия разглядели элементы автобиографии; несколькими годами ранее у режиссера был роман с исполнительницей главной роли. Как бы то ни было, подобный переворот жанра (включая антимаккартистскую аллегорию - частое явление для вестернов тех лет, см. Серебряная Жила, Silver Lode) порождает ряд душераздирающе грустных сцен. Любовь живет лишь в воспоминаниях и выражается через сожаления, вопросы, ложные признания, раздающиеся в превосходных и по праву знаменитых диалогах. Все персонажи, даже самые скромные, весьма выразительны (см. роль Джона Кэррадина, работника Джоан Кроуфорд). Многие служат привычной тематике автора: человек, пытающийся оставить в прошлом привычную тягу к насилию (Стерлинг Хейден), подросток, погибший из-за той же тяги к насилию, не успев толком осознать свои действия (Бен Купер в роли Индюка).

   Наконец даже на уровне цветовой палитры в невезучем формате «Trucolor», быстро канувшем в лету из-за своих многочисленных дефектов, в фильме есть интересные изобразительные решения. Рей приложил все усилия, чтобы максимально убрать с экрана синий цвет, смотревшийся очень плохо, и выделить оттенки черного и белого (парадоксальное явление в цветной картине). Черные одежды разъяренной толпы. Белое платье Джоан Кроуфорд, когда она играет на рояле в салуне, похожем на пещеру. Классической сжатости времени и места действия противопоставлен набор пышных элементов - напр., декораций, в которых действуют персонажи. И этот контраст, сам по себе барочный по стилю, лишь прибавляет фильму очарования и вызывающей оригинальности. Эти качества свидетельствуют о высочайшей авторской свободе в рамках жанра, подчиняющегося очень строгим правилам, но в то же время открытого для любых экспериментов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 145 (1971). Раскадровка (1091 план) опубликована Ассоциацией работников кинематографа по культурно просветительской работе (L'Association technique pour l'action culturelle, Paris. 1975) - указана продолжительность каждого плана.

  Рио-Браво

   1959 – США (141 мин)

     Произв. Warner (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен, Ли Брэкетт по одноименной повести Б.Х. Маккэмбл

     Опер. Расселл Харлан (Technicolor)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     Песни Пол Фрэнсис Уэбстер, Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джон Уэйн (шериф Джон Т. Чэнс), Дин Мартин (Франт), Рики Нелсон (Колорадо), Энджи Дикинсон (Перышко), Уолтер Бреннан (Пень), Уорд Бонд (Пэт Уилер), Джон Расселл (Нэйтан Бардетт), Педро Гонзалес-Гонзалес (Карлос), Клод Эйкинз (Джо Бардетт), Малькольм Эттербёри (Джейк), Гарри Кэри-мл. (Хэролд), Боб Стил (Мэтт Хэррис), Майрон Хили (завсегдатай бара).

   Джон Т. Чэнс, шериф Рио-Браво, сажает под арест Джо Бардетта, негодяя и убийцу, брата Нэйтана Бардетта, самого крупного собственника в этом краю. В ожидании приезда судебного пристава Джон Т. должен оборонять тюрьму от Нэйтана, твердо решившего освободить брата. Для этих целей Нэйтан использует наемников, платя им за работу золотом. Многие спешат прийти на выручку Джону Т., который, впрочем, никого об этом не просит; первым приходит Франт, бывший помощник шерифа, а ныне – первостатейный пропойца, страдающий от несчастной любви. Помогая другу, он вовсю старается не пить и вновь обретает душевное равновесие и самоуважение.

   Кроме него, есть старик Пень: несмотря на свою хромоту, он хочет быть полезным и вечно ворчит и жалуется, что на него обращают мало внимания. Ему поручают охранять арестованного: он должен все время находиться в тюрьме и не выходить на улицу. Перышко, профессиональная картежница, недавно приехавшая в город, хочет доказать свою порядочность Джону Т., который относится ко всем женщинам вообще крайне враждебно. Она влюблена в Джона и тоже пытается ему помочь – хотя тот не просит о помощи.

   Молодой человек Колорадо, помощник начальника конвоя Пэта Уилера, друга Джона Т., переходит на сторону шерифа (и в критический момент выручает его из беды) после гибели, когда его командира убивают головорезы Бардетта. Чтобы потрепать шерифу нервы, Бардетт заставляет трубача играть «Дегуэльо» – мексиканскую мелодию, которую играли при Аламо. Людям Бардетта хитростью удается захватить помощника шерифа Франта. Стороны договариваются об обмене пленными и с величайшей аккуратностью проводят его. Едва поравнявшись с Джо Бардеттом, Франт кидается на него и сбивает его с ног. Начинается перестрелка. Джон Т. наконец получает преимущество в бою благодаря динамитным шашкам, найденным в повозках Пэта Уилера: старый Пень кидает их в дом, где укрылся Бардетт со своей бандой. Джон Т. возвращается в гостиницу и встречает Перышко, которая изо всех сил старается вырвать из его уст хоть что-то, похожее на признание в любви.

   ►  Самый знаменитый вестерн Хоукса (в Париже он имел громкий и продолжительный успех, чего совершенно не ожидали прокатчики). Как и Форда в картине Двое, скакали вместе, Two Rode Together, 1961, Хоукса мало заботит обновление жанра или самого себя: он устраивается поудобнее в жанровых рамках и делает акцент на том, что любит, будь то в вестерне или в любом другом жанре. Форд любит противоречить самому себе и создавать удивительные интонационные перепады; Хоукс – чтобы в фильме было побольше юмора, поменьше интриги и персонажи поколоритнее. Все пространство 141-мин фильма полностью и сознательно отдано на откуп небольшой группе персонажей, тесно связанных между собой (и сыгранных великолепными актерами). Хоукса всегда увлекали группы персонажей, начиная с самых маленьких и самых спаянных ― влюбленных пар и дружеских дуэтов. Группа людей более изменчива, чем отдельный человек. Чтобы заметить изменения в ней, надо обладать терпением, острым глазом и неплохим чутьем. В коллективе каждый чувствует на себе взгляд другого человека и в то же время пытается изменить этот взгляд, изменив самого себя.

   Чтобы в очередной раз рассказать историю (нравственную) группы людей, Хоукс берет за основу отправную ситуацию фильма Ровно в полдень, High Noon, перевернув ее с ног на голову и рассмотрев критически. Шериф нуждается в помощи, чтобы сразиться с превосходящими силами врага. В Ровно в полдень он молит о помощи всех окружающих, но ни от кого ее не получает. Здесь же он умоляет всех не помогать ему и получает поддержку отовсюду. Этот шериф – виртуоз педагогики. Он получает от других то, что ему нужно, даже ни разу не попросив. Больше того: другим все время кажется, будто они о чем-то его просят. Франт просит относиться к нему как к человеку, а не как к жалкой развалине. Старик Пень хочет быть полезным членом общества, а не бестолковой обузой. Кроме того, он просит любви к себе, чем похож на ребенка: Хоукс отмечает это с лукавой насмешкой, не давая старику поблажек. Перышку надоела слава карточного шулера и роль обычного украшения интерьера.

   Но наибольший эффект педагогический талант шерифа оказывает на самого юного героя этой истории – Колорадо. Шериф не торопит его в принятии решения (когда видит, что оно может пойти вразрез ожиданиям). Он терпеливо ждет, пока Колорадо сам придет к нему: так он будет верить, что сделал это по собственной воле. Кроме того, Колорадо, наряду с Джоном Т., – лучший профессионал во всей группе; в их образах Хоукс привычно, мимоходом, восхваляет профессионализм.

   N.В. Хоукс снимет еще 2 вариации, использующие тему и персонажей Рио Браво: Эльдорадо, El Dorado, 1967, и Рио-Лобо, Rio Lobo, 1970, свой последний фильм. Эти вариации по качеству далеки от оригинала, сюжет которого, напомним, был написан родной дочерью Хоукса (Б.Х. Маккэмбл).

  Сказки Гофмана

   1951 – Великобритания (127 мин; сокр. версия – 115 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Деннис Эранделл по опере Жака Оффенбаха (либретто Жюля Барбье)

     Опер. Кристофер Челлис (Technicolor)

     Муз. Жак Оффенбах

     Хореогр. Фредерик Эштон

     В ролях Мойра Ширер (Стела / Олимпия), Роберт Раунсевилль (Гофман), Роберт Хелпманн (Линдорф / Коппелиус / доктор Дапертутто / Доктор Чудо), Памела Браун (Никлаус), Людмила Черина (Джульетта), Леонид Мясин (Шлемиль / Франц / Спаланцани), Энн Эйрз (Антония).

   Нюрнберг. Поэт Гофман и советник Линдорф влюблены в одну женщину – балерину Стеллу. В антракте ее выступления, в таверне, переполненной студентами, Гофман вспоминает о 3 некогда любимых им женщинах (3 инкарнациях Стеллы). В Париже поэт влюблен в Олимпию, простую куклу. Но, когда Гофман надевает чудесные очки, изготовленные Коппелиусом, Олимпия оживает. Спаланцани, «отец» Олимпии, обманывает Коппелиуса, и тот разбивает куклу. В Венеции Гофман влюблен в Джульетту – куртизанку, которая украла отражение в зеркале у человека по имени Шлемиль. Она крадет отражение и у Гофмана, тот из ревности убивает Шлемиля, а затем видит, как Джульетта удаляется в компании Питтикиначчо, злого гения. На греческом острове Гофман влюблен в Антонию, которую пожирает чахотка. Она никогда бы не смогла больше петь, если бы демонический Доктор Чудо не помог ей услышать голос матери, тоже некогда певицы, умершей от той же болезни. Этот голос призывает ее вернуться к своему искусству Антония поет из последних сил и умирает, силясь угодить матери. Возвращение в нюрнбергскую таверну. Гофман, напившийся до беспамятства, не получает любовное письмо от Стеллы, украденное Линдорфом (он же Коппелиус, он же Питтикиначчо, он же Доктор Чудо), который удаляется, уводя танцовщицу под руку.

   ►  Это не просто опера, заснятая на пленку. Хронологически это вторая в истории кинематографа после Красных туфелек, The Red Shoes попытка создать тотальное зрелище, только на сей раз – без слов, на основе таких базовых элементов, как музыка, пение, хореография, цвет, структурированный рассказ и постоянные и удивительные преображения пространства. Режиссура изобилует визуальными находками: лестница, нарисованная на плоской поверхности пола, приобретает нереальный объем при съемке с нижнего ракурса; нога разбитой куклы продолжает танцевать; персонажи пролога вновь возникают на упавшем занавесе при помощи двойной экспозиции… можно назвать еще сотню примеров. Цель режиссерской техники – постоянное отрицание, разрушение сценического пространства множеством технических хитростей (иногда гениальных) и построение нового, неограниченного пространства, которое существует только в воображении персонажей. Для Пауэлла, который среди режиссеров своего поколения наиболее далек от реализма, только воображение может рассказать о подлинной природе персонажей, об их взаимоотношениях, их месте во Вселенной; и каждый фильм Пауэлла с большим или меньшим успехом стремится к тому, чтобы стать метафизической поэмой.

   Учитывая фантазийное и мечтательное содержание комической оперы Оффенбаха (1881), она представляла собой для Пауэлла особенно вдохновляющий материал. Структура фильма, взятая с небольшими изменениями из либретто Жюля Барбье, показывает зрителю 3 лика одной женщины в отношениях с поэтом, который добивается ее и грезит ею одновременно. Кукла Олимпия – непослушный и капризный ребенок не от мира сего. Джульетта-искусительница пробуждает желание, похожее на ловушку или на злой рок; забирая у поэта отражение в зеркале, она покушается на его личность и душу. Наконец, есть и Антония, артистка, которую талант приведет к смерти (тема, родственная Красным туфелькам). Во всем фильме ощущается некая довольно сильная болезненная атмосфера. Выражаясь в тяжелых и мрачных цветах, она выделяется на фоне хитросплетения загадочных символов, подвластных самым разным трактовкам. В этом легко узнается Пауэлл. Во многих его фильмах жизнь показана как краткий миг исступления, затерянный в бескрайней пустоте времени и других миров; миг, которому ежеминутно угрожает разложение, свойственное не только телу, но и духу. Она, таким образом, оказывается делом рук Дьявола или зла, которое воплощается здесь в разнообразных ролях и масках Роберта Хелпмана. До Кена Расселла и Сиберберга Пауэлл стал провидцем, щедрым первопроходцем, кропотливым изобретателем ярких безудержных фантазий, музыкальных и изобразительных, которые и по сей день не утратили ни капли очарования.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Monk Gibbon, The Tales of Hoffmann, a Study of the Film, Saturn Press, London, 1951. Книга, частично посвященная съемкам фильма. Переиздание в одном томе со схожим трудом, посвященным Красным туфелькам (Garland, London, New York, 1977).

1. \С-618 кого-чего Prep the resulting PrepP is adv

moving, coming, or issuing from some person, place, location etc

from the direction of.

2. \С-618 смотреть, наблюдать, видно и т. п.

(to look at s.o. or sth., be visible etc) from some distance away

from a distance.

3. — смотреть (на кого-что), судить, казаться и т. п.

(to look at, judge etc s.o. or sth.) from the point of view of one who is not directly involved in the matter at hand, (to appear a certain way) to s.o. who is not directly involved in the matter at hand: (look at s.o. sth.) from the outside

4. человек, люди и т. п. - (nonagreeing postmodif) a person (or people) not belonging to the group, organization etc in question

from (on) the outside

5. \С-618\С-618 кого, чьей Prep the resulting PrepP is adv

used to denote a person or group of people with whom an action or statement originates

for (on) s.o.'s part

6. \С-618 кого, чьей Prep the resulting PrepP is adv

used to denote a person or group of people whose action, behavior, statement etc is characterized or evaluated: (how generous (itis not nice, that's not fair etc)) of s.o. (to do sth.).

7. \С-618 чего, какой Prep the resulting PrepP is adv

in a certain respect (as specified by the context)

from the standpoint (the vantage point) of

8. \С-618 кого, чьей, какой Prep the resulting PrepP is adv

used to indicate a line of familial descent

on (one's (the) father' (mother', husbamtfs, wife's etc)) side.

• СО СТОРОНЫ

[PrepP; Invar]

=====

1. со стороны кого-чего [Prep; the resulting PrepP is adv]

⇒ moving, coming, or issuing from some person, place, location etc:

- from the direction of.

     ♦ Ему в голову не могло прийти, что у них гости и что ржание коня доносится со стороны микулицынского крыльца, из сада (Пастернак 1). It never occurred to him that they had guests or that the neighing came from the direction of Mikulitsyn's house (1a).

2. со стороны смотреть, наблюдать, видно и т.п. [adv]

⇒ (to look at s.o. or sth., be visible etc) from some distance away:

- from a distance.

     ♦ На солнечном пригреве, на камне, ниже садовой скамейки, сидел Костоглотов... И даже не видно было со стороны, чтобы плечи его поднимались и опускались от дыхания (Солженицын 10). Kostoglotov was sitting in a sunny spot on a stone below a garden bench....From a distance one could not even see his shoulders rising and falling as he breathed... (10a).

3. со стороны смотреть (на кого-что), судить, казаться и т.п. [adv]

⇒ (to look at, judge etc s.o. or sth.) from the point of view of one who is not directly involved in the matter at hand, (to appear a certain way) to s.o. who is not directly involved in the matter at hand:

- (look at s.o. < sth.>) from the outside;

- from an outsider's perspective (point of view);

- from an outside viewpoint;

- (as) seen from the outside;

- [in limited contexts] as an outsider;

- to an outsider < a bystander> (sth. might look <seem etc>);

- (view sth.) with (great) detachment;

- (take) a detached view.

     ♦ Конечно, обидно: маловато успел. Со стороны может показаться, что вовсе не так. Я и то, и это, пятое, десятое. Но уж я-то знаю, что чепуха (Трифонов 5). It was humiliating, of course. I had accomplished very little. From an outsider's point of view it might not appear that way. I've done this, that, and a number of things. But I myself know how little it has all amounted to (5a).

     ♦ В том-то и дело, что если рассказать с некоторой правдивостью любую жизнь со стороны и хотя бы отчасти изнутри, то картинка наша будет такова, что этот человек дальше жить не имеет ни малейшей возможности (Битов 2). That's just the point, that if we tell the story of any life with a degree of truthfulness, from an outside viewpoint and at least partially from within, then the picture will be such that the man hasn't the slightest chance of living on (2a).

     ♦...Она [жена Огарёва] сама сказала мне впоследствии, что сцена эта показалась ей натянутой, детской. Оно, пожалуй, и могло так показаться со стороны; но зачем же она смотрела со стороны?.. (Герцен 2)....She [Ogaryov's wife] told me herself afterwards that this scene had struck her as affected and childish. Of course it might strike one so looking on at it as an outsider, but why was she looking on at it as an outsider? (2a).

     ♦ Шли они [Костенко и Росляков] не быстро и не медленно, весело о чём-то разговаривали, заигрывали с девушками... Со стороны могло показаться, что два бездельника просто-напросто убивают время (Семёнов 1). They [Kostyenko and Roslyakov] walked neither quickly nor slowly, talking gaily about something, flirting with the girls....To a bystander they might have looked like a couple of idlers simply killing time (1a).

     ♦ Он [Эренбург] на всё смотрел как бы со стороны - что ему оставалось делать после "Молитвы о России"? - и прятался в ироническое всепонимание (Мандельштам 2). Не [Ehrenburg] seemed to view everything with great detachment-what else could he do after his Prayer for Russia? - and took refuge in a kind of ironical knowingness (2a).

4. человек, люди и т.п. - [nonagreeing postmodif]

⇒ a person (or people) not belonging to the group, organization etc in question:

- from <on> the outside;

- outsider(s).

     ♦ "Какая баба!.. Ей бы и быть председателем. И на хрена нам кого-то со стороны искать" (Абрамов 1). "What a woman!... If only she could be Chairwoman, and the hell with searching for one on the outside" (1a).

     ♦ В деревне не хватало мужчин, и председателю пришлось нанять рабочих со стороны. There weren't enough men in the village, so the chairman had to hire outsiders.

5. со стороны кого, чьей [Prep; the resulting PrepP is adv]

⇒ used to denote a person or group of people with whom an action or statement originates:

- for <on> s.o.'s part;

- on the part of;

- [in limited contexts] of s.o.;

- by s.o.

     ♦ [Бутон:] Так что вы говорите, милостивый государь? Что наш король есть самый лучший, самый блестящий король во всём мире? С моей стороны возражений нет (Булгаков 8). [В.:] So what are you saying, dear sir? That our king is the very best, the most brilliant king in the whole world? For my part I have no objections (8a).

     ♦...Тут было много и простодушия со стороны Мити, ибо при всех пороках своих это был очень простодушный человек (Достоевский 1)....There was much simple-heartedness on Mitya's part, for with all his vices this was a very simple-hearted man (1a).

     ♦ "Да где ж это видано, чтобы народ сам по себе собирался без всякого контроля со стороны руководства?" (Войнович 2). "Who ever heard of people assembling all by themselves, without any control on the part of the leadership?" (2a).

     ♦ "...Примите в соображение, что ошибка возможна ведь только со стороны первого разряда, то есть "обыкновенных" людей..." (Достоевский 3). "...You must take into consideration the fact that a mistake can be made only by a member of the first class, that is, by the 'ordinary' people..." (3a).

6. со стороны кого, чьей [Prep; the resulting PrepP is adv]

⇒ used to denote a person or group of people whose action, behavior, statement etc is characterized or evaluated:

- (how generous <it's not nice, that's not fair etc>) of s.o. (to do sth.).

     ♦ Это очень плохо с его стороны - оставить нас наедине. Никогда не ожидал я от него такого предательства! (Казаков 2). That's not nice of him - to leave us alone. I never expected such treachery from him (2a).

     ♦ "Ну вот видишь, вот уж и нечестно с твоей стороны: слово дал, да и на попятный двор" (Гоголь 3). "There, you see, that's not fair of you: you have given me your word of honor, and now you are going back on it" (3c).

7. со стороны чего, какой [Prep; the resulting PrepP is adv]

⇒ in a certain respect (as specified by the context):

- from the standpoint (the vantage point) of;

- from the point of view of;

- from a [AdjP] standpoint (point of view).

     ♦ "Стригуны" молчали; они понимали, что слова Собачкина очень последовательны и что со стороны логики под них нельзя иголки подточить (Салтыков-Щедрин 2). The "colts" were silent; for they realized that Sobachkin's words were very logical and that, from the point of view of pure logic, they were absolutely unassailable (2a).

8. со стороны кого, чьей, какой [Prep; the resulting PrepP is adv]

⇒ used to indicate a line of familial descent:

- on (one's (the) father's (mother's, husband's, wife's etc)) side.

     ♦ Юный негодяй был влюблён в княгиню и тоже торчал у неё день и ночь, кажется, на правах соседа или дальнего родственника со стороны мужа (Искандер 3). The young reprobate was in love with the princess and had also been hanging around her day and night, exercising his rights as a neighbor, I believe, or a distant relative on the husband's side (3a).

אַחֲרִית דָבָר נ'

эпилог

דָבָר ז' [דבַר-; ר' דבָרִים, דִברֵי-]

1.слово, высказывание 2.вещь, предмет 3.дело 4.нечто, что-то

דָבָר אַחֵר

1.другое дело 2.свинья (шутл.)

דָבָר וְהִיפּוּכוֹ

крайние противоположности

דבַר הַמֶלֶך

царский указ; строгое распоряжение

לָמַד דָבָר מִתוֹך דָבָר

сделал вывод, сделал заключение по аналогии

דָבָר וַחֲצִי דָבָר

что-либо, нечто

דָבָר רִאשוֹן

первым делом

דָבָר רֵיק

что-либо маловажное, незначительное

דָבָר שֶל מַה-בְּכָך

мелочь, пустяк

דָבָר דָבוּר עַל אוֹפנָיו

хорошо организованное, налаженное дело

דָבָר הַלָמֵד מֵאֵלָיו

просто, понятно, само собой разумеется

דָבָר בְּעִיתוֹ

своевременно

אֵין דָבָר

ничего, не стоит благодарности (в ответ на благодарность, извинение)

יוֹדֵעַ דָבָר

1.специалист, знаток 2.осведомлённый (источник информации)

כָּל דָבָר

всё

כּלָלוֹ שֶל דָבָר

1.итог, из сказанного следует 2.короче говоря

לֹא סוֹף דָבָר

не обязательно

רַגלַיִים לַדָבָר

есть основание

לַאֲמִיתוֹ שֶל דָבָר

по правде говоря

אֵין לַדָבָר סוֹף

нескончаемое дело

בִּדבַר

о, по вопросу о, за, относительно (предлог)

עַל דבַר

о, по вопросу о, из-за, по поводу; относительно

דבַר יוֹם בְּיוֹמוֹ

обычное, повседневное дело

דבַר מִצווָה

обязанность человека согласно предписаниям Торы

דבַר עֲבֵירָה

прегрешение, нарушение закона или морали

דבַר תוֹרָה

1.обсуждение, разъяснение Торы 2.законы, предписания из Торы

שוּם דָבָר

ничего

כִּדבָרֶיךָ!

пусть будет по-твоему

דבָרִים

1.произведения 2.Второзаконие (пятая книга Торы)

יֵש דבָרִים בְּגוֹ

в этом что-то есть

וְהַדבָרִים אֲרוּכִּים

об этом можно многое рассказать

דבָרִים בְּטֵלִים

пустяки, несущественное

דבָרִים בְּעָלמָא

беседа просто так

דבָרִים כַּדָרבוֹנוֹת

резкие, категорические высказывания

דבָרִים כַּהֲווָיָתָם

правильные слова, соответствующие действительности

דבָרִים שֶבֵּינוֹ לְבֵינָהּ

1.интимные отношения (эвфемизм) 2.отношения между полами

דבָרִים שֶבַּלֵב

скрытые, невысказанные желания или намерения

דבָרִים שֶל טַעַם

разумные, логичные слова

בַּמֶה דבָרִים אֲמוּרִים

что имеется в виду

לֹא הָיוּ דבָרִים מֵעוֹלָם

ничего подобного

דבָרִים הַיוֹצאִים מִן הַלֵב

искренние, откровенные слова

דִברֵי הַיָמִים

1.«Книга хроник», последняя из книг Писаний - раздела Библии 2.летопись, хроника

פּנֵי הַדבָרִים

ситуация

כִּדבָרוֹ, כִּדבָרָיו

так, как он сказал (велел, посоветовал)

דָבָר אוֹ שנַיִים

кое-что

לְכָל דָבָר

во всём, во всех отношениях

אֵין דָבָר

ничего, не стоит благодарности (в ответ на благодарность, извинение)

דָבָר ז' [דבַר-; ר' דבָרִים, דִברֵי-]

1.слово, высказывание 2.вещь, предмет 3.дело 4.нечто, что-то

דָבָר אַחֵר

1.другое дело 2.свинья (шутл.)

דָבָר וְהִיפּוּכוֹ

крайние противоположности

דבַר הַמֶלֶך

царский указ; строгое распоряжение

לָמַד דָבָר מִתוֹך דָבָר

сделал вывод, сделал заключение по аналогии

דָבָר וַחֲצִי דָבָר

что-либо, нечто

דָבָר רִאשוֹן

первым делом

דָבָר רֵיק

что-либо маловажное, незначительное

דָבָר שֶל מַה-בְּכָך

мелочь, пустяк

דָבָר דָבוּר עַל אוֹפנָיו

хорошо организованное, налаженное дело

דָבָר הַלָמֵד מֵאֵלָיו

просто, понятно, само собой разумеется

דָבָר בְּעִיתוֹ

своевременно

אַחֲרִית דָבָר נ'

эпилог

יוֹדֵעַ דָבָר

1.специалист, знаток 2.осведомлённый (источник информации)

כָּל דָבָר

всё

כּלָלוֹ שֶל דָבָר

1.итог, из сказанного следует 2.короче говоря

לֹא סוֹף דָבָר

не обязательно

רַגלַיִים לַדָבָר

есть основание

לַאֲמִיתוֹ שֶל דָבָר

по правде говоря

אֵין לַדָבָר סוֹף

нескончаемое дело

בִּדבַר

о, по вопросу о, за, относительно (предлог)

עַל דבַר

о, по вопросу о, из-за, по поводу; относительно

דבַר יוֹם בְּיוֹמוֹ

обычное, повседневное дело

דבַר מִצווָה

обязанность человека согласно предписаниям Торы

דבַר עֲבֵירָה

прегрешение, нарушение закона или морали

דבַר תוֹרָה

1.обсуждение, разъяснение Торы 2.законы, предписания из Торы

שוּם דָבָר

ничего

כִּדבָרֶיךָ!

пусть будет по-твоему

דבָרִים

1.произведения 2.Второзаконие (пятая книга Торы)

יֵש דבָרִים בְּגוֹ

в этом что-то есть

וְהַדבָרִים אֲרוּכִּים

об этом можно многое рассказать

דבָרִים בְּטֵלִים

пустяки, несущественное

דבָרִים בְּעָלמָא

беседа просто так

דבָרִים כַּדָרבוֹנוֹת

резкие, категорические высказывания

דבָרִים כַּהֲווָיָתָם

правильные слова, соответствующие действительности

דבָרִים שֶבֵּינוֹ לְבֵינָהּ

1.интимные отношения (эвфемизм) 2.отношения между полами

דבָרִים שֶבַּלֵב

скрытые, невысказанные желания или намерения

דבָרִים שֶל טַעַם

разумные, логичные слова

בַּמֶה דבָרִים אֲמוּרִים

что имеется в виду

לֹא הָיוּ דבָרִים מֵעוֹלָם

ничего подобного

דבָרִים הַיוֹצאִים מִן הַלֵב

искренние, откровенные слова

דִברֵי הַיָמִים

1.«Книга хроник», последняя из книг Писаний - раздела Библии 2.летопись, хроника

פּנֵי הַדבָרִים

ситуация

כִּדבָרוֹ, כִּדבָרָיו

так, как он сказал (велел, посоветовал)

דָבָר אוֹ שנַיִים

кое-что

לְכָל דָבָר

во всём, во всех отношениях