путь+процесса

тур; конкурс бастакы тура первый тур конкурса.

1) стоять; атаҕар нэһиилэ турар он еле стоит на ногах, он еле на ногах держится; хоско остуол турар в комнате стоит стол; баскынан тур, атаххыкан тур стой коть на голове, хоть на ногах (т. е. делай, что хочешь, мне безразлично); биир муостаҕа туруохпут мы станем на одной половице (т. е. мы виноваты в равной степени и отвечать будем вместе); тура түс= а) упасть на ноги (напр. о кошке); б) постоять немного; 2) прям., перен. вставать, подниматься; ыарыһах бүгүн турбут больной сегодня встал; турбат буолбут он не в силах встать; тура эккирээ= вскочить на ноги; атаххар тур= а) встать на ноги, стать самостоятельным; б) начинать выздоравливать; 3) стоять, бездействовать; үлэ турар работа стоит; чаһы турар часы стоят; 4) начинаться, подниматься, возникать; тыаҕа уот турбут в лесу возник пожар; холорук турда поднялся вихрь; айаҥҥа турдулар они тронулись в путь; 5) перен. пребывать, находиться в каком-л. состоянии; сүөһүлэрэ хайдах тураллар эбит? в каком состоянии ты нашёл их скот?; 6) перен. вставать за кого-что-л., заступаться за кого-л.; үлэһиттэр интэриэстэрин иһин тур= стоять на защите интересов трудящихся; 7) устанавливаться; суол турда дорога установилась; сылаас күннэр тураллар установились тёплые дни; 8) разг. стоить, обходиться; бу ынах хаска турда? во сколько обошлась эта корова?; эрэйгэ турбат (это) не стоит труда; 9) в сочет. с деепр. на =а, =ыы основного гл. выступает в роли вспомогательного гл. и означает длительность или постоянство действия: сүүрэ тур= продолжать бежать, всё бежать и бежать; кэлэ турар он продолжает приходить; он постоянно приходит; самыыр түһэ турар дождь всё идёт; өрүс мууһа бара турар по реке идёт лёд, на реке ледоход; 10) в сочет. с деепр. на =ан основного гл. выступает в роли вспомогательного гл. и означает а) давно законченное действие: ол киһи баран турар он давно уехал; кини инньэ диэн турар вот так он говорил (когда-то); биирдэ миигин атаҕастаан турар однажды он меня обидел; б) начало процесса, действия: кипим кыыһыран турда мой приятель вдруг рассердился; этиһзн турдулар они вдруг начали ссориться \# дууһатыгар тур= посягать на чью-л. жизнь; убивать кого-л.; үс кус дууһатыгар турдум я убйл трёх уток; күнү тура весь день; күнү тура үлэлээ= работать весь день; күн тура-тура каждый (божий) день; кыыла турбут а) он в ярости, в бешенстве; б) ирон. он полон отчаянной решимости (выполнить что-л., добиться чего-л.); сыыһа суолга тур= стоять на неверном пути; таба суолга тур= стоять на верном пути.

1) след || следить; отслеживать

2) запаздывающая или затягивающаяся фаза (напр. процесса); запаздывающее или затягивающееся явление; проф. хвост || запаздывать; затягивать(ся); отставать

3) срез ( импульса)

4) цепь, путь из неповторяющихся рёбер ( в графе)

•

- audit trail

[fa:ra]

fer, fór, fórum, farið (см. тж. farinn)

1. vi

1) ехать, ездить; идти; путешествовать

2) случаться, происходить; идти, протекать

3)

4) подходить; сидеть, быть к лицу ( об одежде)

5)

6) поступать, действовать; вести себя

7) в сочетании с частицей að и inf глаголов означает начало действия, процесса:

fara á eftir

fara á milli

fara af

fara aftur

fara eftir

fara frá

fara fram

fara fram úr

fara fyrir

fara hjá

fara í

fara innan

fara með

fara niður

fara nærri

fara saman

fara til

fara um

fara upp í

fara úr

fara utan

fara yfir

fara yfir um

2. farast

1) погибать, умирать

2)

3)

4)

1) курс; направление; траектория, траектория движения; маршрут; трасса; путь

2) течение ( процесса); порядок (действий, событий, ситуаций); ход (действий, событий); способ, метод

3) поведение

4) слой; пласт

5) насечка ( напильника)

6) звено корпуса, барабан корпуса

7) быстро двигаться; циркулировать

•

- obstacle course

1. Последовательность клеточных делений у многоклеточных животных, заранее определенная зародышевыми клетками. З. п. начинается с зиготы и завершается образованием функционально способных гамет. Генеративные клетки противопоставляются массе соматических клеток, или клеток тела, которые также происходят от клеток З. п., но затем в результате специфической дифференцировки приобретают определенную функцию, что может сопровождаться изменением числа хромосом. Разделение процессов развития зародышевых и соматических клеток происходит в раннем онтогенезе, поэтому процесс развития генеративных клеток может быть прослежен до очень ранней точки развития, иногда до первого деления зиготы. Т. обр., генеративные и соматические клетки представляют собой продукты процесса гистогенетической дифференцировки. Этот З. п. описан А. Вейсманом, а в 1889 г. определен Х. де Фризом как главный З. п.

2. Последовательность клеточных поколений, которая у растительных объектов завершается образованием зародышевых клеток через адвентивные почки, т. е. точки роста, возникающие в участках уже дифференцированной ткани. По Х. де Фризу, это т. н. побочный З. п.

- web route

- traffic routing

1. движение, действие; сборы, отправление (в путь); намерение идти куда-л. или приступить к чему-л.

2. шевеление, лёгкое движение; сдвиг, перемещение, смещение, изменение своего положения

3. начало какого-то процесса в природе

4. перен. движение; общественная деятельность для каких-то целей, подъём, пробуждение к этой деятельности

1. этап; отдельный момент, стадия в развитии какого-л. процесса (иктаж-мон вияҥмаштыже посна жап, йыжыҥ)

Сравни с:

йыжыҥ I

2. этап; отдельная часть пути, а также отрезок дистанции в спортивных соревнованиях (корнын посна ужашыже, тыгак спорт таҥасымаште дистанцийын ужашыже)

3. этап; в царской России: пункт для ночлега в пути партий арестантов, а также весь путь их следования и сама партия арестантов (кугыжаныш Российыште: арестант-влак тӱшкан корнышто малаш шогалме верышт, тыгай тӱшкан ссылке мартеак кайыме корнышт да арестант тӱшкажак)

4. в поз. опр. этапный, этапа; относящийся к этапу (этап дене кылдалтше)

– этап дене

Г. тӓрвӓ́нӹ мӓш сущ. от тарванаш

1. движение, действие; сборы, отправление (в путь); намерение идти куда-л. или приступить к чему-л. Корныш тарванымаш сборы в дорогу.

□ (Ондран) кугу, тӱ слӧ капан гынат, тарванымашыже але тале, шинчажат писын ончалеш. М. Шкетан. Ондран хоть и рослый, видный телом, но движение его шустрое и глаза быстрые.

2. шевеление, легкое движение; сдвиг, перемещение, смещение, изменение своего положения. Лышташ тарванымаш шевеление листьев; тектонический тарванымаш тектонический сдвиг (земной коры).

3. начало какого-то процесса в природе. Лум тарванымаш начало таяния снегов; эҥерласе ий тарванымаш начало ледохода на реках.

4. перен. движение; общественная деятельность для каких-то целей, подъем, пробуждение к этой деятельности. Пашазе тарванымаш чот тӱҥалын. С. Чавайн. Сильно разрослось рабочее движение. Таҥасымаш миллионло еҥ-влакын пеш кугу тарванымашкышт савырнен. «Ончыко». Соревнование превратилось в великое движение миллионов людей.

1. этап; отдельный момент, стадия в развитии какого-л. процесса (иктаж-мон вияҥмаштыже посна жап, йыжыҥ). Посна этап отдельный этап; сарын тӱҥалтыш этапше начальный этап войны; историйын этаплаже этапы истории; кызытсе этап современный этап.

□ «Эртыше ӱмыл» драме гын писательын творчествыштыже у этаплан шотлалтеш. «Ончыко». А драма «Тени прошлого» считается новым этапом в творчестве писателя. Кугу Отечественный сар жапыште марий сылнымутан литературна у этапым эртен. С. Николаев. Во время Великой Отечественной войны (наша) марийская художественная литература проходила новый этап. Ср. йыжыҥI.

2. этап; отдельная часть пути, а также отрезок дистанции в спортивных соревнованиях (корнын посна ужашыже, тыгак спорт таҥасымаште дистанцийын ужашыже). Корнын икымше этапше первый этап дороги; эстафетын пытартыш этапше последний этап эстафеты.

□ Спартакиадым кум этап дене эртараш палемдыме. «Мар. ком.». Спартакиаду намечено провести в три этапа.

3. этап; в царской России: пункт для ночлега в пути партий арестантов, а также весь путь их следования и сама партия арестантов (кугыжаныш Российыште: арестант-влак тӱ шкан корнышто малаш шогалме верышт, тыгай тӱ шкан ссылке мартеак кайыме корнышт да арестант тӱ шкажак). – Шып! Шып! Этап кӱ вар ӱмбак пурыш. И. Васильев. – Тихо! Тихо! Этап вступил на мост. – Вара кузе, ме вет этап гыч пуракаҥын, лавыраҥын толын улына. С. Чавайн. – Ну как же, ведь мы с этапа пришли пыльные, грязные.

4. в поз. опр. этапный, этапа; относящийся к этапу (этап дене кылдалтше). Этап корно этапная дорога.

□ Первый кечыште Кундышыш шумеш наҥгайышт. Кундыш этап пӧ ртеш Сакармыт ты йӱ дым малышт. С. Чавайн. В первый день повели до Кундыша. Партия, где был Сакар, провела эту ночь в этапном доме Кундыша.

◊ Этап дене по этапу, этапом; под конвоем (о пересылке заключённых). – От пале, ужат? Тендан ял панкрутым конденамыс, – ойла (Узков). – Озаҥгыч панкрут лийын лектын возынат, мемнан деке этап дене конден пуэныт. Н. Лекайн. – Не знаешь, видимо? Я привёл банкрота вашей деревни, – говорит Узков. – Из Казани вылетел банкротом, к нам привели по этапу.

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

  Трое из Сен-Сира

   1938 – Франция (95 мин)

     Произв. Productions Calamy

     Реж. ЖАН-ПОЛЬ ПОЛЕН

     Сцен. Поль Фекете

     Опер. Марсель Люсьен

     Муз. Пьер Дюпон

     В ролях Ролан Тутен (Поль Паран), Жан Меркантон (Жан Ле Муан), Жан Шеврие (Пьер Мерсье), Поль Амио (генерал), Элен Пердриер (Франсуаза), Леон Бельер (господин Ле Муан), Чакри-Бей (вождь племени), Жан Паредес (Бреваль).

   Юноша Жан Ле Муан поступил в военную школу Сен-Сир против воли отца-финансиста (отец хотел, чтобы сын пошел по его стопам, однако потом стал гордиться его выбором). Его друг детства Поль Паран – худший ученик прошлого выпуска, где лучшим стал Пьер Мерсье. Мерсье назначен инструктором у первокурсников («салаг») и устраивает тяжелую жизнь Ле Муану, однако лишь для того, чтобы научить его порядку, терпению, самообладанию и т. д. – качествам, необходимым для военного ремесла, которые закалят его характер. На нескольких приемах Мерсье встречает сестру Жана, Франсуазу; она влюбляется в него, пробуждая ревность в Паране, влюбленного во Франсуазу. Мать Мерсье из кожи вон лезла, чтобы ее сын мог учиться. Теперь она потеряла все средства из-за финансового краха. Она осталась без сбережений и живет за счет школы, где для подобных случаев предусмотрена касса взаимопомощи. Чтобы отплатить этот долг чести. Мерсье отказывается от блистательной карьеры и поступает на службу офицером разведки в сирийскую пустыню, где военным платят высокое жалованье. Он покидает Франсуазу, и та приходит в отчаяние.

   Проходит 5 лет. Лейтенант Ле Муан отслужил в Компьене, Паран возвращается из Марокко в чине капитана, и оба поступают в распоряжение капитана Мерсье, ведущего борьбу с мятежниками. Мерсье спасает жизнь Парану, и тот так ему благодарен, что забывает о ревности к бывшему отличнику как в любовном, так и в карьерном отношении. Мерсье посылает Ле Муана на пост Т-7 у нефтепровода: пост запросил подмоги, поскольку неподалеку собрались войска мятежников. Пост окружен. На складе боеприпасов взрывается ящик с гранатами. Мерсье и Паран садятся в самолет и сбрасывают на территорию поста ящики с патронами. Ле Муан героически погибает в бою. Новый выпуск школы Сен-Сир назван в честь лейтенанта Жана Ле Муана. На торжественной церемонии Мерсье снова встречается с Франсуазой.

   ►  Одна из самых знаменитых картин, принадлежащих к милитаристскому и колониальному направлению во французском кино 30-х гг. Она обладает довольно необычной конструкцией. 1-я часть, снятая в реальных интерьерах, создает достоверный образ повседневной жизни школы Сен-Сир: уроки, «дедовщина», торжественные церемонии (на одной в начале 1-го учебного года выпускники школы вручают первокурсникам плюмажи). Фильм не отличается высокой техникой, не вдается в детали образовательного процесса и довольствуется восхвалением некоторых моральных и патриотических ценностей. Эти ценности с трудом находят воплощение во 2-й части, где блистательный капитан Мерсье, добровольно выбравший бесперспективную должность, чтобы расплатиться с кредиторами, сражается с довольно абстрактным врагом (арабскими мятежниками, также известными как «мерзавцы»), ничуть не угрожающими безопасности Франции, на чье сохранение направлены все силы выпускников Сен-Сира. Напротив, персонаж Ле Муана к нравственным добродетелям, привитым ему в школе, добавляет новую – самопожертвование.

   Фильмы такого рода – и, в частности, этот – часто критиковали за пропагандистскую идеологию. Но самое удивительное в Трое из Сен-Сира – отсутствие глубокой убежденности. Содержание фильма сторонится конкретики (напр., политической платформы) и ищет спасения в заповеднике морали, которая сама по себе может без особого труда снискать одобрение публики. Внешне фильм достаточно сдержан для своего жанра. Трио Тутен – Шеврие – Меркантон довольно сносно справляется с банальностью характеров. Повествование не способно достичь эпических масштабов и, встав сначала на путь документального реализма, затем проваливается в область поучающей патриотической мелодрамы.

   N.B. Если в этом случае некоторая доля документальности придала сюжету и авторской интонации определенную трезвость и сдержанность, такого не произошло в другом фильме Полена Дорога чести, Le chemin de l'honneur, 1939. Там прославление Иностранного легиона, выполненное столь же неуверенно, привело авторов к неправдоподобной мелодраматической путанице, основанной на теме братьев-близнецов. После того, как достойный офицер получает смертельную рану и кончает жизнь самоубийством, его брат-близнец, попавший в серьезные неприятности, выдает себя за него. Он оправдывает свое спасение, став образцовым бойцом и храбро сложив голову в бою.

  Женщины

   1939 – США (134 мин)

     Произв. MGM (Хант Стромбёрг)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Анита Лус и Джейн Мёрфин по одноименной пьесе Клер Бут Люс

     Опер. Оливер Т. Марш и Джозеф Раттанбёрг (эпизод в цвете)

     Муз. Эдвард Уорд и Дэйвид Снелл

     В ролях Норма Ширер (миссис Мэри Стивен Хэйнз, Лань), Джоан Кроуфорд (Кристал Аллен, Пантера), Розалинд Расселл (миссис Сильви Хауард Фаулер, Кошка), Мэри Боланд (графиня Флора Де Лав, Мартышка), Полетт Годдерд (Мириам Эйронз, Лиса), Джоан Фонтейн (миссис Пегги Джон Дэй, Овца), Вирджиния Уайдлер (Малышка Мэри), Марджори Мейн (Люси, Кобылица), Люсиль Уотсон (миссис Морхед, Сова), Филлис Пова (миссис Эдит Филип Поттер, Корова), Денни Мур (Ольга), Маргарет Дюмон (миссис Уогстафф).

   Нью-Йорк. Мэри Хэйнз, веселая и счастливая молодая женщина, мать маленькой дочери, на 11-м году безоблачного брака узнает, что ее муж, инженер Стивен, ей изменяет. Об этом Мэри сообщила маникюрша Ольга, следуя вероломному совету «подруги» Мэри Сильвии Фаулер. Мать Мэри советует дочери не говорить мужу о том, что ей все известно. Она ненадолго увозит Мэри на Бермуды. Вернувшись в город, Мэри приходит на показ мод и встречает там Кристал Аллен – любовницу своего мужа, продавщицу из парфюмерного магазина, которая только что накупила дорогих платьев на деньги любовника. По наущению Сильвии Мэри вступает в перепалку с Кристал; та же держится с ней вызывающе дерзко. Вскоре весть о неверности супруга Мэри попадает в светские хроники газет.

   Вопреки советам матери Мэри решает развестись. В вагоне поезда, уносящего ее в Рио в компании юной Пегги Дэй, недавно разругавшейся с мужем, Мэри знакомится с пожилой и буйной графиней Де Лав, находящейся в самом разгаре очередного бракоразводного процесса, и с обворожительной Мириам Эйронз, которой предстоит 1-й в жизни развод. На ранчо в окрестностях Рено вокруг Мэри, совсем как в Нью-Йорке, образуется женский кружок. Графиня объявляет, что познакомилась с ковбоем Баком, собирается устроить ему карьеру на радио, и он, без сомнения, станет ее следующим мужем. Сильвия жалобно просит принять ее в кружок, когда муж выставляет ее за дверь. Она узнает, что муж бывает у Мириам, и женщины вцепляются друг другу в волосы с крайней жестокостью. Беременная Пегги примиряется с мужем по телефону. Мэри не так везет: Стивен сам говорит ей, что хочет жениться на Кристал.

   Проходит полтора года. Кристал завела себе любовника, да и Стивен начал от нее уставать. Сильвия и Мириам стали неразлучными подругами. Узнав от дочери, что Стивен несчастлив, Мэри, приободрившись, затевает разговор с Сильвией и узнает, что любовник Кристал – не кто иной, как Бак, муж графини Де Лав. В холле кабаре, где все женщины собираются после ежегодного ужина у Мэри, графиня с комическим отчаянием жалуется на неверность Бака. Кристал, в свою очередь, думает, что сделала правильный выбор, променяв Стивена на Бака. Но она узнает, что все контракты на радиовыступления Бака оплачены графиней. Ей приходится начинать с нуля. Мэри бросается в объятия Стивена, который только этого и ждет.

   ►  Хроника нравов с богатым набором персонажей, чье действие разворачивается исключительно в женской среде при том, что ни один мужчина не появляется на экране (см. также Девушки в мундирах, Mädchen in Uniform; Жили-были двенадцать женщин, Elles étaient douze femmes; Упавшие цветы, Hana chirinu, Тамидзо Исида, 1938 – довольно блеклый японский фильм, чье действие происходит в доме гейш в XIX в. во время войны накануне Реставрации Мэйдзи). Каждая роль сама по себе достаточно банальна, но фильм в целом назвать банальным нельзя благодаря разнообразию актерской игры и точности авторского взгляда: Кьюкор выдерживает большую дистанцию от предмета критики, никого не осуждает и предоставляет этот труд зрителю, если тому захочется. Стиль Кьюкора нащупывает идеальное равновесие между легкостью подхода и ироничной сухостью; он умеет быть зрелищным даже при том, что действие разворачивается в серии замкнутых и, в конечном итоге, довольно суровых помещений. Выразительный слог, строгость и классическое мастерство позволяют Кьюкору избежать немотивированных ходов в фильме, который является прежде всего смелым вызовом и хитроумным аттракционом. Только мелодраматические моменты (сцены между Нормой Ширер и ее дочерью) ему не удаются и выглядят провальными. Напротив, сцена примирения по телефону между Джоан Фонтейн и ее мужем сыграна превосходно и с большой деликатностью.

   В социологическом отношении Женщины опережают Европу того времени: этот фильм выходит на экраны в тот период, когда женщина начинает успешно бороться за независимость и понимает, что должна отбросить устаревшие жизненные рецепты из прошлого, но еще не знает толком, чем их заменить. В этом отношении фильм соответствует важному этапу в долгих исследованиях женского поведения, которые Кьюкор с тщательностью и великолепием вел весь свой полувековой творческий путь. Как отмечает Гэвин Ламберт (Gavin Lambert, On Cukor, G.P. Putnam's Sons, New York, 1972 и W.H. Allen, London, 1973), ускоренный темп диалогов не является самоцелью, как во многих комедиях того времени (напр., Его девушка Пятница, His Girl Friday, Хауард Хоукс, 1940), но порождается самими героинями, которым так не терпится посплетничать и пособачиться друг с другом.

   N.В. В этом фильме Кьюкор впервые доверяет Розалинде Расселл комическую роль. Сцена парада мод (5-мин эпизод в цвете) была навязана Кьюкору продюсерами. Бесполезная с точки зрения сюжетной драматургии, она тем не менее весьма красива и удачна в изобразительном отношении. Доналд Огден Стюарт и Скотт Фицджералд участвовали в работе над экранизацией, но не были указаны в титрах; Джордж Кауфмен (автор пьесы, легшей в основу Ужина в восемь, Dinner at Eight) принимал участие в написании самой пьесы. Ремейк – Противоположный пол, The Opposite Sex, Дэйвид Миллер, 1956, но теперь на экране появляются мужчины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «20 лучших киносценариев» (Twenty Best Film Plays), под ред. Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Crown Pub., New York, 1943).

1. цепь; цепочка 2. линия, ряд, цепь

chaîne d'action — цепь прямого воздействия

chaîne d'action en retour — цепь обратной связи

chaîne à articulations — шарнирная (пластинчатая) цепь

chaîne à articulations pivotantes — зубчатая цепь с шарнирами качения

chaîne à articulations tournantes — зубчатая цепь с шарнирами скольжения

chaîne articulée — шарнирная цепь

chaîne articulée à maillons plats — пластинчатая плоскозвенная цепь

chaîne d'assemblage — сборочная поточная линия

chaîne automatique de machines-outils — поточная линия станков

chaîne à blocs — грузоподъёмный цепной блок, таль

chaîne câble — короткозвенная цепь

chaîne calibrée — калиброванная (сварная) цепь

chaîne de charge — грузовая цепь

chaîne cinématique — кинематическая цепь

chaîne cinématique d'action — кинематическая цепь главного движения

chaîne cinématique composée — сложная кинематическая цепь

chaîne cinématique élémentaire — простая кинематическая цепь

chaîne cinématique sans jeux — кинематическая цепь без холостых ходов

chaîne cinématique plane — плоская кинематическая цепь

chaîne cinématique de la transmission — кинематическая схема (силовой) передачи

chaîne de commande — приводная цепь

chaîne complète d'opération — законченный цикл производственного процесса

chaîne de contrôle — контрольный [проверочный] цикл

chaîne de coordination — цикл координации [согласования]

chaîne de copiage — (кинематическая) цепь копировального устройства

chaîne de correction — сеть [цепь] регулирования (станка-автомата)

chaîne de cotes dans l'espace — пространственная размерная цепь

chaîne de cotes fermée — размерная цепь

chaîne de cotes linéaire — линейная размерная цепь

chaîne de cotes plane — плоскостная размерная цепь

chaîne coupante — пильная цепь

chaîne à crochets — крючковая (разборная) цепь

chaîne dentée — зубчатая цепь

chaîne directe — цепь прямой связи

chaîne de distribution — система распределительного механизма

chaîne double — двухрядная пластинчатая цепь

chaîne entretoisée — (сварная) цепь из звеньев с распорками

chaîne à étais — (сварная) цепь из звеньев с распорками

chaîne étançonnée — (сварная) цепь из звеньев с распорками

chaîne d'évacuation des copeaux — путь удаления стружки

chaîne de fabrication — поточная линия, конвейер

chaîne fermée — непрерывный [замкнутый] производственный процесс

chaîne sans fin — бесконечная цепь; цепной конвейер

chaîne Galle — цепь Галя, пластинчатая шарнирная цепь

chaîne Galle jointive — пластинчатая цепь с закрытыми валиками

chaîne à griffes — крючковая (разборная) цепь

chaîne d'information — цепь [система] информации

chaîne d'information directe — цепь прямой [непосредственной] информации

chaîne à lamelles — пластинчатая [плоскозвенная] цепь

chaîne de levage — грузовая цепь

chaîne à maillons — (сварная) звеньевая цепь

chaîne à maillons calibrés — калиброванная звеньевая цепь

chaîne à maillons courts — короткозвенная цепь

chaîne à maillons détachables — разборная (крючковая) цепь

chaîne à maillons étançonnés — звеньевая цепь с распорками

chaîne à maillons longs — длиннозвенная цепь

chaîne à maillons non calibrés — некалиброванная звеньевая цепь

chaîne à maillons soudés — сварная цепь

chaîne de manœuvre — тяговая цепь

chaîne de manutention — 1. конвейер, транспортёр 2. тяговая цепь; грузовая цепь

chaîne de montage — сборочная линия

chaîne de montage final — линия окончательной сборки

chaîne de montage des machines-outils — (поточная) линия сборки станков

chaîne motrice — приводная цепь

chaîne mouflée — таль

chaîne d'opérations — последовательность операций

chaîne opératoire — (непрерывный) производственный процесс

chaîne ordinaire — обыкновенная (звеньевая) цепь

chaîne organique — кинематическая цепь

chaîne ouverte — прерывистый производственный процесс (прерываемый дополнительными процессами)

chaîne plate — плоскозвенная (шарнирная) цепь

chaîne porteuse — грузовая цепь

chaîne de préfabrication — сборочный конвейер

chaîne de réaction — цепь обратной связи

chaîne de régulation — цепь [сеть] регулирования

chaîne releveuse — грузовая цепь

chaîne de remorquage — буксирная цепь, цепь для буксировки

chaîne Renold — (зубчатая) цепь Ренольда (с простым шарниром)

chaîne de renvoi — цепная передача

chaîne de reproduction — система [механизм] копирования

chaîne de retour — цепь обратной связи

chaîne à rouleaux — втулочно-роликовая цепь

chaîne à rouleaux double — двухрядная втулочно-роликовая цепь

chaîne à rouleaux goupillée — втулочно-роликовая цепь на шплинтах

chaîne à rouleaux multiplex — многорядная втулочно-роликовая цепь

chaîne à rouleaux simple — однорядная втулочно-роликовая цепь

chaîne pour serre-tubes — цепь для трубного ключа

chaîne silencieuse — бесшумная (зубчатая) цепь

chaîne soudée — сварная цепь

chaîne soudée non calibrée — сварная некалиброванная цепь

chaîne de télécommande — линия телеуправления

chaîne torse — (сварная) цепь со спирально изогнутыми звеньями

chaîne transfert — система передачи (напр. в поточной линии)

chaîne de transmission — 1. система передачи 2. приводная цепь 3. информационная линия (в программирующем устройстве)

chaîne de transmission indirecte — цепь [система] непрямой передачи

chaîne transporteuse — цепной конвейер

chaîne triple — трёхрядная втулочно-роликовая цепь

chaîne tubulaire — втулочная цепь

chaîne d'usinage — поточная линия механической обработки

chaîne Vaucanson — крючковая [разборная] цепь Вокансона

chaîne de vérification — линия технического контроля, линия технической приёмки