проверить+счёт

1) общ. контролировать, проверить, курировать, курсировать, осуществлять общий надзор

2) выч. управлять

3) маш. проверять

общ. проверить на наличие (Il sera très important pour vous de vérifier pour la présence de rougeurs, enflure o[sub iii] écoulements au niveau de la plaie.)

общ. проверить, всё ли на месте (La première chose à faire est de constater les dégâts et de vérifier que rien ne manque à l'intérieur de la voiture.)

  Аталанта

   1934 - Франция (78 мин)

     Произв. Жак Луи-Нунез

     Реж. ЖАН ВИГО

     Сцен. Жан Виго, Альбер Риера, Жан Гинэ

     Опер. Борис Кауфман

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Мишель Симон (дядюшка Жюль), Жан Дасте (Жан), Дита Парло (Жюльетта), Жиль Маргаритис (коммивояжер), Луи Лефевр (юнга), Фанни Клар (мать Жюльетты), Рафаэль Дилижан (бродяга).

   Из сельской церкви выходит свадебная процессия. Новобрачные Жан и Жюльетта направляются к реке, где пришвартована баржа «Аталанта». Жан - ее капитан. В помощниках у него папаша Жюль, вокруг которого крутится подросток-юнга, - вот и весь экипаж. Жюль - колоритный старый бродяга с кошкой на плече, аккордеоном и татуировками. На борту баржи испокон веков не бывало женщины: Жюльетте нелегко навести тут порядок. Она начинает с капитальной стирки белья.

   Баржа медленно идет вниз по течению, к Парижу. Жюльетте до смерти хочется впервые посмотреть на большой город. Ее все чаще одолевает нетерпение и даже скука. Жан уже не так предупредителен, как в первые дни и ночи. Папаша Жюль показывает Жюльетте сокровища, хранящиеся в его каюте: музыкальные шкатулки, великолепный музыкальный автомат, сломанный фонограф, на починку которого никак не найдется времени, китайский или японский веер, наваху… Он раздевается и показывает Жюльетте татуировки. Внезапно появляется Жан; он так разгневан, что бьет жену. Позднее он просит у нее прощения.

   Баржа приплывает в Париж. Папаша Жюль без лишних слов сходит на берег (и идет к карточной гадалке, которая раскладывает для него колоду таро), и Жану с Жюльеттой приходится сторожить баржу. Жюль возвращается пьяным в стельку; до кровати его приходится нести на руках. Жан решает, что лучше отплыть немедленно. Жюльетте так и не удается увидеть Париж. Чтобы утешить Жюльетту, Жан отводит ее в кабачок. Там за Жюльеттой ухаживает коммивояжер и предлагает поехать с ним в Париж. Новый приступ гнева у Жана. Он бьет и прогоняет коммивояжера. Ночью Жюльетта уходит с баржи. Заметив, что жена пропала, Жан не ждет ее возвращения и отчаливает. Вернувшись на набережную, Жюльетта видит, что «Аталанты» и след простыл.

   На вокзале у Жюльетты крадут сумочку; она пытается найти работу и снимает комнатку в городе. Жана мучает совесть, он думает только о пропавшей жене. Он даже кидается в воду, чтобы проверить, не увидит ли там лицо Жюльетты (поверье гласит, что это может случиться с теми, кто влюблен по-настоящему). Жюльетта является ему на дне реки - она улыбается и похожа на призрак в подвенечном платье. Жан все меньше занимается баржей. Судовладельческая компания вызывает Жюля на разбирательство: скандал не за горами. Папаша Жюль решает взять дело в свои руки и отправляется на поиски Жюльетты. Он находит ее в музыкальном магазине и, подхватив на закорки, относит на борт «Аталанты». Встретившись лицом к лицу, супруги сперва тушуются, но потом бросаются в объятия друг другу и падают на землю. «Аталанта» отходит от берега.

   ► Несмотря на запрет фильма Ноль за поведение, Zéro de conduite продюсер Жак Луи-Нунез по-прежнему верит в гений Виго и дает ему новую работу. Как пишет Луи Шаванс: «Он любил Виго как родного сына, ради него он рисковал всем» (см. «Cahiers du cinema», № 53). Луи-Нунез предлагает режиссеру заведомо безвредную историю, которая не встретит такого противостояния со стороны цензуры. Он рассчитывает, что в стиле и манере изложения этой истории Виго раскроет весь свой пыл и талант. Сименон (см. письмо, включенное в книгу «Кинематографические произведения», БИБЛИОГРАФИЯ) подсказал Виго интересные каналы, шлюзы и пейзажи для будущих съемок. Сами съемки, длившиеся приблизительно месяц, проходили сложно (погодные условия, болезнь Виго), но без перерывов. Поскольку здоровье Виго ухудшалось, окончательным монтажом в одиночку занимался Луи Шаванс. После первого закрытого показа директоры кинотеатров потребовали сокращений - и те были сделаны. Существуют разные мнения насчет того, как Виго относился к этим купюрам и к добавлению в партитуру Жобера песни «Плывет шаланда» (по которой и был назван фильм в цензурированной версии).

   Фильм вышел в удачном месте (кинотеатр «Колизей») и в удачное время (сентябрь 1934 г.), но не пользовался успехом. Пресса отметила его оригинальность. Через месяц Виго скончался. В октябре 1940 г. фильм снова вышел в прокат под своим прежним названием и в версии, более близкой к оригиналу. На этот раз - великолепный прием у критики и посредственные сборы.

   Аталанта существует в полном отрыве от подавляющей части французского кино 30-х гг. - жесткого, прозаичного, отчасти циничного в своем реализме, допускающего поэзию лишь в гомеопатических дозах. Аталанта, фильм хрупкий и временами бессвязный - это, напротив, поэзия в чистом виде, с некоторыми вкраплениями сюрреализма (подводная сцена). По форме фильм значительно превосходит Ноль за поведение, но в основном - на теоретическом уровне, как проводник «поэтического искусства», нежели конкретное творение из плоти и крови. Его отличительные черты: отказ от драматических событий и психологизма, особое внимание к избранным моментам, мельчайшим или диковинным деталям, персонажам, появляющимся ниоткуда и исчезающим в никуда, без какого-либо смысла или логики (коммивояжер Маргаритис). Центральная сюжетная линия Аталанты слаба и размыта: скука, первый кризис и кажущийся разлад в отношениях супружеской пары после экстаза первых дней совместной жизни.

   Поэтика творчества Виго породила не так уж много последователей (напр., Жак Розье), но произвела сильное впечатление на критиков и киноманов, как это всегда случается с произведениями, ломающими устои. Только одно роднит Виго с кино тех лет - Мишель Симон. Второстепенный персонаж папаши Жюля становится главным героем исключительно из-за выразительной игры Симона (которой вовсю пользуется Виго) и придает вес всей картине. Он также невольно подчеркивает несовершенность всего остального.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге Жана Виго «Кинематографические произведения» (Jean Vigo, ?uvres de cinema, Cinematheque Francaise - Lherminier, 1985). Этот богатый труд содержит много важных документов, хронику создания фильма (пересказанную выше) и различные версии сценария. Отметим, что сцены, где героиня Диты Парло ищет работу; в копии, переданной в 1983 г. киноклубу телеканала «Antenne 2», отсутствуют, хотя в прочих отношениях (яркость, звук, четкость пейзажей) эта копия значительно превосходит те, что находятся в других киноклубах и «Синематеке» и обладают всеми недостатками контратипов.

   ----------------------------

   В 1990 г. заботами киностудии «Gaumont» на свет появилась новая, перемонтированная и более полная копия фильма, включающая вырезанные сцены, сохранившиеся во «Французской синематеке». Отныне эта копия считается эталонной. По сравнению с широко известными копиями фильма, эта версия содержит с дюжину существенных добавлений. Бартелеми Аменгаль детально описал их в журнале «Positif», № 355 (1990). Однако нельзя сказать, чтобы они радикально изменяли содержание фильма. Стоит еще раз отметить, что для киноманов, чей период обучения пришелся на конец 40-х и на 50-е гг., «революция взгляда» на этот фильм состоялась в конце 60-х благодаря копиям, показанным по телевидению. Скорее всего, эти копии были отпечатаны с негатива, благодаря которому компания «Franfilmdis» (Анри Бове) смогла в 1940 г. повторно выпустить фильм на экраны в кинотеатре «Studio des Ursulines» под его подлинным названием Аталанта вместо Плывет шаланда, Le chaland qui passe (на эту тему см. фундаментальную книгу: Р.Е. Salès Gomès, Jean Vigo, Éditions du Seuil, 1957). До этого времени в киноклубах и «Синематеке» демонстрировались контратипы 10-й степени свежести, оставлявшие ложное впечатление, будто фильм снят не только в чересчур мрачных тонах, но словно бы начерно и по-любительски.

  Бум

   1963 - Италия (92 мин)

     Произв. Dino De Laurentiis Cinematograflca

     Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА

     Сцен. Чезаре Дзаваттини

     Опер. Армандо Наннуцци

     Муз. Пьеро Пиччони

     В ролях Альберто Сорди (Джованни Альберти), Джанна Мария Канале (его жена Сильвия), Элена Николаи (госпожа Баузетти), Сильвио Баттистини (Риккардо), Этторе Джери (Баузетти), Мариолина Бово (госпожа Фаравалли), Антонио Мамбретти (Фаравалли).

   Женившись на Сильвии, дочери генерала. Джованни Альберти ушел с работы и занялся бизнесом. Альберти ведет роскошную светскую жизнь. Но он залез в долги и теперь сидит на мели. На приемах, где собирается высшее общество начала 60-х, Альберти безуспешно пытается занять у кого-нибудь денег. Он приходит к крупному предпринимателю и натыкается на категорический отказ. Тем не менее, супруга последнего, безобразная старуха, назначает ему тайное свидание. Когда Альберти приходит к старухе домой, та советует ему никому не говорить об этой встрече - даже собственной жене. Затем она переходит к делу: согласится ли Альберти продать глаз? Лицо Альберти вдруг становится неподвижным, как в стоп-кадре. Он готовился расплатиться натурой, но несколько иным образом. Он просит времени подумать. Сильвия, узнав о своем банкротстве, возвращается к отцу. После этого Альберти принимает предложение супруги предпринимателя: у ее мужа стеклянный глаз, и он хочет заменить его настоящим. Альберти проходит обследование у окулиста. Ему приходится подбадривать предпринимателя, который до смерти боится предстоящей операции. Получив аванс, Альберти закатывает пир горой, на котором высказывает своим «друзьям» все, что он о них думает. В спальне жены он прячет руку в рукаве пиджака и спрашивает: «Ты бы любила меня, будь я одноруким?» Утром перед операцией, он смотрит на своего спящего ребенка, закрыв один глаз, чтобы проверить впечатление. В больнице его кладут на операционный стол рядом с «реципиентом», который напуган еще больше Альберти. Альберти в панике выбегает на улицу. Жена предпринимателя его перехватывает. Альберти сдается и, опустив голову, возвращается в больницу, окруженный преследователями в белых халатах.

   ► Единственный интересный эксперимент Де Сики в зубастой итальянской комедии. Атмосфера того времени, вероятно, была насквозь пропитана горечью и злой иронией, раз уж эти чувства проникли даже в мир такого добросердечного оптимиста, как Де Сика. Эта жестокая и злорадная притча, написанная Дзаваттини, ведет нас за своим несчастным героем в безрадостное закулисье экономического бума. Тем не менее, Де Сика снял ее в относительно мягком стиле, лишенном чрезмерной агрессивности. Фильм также демонстрирует довольно редкую для режиссера техническую виртуозность (см. многочисленные движения камеры, связывающие персонажей между собой в тех сценах, когда герой Сорди безуспешно ищет деньги, и умелый монтаж, собирающий эти движения воедино). Доброта и человечность Де Сики превосходно сочетаются с теми же качествами у Сорди (который, несмотря на это, снимался у Де Сики всего дважды: здесь и в посредственном Страшном суде, Il giudizio universale, 1961, вышедшем годом ранее). Де Сика подчеркнул в персонаже Сорди и его манере игры все черты ребенка, которого можно обмануть, убедить, огорчить и обрадовать за одну минуту. Де Сика постарался, чтобы встревоженный и сопереживающий зритель увидел в этом персонаже отражение собственной уязвимости.

  Дезире

   1937 - Франция (93 мни)

     Произв. Cineas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной одноименной пьесе

     Опер. Жан Башле

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Дезире), Жаклин Делюбак (Одетта), Арлетти (Мадлен), Полин Картон (Адель), Жак Бомер (Монтиньяк), Сатюрнен Фабр (Корниш), Алис Делонд (мадам Корниш), Женевьев Викс (графиня).

   Дезире, вышколенный слуга, обожающий свою работу, попадает на службу к Одетте Клери, любовнице министра Монтиньяка. Одетта звонит бывшей хозяйке Дезире и от нее узнает, что он совершил некий чрезвычайно серьезный «проступок», за который был уволен. Одетта тут же раздумывает нанимать Дезире: тот требует от нее объяснений. Она трактует пресловутый «проступок» как попытку воровства. Дезире возмущенно отстаивает свою невиновность. На самом деле между ним и его бывшей хозяйкой сложились совсем иные отношения, нежели те, что завязываются между вором и его жертвой. Он успокаивает Одетту, заявляя, что она вовсе не в его вкусе, и таким образом сохраняет за собой место.

   На следующий день все домашние - новый слуга, кухарка, горничная, Одетта и Монтиньяк - отправляются на виллу в Довилле, принадлежащую хозяевам. Там ночью Дезире видит эротический сон, говорит, не просыпаясь, и неоднократно поминает хозяйку. Своими стонами он будит горничную, спящую в соседней комнате. Одетта видит похожий сон, во сне произносит имя Дезире и будит министра. Согласно соннику, купленному в привокзальном киоске и переходящему из рук в руки, такое поведение говорит о любви, которую спящий бессознательно испытывает к тому, кого видит во сне.

   Правительство выходит в отставку, и Монтиньяк вынужден вернуться в Париж. Он едет ночью в машине своего друга Корнита. В эту ночь между Дезире и Одеттой происходит решительное объяснение. Дезире решает окончательно покинуть новое место службы. Прежде чем попрощаться с хозяйкой, он советует ей оставить попытки женить на себе министра (который, к слову, неминуемо начнет ей изменять) и добавляет, что ей лучше вернуться в театр, поскольку профессия актрисы льстит ее любовнику. Что же касается самого Дезире, отныне он будет служить только одиноким мужчинам.

   ► Давайте помечтаем, Faisons un rêve и Мой отец был прав, Mon père avait raison - пьесы, совершенные по точности и простоте. Дезире, напротив - пьеса, вся состоящая из орнамента, ответвлений, отступлений, ремарок обо всем и ни о чем, реплик в сторону. Здесь Гитри, как и во многих других своих произведениях, описывает взаимоотношения между хозяевами и слугами. И те, и другие солидарны между собой, и в их солидарности общество обретает опору. Из своего положения слуги лучше видят реальность и лучше ею управляют. Гитри иллюстрирует этот парадокс с убедительной тонкостью, легкостью и иронией. К тому же его ремарки наполнены пророческим содержанием. В наши дни слуг не осталось, и общество перевернулось вверх тормашками.

   Совершенство и гениальность (поскольку говорить следует именно о гениальности) довоенных фильмов Гитри родились вовсе не чудом (чудо произойдет позднее). У них имеются четкие причины, которые легко определить:

   1) К тому моменту, когда Гитри взялся за экранизацию своих пьес, они уже с успехом прошли испытание временем. Экранизировать их 10–20 лет спустя означало перечитать их, прощупать, проверить на классические и вечные качества. Гитри, конечно же, отобрал для экранизации лучшие, но остается только сожалеть, что на экран не попали «Я тебя люблю», «Беранже» и «А жил ли мсье Прюдом?» - самое оригинальное и странное из его произведений.

   2) Гитри экранизирует свои пьесы в самый плодотворный период истории французского кино, к тому же его партнершей выступает самая талантливая и самая фотогеничная из его супруг - помимо прочего, она обладала ярчайшей индивидуальностью. Жаклин Делюбак оставила в памяти киноманов образ женщины сдержанной, но цветущей, страстной, но независимой, с современной манерой игры, лишенной тяжеловесности и предрассудков. Ее непосредственность, ироничное и совсем не слащавое обаяние идеально сочетаются с хорошо отлаженной игрой крупных профессионалов - Жака Бомера, Рэмю или Габи Морлэ: она вносит в ансамбль драгоценный и совершенно необходимый оттенок свежести.

   3) Гитри использует кинематограф как средство, а не как цель. Он не гонится за призрачными целями, связанными со спецификой этого вида искусства. У него новаторский стиль, но это почти незаметно из-за его легкости, функциональности, прозрачности и современности; это полная противоположность стилю авангарда, быстро устаревшему и вышедшему из моды. Он обладает кристальной чистотой и прозрачностью. Гитри никогда не прибегает к ненужным сценам-«разрядкам». Наоборот, он гибко и органично использует возможности кинематографа. Например, поскольку среди задач Дезире было показать параллели между миром слуг и миром хозяев, Гитри без конца переносится из одного мира в другой с легкостью и наглядностью, которые ему позволяют возможности киномонтажа. Ради этих удобств, в свою очередь, приходится частично переписать текст, но автор никогда не относился к своему тексту, как к чему-то святому.

   4) Личность Гитри-актера в этот период, несомненно - сердце и душа его фильмов. Это центральная личность, но вовсе не вездесущая. Гитри очень внимателен к своим партнерам. Достаточно присмотреться к той точности и сдержанности в фантазии, которыми некоторые актеры (напр., Сатюрнен Фабр) обладают у него, но не обладают у других режиссеров - уже только по этому можно судить, насколько он требователен и проницателен в работе с актерами.

   Ален Ренэ отметил (в журнале «Cinema 84», приложение к № 311, 1984), что в Дезире стиль игры самого Гитри эволюционирует от вымысла (поскольку поначалу в I акте Гитри предстает перед нами в образе слуги) к реализму (во II акте Гитри становится самим собой, а в III - обычным человеком, который на наших глазах, по выражению Ренэ, «доходит до границ трагизма»). На самом деле, все совершенно не так: в каждую минуту фильма Гитри является одновременно и слугой, и человеком, и при этом - оригинальной и уникальной личностью, не лишающей себя удовольствия сообщать свое мнение по любому поводу, относиться к другим свысока и с подозрением. В этом один из наиболее очевидных смыслов картины: показать, что этот слуга - именно благодаря положению слуги - находится в наилучшей позиции, чтобы трезво судить о мире и об обществе, в котором живет. До последней сцены, где он уходит от хозяйки, Гитри не расстается с образом почтительного, сознательного слуги, стильного (и стилизованного) в каждом жесте - таким мы его видели в начале картины, своеобразным архетипом слуги, довольного своим положением, с легким оттенком смиренного мазохизма, от которого служба еще приятнее. Точно так же, от начала и до конца картины, он остается необыкновенным человеком, способным соблазнять, наблюдать и давать советы - он и не может быть другим. Именно постоянное и гармоничное присутствие этих элементов в манере игры Гитри (а не их методичная и надуманная последовательность), наряду со многими другими причинами, неизменно восхищает зрителя.

   N.В. В фильме Жизнь на двоих, La vie а deux, Клеман Дюур, 1958, частично основанном на пьесе «Дезире», роль, сыгранную Гитри, исполняет Жерар Филип - в совершенно ином стиле, более приторном и манерном, но все же по-своему интересном.

  Это чудесная жизнь

   1946 - США (129 мин)

     Произв. RKO, Liberty Films

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Фрэнсес Гудрич, Алберт Хэкетт, Джо Сверлинг по рассказу Филипа Ван Дорена Стерна «Величайший дар» (The Greatest Gift)

     Опер. Джозеф Уокер, Джозеф Байрок

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джеймс Стюарт (Джордж Бейли), Донна Рид (Мэри Хэтч), Генри Трэверз (Клэренс Оддбади), Лайонел Бэрримор (мистер Поттер), Глория Грэм (Вайолет Бик), Сэмюэл С. Хайндз (мистер Бейли), Фрэнк Фэйлен (Эрни), Уорд Бонд (Берт), Томас Митчелл (дядя Билли), Фрэнк Олбертсон (Сэм Уэйнрайт), Г.Б. Уорнер (мистер Гоуэр), Тодд Карнз (Гарри Бэйли), Бьюла Бонди (миссис Бейли), Карл «Люцерна» Суитцер (Фредди).

   В рождественскую ночь 1945 г. над городком Бедфорд-Фоллз поднимаются к небу молитвы за благополучие Джорджа Бейли, который в этот час балансирует на грани отчаяния и самоубийства. Небесные власти решают отправить ему на подмогу Клэренса, ангела 2-го класса (он еще не получил крыльев). Но для начала нужно ознакомить Клэренса с жизнью подопечного.

   В 1919 г. 12-летний Джордж спасает из воды младшего брата Гарри. При этом Джордж глохнет на одно ухо. Он работает разносчиком в аптеке пожилого мистера Гоуэра. В тот день, когда старик узнает о смерти сына, он ошибается в рецепте для больного ребенка. К счастью, Джордж замечает ошибку и не относит ребенку лекарство, которое иначе отравило бы его. Повзрослев, Джордж мечтает о приключениях и открытиях. Его самое горячее желание - повидать свет. Но эта мечта так и останется несбыточной. Он хочет стать архитектором - это желание тоже не сбудется. Он хотел бы никогда больше не работать в обществе ссуд на приобретение недвижимости «Кредиты и строительство», основанном его отцом, мечтавшим помочь беднякам: иначе им пришлось бы арендовать лачуги, построенные миллионером Поттером. Поттер, человек жадный и злой, мечтает завладеть всем городом.

   В школьном спортивном зале гуляют в честь Гарри, который уезжает учиться в университет. На вечеринке Джордж знакомится с Мэри Хэтч, и та становится любовью всей его жизни. Они отплясывают бешеный чарльстон, но в это время танцплощадка неожиданно раздвигается и под ней оказывается бассейн. Джордж и Мэри падают в него и продолжают танцевать в воде. Многие гости, заразившись их юношеским пылом, прыгают за ними.

   Отец Джорджа умирает от инсульта. Чтобы не дать Поттеру уничтожить или поглотить «Кредит и строительство». Джордж вынужден взять управление компанией на себя. Прощайте, учеба, путешествия, архитектура. Он женится на Мэри, которая родит ему 4 детей. Но в день их свадьбы на фондовом рынке поднимается паника. Обезумевшие клиенты требуют у Джорджа вернуть им деньги. Поттер предлагает выкупить их акции за половину стоимости. Джордж использует все красноречие, чтобы сохранить доверие клиентов. Спасая компанию, он выполняет требования клиентов и возвращает им деньги из собственных средств. Прощай, свадебное путешествие. Впрочем, Мэри готовит праздничный ужин в старом разрушенном здании, где мечтал поселиться Джордж. Джордж отказывается от предложения Полтора, сулящего ему золотые горы, если только Джордж бросит свое кредитное учреждение и пойдет работать на миллионера.

   На Второй мировой войне Гарри сражается геройски. Джордж из-за своего уха вынужден остаться в Ведфорд-Фоллз. Наступает роковой день - 24 декабря 1945 г. Банковский аудитор приходит в «Кредит и строительство», чтобы проверить счета компании. В этот день старый дядя Билли с такой гордостью показывает Поттеру газету с фотографией президента Трумэна, лично вручающего награду Гарри, что забывает в этой газете 8 000 долларов - деньги, которые он должен был сдать в банк. Поттер рад любой возможности навредить давним врагам, а потому оставляет себе и газету, и деньги. Джордж сперва в ярости накидывается на старого Билли, который даже не способен четко сказать, куда подевал деньги, а затем умоляет Поттера помочь ему. В ответ Поттер объявляет, что уже подал жалобу в полицию на его мошенничество.

   Джордж в отчаянии собирается утопиться в реке. И тут вмешивается Клэренс. Он опережает Джорджа и 1-м кидается в воду. Как он и рассчитывал, Джордж ныряет вслед, чтобы спасти его, и забывает про то, что сам хотел топиться. Чуть позже Джордж говорит, что желал бы вовсе не родиться на свет, и Клэренс исполняет его желание. Джордж обнаруживает, что город зовется Поттервиллем, а не Бедфорд-Фоллз. Город наводнен барами и танцклубами. Бывший начальник Джорджа мистер Гоуэр стал нищим побирушкой: все презирают его с тех пор, как он отравил ребенка. Дядя Билли сидит в психушке. На кладбище Джордж находит могилу своего брата Гарри (который, соответственно, не смог героически спасти столько жизней на войне). Мэри, старая дева, работает в библиотеке. Квартала Бейли и современных жилых домов для самых бедных жителей, конечно, не существует. Видя эту ужасную картину, Джордж умоляет небо вернуть его к жене и детям. Его желание выполняется: теперь он понял, что прожил жизнь не зря. Он обнаруживает, что все жители города пришли к нему со своими скромными сбережениями, чтобы он смог расплатиться с долгами.

   ► Эту превосходную рождественскую сказку как будто хранит дух Лео Маккэри, которого Капра всегда считал большим мастером и даже учителем; это самый наполненный и цельный фильм Капры. Он не только сочетает комедию и драму, но прибегает к средствам романтической поэзии и даже фантастики, чтобы рассказать историю одной судьбы, связанной со всеми другими судьбами города, а также, если брать шире, со всем человечеством. Фильм больше стремится показать эту связь, нежели поведать историю отдельного человека. Эта сказка хочет подчеркнуть солидарность всех людей, и делает это искрометно и трогательно.

   В первых 3/4 фильма Капра ловко захватывает зрительское внимание и создает немало трогательных моментов. В последней четверти он превосходит сам себя, и зритель понимает, что перед ним не просто прекрасный фильм, каких Капра произвел немало, но настоящий шедевр, какие встречаются лишь 1–2 раза в биографии лучших режиссеров. Последняя четверть фильма предлагает зрителю - и главному герою - посмотреть на все, что происходило раньше, в другом свете и с другой точки зрения. Дав герою на несколько минут полюбоваться миром, не знавшим его рождения, Капра (и его добрый ангел Клэренс) показывают, что все его поступки необратимы. Поскольку в большинстве случаев речь идет о полезных делах и добрых помыслах, их отмена обернется катастрофой. Но рассказ ведется не только о доброте главного героя, а о том, что каждый человеческий поступок налагает на совершившего абсолютную, безграничную ответственность: мы видим перед собой бесконечную цепь последовательных событий, вызванных этими поступками. Если бы Капра был пессимистом (а его герой - антигероем), Это чудесная жизнь была бы самой мрачной картиной в истории кинематографа - еще почище, чем Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.

   Когда студия «RKO» предложила Капре рассказ Филипа Ван Дорена Стерна, режиссер признал, что эту историю он искал всю жизнь (см. автобиографию). По рассказу уже были целиком написаны 3 сценария - Долтоном Трамбо, Марком Коннелли и Клиффордом Одетсом, но ни один вариант не устроил студию. Капра заказал новую версию сценария Хэккеттам (Фрэнсес Гудрич и Алберту Хэккетту) и занялся производством под эгидой собственной продюсерской компании «Liberty Films», основанной им совместно с Уильямом Уайлером и Джорджем Стивензом в погоне за абсолютной независимостью. Актерская работа Джеймса Стюарта - одна из самых удивительных за всю его карьеру: своей искренностью и эмоциональностью она придает фильму необходимую достоверность. Трудно представить другого актера, который смог бы так же естественно сыграть Джорджа Бейли.

   Хотя Капра часто чувствовал себя в полном одиночестве, борясь со сложностями на съемках, он оказался доволен результатом - и это еще слабо сказано. Вот как он описывает в автобиографии свои чувства на премьере фильма: «Я думал, что это лучший фильм, который я сделал за свою жизнь. Мало того: я думал, что это лучший фильм, который кто-либо когда-либо сделал».

   БИБЛИОГРАФИЯ: Это чудесная жизнь - один из тех американских фильмов, о которых сохранилось больше всего документальных свидетельств: это доказывает интерес американцев к фильму - впрочем, интерес этот возник относительно недавно. Последний вариант сценария (подписанный сценаристами, указанными в титрах к фильму) был опубликован издательством «St. Martin's Press» (New York, 1986) - увы, без всяких комментариев. Соответственно, расхождения с фильмом в этой публикации не отмечены. Однако эти расхождения существенны. Напр., сценарий начинается с эпизода на небе, где Бенджамин Фрэнклин беседует с Иосифом. От этого эпизода в окончательной версии фильма сохранились лишь закадровые реплики на фоне звездного неба (так зритель лишается возможности узнать, что одни из верховных ангелов принимает обличье Бенджамина Фрэнклина). Раскадровка окончательной версии фильма опубликована в: Jeanine Basinger, The It's a Wonderful Life Book, Alfred A. Knopf, New York, 1986. Эта книга - настоящий памятник, воздвигнутый во славу фильма. Среди многочисленных документов фигурирует список актеров, предполагавшихся на разные роли. Если Джеймс Стюарт с самого начала был единственным кандидатом на роль Джорджа Бейли, на некоторые другие роли - например, Поттера или дяди Билли - рассматривались по 15, а то и по 20 самых разных исполнителей. Также рекомендуем к чтению исследование о фильме, опубликованное в: Donald С. Willis, The Films of Frank Capra, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1974.

  Маленькая принцесса

   1939 - США (91 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. УОЛТЕР ЛЭНГ

     Сцен. Этель Хилл, Уолтер Феррис по одноименному роману Фрэнсес Ходжсон Бёрнетт

     Опер. Артур Миллер и Уильям Скэлл (Technicolor)

     Муз. Луис Силверз

     В ролях Ширли Темпл (Сара Крю), Ричард Грин (Джеффри Хэмилтон), Анита Луиз (Роуз), Иэн Хантер (капитан Крю), Сезар Ромеро (Рэм Дэсс), Артур Тричер (Берти Минчин), Берил Мёрсер (королева Виктория).

   Англия, 1895 г. Офицера Индийской армии, вдовца, посылают на войну в Трансвааль. Он отдает свою дочь Сару, с которой прежде никогда не расставался, в пансион с хорошей репутацией. Через некоторое время Сара узнает о гибели отца, но отказывается этому верить. Поскольку отец не оставил ей денег, Сара из всеми обожаемой пансионерки превращается в служанку для других девочек. Она регулярно наведывается в военный госпиталь - проверить, нет ли ее отца среди раненых. Когда госпиталь посещает королева Виктория, упорство и вера Сары оказываются вознаграждены: она находит отца, тяжело раненного, без конца повторяющего ее имя. Она обнимает его, и он ее узнает.

   ► Экранизация знаменитого детского романа Фрэнсес Ходжсон Бёрнетт, автора «Маленького лорда Фаунтлероя». 1-й из 2 цветных фильмов Ширли Темпл (к 1939 г. формат «Technicolor» использовался в кино всего 4 года). Можно лишь удивляться, что цвет был выбран для одного из самых мелодраматичных сюжетов с участием Ширли Темпл. Но даже в самых темных тонах (напр., в сцене, когда Ширли прибегает в госпиталь ночью) «Technicolor» творит чудеса. Остается только сожалеть, что эта мелодрама, которой легко можно было бы придать «диккенсовскую» атмосферу, не зашла чуточку дальше, и эта сказка о Золушке - несомненно, из коммерческой предосторожности - сохранила приторность в интонациях. Все 2-степенные персонажи (в особенности дуэт учителя и воспитательницы, чьей любовью пользуется героиня Ширли) безлики. Музыкальные номера (короткие танцевальные интермедии с Артуром Тричером) вставлены в сюжет неуклюже. Даже длинная сцена со сном - Ширли снится, что она принцесса и наблюдает, как ее двойник танцует на сцене классический балет, - выглядит вовсе не убедительно. Она интересна лишь абстрактными декорациями и красивым контрастом белого и голубого цветов. Но Ширли Темпл, способная сыграть все, даже в самых драматичных сценах чувствует себя совершенно свободно. Говорили, что этим фильмом «Fox» хотела потягаться с Волшебником Страны Оз, The Wizard of Oz студии «MGM». Несмотря на такой козырь, как Ширли Темпл, «Fox» осталась далеко позади.

1. (1926)

  Жилец

   1926 - Великобритания (74 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Майкл Бэлкон, Карлайл Блэкуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Элиот Стэннард по одноименному роману миссис Беллок Лоундз (титры Айвор Монтегю)

     Опер. барон Гаэтано ди Вентимилья

     В ролях Айвор Новелло (Жилец), Мэри Олт (хозяйка квартиры миссис Бантинг), Артур Чесни (ее муж), Джун (их дочь Дэйзи), Малколм Кин (полицейский Джо Беттс).

   ± Подзаголовок фильма: Рассказ о лондонском тумане. В лондонском районе орудует неуловимый убийца, среди ночи нападающий на юных блондинок и оставляющий на трупах треугольный листок бумаги с подписью «Мститель». В скромном домике в этом районе появляется новый жилец, на вид очень нервный и беспокойный; из багажа при нем только маленький кожаный саквояж. У хозяйки квартиры есть дочь Дэйзи, юная манекенщица, за которой настойчиво ухаживает полицейский, расследующий убийства. Новый жилец ведет себя странно: просит убрать из его комнаты картины, изображающие молодых светловолосых женщин, часто уходит по ночам, пряча лицо под длинным шарфом. Судя по всему, он нравится Дэйзи, и полицейский ревнует. Хозяйка обеспокоена ночными прогулками жильца и делится своими подозрениями с мужем. Вскоре муж начинает их разделять, тем более что очередное убийство происходит недалеко от их дома.

   Муж хозяйки заставляет жильца забрать шикарное платье, которое тот подарил Дэйзи: она уже успела выйти в нем на показе мод. Жилец и Дэйзи гуляют ночью и садятся на скамейку. Вне себя от ревности, полицейский разлучает их: Дэйзи говорит, что не хочет больше его видеть. Полицейский проводит обыск в комнате жильца и находит в его саквояже револьвер, карту с помеченными местами убийств и портрет 1-й жертвы. Жилец утверждает, что это его сестра. Их мать, умирая, просила отомстить за нее. Несмотря на эти слова, полицейский арестовывает жильца и надевает на него наручники. Но жильцу удается сбежать. Дэйзи находит его на месте назначенного свидания, под уличным фонарем. Они идут в кафе, но жилец вынужден прятать руки под плащом, и это привлекает внимание других посетителей. Герои бегут, преследуемые толпой.

   Полицейский узнает, что настоящий убийца только что пойман. Но толпа уже приковала жильца наручниками к уличной решетке и вот-вот с ним расправится. Полицейскому удается отцепить его и спасти. Выйдя из больницы, жилец делает предложение Дэйзи и приглашает ее, а также будущих тестя и тещу в свое шикарное поместье.

   ► 1-й значительный фильм Хичкока. Помимо виртуозности, богатства различных эффектов и заметного влияния немецких экспрессионистов (напр., сцена, когда мать Дэйзи обыскивает комнату жильца, где на стенах отражаются уличные огни, сильно напоминает один из 1-х планов Улицы, Die Strasse), Жилец содержит множество мотивов, которые часто будут встречаться в более поздних фильмах Хичкока. Это мотивы драматургические, нравственные (ложно обвиненный человек и его путь, показанные с христианской точки зрения - см. Подозрение, Suspicion и в особенности Не тот человек, The Wrong Man) и даже визуальные: напр., лестница, источник головокружения и страха, вокруг которой строится часть действия и ряд очень красивых кадров. (По своей конструкции, построенной вокруг центральной лестницы, дом в Жильце очень близок дому в Психопате, Psycho. Вертикальный план, где по руке героя на перилах мы понимаем, что он спускается по лестнице, пробуждает в памяти знаменитый кадр из Головокружения, Vertigo).

   Хичкок часто сожалел, что звездный статус Айвора Новелло вынудил его завершить фильм счастливой развязкой: жилец оказывается невиновен. Однако такая развязка нисколько не искажает смысл фильма, напротив, значительно обогащает его. Хотя Хичкок, в сущности, не разделяет концепции Жида «Не суди», он часто нашептывает зрителю: «Не суди второпях», и этот призыв слышен во многих его сюжетах. В этом фильме родители Дэйзи быстро приходят к выводу о виновности жильца лишь потому, что он для них - чужак, а его манеры, поведение и происхождение кажутся им подозрительными. А полицейский совершенно ослеплен ревностью и гневом. Виновность других людей, прежде всего, кроется в нас самих, таится в наших комплексах и предрассудках. С другой стороны, хотя жилец в финале оказывается невиновен, его нравственный облик неоднозначен: разве он не собирался убить Мстителя? Но надо признать, что подобная двусмысленность не свойственна природе Хичкока: каждый раз, по возможности, Хичкок будет избавлять от нее свои фильмы.

2. (1944)

  Жилец

   1944 - США (84 мин)

     Произв. Fox (Роберт Басслер)

     Реж. ДЖОН БРАМ

     Сцен. Барре Линдон по одноименному роману Мари Беллок Лоундз

     Опер. Люсьен Бэллэрд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Лэрд Кригар (Жилец), Мёрл Оберон (Китти), Джордж Сандерз (Джон Уорвик), сэр Седрик Хардуик (Роберт Бёртон), Сара Оллгуд (Эллен Бёртон), Обри Мэзер (Сазерленд), Хелена Пикард (Энн Роули).

   В ночь, когда Джек-Потрошитель совершает 4-е убийство в лондонском квартале Уайтчепл, некий человек снимает комнату по объявлению, данному пожилой супружеской парой Робертом и Эллен Бёртонами. Вместе с комнатой незнакомец снимает и мансарду. Он называется фамилией Слейд и добавляет, что работает патологоанатомом, а потому его график весьма необычен. Слейд восхищен спокойствием, царящим в доме Бёртонов: «Это место - словно надежное убежище», - говорит он. Принеся жильцу завтрак, миссис Бёртон обнаруживает, что Слейд развернул лицом к стене все портреты актрис в комнате. Племянница Бёртонов Китти - артистка мюзик-холла в «Королевском театре Пиккадилли». В день премьеры она пускает в свою гримерку бывшую актрису-неудачницу Энн Роули, выполняя ее настойчивую просьбу. Китти даже дает ей денег: Энн уходит счастливая, но в тот же вечер становится 5-й жертвой Джека-Потрошителя. Слейд часто уходит и возвращается по ночам, чем навлекает подозрения миссис Бёртон. Слейда знакомят с женихом Китти - инспектором полиции Джоном Уорвиком, которому поручено расследование убийств, совершенных Потрошителем. Подозрения миссис Бёртон крепнут, когда она узнает, что Слейд сжег свой кожаный саквояж - примету, указанную во всех газетах. Но мистер Бёртон настроен скептически: по его словам, Слейд сделал это, чтобы не попасть под следствие. Он и сам припрятал свой саквояж.

   Пока миссис Бёртон угощает Слейда чаем, тот рассказывает ей о своем брате - гениальном художнике, который, по его словам, не должен был умирать. Джек-Потрошитель убивает новую жертву: на этот раз он прячется в ее комнате. Полиция оцепляет квартал, но ей не удается поймать преступника. В эту же ночь Китти видит, как Слейд сжигает свое пальто: он объясняет это тем, что испачкал его ядовитыми веществами в лаборатории. Китти верит в его искренность и защищает его от подозрений тетушки. Оставшись наедине с Китти, Слейд подозрительно возбужденным голосом объясняет, что женская красота может быть губительной. Именно она сгубила его брата. Теперь и мистер Бёртон разделяет подозрения супруги; вдвоем они делятся ими с Уорвиком, и тот пытается проверить их, взяв у жильца отпечатки пальцев. Роясь в вещах Слейда, Уорвик находит портрет его брата и вспоминает, что видел точно такой же портрет в комнате 1-й жертвы. Тем временем в «Королевском театре Пиккадилли» Китти исполняет французский танец с группой девушек-танцовщиц. Слейд пришел в театр по приглашению Китти: он и зачарован, и возмущен этим зрелищем. После номера Китти обнаруживает его в своей гримерке. Слейд хватает ее за горло: «Я люблю вас и ненавижу то зло, что живет в вас», - восклицает он. Она кричит. Прибегает Уорвик и стреляет в Слейда. Слейд ранен. Он прячется в темных закоулках и снова пытается убить Китти. Зажатый в угол полицейскими, он бросается из окна в Темзу. Его тело так и не будет найдено.

   ► Самая знаменитая версия похождений Джека-Потрошителя по мотивам романа Мари Беллок Лоундз, при этом - гораздо менее авторская и технически совершенная, нежели версия Хичкока (Жилец, The Lodger), а по оригинальности значительно уступающая версии Уго Фрегонезе (Человек на чердаке, Man in the Attic). Джон Брам, немецкий кинорежиссер, уроженец Гамбурга, специалист по нагнетанию тревожной атмосферы, слегка тяготеющий к барокко, использует свой скромный талант, рисуя образ викторианского Лондона - образ то устаревший и перегруженный (где чувствуется отдаленное влияние экспрессионизма), то тревожный и до странности рафинированный (и тогда в нем ощущается влияние фильма Турнёра Кошачье племя, Cat People, см. сцену, когда миссис Бёртон дает воды жильцу, чтобы раздобыть отпечатки его пальцев). Джона Брама в 1-ю очередь интересует свет, и его он использует с гораздо большей тонкостью, нежели перипетии сценария или характеры персонажей. 2-е и главное достоинство фильма - участие Лэрда Кригара, одного из самых трогательных и талантливых «тяжеловесов» в голливудском кинематографе. Очевидно, что в этой картине он без труда выделяется на фоне прочих, донельзя банальных персонажей, среди которых фигурирует и Джордж Сандерз, где-то вдруг растерявший все свои способности. Лэрд Кригар воплощает довольно смутный образ Джека-Потрошителя; его переход от желания отомстить за брата к одержимому пуританству и женоненавистничеству так и остается без объяснений. Хотя творческий путь Лэрда Кригара оказался слишком коротким (он родился в 1916 г., а умер в 1944 г., а впервые снялся в кино в 1940 г.), он успел сыграть в 3 крайне удачных фильмах: Я просыпаюсь с криком, I Wake Up Screaming, 1941 - талантливом нуаре Брюса Хамберстоуна, где он играет детектива-убийцу; в Жильце и в фильме Площадь Похмелья, Hangover Square, 1945, вышедшем на экраны уже после его смерти. Площадь Похмелья также поставлена Джоном Ирамом по сценарию Барре Линдона, и действие его снова происходит в Лондоне; герой Лэрда Кригара, сумасшедший композитор, при резких звуках теряет память и чувствует неудержимый позыв убивать. Финальная сцена, где он исполняет концерт в охваченной пламенем зале, стала знаменитой и вошла в анналы «готической мелодрамы».

   N.В. Другие версии романа Мари Беллок Лоундз сняты Хичкоком (Великобритания, 1926), Морисом Элви (Великобритания, 1932) (в этом фильме Айвор Новелло вновь играет ту же роль, что и у Хичкока) и Уго Фрегонезе (Человек на чердаке). О Джеке-Потрошителе см. также фильм Роберта Бейкера и Монти Бермана Джек-Потрошитель (Jack the Ripper, Великобритания, 1960 - достаточно блеклое раскрытие темы, поданное с хирургической точки зрения) и довольно оригинальную вариацию Николаса Майера Во всякое время, Time After Time, США 1979, где наш герой (его роль играет Дэйвид Уорнер) использует машину времени Гёрберта Уэллса, чтобы попасть в современную Америку. Напомним, что, согласно последним исследованиям, знаменитым убийцей оказался не английский аристократ, принадлежащий к королевской фамилии, как долгое время считалось, а польский еврей, умерший в 23 года в приюте для душевнобольных (***).

   ***

   --- Имеется в виду человек, известный под именем Дэйвид Коэн - центральный персонаж книги-расследования Мартина Фидо «Преступления, обнаружение и смерть Джека-Потрошителя» (Martin Fido, The Crimes, Detection and Death of Jack the Ripper, 1987). Это лишь одна из версий. В настоящее время общее число подозреваемых превышает два десятка; среди них - Льюис Кэрролл и принц Алберт Виктор, внук королевы Виктории.

  Ночь демона

   1957 – Великобритания (83 мин)

     Произв. COL, Sabre Films (Фрэнк Бивис, Хэл Э. Честер)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Чарлз Беннетт, Хэл Э. Честер но рассказу Монтегю Роудза Джеймса «Гадание по рунам» (Casting the Runes)

     Опер. Тед Скейф

     Муз. Клифтон Паркер

     Дек. Кен Эдам

     В ролях Дэйна Эндрюз (доктор Джон Холден), Пегги Камминз (Джоанна Хэррингтон), Нэйал Макгиннис (доктор Джулиан Карзуэлл), Этин Сейлер (миссис Карзуэлл), Морис Денэм (профессор Хэррингтон), Юэн Робертс (Ллойд Уильямсон), Лиэм Редмонт (профессор Марк О'Брайен), Питер Эллиот (Кумар), Реджиналд Бекуит (мистер Мик), Розамунд Гринвуд (миссис Мик), Брайан Уайлд (Рэнд Хобарт).

   Великобритания. Профессор Хэррингтон приходит в особняк Джулиана Карзуэлла, главы сатанинской секты, и просит снять наложенное Карзуэллом проклятие. Возвращаясь домой, Хэррингтон до ужаса напуган появлением в небе гигантского монстра, летящего к нему. Он прыгает в машину и на полном ходу врезается в столб. Когда его тело находят, оно обожжено током. Доктор Джон Холден, коллега и сотрудник профессора Хэррингтона, приезжает из Америки, чтобы принять участие в конференции о парапсихологических явлениях и расследовать деятельность Карзуэлла и его секты. Едва сойдя с трапа, он узнает о загадочной смерти Хэррингтона. Холден не верит в черную магию и колдовство. По его мнению, Карзуэлл – низкопробный шарлатан, и Холден собирается это доказать. В библиотеке Британского музея к нему подходит Карзуэлл и протягивает книгу о колдовстве, пропавшую с полок. Карзуэлл пишет свой адрес на визитной карточке; но чернила исчезают с картона так, что даже лабораторные исследования не дают никаких результатов.

   На похоронах Хэррингтона Холден знакомится с Джоанной, племянницей покойного. Она говорит американцу, что в записках, оставленных дядей, упоминается пергамент с рунами – якобы материальный проводник проклятия, наложенного Карзуэллом. Холден и Джоанна приходят в особняк Карзуэлла. По случаю Дня Всех Святых хозяин особняка переоделся клоуном и веселит детей. Чтобы развеять недоверие Холдена, он вызывает бурю. Карзуэлл предсказывает Холдену, что тот умрет через 3 дня, 28 числа этого месяца, в 10 часов вечера, если немедленно не прекратит расспросы о секте. По указаниям Джоанны Холден обнаруживает, что в библиотеке Карзуэлл подложил в его папку пергамент с рунами.

   На одном из мегалитов Стоунхенджа Холден замечает формулу, похожую на ту, что написана на его пергаменте. Джоанна назначает ему встречу у медиума мистера Мика, и тот на спиритическом сеансе, в присутствии матери Карзуэлла, вызывает дух покойного Хэррингтона, который советует Холдену прекратить собирать информацию о Карзуэлле. Решив, что это лишь смехотворная попытка его напугать, Холден встает и уходит. Джоанна решает пробраться ночью в особняк Карзуэлла, чтобы проверить, есть ли у него книга о колдовстве, которую он предлагал Холдену. Холден не хочет, чтобы девушка шла на такой риск, и сам берется за дело. В доме Холдену приходится сразиться с кошкой, превратившейся в пантеру (хотя, возможно, ему лишь показалось), после чего на пороге возникает Карзуэлл, которого не должно здесь быть в этот час. Он советует Холдену не заходить в лес на обратном пути. Холден не слушается его и замечает, что его преследует подвижный и угрожающий клуб дыма, похожий на облако, летящее вслед за ним по небу.

   Рэнд Хобарт, единственный член секты Карзуэлла, кто согласился дать показания, впадает в кататоническое состояние. Холден гипнотизирует его перед участниками конференции и пытается его разговорить. Хобарт тоже говорит о пергаменте, который он под угрозой смерти вынужден был вручить другому члену секты. Холден показывает ему собственный свиток. Думая, что он хочет отдать свиток, Хобарт начинает метаться как сумасшедший и выпрыгивает в окно. 28 числа, за несколько минут до 22 часов, Холден садится в поезд, увозящий Карзуэлла в Саутгемптон. Карзуэлл забрал с собой загипнотизированную Джоанну. Она говорит Холдену, что Карзуэлл его боится и любой ценой стремится от него убежать. Холдену удается передать свиток, спрятав его в кармане пальто. Обезумев от страха, Карзуэлл бежит за пергаментом, который парит сначала над его головой в купе, потом – над путями. Карзуэлл выпадает из вагона и погибает – под колесами поезда или под когтями демонического монстра, спустившегося с неба? И Холден, и Джоанна полагают, что лучше и не выяснять.

   ► Этот фильм – бесспорно, лучший из тех, что Турнёр снял за пределами Голливуда. Тут режиссер возвращается к традициям Вэла Льютона, но добавляет чуть больше строгости в стиле и делает тревожную атмосферу более ледяной, абстрактной, чистой и оттого – более впечатляющей. Главный герой, Джон Холден, закован в броню скептицизма, но постепенно теряет свои убеждения, вступив на территорию мистики, и в финале он уже истощен и растерян: теперь он верит в науку не больше, чем в черную магию; по сути, он не верит больше ни во что, кроме собственных сомнений, но искать ответы уже нет никакого желания. Этот цивилизованный человек, столь уверенный в себе, за несколько дней невольно проделывает мучительный обратный путь к страху, окружавшему человека на заре его существования. Ведь, как говорил сам Турнёр (см. его интервью в журнале «Présence du cinéma», № 22―23), страх – основная тема фильма. Страх первобытный, универсальный, живущий в каждом человеке, какого бы уровня сознательности (или бессознательности) ни достиг этот человек.

   На уровне зрелищности или прямого воздействия на зрителя в фильме, как и всегда у Турнёра, мало пугающих эффектов, однако все они ― 1-классного качества (например, рука на занавеси во время ночного визита Холдена в особняк Карзуэлла). Из целой серии сцен складывается своеобразный каталог парапсихологических явлений, нагнетающий страх и растерянность; кульминация наступает в восхитительной и необычной погоне Карзуэлла за пергаментом (отметим, что пергамент играет примерно такую же роль в сюжетной конструкции, что и отрезанная рука в фильме Рука дьявола, La Main du diable, снятом Турнёром-отцом по произведению Жерара де Нерваля). Операторская работа, ключевой элемент магии фильма, как в интерьерах, так и в натурных сценах обладает острой, сверкающей и режущей силой. Турнёр вновь встречается на площадке с исполнителем главной роли в Проходе через каньон, Canyon Passage( его он возьмет и в свой следующий фильм Творцы страха, The Fearmakers), и, как всегда, добивается внешне невыразительной игры, полной внутреннего напряжения. Нужно, чтобы персонажи были измотаны, изношены изнутри после сделанных открытий; зритель должен чувствовать, что они утратили стержень веры и лишились большинства природных сил.

   N.B. Чудовища были добавлены в кадр уже после съемок, против воли Турнёра. Под конец жизни Турнёр относился к этим добавлениям безо всяких иллюзий: «В конце концов, раз публике от этого веселее…»

  Дурная слава

   1946 – США (104 мин)

     Произв. RKO (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Бен Хект по сюжету Алфреда Хичкока

     Опер. Тед Тецлафф

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ингрид Бергман (Алисия Хуберман), Кэри Грэнт (Девлин), Клод Рейнз (Александер Себастиан), Луис Кэлхёрн (Пол Прескотт), Леопольдина Константин (госпожа Себастиан), Райнхольд Шунцель («доктор Эндерсон»), Морони Олсен (Уолтер Биэрдзли), Алекс Минотис (Джозеф), Уолли Браун (мистер Хопкинз), Рикардо Коста (доктор Барбоза), сэр Чарлз Менди (Коммодоре), Эберхард Крумшмидт (Гупка).

   1946 г. Отец Алисии Хуберман, американец немецкого происхождения, осужден за шпионаж в пользу нацистов. Вскоре после ареста он кончает жизнь самоубийством в тюрьме. С этого момента жизнь Алисии, осуждающей деятельность отца, идет под откос: Алисия начинает выпивать и меняет мужчин как перчатки. С ней связывается агент секретных служб по имени Девлин и предлагает ей задание, которое сможет выполнить только она. Нужно втереться в доверие к Алексу Себастиану, другу ее отца, когда-то влюбленному в нее, и выяснить, что он затевает совместно с группой друзей и нераскаявшихся бывших нацистов. Алисия соглашается выполнить задание, чтобы доказать самой себе и Девлину, в которого влюбляется, что она – не безнадежно пропавшая женщина, как он о ней думает.

   Девлин до самого последнего момента не знает, что миссия, доверенная Алисии, предусматривает любовную связь с Себастианом. Узнав об этом, он надеется, что Алисия откажется; она же, со своей стороны, хочет проверить, помешает ли ей Девлин пойти до конца. Он не подает виду, и Алисия, как и было запланировано, встречается с Себастианом на ипподроме. На званом приеме, куда ее приглашает Себастиан, Алисия знакомится с его коллегами и матерью, которая сильно влияет на сына. На скачках Алисия передаст Девлину имена людей из близкого окружения Себастиана. Обмен сведениями заканчивается ссорой: Алисия упрекает Девлина в том, что он отдал ее в лапы Себастиана, а Девлин возражает, что ей ничего не стоило отказаться от задания.

   Некоторое время спустя Алисия сообщает Девлину и его непосредственному начальнику, что Себастиан сделал ей предложение. Она говорит, что готова ответить согласием. Девлин невозмутим. И Алисия выходит замуж. Вернувшись из свадебного путешествия, она забирает себе ключи от всех комнат в доме и замечает, что в связке не хватает ключа от винного погреба. Девлин приказывает ей обыскать погреб. Она крадет ключ у мужа, и на приеме, устроенном Себастианом, Девлин проникает в погреб и обнаруживает, что некоторые бутылки наполнены не вином, а урановой рудой. Себастиан застает вместе Девлина и Алисию. Девлин целует Алисию, чтобы скрыть от ревнивого Себастиана истинные причины, приведшие их в погреб.

   В тот же вечер Себастиан возвращается в погреб и все понимает. Он говорит матери, что женился на американской шпионке. Вдвоем они решают медленно извести ее ядом. Сообщники Себастиана узнают о роли, которую играет его жена, и готовы его устранить (один член группы поплатился жизнью за гораздо меньший проступок). На тайном свидании Девлин замечает, что Алисия не в себе, и решает, что она снова принялась пить. На следующие встречи она не является вовсе, что заставляет Девлина задуматься. Он отправляется к Себастиану и спасает Алисию. Признавшись наконец друг другу в любви, они уезжают на машине, бросив Себастиана, которому теперь предстоит столкнуться с вопросами и приговором своих сообщников.

   ►  Любовь и шпионаж: из жанра, банального априори, Хичкок вытягивает крайне личное мощное произведение, трезвое и чистое по стилю, увлекательное за счет не только глубины персонажей, но и напряженности действия. Снова, как и в Ребекке, Rebecca, героиня – влюбленная женщина, чувствующая себя недостойной того, кого любит. Алисия и Девлин, фрустрированные герои любовники, бесконечно подвергают друг друга испытаниям, доказывая тем самым недостаток веры в самих себя, своего партнера и свою любовь. (В этом тема фильма иногда пересекается с темой Страха, La Paura Росселлини.) Эта крайне жестокая игра (которую только они вдвоем и понимают) для них становится частью двойной работы, которую ведет героиня в лагере шпионов. В их дуэте с Девлином она – беззащитная и уязвимая, но в то же время трогательная половина. Нравственный маршрут, который приводит ее к желанию искупить ошибку отца и добиться уважения Девлина, в точности совпадает с ее любовным маршрутом. В обоих случаях она идет на безграничный риск и лишь на пороге смерти, пройдя 4/5 пути в одиночку, наконец чувствует к себе доверие и искреннюю любовь Девлина. Это двойное путешествие проходит в удивительной галерее пугающе бандитских физиономий, по контрасту с которыми почти трогательно смотрится «влюбленный злодей», сыгранный Клодом Рейнзом и живущий, подобно многим хичкоковским персонажам, под каблуком у матери.

   Тонкость и глубина многочисленных парных сцен свидетельствует о разнообразии стиля Хичкока: режиссер то применяет довольно простые статичные планы, если хочет подчеркнуть значение диалога; то прибегает к весьма замысловатой технике длинных планов, подбираясь при этом как можно ближе к актерам. Эта последняя техника привела его к еще более радикальному приему «10-минутного плана», использованному в Веревке, Rope и Под знаком Козерога, Under Capricorn. В редких сценах с большим количеством персонажей Хичкок отпускает свою виртуозность на волю как в построении сцены и нагнетании саспепса (сцена с погребом), так и в разработке зрелищных движений камеры – напр., в знаменитом плане, снятом с крана и завершающемся на руке Бергман, сжимающей драгоценный ключ от погреба (похожий план раскрывал нам личность виновного в развязке Молодого и невинного, Young and Innocent). В Дурной славе многоликий гений Хичкока раскрывается в том, как он, согласно формуле, в которой сумел так преуспеть он один, вставляет интимную и скрытую от посторонних глаз историю в захватывающую и зрелищную приключенческую фабулу, которая не только не лишает эту историю смысла, но, наоборот, придает ей силы и делает понятной для всех зрителей – а значит, в каком-то смысле, более универсальной.

  Веревка

   1948 – США (80 мин)

     Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Артур Лоренц по одноименной пьесе Патрика Хэмилтона, адаптированной Хьюмом Кронином

     Опер. Джозеф Валентайн и Уильям В. Скэлл (Technicolor)

     Муз. Лео Ф. Форбстин

     В ролях Джеймс Стюарт (Руперт Кэделл), Джон Долл (Шоу Брендон), Фарли Грейнджер (Филип), Джоан Чэндлер (Дженет Уокер), сэр Седрик Хардуик (мистер Кентли), Констанс Колльер (миссис Этуотер), Эдит Эвансон (миссис гувернантка Уилсон), Даглас Дик (Кеннет Лоуренс), Дик Хоган (Дэйвид Кентли).

   Летний вечер, квартира в Нью-Йорке. 2 молодых гомосексуалиста Шоу и Филип только что задушили веревкой своего товарища по колледжу Дэйвида. На преступление их толкнула интеллектуальная игра, желание проверить экспериментальным путем теории безнаказанного поступка и интеллектуального превосходства, почерпнутые у Ницше под влиянием их бывшего учителя Руперта Кэделла. «Заводилой» этой игры выступает Шоу, немало гордящийся своим «успехом». Филип скорее напуган совершенным преступлением. Чтобы сделать этот день совершенно незабываемым, Шоу приглашает на коктейль родственников убитого: отца (больная мать остается дома), тетю (недалекую и чванливую старуху) и невесту Дженет. Шоу просит служанку поставить бокалы и подносы с едой на сундук, где спрятан труп. Также он приглашает бывшего жениха Дженет Кеннета, которому советует возобновить отношения с бывшей возлюбленной. Последний приглашенный – профессор Кэделл собственной персоной: единственный, по мнению Шоу, кто способен оценить совершенный поступок и, быть может, догадаться о нем.

   На вечеринке Кэделл, как обычно, самодовольно хвастается своими теоретическими измышлениями об убийстве: по его мнению, это искусство, которое должно быть предоставлено элите вместе с возможностью свободно выбирать жертв из числа людей низшего порядка. Отец Дэйвида не может слушать эти шутки и просит, чтобы ему принесли редкие книги, которые отложил для него Шоу (собственно, они и есть цель его визита). Все удивляются отсутствию Дэйвида. Его отец звонит встревоженной матери и уходит вместе с другими приглашенными, чтобы заявить в полицию об исчезновении сына.

   Кэделл насторожен многочисленными уликами (нарастающий страх Филипа; капкан, который Шоу расставил для бывших любовников Кеннета и Дженет; отказ Шоу открыть сундук; найденная шляпа Дэйвида, которую по ошибке дала ему служанка вместо его собственной); он возвращается в квартиру под надуманным предлогом и заводит разговор о Дэйвиде. Шоу подыгрывает ему и подкрепляет его подозрения. Кэделл описывает, как, по его мнению, произошло убийство (текст этой сцены позаимствован из Подозреваемого, The Suspect). Затем он предъявляет орудие убийства – веревку, которой Шоу воспользовался ради очередной провокации, перевязав книги, унесенные отцом Дэйвида. Филип, измотанный игрой в кошки-мышки, кидается к револьверу, который Шоу несколькими минутами раньше вытащил из кармана. Кэделл пытается вырвать оружие из его рук. Револьвер стреляет, оцарапав Кэделлу руку, но последнему все же удается завладеть оружием. Он открывает сундук. Шоу объясняет, что перед ним – следствие его теорий. Кэделл подавлен и несколько раз стреляет в окно. В комнате слышны возгласы прохожих, напуганных выстрелами. Доносится звук полицейской сирены. 3 мужчины в оцепенении ждут прихода полиции.

   ►  1-й цветной фильм Хичкока, 1-й из 4 его фильмов с Джеймсом Стюартом; 1-й фильм, в котором Хичкок выступает не только как режиссер, но и как сопродюсер. Веревка – не только важная веха в карьере Хичкока, но и один из самых серьезных его фильмов. Он основан на формуле, которая 40 лет будет пленять публику во всем мире: крайний формализм на службе у простейших чувств, универсальных тем, связанных в большинстве своем с моралью. Снять фильм одним планом всегда было мечтой – в большей или меньшей степени признанной и сознательной – немалого количества режиссеров. По сути, эта мечта доводит до крайности одну из 2 принципиальных эстетических позиций, возможных в кинематографе: учитывая неизбежное дробление на части кинематографического произведения, либо акцентировать это дробление и принять его за отправную точку в эстетических поисках, сделав ставку на монтаж и умножение пространств, либо отрицать его и разрабатывать цельное повествование, где множество пространств сливаются в одно, все планы – в один-единственный план.

   Гипнотический кинематограф (Ланг, Преминджер, Сиодмак и др.), достигший расцвета в США в 40-е гг., поднял эту тенденцию до вершин утонченности, развив применение длинного плана. И не удивительно, что Хичкок, воспринимающий каждый фильм как вызов, упражнение в стиле, новый способ ошарашить публику, был в это время охвачен желанием расширить возможности длинного плана до масштабов целого фильма. Хичкок – прагматик, формалист, но не эстет; он берется решить эту задачу поначалу подойдя к ней буквально: один план – это один план; т. е. место действия не изменяется; сохраняется единство времени; нет ни одной заметной глазу склейки (что влечет за собой использование хитроумных уловок и визуальных эффектов, поскольку в силу технических ограничений ни один план не может длиться дольше 10 мин). Таким образом, этот вызов приводит нас к самому замкнутому и клаустрофобичному варианту театра, тогда как в понимании, например, Преминджера мечта о фильме, снятом одним планом, принимает космические масштабы: необходимо пробить стены, чтобы проникнуть во все уголки реальности и запечатлеть ее в едином однородном потоке и в непрерывном пространстве.

   Но вот курьез: в Веревке выбранная позиция и изначальная логика теряются на полпути или, если угодно, уступают место гармоничному компромиссу. Возможно, чистое упражнение в виртуозности быстро утомляет мастера саспенса? Во всяком случае, каждая 2-я смена плана становится совершенно обычной и заметной, следующая за ней происходит на кадре со спиной героя (замаскированное затемнение), а последнее затемнение в виде исключения сделано на крышке сундука. Если средний кинофильм включает в себя от 200 до 600 планов, Веревка состоит лишь из 11 (их хронометраж, соответственно – 1'54", 9'36", 7'51", 7'18", 7'09", 9'57", 7'36", 7'47", 10', 4'36", 5'39"). 10 смен плана происходят следующим образом: 1) смена плана совпадает со сменой места действия (единственный случай в этом фильме: мы переходим с улицы в интерьер здания); 2) через спину Джона Долла; 3) обычно; 4) через спину Дагласа Дика; 5) обычно; 6) через спину Джона Долла; 7) обычно; 8) через спину Джона Долла; 9) обычно; 10) через крышку сундука. Между прочим, этот фильм, отрицающий монтаж, весьма богат на съемки с разных точек и характерен свободой в передвижениях и освоении пространства. В этом он тоже идет наперекор оптической концепции длинного плана в понимании Преминджера, главная цель которой – сделать так, чтобы зритель забыл о существовании камеры. Здесь же присутствие камеры очень ощутимо от начала и до самого конца: она, как и всегда у Хичкока, становится главным героем истории, увлекая за собой покорного и довольного зрителя.

   С наслаждением выстроенное Хичкоком замкнутое пространство, где складные переборки и мебель на колесиках облегчают перемещения камеры, включает в себя самый красивый «задник» в истории кино (макет Нью-Йорка, постепенно погружающегося в ночной мрак) и имеет в итоге лишь одну цель: удивительным образом подчеркнуть напряжение и тревогу, возникающие у зрителя. Ни в каком другом фильме Хичкока, за исключением Психопата, Psycho( где тревога периодически берет верх над ужасом), не была создана столь удушливая атмосфера. Гнусность 2 убийц подчеркивается заурядностью прочих персонажей (отметим, что Хичкок не вложил в их уста ни одного сколько-нибудь примечательного диалога). Даже отец, которого Хичкок выделяет среди окружающей его посредственности, усиливает разлитую по фильму тревогу, поскольку тоже, как и сам мертвец, является жалкой и беспомощной жертвой этого абсурдного кровопролития. Но больше всего вины, по мнению Хичкока, лежит на профессоре, персонаже Джеймса Стюарта. В этом отношении Веревка – фильм в каком-то смысле исключительный по сравнению с остальными картинами мастера: зритель не может себя идентицифировать ни с одним действующим лицом, разве что с мертвецом в сундуке, ждущим (?) разоблачения и осуждения своих убийц. В остальном же Веревка занимает центральное место в системе ценностей Хичкока, потому что укрепляет традиционную, принципиально универсалистскую мораль режиссера и отрицает, считая чудовищным извращением, всякую индивидуальную, элитарную мораль, предоставляющую одному человеку или категории людей отдельное место в обществе. Фильм также подчеркивает ответственность каждого интеллектуала, чьи слова, статьи, теории и парадоксы должны рассматриваться им самим и другими с не меньшей серьезностью, нежели его поступки. Видно, что фильм ничуть не склонен шутить. Это еще одна сторона тайны Хичкока: никто до него не осмеливался быть настолько серьезным, оставаясь при этом в русле развлекательного кино.

  Седьмое небо

   1927 – США (12 мастей)

     Произв. Fox (Уильям Фокс)

     Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ

     Сцен. Бенджамин Глейзер по одноименной пьесе Остина Стронга (титры: Кэтрин Хилликер и Г.Г. Колдуэлл)

     Опер. Эрнест Палмер

     Дек. Гарри Оливер

     В ролях Дженет Гейнор (Диана), Чарлз Фаррелл (Шико Роба), Бен Бард (полковник Бриссак), Дэйвид Батлер (Гобен), Мари Москини (мадам Гобен), Альбер Гран (Папаша Буль), Глэдис Брокуэлл (Нана), Эмиль Шотар (отец Шевийон).

   Париж. Шико Роба, работник канализационной службы, знакомится с девушкой по имени Диана, которую побила сестра-алкоголичка Нана. Сестер бросили их единственные родственники, дядя и тетя: вернувшись из южных морей, они были поражены «аморальностью» своих племянниц. Нана все никак не успокоится и гонится за Дианой, намереваясь ее задушить, но Шико берет девушку под свою защиту и обращает Нану в бегство. Нана попадает под арест и выдает сестру полиции. Чтобы сохранить Диане свободу, Шико говорит полицейским, что она – его жена. Полицейский записывает их адрес, и теперь Диане приходится на какое-то время поселиться в мансарде у Шико. «Я работаю в канализации, – говорит он ей, – но живу рядом со звездами». – «Это рай!» – восклицает она. 2 части квартиры разъединены деревянным мостком. Наутро Диана готовит кофе Шико. Но он не хочет, чтобы она обосновалась тут надолго: он знает, что женщины находят путь к сердцу мужчины через желудок. Однако когда полицейский приходит проверить, действительно ли они живут вместе, Шико предлагает Диане остаться. Диана благодарит Бога за то, что он устроил ей встречу с Шико. Некоторое время спустя он делает ей предложение. «Но вы ни разу не говорили, что любите меня», – упрекает она его. «Я не могу, это слишком глупо», – отвечает Шико. В конце концов он шепчет: «Шико. Диана. Рай».

   Август 1914 г. Шико и его друг Гобен мобилизованы. Диана надевает белое платье, подаренное Шико. «Диана, я люблю вас», – говорит он ей. «Я не привыкла быть счастливой, – замечает она. – Странно: это так больно…» Обращаясь напрямую к Богу, в существовании которого он часто сомневается, Шико произносит ритуальную формулу бракосочетания и просит Бога сделать так, чтобы этот брак считался настоящим. Часы бьют 11. Прежде чем уйти, Шико уславливается с Дианой, что каждый день, в это самое время, они будут думать друг о друге, будут рядом друг с другом. Диана остается в одиночестве, и ее вновь находит грозная сестра. Только на этот раз Диана сама ее бьет и выставляет прочь. Шико прибывает в свою часть. Все транспортные средства реквизированы солдатами. Друг Шико, таксист по прозвищу Папаша Буль, участвует в долгом и опасном путешествии вереницы такси из департамента Марн. Но, к несчастью, по прибытии он обнаруживает, что его машина, прозванная им «Элоизой», погибла.

   Диана работает на заводе боеприпасов. Каждый день в 11 утра Шико разговаривает с женой, а та думает о нем. Идут годы. Свирепствует окопная война. Шико ранен. Товарищ выносит его с поля боя на своих плечах. Шико спрашивает его, который час: 11, время священного свидания. Шико слепнет. В Париже Диана находит его имя в списке погибших, но не хочет верить в его смерть. Гобен возвращается без руки. Он тоже утверждает, будто Шико погиб. И когда отец Шевийон передает Диане предсмертное послание Шико и его медаль, ей приходится в это поверить. Она говорит себе, что безрассудно было думать, будто он каждое утро был с ней. В день перемирия ее гнев вырывается на свободу. Но тут происходит чудо: Шико пробирается сквозь толпу и поднимается на мансарду. Ровно в 11 часов он предстает перед Дианой.

   ►  Самый знаменитый и наиболее типичный немой фильм Борзэйги. Здесь собраны и безупречно связаны между собой все элементы его стиля и внутреннего мира. Декорации и окружающая обстановка выстроены на резких контрастах (канализация и мансарда, интимность семейного очага и ужас окопов) и выходят за рамки своей первоначальной красочности; точно так же лиризм авторского взгляда Борзэйги выходит за рамки условностей популярной мелодрамы и располагает персонажей в почти мифической вечности их взаимной любви, которая оказывается сильнее всех преград и превратностей. Глубочайшая наивность этих простых людей относится не только к их чувствам, но и к их вере. То, что Диана относится к Богу с пылкой благодарностью, а Шико – с придирчивым скептицизмом, не имеет значения, поскольку вера и той и другого абсолютна и нерушима. Впрочем, персонажи Борзэйги всегда существуют в абсолюте; они похожи на детей и ничего не знают о принятых в обществе барьерах, условностях и лицемерии. Для Борзэйги они в прямом смысле слова дети божьи, и бесконечное уважение, которое он испытывает к ним, вскоре с необычайной силой передается и зрителю. Борзэйги сумел заинтересовать все категории публики, от сюрреалистов до простых любителей мелодрамы, и хронологически стал одним из 1-х кинорежиссеров, добившихся в своем творчестве универсальности – несомненно, с большим вдохновением и меньшим расчетом, нежели Гриффит. Чистейшая эмоция с легкой печатью мистицизма, которую источают его фильмы, лишена возраста и напоминает, к примеру, гораздо более модернистские картины. «То, чем мы восхищаемся сегодня у Николаса Рея, – пишет Анри Ажель (Henri Agel, Les grands cinéastes que je propose, Éditions du Cerf, 1967), – уже чувствуется у Борзэйги – эта нежная и надорванная трепещущая чувственность, этот дар украшать странной чистотой даже самые грязные судьбы. Борзэйги стал одним из 1-х великих художников экранной любви. В истории кино уникально то согласие, в котором он сумел слить теплую, светлую радость счастливой влюбленной пары и глухую тревогу, предупреждающую о непостоянстве этого счастья в жестоком мире».

   N.B. Чарлз Фаррелл хотел, чтобы роль Шико сыграл его друг Ричард Арлен. Однако, знакомя его с режиссером, Фаррелл привлек внимание Борзэйги к себе, и тот в итоге доверил роль именно ему. После этого фильма Чарлз Фаррелл и Дженет Гейнор стали главным романтическим дуэтом в американском кинематографе. С 1927-го по 1933 г. они снялись вместе в 12 фильмах Борзэйги (см. также Уличный ангел, Street Angel), Уолша, Генри Кинга, Уильяма Хауарда, Дэйвида Батлера и т. д. Помимо того, Чарлзу Фарреллу повезло сняться у Хоукса (Фазиль, Fazil) и Мурнау (Городская девушка, City Girl, 1930). Ремейк Седьмого неба снят Генри Кингом с участием Джеймса Стюарта и Симоны Симон (1937). Несмотря на свой огромный талант, Кинг оказался менее вдохновенным и более сухим, чем Борзэйги. Восхитительная сцена с такси из Марна не попала в эту версию (в которой Симона Симон работает не на оружейном заводе, а в госпитале медсестрой).

  Повесть печальной луны после дождя

   1953 – Япония (97 мин)

     Произв. Daiei (Масаити Нагата)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Мацутаро Кавагути, Ёсиката Ёда, по рассказам Акинари Уэды «Таверна Асадзи» и «Похотливость змеи» из сборника «Ugetsu monogatari»

     Опер. Кадзуо Миягава

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Матико Кио (Вакаса), Масаюки Мори (Гэндзуро), Кинуё Танака (Мияги), Сакаэ Одзава (Тобэй), Мицуко Мито (Охама), Кикуэ Мори (Укон), Рёсукэ Кагава (старейшина деревни).

   Конец XVI в. К деревне на берету озера Бива в окрестностях Оми приближается грозная армия феодала Сибаты. Гончар Гэндзуро и его шурин Тобэй (мечтающий стать самураем) вынуждены трудиться не покладая рук, чтобы заработать как можно больше денег. Когда армия входит в деревню, большая часть жителей прячется, чтобы не погибнуть и не попасть в руки врага, но Гэндзуро, вопреки призывам жены Мияги к осторожности, на свой риск идет проверить, как работает печь и как обжигаются горшки. Он успевает спасти товар и погрузить его на лодку, куда вместе с ним садятся Мияги и их сын, а также Тобэй и его жена Охама. Плывя по озеру Бива к Оми, где, как говорят, процветает торговля, беглецы встречают раненого рыбака, который перед смертью предупреждает, что в этих водах хозяйничают пираты. Гэндзуро и Тобэй высаживают недовольных жен на берег и приказывают им вернуться в деревню окольными путями. Затем они отправляются на рынок, чтобы продать горшки. Женщина с необычной и чарующей внешностью ― принцесса Вакаса, единственная дочь феодала Куцо, – хвалит товар Гэндзуро и просит доставить выбранные ею предметы в особняк «Куцуки».

   Тобэй, которого все так же преследуют мечты о славе, покупает на собственные средства доспехи и копье самурая. Его жена, оказавшись вдали, зарабатывает на жизнь проституцией. В особняке принцесса предлагает себя в жены Гэндзуро. Она танцует для него, проводит с ним ночь и принимает ванну вместе с ним. В ответ она требует полного подчинения. Она ведет его на пикник у озера. «Это рай», – шепчет околдованный Гэндзуро. В это время его обнищавшую жену убивают напавшие солдаты. Тобэй обманом приписывает себе воинский подвиг (убийство высокопоставленного военачальника) и приносит голову убитого его врагу как трофей. Так он становится прославленным самураем – пока не встречает свою жену в борделе. После яростного объяснения они решают вновь начать совместную жизнь. Гэндзуро узнает, что принцесса Вакаса принадлежит царству теней и обязательно затащила бы туда и его, если бы он не последовал совету одного монаха и не вытатуировал на спине молитву к Будде – защиту от злобных поползновений из потустороннего мира. Особняк, где ему довелось испытать любовный экстаз, на самом деле только груда руин. Он возвращается домой и вновь видит Мияги и сына. Но на следующий день узнает, что и это было лишь видением: его жена убита, а сына взял на воспитание старейшина деревни. Теперь Мияги принадлежит другому миру, но продолжает говорить оттуда с мужем, который постепенно возвращается к работе.

   ►  Самый знаменитый фильм Мидзогути, снятый по 2 рассказам Акинари Уэды из сборника «Повесть печальной луны после дождя» (издан в 1776 г.), построен как воспитательный роман, где описываются пересекающиеся или развивающиеся параллельно судьбы 4 героев. 2 женщины жизнью или несчастьями расплачиваются за ошибки мужей и тем помогают им расстаться с иллюзиями и обрести мудрость. Необыкновенную блистательность этого фильма можно объяснить 3 элементами. В каждом фильме Мидзогути описывает определенную грань мужского жизненного опыта: в данном случае это война, самый универсальный опыт, при столкновении с которым сотрясаются жизненные устои каждого человека. Кроме того, война – мощнейший проявитель характеров: она обнаруживает в Тобэе аппетит к славе и притворству, в Гэндзуро – алчность и чувственность. Наконец, Повесть печальной луны после дождя – самый оживленный фильм Мидзогути: его переполняет напряженность, постоянное неистовство; и ни одна картина этого режиссера не была так насыщена движениями камеры. Неистовство стихает в фантастических эпизодах, когда Гэндзиро испытывает любовный экстаз (прекрасные сцены в бане и на пикнике) и позднее узнает о существовании иных миров. Как и Загнанный, Pursued Уолша или Слово, Ordet Дрейера, Повесть печальной луны после дождя стремится описать всю космическую целостность мира. Глубины человеческой души, тайны неба, видимое и невидимое – все это служит темой фильма, и тема эта становится безграничной.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 179 (1977). В увлекательных воспоминаниях о Мидзогути, написанных сценаристом Ёдой Ёсикатой (Yoda Yosikata, Mizoguchi, «Cahiers du cinéma», специальный выпуск, сентябрь 1978 г.), приводится подборка писем, которые Мидзогути писал Ёде, работая над сценарием Повести.

  Женщина с пляжа

   1947 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Джек Дж. Кросс)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Фрэнк Дэйвис, Дж. Р. Майкл Хоган по роману Митчелла Уилсона «Хуже всякого слепого» (None So Blind)

     Опер. Гарри Уайлд, Лео Товер

     Муз. Ганс Айслер

     В ролях Джоан Беннетт (Пегги Батлер), Чарлз Бикфорд (Тод Батлер), Роберт Райан (лейтенант Скотт Бёрнетт), Нэн Лесли (Ив Деддес), Уолтер Сэнд (Отто Вернек), Айрин Райан (мадам Вернек), Гленн Вернон (Кёрк).

   Скотт Бёрнетт, лейтенант береговой охраны, постоянно видит один кошмарный сон, где снова переживает случай военной поры, когда он чудом спасся от гибели на борту торпедированного корабля. Он знакомится на пляже с Пегги, женой ослепшего художника Тода Батлера, чьи картины очень известны. Приглашенный супругами в гости, Скотт замечает, что отношения между супругами натянуты. Он приходит к выводу, что Тод имитирует слепоту, чтобы удержать жену рядом. Чтобы проверить гипотезу, он заводит Тода на обрыв и оставляет там одного. Тод падает на камни, но отделывается только ушибами.

   Скотт по уши влюблен в Пегги; ее манящий образ проникает даже в его кошмары. Ради нее он бросает невесту, дочь кораблестроителя. Несмотря на просьбы Пегги, Тод отказывается продавать свои картины, хотя это позволило бы обоим вести более комфортную жизнь и больше разъезжать. Тод утверждает, что эти картины – единственное, что связывает его с реальностью. Но, быть может, помимо этого Тод опасается, что новая жизнь даст Пегги возможность вырваться на свободу.

   Скотт приглашает Тода на рыбалку в открытое море в непогоду. Мужчинам пора объясниться. Скотт требует от Тода, чтобы он отпустил Пегги на свободу. Оба падают в воду, и обоих спасает Пегги, которая поплыла в лодке искать мужа, обеспокоенная его отсутствием. После яростной ссоры с женой Тод сжигает дом и картины, символически обрывая все связи с прошлым и с тем временем, когда он еще мог творить. Тем самым он кладет конец рабству, в котором держал жену. Скотт приходит на помощь погорельцам. Теперь Пегги свободна в своем выборе. Она решает вернуться к мужу. Скотт уходит.

   ►  Ирреалистичный, странный, абстрактный, колдовской – последний американский фильм Ренуара более любой другой картины в его фильмографии доказывает удивительную эстетическую эклектичность автора Правил игры, La Règle du jeu. Здесь Ренуар заходит на территорию Ланга и Жака Турнёра и создает произведение, которому тесно в рамках какого-либо определенного жанра. Хотя этот фильм снят с удивительной для автора мрачностью и визуальной сухостью, от этого он не становится менее типичным для режиссера. 3 главных героя должны вырваться из-под гнета воспоминаний, призраков, навязчивых идей, рабской покорности, чтобы шагнуть навстречу свободе, ясности и новому внутреннему свету. Главная оригинальная черта фильма в том, что этот тройной маршрут проделывается без каких-либо эмоциональных взрывов, нарочитых драматургических приемов, без малейшего визуального украшательства. Из последовательности взглядов, тревожных мгновений, плохо скрытого страха выстраивается суровая и убедительная фуга, основанная на периодическом возвращении к одним местам, к одному непобедимому дурному чувству. Несмотря на перемонтаж, на который Ренуару пришлось пойти после неудачи на предварительных просмотрах (кроме того, он отснял заново целую треть сцен), фильм в нынешнем своем виде с почти фантастической поэтической силой выражает самые сокровенные намерения режиссера. На примере троицы главных героев, замкнутых внутри себя, в плену у собственного прошлого, Ренуар хотел показать, что в некоторых случаях не ссоры и не различия больше всего отдаляют людей друг от друга, а, наоборот, глубинное сходство их судеб. Это сходство делает их еще более одинокими в момент принятия решений на краю головокружительной пропасти, зияющей под их ногами.

   N.В. Назидательный финал – впрочем, состряпанный наспех, – малоубедителен.

 

продольная дифференциальная защита
Защита, действие и селективность которой зависят от сравнения величин (или фаз и величин) токов по концам защищаемой линии.
[ http://docs.cntd.ru/document/1200069370]

продольная дифференциальная защита
Защита, срабатывание и селективность которой зависят от сравнения амплитуд или амплитуд и фаз токов на концах защищаемого участка.
[Разработка типовых структурных схем микропроцессорных устройств РЗА на объектах ОАО "ФКС ЕЭС". Пояснительная записка. Новосибирск 2006 г.]

продольная дифференциальная защита линий
-
[Интент]

EN

longitudinal differential protection
line differential protection (US)
protection the operation and selectivity of which depend on the comparison of magnitude or the phase and magnitude of the currents at the ends of the protected section
[ IEV ref 448-14-16]

FR

protection différentielle longitudinale
protection dont le fonctionnement et la sélectivité dépendent de la comparaison des courants en amplitude, ou en phase et en amplitude, entre les extrémités de la section protégée
[ IEV ref 448-14-16]

Продольная дифференциальная защита линий

Защита основана на принципе сравнения значений и фаз токов в начале и конце линии. Для сравнения вторичные обмотки трансформаторов тока с обеих сторон линии соединяются между собой проводами, как показано на рис. 7.17. По этим проводам постоянно циркулируют вторичные токи I 1 и I 2. Для выполнения дифференциальной защиты параллельно трансформаторам тока (дифференциально) включают измерительный орган тока ОТ.
Ток в обмотке этого органа всегда будет равен геометрической сумме токов, приходящих от обоих трансформаторов тока: I Р = I 1 + I 2 Если коэффициенты трансформации трансформаторов тока ТА1 и ТА2 одинаковы, то при нормальной работе, а также внешнем КЗ (точка K1 на рис. 7.17, а) вторичные токи равны по значению I 1 =I2 и направлены в ОТ встречно. Ток в обмотке ОТ I Р = I 1 + I 2 =0, и ОТ не приходит в действие. При КЗ в защищаемой зоне (точка К2 на рис. 7.17, б) вторичные токи в обмотке ОТ совпадут по фазе и, следовательно, будут суммироваться: I Р = I 1 + I 2. Если I Р >I сз, орган тока сработает и через выходной орган ВО подействует на отключение выключателей линии.
Таким образом, дифференциальная продольная защита с постоянно циркулирующими токами в обмотке органа тока реагирует на полный ток КЗ в защищаемой зоне (участок линии, заключенный между трансформаторами тока ТА1 и ТА2), обеспечивая при этом мгновенное отключение поврежденной линии.
Практическое использование схем дифференциальных защит потребовало внесения ряда конструктивных элементов, обусловленных особенностями работы этих защит на линиях энергосистем.
Во-первых, для отключения протяженных линий с двух сторон оказалось необходимым подключение по дифференциальной схеме двух органов тока: одного на подстанции 1, другого на подстанции 2 (рис. 7.18). Подключение двух органов тока привело к неравномерному распределению вторичных токов между ними (токи распределялись обратно пропорционально сопротивлениям цепей), появлению тока небаланса и понижению чувствительности защиты. Заметим также, что этот ток небаланса суммируется в ТО с током небаланса, вызванным несовпадением характеристик намагничивания и некоторой разницей в коэффициентах трансформации трансформаторов тока. Для отстройки от токов небаланса в защите были применены не простые дифференциальные реле, а дифференциальные реле тока с торможением KAW, обладающие большей чувствительностью.
Во-вторых, соединительные провода при их значительной длине обладают сопротивлением, во много раз превышающим допустимое для трансформаторов тока сопротивление нагрузки. Для понижения нагрузки были применены специальные трансформаторы тока с коэффициентом трансформации n, с помощью которых был уменьшен в п раз ток, циркулирующий по проводам, и тем самым снижена в n2 раз нагрузка от соединительных проводов (значение нагрузки пропорционально квадрату тока). В защите эту функцию выполняют промежуточные трансформаторы тока TALT и изолирующие TAL. В схеме защиты изолирующие трансформаторы TAL служат еще и для отделения соединительных проводов от цепей реле и защиты цепей реле от высокого напряжения, наводимого в соединительных проводах во время прохождения по линии тока КЗ.

Рис. 7.17. Принцип выполнения продольной дифференциальной защиты линии и прохождение тока в органе тока при внешнем КЗ (а) и при КЗ в защищаемой зоне (б)

 

Рис. 7.18. Принципиальная схема продольной дифференциальной защиты линии:
ZA - фильтр токов прямой и обратной последовательностей; TALT - промежуточный трансформатор тока; TAL - изолирующий трансформатор; KAW - дифференциальное реле с торможением; Р - рабочая и T - тормозная обмотки реле

Распространенные в электрических сетях продольные дифференциальные защиты типа ДЗЛ построены на изложенных выше принципах и содержат элементы, указанные на рис. 7.18. Высокая стоимость соединительных проводов во вторичных цепях ДЗЛ ограничивает область се применения линиями малой протяженности (10-15 км).
Контроль исправности соединительных проводов. В эксплуатации возможны повреждения соединительных проводов: обрывы, КЗ между ними, замыкания одного провода на землю.
При обрыве соединительного провода (рис. 7.19, а) ток в рабочей Р и тормозной Т обмотках становится одинаковым и защита может неправильно сработать при сквозном КЗ и даже при токе нагрузки (в зависимости от значения Ic з .
Замыкание между соединительными проводами (рис. 7.19, б) шунтирует собой рабочие обмотки реле, и тогда защита может отказать в работе при КЗ в защищаемой зоне.
Для своевременного выявления повреждений исправность соединительных проводов контролируется специальным устройством (рис. 7.20). Контроль основан на том, что на рабочий переменный ток, циркулирующий в соединительных проводах при их исправном состоянии, накладывается выпрямленный постоянный ток, не оказывающий влияния на работу защиты. Две секции вторичной обмотки TAL соединены разделительным конденсатором С1, представляющим собой большое сопротивление для постоянного тока и малое для переменного. Благодаря конденсаторам С1 в обоих комплектах защит создается последовательная цепь циркуляции выпрямленного тока по соединительным проводам и обмоткам минимальных быстродействующих реле тока контроля КА. Выпрямленное напряжение подводится к соединительным проводам только на одной подстанции, где устройство контроля имеет выпрямитель VS, получающий в свою очередь питание от трансформатора напряжения TV рабочей системы шин. Подключение устройства контроля к той или другой системе шин осуществляется вспомогательными контактами шинных разъединителей или. реле-повторителями шинных разъединителей защищаемой линии.
Замыкающие контакты КЛ контролируют цепи выходных органов защиты.
При обрыве соединительных проводов постоянный ток исчезает, и реле контроля КА снимает оперативный ток с защит на обеих подстанциях, и подастся сигнал о повреждении. При замыкании соединительных проводов между собой подается сигнал о выводе защиты из действия, но только с одной стороны - со стороны подстанции, где нет выпрямителя.

Рис. 7.19. Прохождение тока в обмотках реле KAW при обрыве (а) и замыкании между собой соединительных проводов (б):
К1 - точка сквозного КЗ; К2 - точка КЗ в защищаемой зоне
В устройстве контроля имеется приспособление для периодических измерений сопротивления изоляции соединительных проводов относительно земли. Оно подаст сигнал при снижении сопротивления изоляции любого из соединительных проводов ниже 15-20 кОм.
Если соединительные провода исправны, ток контроля, проходящий по ним, не превышает 5-6 мА при напряжении 80 В. Эти значения должны периодически проверяться оперативным персоналом в соответствии с инструкцией по эксплуатации защиты.
Оперативному персоналу следует помнить, что перед допуском к любого рода работам на соединительных проводах необходимо отключать с обеих сторон продольную дифференциальную защиту, устройство контроля соединительных проводов и пуск от защиты устройства резервирования при отказе выключателей УРОВ.
После окончания работ на соединительных проводах следует проверить их исправность. Для этого включается устройство контроля на подстанции, где оно не имеет выпрямителя, при этом должен появиться сигнал неисправности. Затем устройство контроля включают на другой подстанции (на соединительные провода подают выпрямленное напряжение) и проверяют, нет ли сигнала о повреждении. Защиту и цепь пуска УРОВ от защиты вводят в работу при исправных соединительных проводах.

[ http://leg.co.ua/knigi/raznoe/obsluzhivanie-ustroystv-releynoy-zaschity-i-avtomatiki-5.html]

Тематики

• релейная защита

Синонимы

• продольная дифференциальная защита линий

EN

• line differential protection
• longitudinal differential protection

DE

• Längsdifferentialschutz, m

FR

• protection différentielle longitudinale