Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

презрение+к+жизни

  • 1 anima

    ae f. (поздн. dat. /abl. pl. ābus Vlg, Aug etc.)
    1)
    а) воздух (ignis atque a. C)
    animum alii animam (sc. dicunt) C — иные утверждают, что душа есть воздух
    б) дуновение, дыхание; поэт. ветер
    animam ducere C (trahere PM) — вдыхать воздух
    animam continere C (comprimere Ter) — сдерживать дыхание
    2)
    а) жизненное начало, жизнь
    animam edere C (efflare, deponere Nep, exspirare, effundere, finire O, projicere, dare, reddere V) — испустить дух, умереть
    animam agere C — находиться при последнем издыхании, быть при смерти, но тж. Pt находиться и обморочном состоянии
    б) поэт. кровь ( как носительница жизни)
    3) (живое) существо, создание, тж. характер, натура (egregia a. V)
    imbellis a. Lcn — трусливая душа, трус
    animam debere погов. Ter — задолжать душу (т. е. быть по уши в долгах)
    6) ласк. душа, жизнь (моя) (vos, meae carissimae animae C)
    7) испарения, дух, запах ( amphorae Ph)

    Латинско-русский словарь > anima

  • 2 All About Eve

       1950 - США (138 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)
         Опер. Милтон Краснер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).
       Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.
       Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.
       Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.
       По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.
       Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.
       Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.
       Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.
       ► Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.
       Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.
       В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.
       Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > All About Eve

  • 3 эдипов комплекс

    Присущее представителям обоего пола характерное сочетание инстинктивных влечений, целей, объектных отношений, страхов и идентификаций, универсально проявляющееся на пике фаллической фазы (от 2,5 до 6 лет) и сохраняющее свое организующее значение на протяжении всей жизни. В фаллический период ребенок стремится к сексуальному единению (по-разному представляемому в зависимости от его когнитивных способностей) с родителем противоположного пола и желает смерти либо исчезновения родителя своего пола. В связи с присущей ребенку амбивалентностью и потребностью в защите наряду с этими позитивными эдиповыми стремлениями существует так называемый негативный эдипов комплекс; то есть ребенок желает также сексуального единения с родителем своего пола и в связи с этим проявляет соперничество с родителем противоположного пола. В типичном случае позитивный эдипов комплекс преобладает над негативным при формировании гетеросексуальной ориентации и идентичности хорошо адаптированного взрослого. Однако на бессознательном уровне привязанность девочки к матери, равно как желание мальчика сдаться на милость отца в надежде пассивного обретения мужественности, бесконечной любви и защиты, продолжают оказывать глубокое влияние на психическую жизнь и последующий выбор объекта.
    Понятие комплекс Электры было использовано Юнгом для обозначения существования у девочки желаний и установок, аналогичных комплексу Эдипа у мальчиков. Однако Фрейд не признал этот термин полезным, и понятие эдипов комплекс стало общепринятым для описания тройственных отношений между ребенком и родителями независимо от пола ребенка.
    Ребенок боится возмездия (страх возмездия) за запретные инцестуозные и отцеубийственные желания, связанные с комплексом Эдипа. Конкретно, мальчик боится кастрации или удаления пениса, девочка — менее специфических повреждений гениталий и детородных органов. Этот страх объединяет более примитивные страхи, связанные с родителем-соперником, — страх утраты объекта и потери любви объекта. Последний может острее переживаться девочками; правда, современные аналитики оспаривают мнение Фрейда о большей нарциссической ранимости и зависимости девочек.
    С генетической точки зрения или с точки зрения развития, эдипова ситуация — узловая точка, отмечающая единение или консолидацию Сверх-Я. При идентификации ребенка с эдиповыми объектами идеализации трансформируются в Я-идеал, а страх перед наказанием — в чувство вины. С топографической точки зрения, комплекс частично сознателен; он проявляется в детской речи, поведении и иных способах коммуникации. В дальнейшем он становится по большей части бессознательным, но в зависимости от степени разрешения в той или иной мере обнаруживает себя в поведении, установках, при выборе объекта. Он опирается также на структуру характера, природу объектных отношений и сексуальную идентичность, формирование фантазий и позднейшие сексуальные паттерны и практики.
    Эдипов комплекс стоит в одном ряду с другими фундаментальными открытиями Фрейда (бессознательное, детская сексуальность). Первые теоретические соображения по этому поводу Фрейд сформулировал через год после смерти отца в 1896 году, но в настоящем виде полную формализацию концепции он завершил лишь четырнадцать лет спустя. Фрейд развивал теорию, борясь против несоответствий своей ранней теории неврозов, где подчеркивалась роль обольщения ребенка взрослым, и с сомнениями по поводу новой науки. Признав истерические симптомы у себя и членов своей семьи, Фрейд вступил в длительный период интенсивной интроспекции, назвав ее самоанализом. В знаменитом письме Вильгельму Флиссу, датированном 15 октября 1897 года, Фрейд так описывает свои находки: "И в моем случае я обнаружил чувство любви к матери и ревность по отношению к отцу, так что теперь я уверен — это общий феномен раннего детства... В каждом человеке... хоть раз в жизни взрастал Эдип" (Freud, 1887—1902, с. 223). Публикуя впервые эти идеи в 1900 году в работе "Толкование сновидений", Фрейд, использовал примеры не только чужих, но и собственных сновидений, и пытался связать миф о царе Эдипе с бессознательными желаниями каждого мужчины.
    Классический миф, использованный Софоклом в драме "Царь Эдип", рассказывает о фиванском царе Лае, которому оракул предрек, что он будет убит своим еще не рожденным сыном. Когда царица Иокаста родила мальчика, царь велел отвезти ребенка в горы и бросить его там, чтобы мальчик погиб. Однако младенца нашел пастух и отнес его царю Полибосу, усыновившему мальчика. Став юношей, Эдип покинул Коринф; случай свел его с Лаем на перекрестке дорог. В споре, кому пройти первым, Эдип убил царя, своего отца. На пути в Фивы он встречает Сфинкс, преграждавшую дорогу в город и требовавшую от всякого путника разгадать загадку. В случае неудачи путник должен умереть. Эдип разгадал загадку, и униженная Сфинкс умерла. Благодарные Фивы отдали Эдипу царский престол и сделали мужем Иокасты. Однако боги не могли смириться о кровосмешением, даже неосознанным, и наслали на Фивы тяжкий мор. Согласно предсказанию оракула, для избавления от мора нужно найти убийцу Лая. В пьесе Софокла Эдип, поклявшийся раскрыть преступление и тем спасти город, узнает, что убийца — он сам и женился он на своей матери. Конец Софокловой драмы трагичен: Иокаста вешается, а Эдип выкалывает себе глаза заколкой от ее хитона.
    Как свидетельствуют биографы, знания Фрейда о вариантах мифа не отличались особой точностью. Дальнейшие психоаналитические интерпретации подчеркивают грех Лая — высокомерное богохульство, что и навлекло на него столь ужасную судьбу. Юный наследник фиванского трона, Лай бежал от дяди-узурпатора. Во время странствий Лай нашел пристанище у царя Пелопса. Когда Лай похитил и развратил незаконного сына Пелопса, его былой хозяин потребовал мести за поругание гостеприимства и покровительства. Пелопс, вместе с Зевсом и Герой, проклял Лая за поругание священных ценностей гостеприимства и покровительства. Они обрекли Лая его судьбе — быть убитым собственным сыном и уступить ему свое место на супружеском ложе. То, что Фрейд опустил этот фон в своем пересказе, могло привести его последователей к переоценке "положительных" эдиповых элементов драмы и конфликта, не принимая во внимание мотивы гомосексуальности и детоубийства, служащие противовесом отцеубийству. Впоследствии Фрейд поправил свои представления, отразив их в описаниях случаев и автобиографическом приложении к книге о сновидениях.
    С эдиповым комплексом связан целый ряд терминов. Некоторые авторы рассматривают эдипову фазу развития (от 2,5 до 6 лет) в качестве эквивалента фаллической фазы, другие используют этот термин для обозначения конечного этапа фаллической фазы, когда эдипов комплекс оформляется структурно и динамически. В этот период фаллические цели направлены на специфический объект, а не на нарциссические заботы; они становятся объектом интрапсихических конфликтов, в котором участвуют Оно, Я и императивы Сверх-Я; с ними справляются посредством основанных на вытеснении защит высокого уровня. И фаллические устремления сами по себе, и треугольник объектных отношений, и психические структуры, в которые они включены, имеют предшественников в развитии. Многие исследователи выделяют доэдипову генитальную организацию, первичную женственность и мужественность, родительские амбиции, кастрационные реакции и др.; все это возникает до собственно фаллической эдиповой фазы. Некоторые обсуждают наличие на втором году жизни соперничества и прототипических конфликтов, включающих дифференцированные и специфические для пола реакции на мать и отца и идентификации с матерью и отцом.
    Следует также добавить, что эдипова организация индивида меняется в течение всей жизни (особенно в подростковом возрасте).
    Многочисленные конфликтные характеристики комплекса принято обозначать термином эдипов конфликт. Стремление к сексуальному единению (исходящее из Оно) вступает в конфликт с ограничениями, налагаемыми Я и Сверх-Я, что в итоге приводит к возникновению страха кастрации. Кроме того, существуют конфликты, коренящиеся в антитетических положительной и отрицательной фазах комплекса, активных и пассивных целях влечений, мужской и женской идентификациях в фантазиях о сексуальном единении. Эти конфликты могут питать друг друга. Так, например, страх кастрации как страх возмездия со стороны отца может накладываться на страх кастрации, связанный с желанием родить от него ребенка. Хотя в эвристическом плане возможно выделить специфические единицы конфликтов, фактически интер- и интрасистемные конфликты переплетены. Кроме того, влияние на их проявления оказывают как предшествующие, так и более поздние особенности и дефекты развития, могущие либо усиливать, либо маскировать эдипову внутрипсихическую борьбу. Многие авторы считают, что эдипов конфликт играет решающую роль в каждом клиническом анализе.
    В клинических дискуссиях часто употребляются еще два термина меньшей концептуальной значимости. Говорят, что, когда ребенок завоевывает большую часть любви и внимания родителя противоположного пола, появляется эдипов триумф. Например, мать, будучи агрессивным членом семьи, обожает сына, одновременно проявляя презрение к мужественности своего мужа. Другая ситуация, приводящая к эдипову триумфу, — переживаемая в детстве смерть родителя своего пола. Многое авторы, особенно Эрнест Джонс в "Гамлете и Эдипе" (1949), подчеркивают трагичные и фатальные последствия "вознаграждения" этого вытесненного и сознательно неприемлемого желания. Термин эдипова ситуация достаточно произвольно относят к конгломерату фазы, конфликта и комплекса; она специфична для психического развития конкретного человека, проявляясь в его фантазиях при мастурбации, семейных любовных историях. Еще одно применение термина касается отдельных жизненных ситуаций или событий, пробуждающих фантазии, чувства и формы поведения, вытекающие из эдиповой фазы развития.
    см. детская сексуальность, психосексуальное развитие
    \
    Лит.: [49, 104, 163, 238, 249, 307, 467, 478, 479, 566, 733, 792]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > эдипов комплекс

  • 4 for

    I [fɔː] prp
    (употребляется при обозначении):
    1) (времени, срока): (а.) (в течение которого происходит действие) в течение
    - for some time
    - for a week
    - for long
    - for two o'clock
    3) (цели, назначения) для, ради, за, на
    - for reading
    - for holiday
    - for tomorrow     - for a time - for pleasure
    - for sale     - for a change
    - for support
    - for use
    - for indifference
    - for a gift
    - for a headache
    - for future
    - fight for smth
    - send for smb, smth
    - have smth for dinner
    - it is good for smb
    4) (причины) из-за, по, без, за

    to shout/to cry for help — звать на помощь

    to be late for work (a meeting, a performance) — опаздывать на работу (собрание, спектакль)

    to stay for smth (dinner, a film, a meeting) — остаться на какое-либо мероприятие (обед, фильм)

    change for smth (a train, a bus) — пересаживаться на что-либо (поезд, автобус)

    - for that
    - for debts
    - for lack of time
    - for want of money
    - for fear
    - for no reason
    - for damages
    - for love of money
    •
    USAGE:
    (1.) Глаголы, употребляющиеся с временным предлогом for, в предложениях, которые отвечают на вопрос how long?.., используются в формах Perfect и Perfect Continuous: I have lived here for many years я прожил здесь много лет; they have been waiting for a long time они ждали/прождали очень долго. (2.) Предлог for может участвовать в инфинитивной конструкции for + существительное в общем падеже или местоимение в объектном падеже + инфинитив Complex Object: it is the only thing for him to do это единственное, что он может сделать; there was no place for them to go to им некуда было пойти; the water was warm enough for the children to bathe вода была достаточно теплой, чтобы дети купались; the shelf was too high for her to reach полка висела слишком высоко, чтобы она могла до нее дотянуться; it is not for you to say so не тебе это говорить. (3.) Названия чувств love, hatred, contempt могут образовывать сочетания с предлогами of и for. For употребляется тогда, когда чувства распространяются на людей (одушевленные существительные): love for one's child любовь к ребенку; contempt fot the rascle презрение к непогоде. Of употребляется, когда чувства направлены на неодушевленные существительные: love of lofe любовь к жизни; love of music любовь к музыке. (4.) Целевой и причинный предлоги for 3. и for 4. соответствуют русским предлогам "к", "на", "от" (5.) Эквивалентные по значению английские и русские слова могут различаться характером управления, т. е. типом сравнения. ср.: (6.) For for 1.; See during, prp (7.) For for 3.; See infinitive; USAGE (6.).
    II [fɔː] cj
    ибо, так как

    This is no party question, for it touches us not as Liberals or Conservatives, but as citizens. — Это не вопрос партийной политики, так как он затрагивает нас не как либералов или консерваторов, но как граждан

    English-Russian combinatory dictionary > for

  • 5 Beyond a Reasonable Doubt

       1956 - США (80 мин)
         Произв. RKO (Берт Фридлоб)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Даглас Морроу
         Опер. Уильям Снайдер (RKOscope)
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Дэйна Эндрюз (Том Гарретт), Джоан Фонтэйн (Сьюзен Спенсер), Сидни Блэкмер (Остин Спенсер), Филип Бурнёф (Томпсон), Барбара Николз (Салли), Шепперд Страдуик (Уилсон), Артур Франц (Хейл), Эдвард Биннз (лейтенант полиции Кеннеди), Робин Реймонд (Терри), Дэн Симор (Греко).
       ± Главный редактор газеты Остин Спенсер и журналист и писатель Том Гарретт, жених дочери Спенсера Сьюзен, сожалеют, что смертная казнь в США отменена только в 6 штатах. Они хотят совершить подвиг во имя правого дела, а заодно сгубить карьеру прокурора Томпсона, который использует смертные приговоры для удовлетворения своих политических амбиций. По мнению Спенсера, лучший способ доказать бессмысленность высшей меры наказания - подвести под нее невиновного. Спенсер подговаривает Тома стать подопытным кроликом в этом эксперименте. Так как полиция не может выйти на след убийцы некой танцовщицы бурлеска, Спенсер и Том подбрасывают на пути детективов различные доказательства «виновности» Тома. План срабатывает великолепно. Полиция, прокурор Томпсон и его помощник Хейл, без памяти влюбленный в Сьюзен, глотают наживку. Том арестован, осужден и вот-вот дождется приговора. Но Спенсер погибает в автокатастрофе, не успев предоставить фотографии, подтверждающие их махинацию. Том в тюрьме и не может доказать свою невиновность. Под давлением Сьюзен Хейл находит обгоревшие остатки фотографий Спенсера уже после того, как Тома признали виновным. Но этих доказательств мало. Тома переводят в камеру смертников. Преемник Спенсера на посту главного редактора обнаруживает в архивах Спенсера адресованное Томпсону письмо, в котором подробно объясняется все, что произошло. Губернатор собирается подписать помилование Тома. Но когда Сьюзен приходит в тюрьму сообщить Тому приятную новость, тот в разговоре называет настоящее имя убитой танцовщицы, знать которое мог только ее убийца. Том вынужден признаться Сьюзен, что был некогда женат на погибшей. Она вновь появилась в его жизни, хотя Том думал, что все формальности по разводу, на которые он выделил немалые деньги, давно улажены. Она могла бы помешать Тому жениться на Сьюзен и сделать карьеру. Проект Спенсера навел Тома на мысль об убийстве. Потрясенная этим признанием Сьюзен слушается Хейла и рассказывает всю правду губернатору. Тот не подписывает помилование и отправляет Тома обратно в камеру.
       ► Последний американский фильм Фрица Ланга Вне обоснованных сомнений вызвал - особенно у тех зрителей, что следили за творчеством Фрица Ланга в хронологическом порядке, - потрясение, подобные которому в жизни киномана можно пересчитать по пальцам. После Пока город спит, While the City Sleeps Ланг нашел средство еще сильнее подчеркнуть абстрактность своего стиля, сделать главную мысль еще универсальнее и радикальнее. Как это часто случается с крупными голливудскими режиссерами, этот его фильм оказался тесно связан с предыдущим - как внешне, так и внутренне. Ланг работал на того же продюсера и на ту же фирму. Действие обоих фильмов разворачивается в схожих декорациях, и главных героев, сыгранных Дэйной Эндрюзом, можно легко считать одним человеком: таким образом, Вне обоснованных сомнений становится логическим продолжением Пока город спит, только с более скромным бюджетом, более ограниченным числом персонажей, замечательных актеров, декораций и объектов. В остальном Вне обоснованных сомнений подчинялся тайному принципу большинства фильмов Ланга, а именно - непременному противоречию между стремлением к очищению стиля, доведенным в данном случае до крайности, и необыкновенным изобилием сюжетных перипетий, всевозможных неожиданных поворотов с непредсказуемыми последствиями и развитиями.
       Вне обоснованных сомнений начинается как социальный этюд (на полемичную тему смертной казни) и с молниеносной скоростью, не давая зрителю времени опомниться, перерастает в философски-метафизическую притчу. С помощью серии запутанных и обманчивых поворотов сюжета эта притча выражает глобальную вину всего человечества и стремится со всей наглядностью и безжалостной суровостью показать, что все персонажи принадлежат к проклятой расе, которой для Ланга является вся человеческая порода. Главные герои и статисты представлены здесь в невероятно роскошном окружении нечистых потаенных мыслей, жестов, черточек, которые постепенно внушают зрителю крайнюю тревогу, беспокойство и удивление. Эти чувства отнюдь не исчезают с появлением слова «конец». И все же самый удивительный парадокс фильма в другом: эти персонажи - в особенности, главный герой (Дэйна Эндрюз) - вызывают у своего создателя (Ланга) и глубочайшее презрение, и трагическое сочувствие. В этой связи необходимо напомнить, что Вне обоснованных сомнений относится к тем фильмам, где крайне важен последний сюжетный поворот; этот фильм необходимо смотреть как минимум дважды, причем 2-й просмотр становится, так сказать, неотъемлемой частью 1-го. Именно при 2-м просмотре Дэйна Эндрюз - напр., когда мы видим его в тюремной камере, подавленного известием о смерти главного редактора газеты, - предстает тем совершенным и обезличенным трагическим героем, образ которого всегда пытался создать на экране Ланг. При 1-м просмотре он - только несправедливо обвиненный; при 2-м на нем висит груз неотвратимой вины, что гораздо тяжелее. В мире, где, как выясняется, невинных людей нет, виновный человек не в силах избежать своего удела и неожиданно предстает жертвой своеобразного трагического и универсального проклятия. По этой причине зритель, осудив его, не может вынести приговора, не признав в этом человеке, хочется того зрителю или нет, брата по крови. Смертная казнь становится метафизическим наказанием, и справедливым, и несправедливым; она в итоге поджидает каждого человека. Финальные повороты сюжета (Гарретт думает, что посмертное письмо Спенсера спасло его от смерти, но теряет шансы по собственной неосторожности и благодаря признаниям и «предательству» невесты) делают приговор еще более мучительным.
       Все действие фильма разворачивается в намеренно нейтральных декорациях (эта нейтральность по-своему гениальна), которые не только с суровой точностью выражают атмосферу места, но и с небывалой выразительностью подчеркивают любой жест героев. Обратите, напр., внимание на стилизацию скупости и вульгарности Барбары Николз, на сдержанную жестокость Дэна Симора или на полуфригидное поведение Джоан Фонтэйн. Ланг дошел до такой степени мастерства, на котором посыл сюжета передается не только портретами персонажей и общим развитием действия, но и огромным количеством отдельных планов. Напр., когда Джоан Фонтэйн изучает обожженные фотографии на фоне серого фасада, испещренного темными отверстиями окон, декорация похожа на обрывки в ее руке. Мы погружаемся в мир, напоминающий Метрополис, Metropolis, более приближенный к обычной, банальной жизни, но при этом совершенно удушливый. Этот мир уже лишен даже той зрелищной и скандальной чудовищности, что могла бы предостеречь нас о его ужасах, настолько совершенно сочетаются в нем друг с другом декорации и действие. Это разрушенный мир, и мы даже забыли, что он разрушен.
       N.В. О формате см. статью о Пока город спит. Широкоэкранные копии обоих фильмов стали большой редкостью. Напомним, что именно из-за конфликтов с Бертом Фридлобом (в частности, вокруг сцен, которые продюсер счел слишком жесткими) Ланг решил отказаться от дальнейшей работы в Голливуде. Сценарий (за исключением финального поворота) во многом напоминает сценарий Человека, который осмелился, The Man Who Dared, 1946, Джон Стёрджес - фильма, в целом весьма посредственного. В титрах соавторами сценария указаны Эдвард Бок и Малколм Бойлан, работавшие на основе рассказа Максуэлла Шейна и Алекса Готтлиба. Сюжеты двух (совершенно бесцветных) фильмов, снятых Морисом де Канонжем по роману Мориса Левеля «Пугало» (L'epouvantail) - В полночь, седьмого, A minuit, le 7, 1936 и Срочно в номер, Derniere heure, edition speciale, 1949 - также вызывают некоторые аналогии с фильмом Ланга.
       БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с большинством фильмов, снятых Лангом в 50-е гг., пресса проявила к этой картине почти полное непонимание и безразличие. Заметным исключением стала замечательная критическая статья Жака Риветта в «Les Carriers du cinema», № 76 (1957).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Beyond a Reasonable Doubt

  • 6 Ordet

       1955 – Дания (123 мин)
         Произв. Palladium (Таге Нильсен)
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименной пьесе Кая Мунка
         Опер. Хеннинг Брендстен
         Муз. Поуль Ширбек
         В ролях Хенрик Мальберг (Мортен Борген), Эмиль Хасс Кристенсен (Миккель), Биргитте Федершпиль (Ингер), Пребен Лердофф Рю (Йоханнес), Кай Кристиансен (Андерс), Анн Элизабет (Марен), Эйнер Федершпиль (Петерсен), Сильвия Экхансен (Кристина), Герда Нильсен (Анна Петерсен).
       Ферма Боргенсгард в Ютландии, 1930-е гг. На рассвете старый Мортен Борген и его сыновья Миккель и Андерс отправляются на поиски 3-го сына Йоханнеса, снова сбежавшего в дюны. Там, в дюнах, он изрыгает проклятья и грустит о том, как слаба вера людская в него, Иисуса. С тех пор как Йоханнес начал изучать теологию и Кьеркегора, он сошел с ума и принимает себя за сына Божьего. Отец хотел, чтобы он возродил веру в их землях.
       Старший сын Миккель вырос атеистом. Его жена Ингер, мать 2 детей, беременная 3-м, говорит, что это не имеет значения, поскольку он – хороший и справедливый человек. Она просит у старика Мортена, чтобы тот разрешил своему младшему сыну Андерсу взять в жены дочь местного портного Петерсена Анну. Мортен категорически противится этому браку, поскольку портной принадлежит к другой протестантской секте, к которой Мортен питает презрение и отвращение. Портной, выслушав, как Андерс просит руки его дочери, отказывает ему по тем же причинам. Узнав об отказе, Мортен приходит в ярость и немедленно отправляется выяснять отношения с портным. Он говорит ему, что религиозные расхождения не должны мешать счастью их детей. Видя упрямство портного, он бьет его и уходит.
       В отсутствие Мортена Миккель вынужден послать за врачом: акушерке требуется помощь. Ребенок Ингер рождается мертвым. Врач уезжает в уверенности, что ему удалось спасти хотя бы мать. Через несколько минут после его отъезда Ингер умирает, как и предсказывал Йоханнес. Ночью Йоханнес уходит из дома, оставив вместо записки библейскую цитату: «Будете искать меня и не найдете. Где буду я, туда вы не можете прийти». Тело Ингер кладут в гроб. Священник читает проповедь. Портной приходит к Мортену и мирится с ним. Он разрешает дочери выйти за Андерса. Йоханнес появляется снова. Кажется, будто к нему вернулся разум. «Никто из вас не додумался помолиться Богу, чтобы Он вернул ее?» – спрашивает он у родственников, в отчаянии собравшихся вокруг Ингер. Девочка просит Йоханнеса, чтобы тот поскорее разбудил маму. Иоханнес произносит слова, которые воскрешают умершую. Ингер расцепляет пальцы и открывает глаза. Ее муж Миккель склоняется над ней; он обрел веру. Андерс заводит часы. «Для нас жизнь только начинается», – говорит Миккель жене. «Жизнь, да, жизнь», – отвечает Ингер.
       ►  Самый совершенный из 5 звуковых полнометражных фильмов Дрейера. Действие фильма, поставленного по пьесе Кая Мунка, уже экранизированной Моландером в 1943 г., построено вокруг довольно большой группы персонажей; ни про кого нельзя с определенностью сказать, что он важнее прочих. Отец семьи Мортен Борген – упрямый и заносчивый крестьянин, домашний тиран, однако по-своему симпатичный: такие персонажи часто встречаются у Дрейера. Он воспитан на религии и защищает то, что сам называет «развитым христианством»; он хочет, чтобы жизнь каждого члена семьи зависела от него, но не понимает всех последствий своей власти, которые зачастую противоречат его намерениям. Старший сын потерял веру, средний сошел с ума, младший доведен до отчаяния религиозными противоречиями между его отцом и отцом его любимой. Последний, портной, в фанатизме и упорстве не уступает Боргену, но к тому же еще и хитер. Он не отдает дочь, надеясь, что когда-нибудь Борген уступит и его религия восторжествует над религией противника. В центре этого мира мужчин находится женщина – Ингер. Она уверена, что вокруг нас постоянно происходят маленькие незаметные чудеса; чудо произойдет и с ней самой, и именно в ее уста Дрейер вложит заключительные слова. В своем цветении и красоте она воплощает отказ от религиозного фанатизма, мудрость и мистическую вездесущность жизни.
       Впрочем, психологические и религиозные конфликты между персонажами служат в Слове лишь материалом; сама режиссура больше, чем слова или драматургические ситуации, выражает мысли Дрейера и то, что не видно простым глазом. Неторопливый ритм при богатом (и даже с точки зрения драматургии перенасыщенном) действии; долгие статичные планы, продолжающиеся спокойными панорамными проездами вслед за перемещением персонажей; игра света в замкнутом и ограниченном пространстве (Боргенсгард и близлежащие окрестности) – все это превращается по ходу фильма в некий гипнотический ритуал. Внимание зрителя должно быть по возможности направлено в тесное пространство фильма, которое словно служит прихожей у входа в непостижимое. С бесконечной кропотливостью Вермеера (хоть и в другой тональности) Дрейер исследует маленькую частицу вселенной, где вера и скептицизм, разум и безумие, детство и старость, упорство и открытость миру живут бок о бок испокон веков. Ему кажется, что чем меньше будет эта частица (лицо, чистая и аккуратная обстановка фермы, лестница в несколько ступенек, ведущая к дюнам), тем больше шансов, что его взгляд сумеет проникнуть в самые основы бытия. Для Дрейера только вера способна постичь вселенную целиком, тогда как атеизм или скептицизм видят лишь ее часть и безрассудно уверены в том, что эта часть и есть все целое.
       Слово можно рассматривать и в другом ракурсе: как фантастический фильм наоборот, с хорошим концом, где силы жизни хотя бы раз одерживают победу над силами смерти. В рамках этого жанра, в котором постоянная смертельная угроза, страх и наступление сумерек должны гипнотизировать и манить зрителя, искусство Дрейера не уступает искусству Мурнау, Ланга или Жака Турнёра.
       N.B. Прозаичность, поверхностность и анекдотичность экранизации Моландера помогают лучше ощутить проделанную Дрейером работу по уплотнению, усилению и очистке действия – впрочем, характерную для этого режиссера.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в специальном выпуске журнала «Bianco е Nero» (август-сентябрь 1956 г.). Каждый из 114 планов расписан по сек; большинство снабжено иллюстрациями. Текст поделен на 2 колонки; в правой расположены диалоги. Эта публикация – одна из 1-х в своем роде – представляет собой самый совершенный и легкий для чтения вариант раскадровки. Сценарий Слова издан в сборниках «Пять фильмов» (Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967) и «Четыре сценария» (Four Screenplays, London, Thames and Hudson, 1970).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ordet

  • 7 Raices

       1954 – Мексика (90 мин)
         Произв. Teleproducciones, Мануэль Барбакано Понче
         Реж. БЕНИТО АЛАСРАКИ
         Сцен. Франсиско Рохас Гонсалес, Карлос Вело, Бенито Аласраки, Мануэль Барбакано, Мария Елена Ласо, Х.М. Гарсиа Аскот, Фернандо Эспехо
         Опер. Рамон Муньос (пролог), Вальтер Ройтер (I, III и IV), Ганс Баймлер (II)
         Муз. Сильвестре Ревуэльтас (пролог), Гильермо Норьега (I), Родольфо Хальфтер (II), Блас Галиндо (III), Пабло Л. Монкайо (IV)
         В ролях  I – Беатрис Флорес, Хуан Де Ла Крус, Кончита Монтес; II – Олимпия Аласраки, Доктор Гонсалес, Хуан Эрнандес; III – Мигель Анхел Негрон, Антония Эрнандес, Анхел Ларай; IV – Алисия дель Лаго, Карлос Роблес Гил, Теодуло Гонсалес.
       4 рассказа о современной жизни мексиканских индейцев.
       I – КОРОВЫ (Las vacas). Молодые супруги-крестьяне живут в страшной нищете. После безуспешных попыток продать одеяла и индюка, жена вынуждена расстаться с мужем и ребенком и поехать в город с 2 белыми, которые наняли ее кормилицей.
       II – БОГОМАТЕРЬ (Nuestra Señora). Молодая исследовательница-антрополог пишет научную работу о «дикой жизни индейцев». Она приезжает в индейское поселение, чтобы изучить обычаи и праздники местных жителей и исследовать их способность оценивать искусство. Наблюдая за реакцией индейцев на репродукции знаменитых картин (Да Винчи, Пикассо и т. д.), она приходит к выводу, что искусство для них совершенно недоступно. После публикации научной работы она возвращается в деревню, где местные жители встречают ее на удивление враждебно. Ей бы не поздоровилось, если бы она не нашла укрытие в церкви, где священник объясняет, что местные жители поместили в алтарь репродукцию Джоконды, которая олицетворяет для них Богоматерь. Теперь они думают, будто исследовательница приехала, чтобы отнять у них картину. После спора со священником девушка разрывает свою работу.
       III – ОДНОГЛАЗЫЙ (El tuerto). Над одноглазым юношей издеваются однокашники. Мать увозит его в паломничество к святым местам. Ракета от фейерверка попадает ему в единственный глаз, и он возвращается в деревню слепым. Тем не менее мать радуется чуду: «Теперь, – говорит она, – тебя больше никто не ударит». В следующем году она снова едет на поклон к святым и благодарит их за то, что они вняли ее мольбам.
       IV – КРАСОТКА (Та potranca). Археолог околдован красотой молодой служанки своей жены. Он упорно преследует ее повсюду: в старом храме, на берету моря и т. д. Он предлагает отцу девушки продать ее, чтобы улучшить свой род: «Твой внук будет гораздо умнее тебя». Индеец верит в благотворность смешения кровей и угрожающим тоном требует взамен для себя жену археолога, за которую готов заплатить очень большую цепу. Супруги вскоре уезжают из этих мест.
       ►  Один из редких послевоенных мексиканских фильмов, которые стали известны во всем мире. 4 жестокие новеллы представляют индейцев – коренную нацию мексиканской цивилизации – жертвами нищеты и суеверий, а также непонимания и гнета белых людей. Пытаясь объединить в своем стиле взрывную драматизацию (в частности, в развитии и завершении сюжетов) и некоторую торжественность, Аласраки хочет не только заклеймить покинутость индейского населения и всеобщее презрение к нему. Он хочет также воспеть красоту, чувство собственного достоинства и врожденную гордость этой расы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Raices

  • 8 Пиросмани

       1969 – СССР (85 мин) (выход в прокат в СССР: 1971)
         Произв. Грузия-фильм
         Реж. ГЕОРГИЙ ШЕНГЕЛАЯ
         Сцен. Георгий Шенгелая и Эрлом Ахвледиани
         Опер. Константин Апрятин (цв.)
         Муз. Вахтанг Кухианидзе
         В ролях Автандил Варази (Пиросмани), Давид Абашидзе (Савуа), Зураб Капианидзе (Усанги), Теймураз Беридзе.
       Сцены из жизни грузинского художника-примитивиста Николая Пиросманишвили (1862―1918) с того момента, как он покидает приемных родителей и отправляется в Тифлис, и до одинокой смерти художника в этом городе. Раздав скудное имущество тем, кто нуждался больше него, он закрывает мелкую торговлю, благодаря которой сводил концы с концами. Иногда ему случается продать картину по цене одного ужина. Редкие моменты счастья он испытывает в кабаке, любуясь танцовщицей Маргаритой. Выставка, организованная 2 проезжими художниками, навлекает на Пиросмани презрение официальной критики. Только горстка знатоков подозревает о силе его таланта.
       ►  Картина, знаменательная для обновления грузинского кинематографа, случившегося в 60―70-е гг. Это в большей степени поэтическое произведение, нежели строгая биография; оно пытается создать постоянное круговращение образов между реальностью (повседневной жизнью Тифлиса в конце XIX в.) и внутренним миром художника Пиросмани, который окутан этой реальностью и отнюдь не хочет отстраняться от нее. Поскольку Пиросмани проживает каждое мгновение, каждый день во всей полноте и силе новых ощущений, он не может накопить опыт, практическое знание, чтобы преуспеть или, по крайней мере, достойно прожить в обществе. Он не может и не хочет извлечь выгоду из своего труда и умеет только переносить на холст некоторые моменты и образы из своей несчастной жизни. Редкостное изящество фильма свидетельствует об уважении к теме и главному герою, которое легко передается и зрителю.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Пиросмани

  • 9 splendid

    ˈsplendɪd прил.
    1) великолепный;
    роскошный;
    блестящий Syn: shining, bright
    2) разг. отличный, превосходный, чудный блестящий, отличный - * achievement блестящее достижение - * talent первоклассный /блестящий/ талант( редкое) блестящий, сверкающий, яркий роскошный, богатый, пышный;
    величественный - * blossom пышное цветение( деревьев) - * palace роскошный дворец - * gift щедрый дар - * procession пышная процессия - * sight величественное зрелище( разговорное) великолепный, прекраснейший, чудный - * chance for escape прекрасный случай скрыться - * idea великолепная мысль - to do smth. for * motives делать что-л. из самых лучших побуждений - to have a * time прекрасно провести время - he is a * person for the task он как раз то, что надо для этого дела - that's * ! чудесно!, очень хорошо! - how * of you! как это прекрасно с вашей стороны! (велико) светский;
    высокопоставленный - to live in a * fashion жить широко, вести светский образ жизни барственный, надменный - * contempt for female intellect снисходительное презрение к женскому уму splendid великолепный;
    роскошный;
    блестящий ~ разг. отличный, превосходный

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > splendid

  • 10 stoic

    ˈstəuɪk
    1. сущ. стоик
    2. прил. стоический, стойкий, мужественный (S.) (философское) стоик, приверженец стоицизма стоик, человек, мужественно переносящий невзгоды и равнодушный к радостям жизни (S.) (философское) относящийся к стоикам или стоицизму - S. logic стоическая логика стоический, стойкий, мужественный (о человеке, поведении и т. п.) - * indifference to pain стоическое презрение к боли stoic стоик ~ стоический stoical: stoical = stoic

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > stoic

  • 11 splendid

    [ʹsplendıd] a
    1. 1) блестящий, отличный

    splendid achievement [result, victory] - блестящее достижение [-ий результат, -ая победа]

    splendid talent - первоклассный /блестящий/ талант

    2) редк. блестящий, сверкающий, яркий
    2. роскошный, богатый, пышный; величественный

    splendid palace [temple] - роскошный дворец [храм]

    splendid gift [present] - щедрый дар [подарок]

    splendid procession [show] - пышная процессия [-ое представление]

    3. разг. великолепный, прекраснейший, чудный

    splendid idea [opportunity] - великолепная мысль [возможность]

    to do smth. for splendid motives - делать что-л. из самых лучших побуждений

    to have a splendid time [holiday] - прекрасно провести время [отпуск]

    he is a splendid person for the task - он как раз то, что надо для этого дела

    that's splendid! - чудесно!, очень хорошо!

    how splendid of you! - как это прекрасно с вашей стороны!

    4. 1) (велико)светский; высокопоставленный

    to live in a splendid fashion - жить широко, вести светский образ жизни

    2) барственный, надменный

    splendid contempt for female intellect - снисходительное презрение к женскому уму

    НБАРС > splendid

  • 12 stoic

    1. [ʹstəʋık] n
    1. (Stoic) филос. стоик, приверженец стоицизма
    2. стоик, человек, мужественно переносящий невзгоды и равнодушный к радостям жизни
    2. [ʹstəʋık] a
    1. (Stoic) филос. относящийся к стоикам или стоицизму

    Stoic logic [ethics] - стоическая этика [логика]

    2. стоический, стойкий, мужественный (о человеке, поведении и т. п.)

    НБАРС > stoic

  • 13 snuff

    [snʌf]
    1) Общая лексика: вдохнуть, вдыхать, втягивать в нос, вынюхивать, выражать презрение (к кому-л., чему-л. - at), нагар, нагар на свече, нюхательный порошок, нюхательный табак, нюхательный табак или порошок, нюхать (табак), нюхать табак, обнюхивать, огарок, понюхать, понюшка, понюшка табаку, принюхиваться (к чему-л.), снять нагар, умереть, чуять, умереть (обыкн. to snuff it), никому не нужный остаток (чего-л.), снимать нагар (со свечи), табачный (цвет)
    3) Разговорное выражение: умирать
    4) Американизм: прикончить, убить
    5) Шотландский язык: припадок гнева, раздражения
    7) Пищевая промышленность: подавлять

    Универсальный англо-русский словарь > snuff

  • 14 2408

    {собств., 3}
    Иеремия (Яхве основывает, устанавливает).
    Сын Хелкии священника, один из величайших пророков Божиих, пророк для народов (Иер. 1:5; Мф. 2:17; 16:14; 27:9). Он был призван очень молодым и пророчествовал в течение 40 лет, от 626 г. до 586 г. до Р.Х. в правление пяти последних иудейских царей – Иосии, Иоахаза, Иоакима, Иехонии и Седекии. Всю свою жизнь он провел среди своего народа в Анафофе, где родился (Иер. 11:21), и в Иерусалиме, где прожил большую часть своей жизни, постоянно предостерегая сынов Израиля о гибельных последствиях их вероломства, нечестия и идолопоклонства. Но в ответ он видел только ненависть и презрение (Иер. 12:6; 20:10). Он был не раз брошен в темницу, и Бог многократно спасал его от смерти. После пленения Иудеи и милостивого предложения Иеремии выбрать самому, идти ли в Вавилон или остаться в своей земле, он выбрал последнее, но после убийства Годолии взбунтовавшийся народ увел его с собой в Египет и там он, по преданию, был побит в Тафнисе камнями. См. евр. 3414 (וּהָימְרְיִ).*

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > 2408

  • 15 Ἰερεμίας

    {собств., 3}
    Иеремия (Яхве основывает, устанавливает).
    Сын Хелкии священника, один из величайших пророков Божиих, пророк для народов (Иер. 1:5; Мф. 2:17; 16:14; 27:9). Он был призван очень молодым и пророчествовал в течение 40 лет, от 626 г. до 586 г. до Р.Х. в правление пяти последних иудейских царей – Иосии, Иоахаза, Иоакима, Иехонии и Седекии. Всю свою жизнь он провел среди своего народа в Анафофе, где родился (Иер. 11:21), и в Иерусалиме, где прожил большую часть своей жизни, постоянно предостерегая сынов Израиля о гибельных последствиях их вероломства, нечестия и идолопоклонства. Но в ответ он видел только ненависть и презрение (Иер. 12:6; 20:10). Он был не раз брошен в темницу, и Бог многократно спасал его от смерти. После пленения Иудеи и милостивого предложения Иеремии выбрать самому, идти ли в Вавилон или остаться в своей земле, он выбрал последнее, но после убийства Годолии взбунтовавшийся народ увел его с собой в Египет и там он, по преданию, был побит в Тафнисе камнями. См. евр. 3414 (וּהָימְרְיִ).*

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > Ἰερεμίας

  • 16 Ιερεμίας

    {собств., 3}
    Иеремия (Яхве основывает, устанавливает).
    Сын Хелкии священника, один из величайших пророков Божиих, пророк для народов (Иер. 1:5; Мф. 2:17; 16:14; 27:9). Он был призван очень молодым и пророчествовал в течение 40 лет, от 626 г. до 586 г. до Р.Х. в правление пяти последних иудейских царей – Иосии, Иоахаза, Иоакима, Иехонии и Седекии. Всю свою жизнь он провел среди своего народа в Анафофе, где родился (Иер. 11:21), и в Иерусалиме, где прожил большую часть своей жизни, постоянно предостерегая сынов Израиля о гибельных последствиях их вероломства, нечестия и идолопоклонства. Но в ответ он видел только ненависть и презрение (Иер. 12:6; 20:10). Он был не раз брошен в темницу, и Бог многократно спасал его от смерти. После пленения Иудеи и милостивого предложения Иеремии выбрать самому, идти ли в Вавилон или остаться в своей земле, он выбрал последнее, но после убийства Годолии взбунтовавшийся народ увел его с собой в Египет и там он, по преданию, был побит в Тафнисе камнями. См. евр. 3414 (וּהָימְרְיִ).*

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > Ιερεμίας

  • 17 аффекты

    Комплексные психофизиологические состояния, включающие субъективные переживания, а также когнитивные и физиологические компоненты. Существуют различные признаки, по которым различаются чувства, эмоции и аффекты. Чувства — это основные, субъективно переживаемые состояния, которые могут быть блокированы от сознания; эмоции суть внешне наблюдаемые проявления чувств; понятие аффекта относится ко всем связанным с этим феноменам, многие из которых бессознательны. Однако эти термины нередко используются как взаимозаменяемые, относясь ко всему спектру — от элементарных до комплексных и когнитивно дифференцированных психических состояний. Относительно устойчивые и длительные аффективные проявления, вызванные и поддерживаемые бессознательными фантазиями, называются настроением.
    В современном употреблении об аффектах говорят на трех концептуальных уровнях, относя это понятие 1) к клиническим проявлениям чувств, прежде всего связанных со спектром переживаний удовольствия/неудовольствия; 2) к сопутствующим нейробиологическим феноменам, включая гормональные, секреторные, вегетативные и/или соматические; 3) к метапсихологическим понятиям, связанным с представлениями о психической энергии, инстинктивных влечениях и их разрядке, сигнальных аффектах без разрядки влечений, Я и его структуре, структурном конфликте, объектных отношениях, психологии Самости и суперординантной организующей системе.
    Субъективно-чувственные компоненты аффектов всегда имеют качество приятного или неприятного (за исключением чувств, связанных с отчуждением и изоляцией). Таким образом, аффективные состояния почти всегда обладают свойствами мотивации. Когнитивные компоненты аффектов включают идеи и фантазии, сопровождающие возникновение любого аффективного состояния. Будучи специфическими для каждого индивида, такие идеи и фантазии концентрируются вокруг тем, имеющих непосредственное отношение к мотивационной стороне аффективного состояния. Тревога, например, активируется при восприятии угрозы, а сопровождающие ее когниции организуются вокруг этой темы, хотя специфическое их содержание зависит от переживаний и фантазий индивида в ситуациях восприятия опасности, начиная с детства.
    Физиологические компоненты аффекта опосредуются как автономной нервной системой (покраснение, потливость, слезливость, усиление перистальтики, учащение пульса и другие всевозможные физиологические реакции), так и регуляторными функциями (изменение положения тела, мимика и пантомимика, тональность речи и др.) Факторы, определяющие интенсивность и состав физиологических компонентов специфических аффективных состояний, не выяснены.
    С точки зрения развития, аффекты возникают на основе генетически обусловленных паттернов реакций. Считается, что девять таких паттернов (удивление, интерес, радость, дистресс, злость, страх, стыд, презрение и отвращение) универсальны, очевидны и легко идентифицируются на первом году жизни, хотя такое утверждение и небесспорно. Первичная биологическая реакция вскоре становится связанной со следами памяти, благодаря чему знакомые перцептивные паттерны мобилизуют соответствующую аффективную реакцию, которая предвосхищает то, что ожидает ребенок на основе ассоциаций. Поскольку эти ассоциации нередко включают в себя либидинозные и агрессивные объекты и переживаются как нечто относящееся к самому человеку, как правило, аффекты тесно связаны с репрезентантами себя и объектов, а также фантазиями, вызванными влечениями. Последнее привело к утверждению Фрейда о том, что аффекты представляют собой дериваты влечений. Однако в настоящее время аффекты рассматриваются как структуры Я, которые могут быть совершенно не связанными с влечениями и конфликтами.
    Аффекты выполняют важную адаптивную функцию, подготавливая индивида к соответствующей реакции на внешние или внутренние события, к коммуникации внутренних состояний субъекта с состояниями других людей и вызывая и у них необходимые для него реакции. Природу чувственных состояний определяют перцепции, связанные с непосредственной стимуляцией, и ее интрапсихическая репрезентация (оцененная, интегрированная и соответствующая прошлому опыту). Оценка этих перцепций осуществляется одновременно по многим направлениям в зависимости от того, вызывают ли стимулы ощущение опасности, травмы, безопасности, удовольствия, хорошего самочувствия, самоуважения, удовлетворения инстинкта, самоконтроля, функционального удовольствия, вины, стыда либо их сочетание. Дериваты аффектов могут вызывать болезненные ощущения и ассоциации или сигнализировать об опасности; совладать с ними можно с помощью различных защитных действий.
    Отсутствие адекватной и определенной теории аффектов привело к появлению конкурирующих психоаналитических воззрений; так, дискутируются вопросы о существовании бессознательного аффекта или доэдипова чувства вины, о важности непосредственного наблюдения за развитием, о том, являются ли определенные аффекты (например, депрессия) диагностическими категориями или сочетанием симптомов. Высказываются противоположные взгляды на то, соответствует ли появление определенных аффектов определенным периодам развития или какие периоды развития (например, эдипов или доэдипов) дают начало специфическим аффективным заболеваниям или группам симптомов.
    \
    Лит.: [59, 129, 180, 544, 666, 668, 697, 752]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > аффекты

  • 18 подростковый возраст

    Период жизни, в течение которого происходит реорганизация психической деятельности, обеспечивающая согласование психофизических изменений в процессе полового созревания. Подростковый возраст определяет рамки процесса адаптации к половому созреванию. Блос (1962) назвал его генитальной стадией, то есть конечной стадией четырехступенчатого процесса психосексуального развития, начинающегося в раннем детстве и завершающегося после перерыва (латентного периода) в пубертате. В раннем подростковом возрасте Я испытывает влияние эндогенных и экзогенных факторов, временно ослабляющих его в попытках справиться с волной интенсивных инстинктивных влечений. Эти изменения сопровождаются возникновением фантазий, непосредственно относящихся к мастурбации, и нередко являются причиной конфликтов и тревог, связанных отчасти с реальной возможностью гетеросексуальных контактов и беременности. Интенсифицируются генитальные сексуальные импульсы, а импульсы, относящиеся к других эротогенным зонам, подчиняются примату гениталий, хотя по-прежнему сохраняются и дериваты компонентных влечений.
    Индивид регрессирует к более ранним формам отношения к объектам, активируются потребности в зависимости, страхи и конфликты, преобладавшие на прежних стадиях развития. Дорабатывается и консолидируется половая идентичность. Чтобы индивид смог найти замену первичным объектам, необходим процесс вторичной индивидуации, сопоставимый с доэдиповой фазой сепарации-индивидуации; в этом процессе подросток пересматривает свои представления о родителях и становится способным к избирательным идентификациям. Ослабление инфантильных связей с объектами вызывает ощущения одиночества и изолированности, которые могут прервать этот процесс. Чтобы адаптироваться к новым идентификациям, индивид должен изменить некоторые из своих идеалов и моральных норм; происходит дезорганизация и реорганизация Сверх-Я, в результате чего Я приобретает относительную власть на Сверх-Я. Такой сдвиг позволяет индивиду в определенной степени удовлетворять влечения, сохраняя таким образом психическое равновесие.
    Типичными защитными механизмами, поддерживающими функционирование Я в подростковом возрасте, являются смещение к внесемейным, неинцестуозным источникам удовлетворения и следование образцам Я-идеала и нормам Сверх-Я, обращение аффекта в противоположность (стремление к зависимости обращается в протест, уважение и восхищение — в презрение и высмеивание), обращение враждебности против себя и смещение катексиса с объекта на себя, что является причиной грандиозных фантазий и ипохондрических опасений. Специфические защиты подросткового возраста включают в себя аскетизм, интеллектуализацию (A. Freud, 1936), затянувшуюся юность, униформизм (Blos, 1954). Успешное развитие абстрактного мышления часто сопровождается интересом к формулированию суждений, идей и идеалов, связанных с этическими, политическими и социальными проблемами, расширяются интеллектуальные горизонты, могут проявиться интеллектуальные и творческие способности. Эти психологические изменения помогают индивиду обрести уникальное чувство личной идентичности.
    Обусловленные изменчивостью физического созревания, многие подростковые нарушения являются преходящими и не требуют анализа. Патологические проявления на разных стадиях подросткового возраста и технические проблемы обсуждаются в рубрике подростковый анализ.
    \
    Лит.: [100, 101, 103, 193, 228, 400, 848]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > подростковый возраст

  • 19 фаллос

    Латинское слово, заимствованное из греческого, обозначающее пенис. Уже с античных времен это слово использовалось в качестве метафоры, отражающей производительные силы природы. В психоанализе фаллос употребляется как в символическом, так и анатомическом значении. Анатомически этим термином принято обозначать пенис у мужчин и клитор у женщин, сходные в эмбриональном отношении. Символически словом "фаллический" описывают такие черты личности, как сила, настойчивость, агрессивность и высокая потенция (в переносном смысле), — обычно они связываются с мужественностью, противоположной женственности. Фаллос изображается с помощью огромного множества символов. В психоанализе этот термин используется в следующих контекстах.
    Фаллическая фаза, обозначающая период психосексуального развития с преобладанием фаллической эрогенной зоны для индивидов обеих статей. Этот период начинается примерно в двухлетнем возрасте, продолжается на протяжении всей эдиповой фазы и заканчивается вместе с ней. Именно в этот период расходятся пути развития мальчиков и девочек.
    Фаллический нарциссизм обозначает удовлетворенность собой на основе сверхценного отношения к пенису. Обнаружение различий между полами ведет к появлению у мальчиков фаллической гордости — чуть ли не гипоманиакальной самоуверенности и самолюбования, включая увлеченность такими игрушками, как ружья, ножи, гоночные автомобили, и интерес к играм и фантазиям, которые символически олицетворяют фаллос. В таких играх агрессия преобладает над эротизмом, но ее целью является скорее самовозвеличение, чем разрядка. Эти установки и действия служат также защите и сверхкомпенсации страха кастрации. Мальчики боятся и унижают девочек из-за того, что у них нет пениса. Хотя переход в частично совпадающую эдипову фазу сопровождается сдвигом от нарциссической переоценки к более объектно-направленному выражению либидо, фаллический нарциссизм часто сохраняется во взрослой жизни в структуре фаллического характера.
    Фаллический, или фаллически-нарциссический, характер представляет собой регрессивную защиту от тревог эдиповой фазы. Индивид бессознательно воспринимает свое тело как фаллос и часто приписывает ему и ожидает от него проявления фаллических свойств. Так, например, мужчина или женщина может бессознательно отождествлять рвоту с эякуляцией, или хождение взад-вперед может принять значение движений пениса при половом акте. Этот синдром чаще встречается у мужчин, чем у женщин. Он характеризуется констелляцией разных черт, включая высокомерие, надменность, легко уязвимое (вплоть до депрессии) честолюбие, презрение и страх по отношению к женщинам, преобладание нарциссического либидо над объектным, отсутствие в целом компромиссных образований, отношение к пенису скорее как к инструменту агрессии, нежели любви и безрассудства. В основе этих черт лежит сверхкомпенсированная оральная зависимость; эрективная потенция затушевывает неспособность достичь оргазма. Страх кастрации, зависть к пенису направлены на других мужчин и очень выражена латентная гомосексуальность.
    Термином фаллическая мать обозначают типичную для фаллической фазы бессознательную фантазию о том, что мать обладает пенисом. В ранней фаллической фазе эта идея основана на наивной вере в то, что у всех людей есть пенис. Когда обнаруживаются анатомические различия между полами, эта фантазия используется как защита от признания того, что у матери отсутствует пенис, что может наводить на мысль о кастрации. В течение эдиповой фазы фантазия может меняться, в результате чего ребенок считает, что предполагаемый у матери пенис на самом деле является отцовским. Желание девочки обладать пенисом становится выражением соперничества с матерью. В дальнейшем фантазия о фаллической матери переносится на других женщин. Такая фаллическая женщина воспринимается как мужеподобная и агрессивная; она является объектом страха, который также служит защитой от желаний, вызывающих страх кастрации.
    Термин фаллоцентрический означает подход, основанный на преувеличении значения фаллоса и его влияния на сексуальные установки и поведение человека, в частности на мужественность и женственность. Этот термин обычно применяется пренебрежительно по отношению к теоретическим представлениям, подобным утверждению Фрейда, что "для обоих полов значение имеют только одни гениталии, а именно мужские. Поэтому мы имеем дело не с приматом гениталий, а с приматом фаллоса". Это раннее заключение Фрейда противоречит все новым и новым доказательствам наличия у девочек первичной женственности.
    \
    Лит.: [175, 304, 464, 552, 718]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > фаллос

  • 20 make

    [meɪk] 1. гл.; прош. вр., прич. прош. вр. made
    1) делать, конструировать, создавать, изготавливать

    Made in Japan. — Сделано в Японии. ( надпись на продукте)

    The beaver makes its hole, the bee makes its cell. — Бобёр строит себе нору, пчела - соты.

    This craftsman can make almost anything out of bamboo. — Этот мастер может сделать из бамбука практически всё.

    Nissan now makes cars at two plants in Europe. — В настоящее время "Ниссан" производит автомобили на двух заводах в Европе.

    Syn:
    2) создавать, творить, порождать

    They are made for each other / one another. — Они созданы друг для друга.

    He was made to be an artist. — Ему суждено было стать художником.

    3) готовить (какое-л. блюдо или напиток)

    to make tea / coffee — готовить чай / кофе

    4) создавать, сочинять, слагать
    Syn:
    Syn:
    6) производить, издавать ( звук)
    7) быть причиной, вызвать (что-л.)

    He made trouble for us. — Он причинил нам неприятности.

    8) устанавливать (правила, порядок); вводить в действие ( закон); устанавливать (нормы, расценки)
    Syn:
    9) составлять, образовывать

    A House was made today promptly at a quarter-past 12 o'clock. — Кворум в Палате общин был сегодня достигнут быстро, к 12.15.

    10) (make smb. / smth. (out) of smb. / smth.) сделать кого-л. / что-л. из кого-л. / чего-л.

    to make a business of smth. — делать бизнес на чём-л.

    They must be made an example of. — Они должны послужить примером.

    I always supposed that Mrs. Lupin and you would make a match of it. — Я всегда предполагал, что миссис Люпин и Вы поженитесь.

    11) составлять, вырабатывать (мнение, план)

    I make no doubt everyone practises similar stratagems. — Я не сомневаюсь, что все используют те же самые уловки.

    We make the judgement of Chaucer from his works. — Мы составляем мнение о Чосере на основе его произведений.

    12) ( make of) считать (что-л. чем-л. / кого-л. кем-л.)

    He has gone to Edinburgh now. I don't know what to make of him. — Теперь он отправился в Эдинбург. Я просто не знаю, что о нём думать.

    13) мор. рассмотреть, разглядеть, увидеть издалека

    If we could make land, we should know where we were. — Если бы мы могли увидеть землю, мы бы знали, где мы находимся.

    Syn:
    14) составлять, равняться

    Two and two make four. — Два плюс два равняется четырём.

    15) составлять, быть достаточным ( обычно с отрицанием)

    One actress does not make a play. — Одна актриса не делает пьесы.

    A long beard does not make a philosopher. — Длинная борода ещё не делает человека философом.

    16) быть, являться (частью, членом чего-л.)

    to make one (of) — быть членом, участником; стать одним из

    I wanted to see that sort of people together and to make one of them. — Я хотел посмотреть на этот тип людей и стать одним из них.

    I was number thirteen, and you came in and made the fourteenth. — Я был тринадцатым, а ты пришёл и стал четырнадцатым.

    17) стать, сделаться; становиться

    He will make a good manager. — Он станет хорошим управляющим.

    She will make him a good wife. — Она будет ему хорошей женой.

    18) зарабатывать, наживать, приобретать (деньги, репутацию)

    to make capital out of smth. — составить капитал из чего-л., нажить капитал на чём-л.

    to make on smth. — заработать на чём-л., получить выгоду

    to make a name — составить, сделать имя

    He made a name as a successful actor. — Он сделал себе имя, прославившись как актёр.

    Syn:
    19)
    а) карт. бить, брать ( взятку)
    б) карт. тасовать
    Syn:
    в) спорт. удержать ( счёт); выиграть ( очко в игре); забить ( мяч)
    20) набирать, прибавлять, увеличивать ( вес)

    Two of them made twenty stones each in sixteen weeks. — Двое из них набрали за шестнадцать недель каждый по 280 фунтов.

    21) пытаться (что-л. сделать)

    He got very excited, and made to catch hold of her dress. — Он пришёл в сильное возбуждение и попытался схватить её за платье.

    22)
    а) идти, продвигаться (в определённом направлении; в конструкции с наречиями или наречными фразами)

    to make back — вернуться, возвратиться

    I made steadily but slowly towards them. — Я медленно, но верно двигался в их направлении.

    He made straight towards a distant light. — Он направился прямо к видневшемуся вдали свету.

    We see an immense flock of geese making up the stream. — Мы видим большую стаю гусей, плывущих вверх по течению.

    I could get no boat, so I must make the distance on foot. — Я не смог раздобыть лодку, поэтому я должен пройти весь путь пешком.

    б) ( make after) уст. преследовать, гнаться за (кем-л.); пускаться в погоню за (кем-л.)

    The policeman made after the thieves, but failed to catch them. — Полицейский бросился вдогонку за ворами, но не сумел их схватить.

    23) приводить в порядок, убирать

    Make to the hood means to accustom a hawk to the hood. — "Тренировать на колпачок" значит приучать сокола к колпачку.

    25) привести к ( успеху), обеспечить ( успех); обеспечить (кому-л.) процветание, богатство

    Bismarck has made Germany. — Бисмарк сделал из Германии процветающее государство.

    26) считать, полагать, прикидывать; представлять, описывать (каким-л. образом)

    What time do you make it, Mr. Baker? — Как Вы полагаете, мистер Бейкер, который сейчас час?

    Macbeth is not half so bad as the play makes him. — Макбет и на половину не так плох, как он изображён в пьесе.

    27) крим. определить, вычислить, расколоть

    You had better disguise so he won't make you. — Ты лучше измени внешность, чтобы он не опознал тебя.

    28)
    а) совершать, осуществлять, выполнять (какие-л. действия)

    To make the campaign was the dearest wish of Harry's life. — Воевать было заветной мечтой Гарри.

    Syn:
    б) демонстрировать жестами, движением тела (уважение, презрение)

    The King made a low obeisance to the window where they were standing. — Король сделал почтительный поклон в сторону окна, у которого они стояли.

    в) заключать (соглашение, сделку)
    г) совершать (поездку, путешествие, экскурсию)
    д) произносить (что-л.)

    to make a speech / an oration — произносить речь

    29) уст. есть, кушать

    I never made a better dinner in my life. — В жизни своей не ел более вкусного обеда.

    Syn:
    30)
    а) добиваться, достигать
    Syn:
    б) амер.; разг. уговорить переспать; совратить, соблазнить

    Young Fraser tried to make her once. — Юный Фрейзер как-то попытался её соблазнить.

    в) ( make for) способствовать, содействовать (чему-л.)

    The large print makes for easier reading. — Большие буквы легче читать.

    31)
    а) мор. подниматься, приливать ( о воде)

    We shall build this into a platform in order to give us a little extra height when the tide makes. — Мы должны встроить это в (морскую) платформу, чтобы у нас был запас высоты, когда начнёт подниматься прилив.

    After ice makes, the fish freeze almost as soon as you take them out of the water. — Когда устанавливается лёд, рыба замораживается практически сразу же, как её вытащишь из воды.

    32) говорить, свидетельствовать (о чем-л.)

    All these things make in favour of Mr. Gladstone. — Все эти вещи свидетельствуют в пользу мистера Гладстона.

    33)
    а) ( make for) быстро продвигаться, направляться

    After the concert, the crowd made for the nearest door. — После концерта толпа направилась к ближайшему выходу.

    б) ( make at) атаковать, наброситься

    The prisoner made at the guard with a knife. — Заключённый набросился на охранника с ножом.

    34) ( make into) переделывать, превращать (во что-л.)
    35) в сочетании с существительным означает действие, соответствующее значению существительного

    to make a discovery — открыть, совершить открытие

    36) при употреблении в качестве глагола-связки: приводить к какому-л. состоянию
    а) (make + прил.)

    to make ready — приготовить, подготовить

    You'll only make bad worse. — Вы же сделаете ещё хуже.

    The elephants, made furious by their wounds, increased the disorder. — Израненные и разъярённые, слоны ещё больше усиливали всеобщую панику.

    - make angry
    - make better
    - make worse
    - make clear
    - make dirty
    - make even
    - make famous
    б) (make + прич. прош. вр.) обычно употребляется с глаголами понимания, восприятия: known, acquainted, felt, heard, understood

    I hope I made myself understood. — Надеюсь, я ясно выразился.

    She made it known that she was the mayor's wife. — Она дала понять, что она жена мэра.

    Many diseases first make themselves felt in the dead of night. — Многие болезни впервые дают о себе знать глубокой ночью.

    to make oneself scarce — ретироваться, исчезнуть, сгинуть

    Take the precious darling, Tilly, while I make myself of some use. — Возьми малютку, Тилли, пока я немного помогу.

    37)
    а) (делать кем-л. / чем-л.)

    This sentence made the noisy doctor a popular hero. — Этот приговор сделал из беспокойного доктора популярного героя.

    б) назначать ( на должность), повышать ( в чине), присваивать ( титул)

    They made her chairwoman. — Они выбрали её председателем.

    The Queen made Marlborough a duke. — Королева сделала Мальборо герцогом.

    38)
    а) (make smb. do smth.) заставлять, побуждать (кого-л. сделать что-л.)

    I'll make him cry. — Я заставлю его плакать.

    We were made to learn fifty new words every week. — Нас заставляли учить по пятьдесят новых слов в неделю.

    б) (be made to do smth.) быть приведёнными к какому-л. состоянию

    The two statements can hardly be made to agree. — Едва ли можно примирить два этих утверждения.

    The enemy will not play the game according to the rules, and there are none to make him. — Противник не будет играть по правилам, и нет никого, кто заставил бы его это сделать.

    •
    - make down
    - make off
    - make out
    - make over
    - make up
    ••

    to make much / little / something of smth. — придавать большое / небольшое / некоторое значение чему-л.

    to make head or tail of smth. — понять что к чему, осмыслить

    to make smb.'s day — осчастливить кого-л.

    - make a fire
    - make a row
    - make one's mind easy
    - make peace
    - make place
    - make room
    - make way
    - make no matter
    - make long hours
    - make good time
    - make believe
    - make do
    - make it
    - make sure
    - make a dead set at smb.
    - make a dead set at smth.
    - make time out
    - make a point
    - make a poor mouth
    - make one's appearance
    - make or break     2. сущ.
    1)
    а) стиль, фасон, модель
    б) тип, марка

    I tested the records on four different makes of gramophone. — Я проверил грампластинки на граммофонах четырёх разных типов.

    2) строение; склад, конституция, сложение

    He was a huge man, with the make and muscles of a prize-fighter. — Он был здоровым мужиком с телом и мускулами боксёра-профессионала.

    3) склад характера, менталитет

    Giotto was, in the make of him, a very much stronger man than Titian. — Джотто по складу своего характера был гораздо более сильным человеком, чем Тициан.

    4)
    а) производство, изготовление ( изделия)
    5) крим. удачно совершённая кража или мошенничество
    6) эл. замыкание цепи
    7) карт. объявление козырной масти ( в бридже)
    8) амер.; разг.
    9) амер.; разг. установление, идентификация; ориентировка

    We've got a make on Beth Pine. She's on our files. — Мы установили личность Бет Пайн. Она есть у нас в картотеке.

    ••
    - make and mend
    - make and mend hour

    Англо-русский современный словарь > make

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • Презрение (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Презрение. Презрение Le Mépris …   Википедия

  • Презрение —     Сон, в котором вас презирают какие то люди, предвещает, что в реальной жизни вы, напротив, заслужите их расположение и высокую оценку. Но, если презрение заслуженное – вас ждет изгнание из деловых и дружеских кругов …   Большой универсальный сонник

  • Чичерин, Георгий Васильевич — Чичерин Г. В. (1872 1936; автобиография) родился, по метрике, 20 ноября, а фактически 12 ноября 1872 г. в Карауле, имении его дяди Бориса Николаевича. Он происходил из среднедворянской семьи, проникнутой умеренно либеральными традициями. Его дед …   Большая биографическая энциклопедия

  • Чехов А.П. — Чехов А.П. Чехов Антон Павлович (1860 1904) Русский писатель. Афоризмы, цитаты Чехов А.П. биография • Университет развивает все способности, в том числе и глупость. • Кто не может взять лаской, тот не сможет взять строгостью. • Жениться интересно …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • Бодлер — Шарль (Charles Baudelaire, 1821–1867) французский поэт. Поэтическая деятельность Б. совпала с расцветом во французской литературе романтических и парнасских течений. После бури французской революции и эпопеи наполеоновских войн во Франции… …   Литературная энциклопедия

  • Изучение Лермонтова в школе — ИЗУЧЕНИЕ ЛЕРМОНТОВА В ШКОЛЕ. Отрывки из соч. Л. начали включаться в хрестоматии почти сразу же после гибели поэта. В 1843 А. Д. Галахов поместил в своей «Полной русской хрестоматии» фрагменты из «Героя нашего времени», «Мцыри», «Демона» и неск.… …   Лермонтовская энциклопедия

  • Карачаевцы — Карачаевцы …   Википедия

  • Нассау-Зиген, принц Карл-Генрих-Николай-Отто — (1743 1808) адм. рус. флота, участник войн царствования Имп цы Екатерины. Получив образование во Франции, поступил 15 л. во франц. армию, но через неск. лет вышел из нее и принял участие в кругосвет. плавании Бугенвилля (1766 1769). Вернувшись из …   Большая биографическая энциклопедия

  • Добролюбов Николай Александрович — (1836 61), рус. критик и публицист, революционер демократ. Познакомился со стихами Л. еще будучи семинаристом; тогда же прочел неопубл. поэму «Демон». Первая запись о чтении соч. Л. (изд. 1847) находится в его «Реестрах читанных книг» за 1852:… …   Лермонтовская энциклопедия

  • Дашкевич, Евстафий — Проверить информацию. Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье. На странице обсуждения должны быть пояснения. В Википедии есть статьи о …   Википедия

  • Пушкин, Александр Сергеевич — — родился 26 мая 1799 г. в Москве, на Немецкой улице в доме Скворцова; умер 29 января 1837 г. в Петербурге. Со стороны отца Пушкин принадлежал к старинному дворянскому роду, происходившему, по сказанию родословных, от выходца "из… …   Большая биографическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»