пивовара

eng. vague

• mládek

1) общ. безотчётный, заброшенный, непонятный, неясный, расплывчатый, смутный, беспредметный, ничтожный, неопределённый (о тонах, красках), широкий (об одежде), неясный (об очертаниях), неопределённый, свободный

2) устар. бродячий, блуждающий

1) общ. неопределённое, ряд, широкая волна (в завивке), мешалка (пивовара), вал (тж перен.), волнистый орнамент, группа (перемещающихся предметов), неопределённость (тонов, красок), (перед существительным) пренебр. какой-то, волнистая линия, крупная волна, лопатка, неопределённость, пространство с неопределёнными очертаниями, серия, неясность (очертаний), беспредельность, волна

2) мед. блуждающий нерв, вагус

3) устар. пустота

4) тех. пустошь, лопатка пивовара, пустырь

5) стр. расплывчатость (напр. тонов)

6) арго. карман

1) волна, вал (также перен.)

2) лопатка, мешалка ( пивовара)

3) волнистая линия; волнистый орнамент

4) крупная, широкая волна ( в завивке)

5) серия, ряд; группа ( перемещающихся предметов)

1) неопределённый, неясный, расплывчатый, смутный; безотчётный, непонятный; беспредметный

2) неясный ( об очертаниях); неопределённый (о тонах, красках)

3) уст. блуждающий, бродячий

4) широкий ( об одежде)

5) (перед существительным) пренебр. какой-то; ничтожный

1) беспредельность

2) неопределённость, неопределённое

3) неясность ( очертаний); неопределённость (тонов, красок)

1) уст. пустота

2) пространство с неопределёнными очертаниями

* * *

1) gener. malaxeur, mélangeur, vague (пивовара), pétrin, moulinet, agitateur, remueur, râble

2) eng. barboteur, bouloir, canne, dispositif agitateur, mouveron, organe d'agitation (смесителя), barboteuse, moulinet (смесителя)

3) construct. rabot

4) metal. bras de ringardage, mélangeuse, ringard

5) leath. turbulent

• подмастерье

• подручный

• помощник пивовара

* * *

сущ. работа пивовара

  Палачи тоже умирают

   1943 - США (131 мин; часто встречается в сокр. виде)

     Произв. Arnold Productions (Арнолд Прессбёргер), прокат UA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Бертольд Брехт, Джон Уэксли

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Ганс Айслер

     В ролях Брайан Донлеви (доктор Франц Свобода), Уолтер Бреннан (профессор Новотны), Анна Ли (Маша Новотны), Джин Локхарт (Эмиль Чака), Деннис О'Киф (Ян Горек), Александр Гранах (Алоис Грубер), Маргарет Уичерли (тетя Людмила Новотны), Нана Брайант (госпожа Новотны), Ганс фон Твардовски (Райнхард Гейдрих), Лайонел Стэндер (таксист), Райнхольд Шюнцель (инспектор Риттер).

   Прага, 1941 и 1942 гг. Доктор Свобода, боец Сопротивления, убивший Гейдриха, в комендантский час укрывается у дочки профессора истории Новотны Маши, которая однажды невольно помогла ему скрыться от гестаповцев, гнавшихся за ним на улице. В тот же вечер профессор Новотны схвачен как заложник, а вместе с ним - еще 400 жителей Праги. Девушка выдерживает несколько допросов, пока Свобода, наконец, лично не избавляет ее от дознавателей, выдав себя за ее любовника. На допросах Машу убеждают, что ее отец будет казнен, хотя на самом деле его имени нет в списке приговоренных. Несколько сотен заложников погибают, но в этот момент пивовар Эмиль Чака, ведущий двойную игру (он входит в Сопротивление и сотрудничает с гестапо), попадает в ловушку, расставленную соратниками по подполью. Однажды Чаку уже чуть было не сочли предателем, и спасло его лишь то, что он якобы не знал немецкого языка. Теперь же, на банкете в ресторане, гарсон рассказывает в его присутствии анекдот про Гитлера на немецком языке, и Чака покатывается со смеху. Через некоторое время участники Сопротивления и многие жители города дают показания, называя убийцей Гейдриха Чаку; у него же находят труп следователя из гестапо Грубера, убитого Яном Горском, женихом Маши. Чтобы сохранить хорошую мину, немецкие полицейские чины делают вид, будто поверили в виновность Чаки.

   ► Участие Брехта как сценариста привлекло особый интерес исследователей к этому фильму, сделанному без поддержки крупных студий независимым продюсером, старым знакомым Ланга. Сотрудничество Ланга и Брехта не принесло выдающихся результатов, зато было довольно неспокойным и закончилось ссорой, поскольку Лангу пришлось за неделю до съемок сократить слишком длинный сценарий как минимум наполовину. (В работе над сценарием принимал участие и 3-й человек - Джон Уэксли, выбранный потому, что знал и немецкий, и английский языки, ведь Брехт по-английски не говорил; это вылилось в конфликт Уэксли-Брехт, подогретый авторским соперничеством и спорами о порядке появления в титрах.) Как бы то ни было, сценарий Палачи тоже умирают (поначалу носивший названия «Доверие народу», «Пленных не брать», «Безмолвный город» - все они гораздо неудачнее итогового) далек от идеальной линейности или тонкой и умело проработанной изысканности лучших картин Ланга. Сюжет состоит из отдельных блоков, довольно негибких и слишком самостоятельных: введение и представление нацистских сановников; отношения Маши и Свободы; эпизоды с заложниками; устранение пивовара Чаки. Эти блоки соединены между собой в некое подобие единства, и вот тут фильм становится увлекательным и приобретает фирменные черты стиля Ланга. Связующими элементами выступают документальная достоверность, окружающая вымышленные события сюжета (который, напомним, был написан по горячим следам, сразу же после излагаемых событий), и главным образом - развитие центральной темы фильма (ловушки), которая также является одной из базовых фигур всего творчества Ланга.

   В фильме фигурируют 4 ловушки, причем раз от разу их масштабы и количество участников возрастают. Сначала Маша и Свобода расставляют исключительно «звуковую» западню дознавателям из гестапо, разыгрывая любовников в комнате, набитой микрофонами. Затем они вновь изображают застигнутых врасплох любовников в спальне, где прячется раненый боец Сопротивления, которого лечит Свобода. Пивовар Чака впервые попадает в ловушку, когда обнаруживает свое знание немецкого языка на банкете, где находится дюжина персонажей. Наконец, все пражское Сопротивление и немалое количество жителей города сговариваются, чтобы ложными показаниями выдать его за убийцу Гейдриха. Следует отметить, что все эти ловушки оказываются идеально эффективны и добиваются цели, однако при этом никто не остается в дураках. Следователь Грубер в конце концов разгадал первые две уловки, но его убили; да и немецким властям (см. шифровку в финале) прекрасно известно о заговоре против Чаки. (В данном случае ловушка оказывается особенно сложной и особенно удачной, поскольку гестапо, сознавая, что речь идет о подставе, не может объявить об этом в открытую и вынуждено вступить в игру.) Ланг постарался вывести нацистов чудовищами, зверями, мучителями, но не идиотами. Такой взгляд только усиливает напряжение, угрозу, предостережение, которое фильм был призван нести американской публике тех лет, когда нацисты еще действовали вовсю. Вовлекая в свою орбиту все население Праги, абстрактная фигура ловушки приобретает в этом фильме эпические размеры, положительное и освобождающее значение, что весьма необычно для творчества Ланга. Эволюция этой фигуры не только со всей очевидностью доказывает, что Ланг, как и всегда, полностью владеет материалом (с точки зрения концепции, построения и изобразительных средств), она еще и свидетельствует о желании режиссера превратить довольно хаотичную и временами литературную конструкцию в чистый боевик. По мнению Ланга, нацизм следует обличать без лишних слов в линейном сюжете, где бы описание привычек и жестов персонажей, оценка их самих и их мотивов не только мешали драматургическому развитию, но, наоборот, питали его и придавали ему незабываемую насыщенность. Для Ланга фильм не будет удавшимся, каковы бы ни были его цели или сколь бы глубока ни была главная мысль, если в нем не окажется плотного действия, неумолимого и постоянного драматургического движения, свойственного приключенческому роману. Сцена, где герой Уолтера Бреннана перед казнью пересказывает дочери письмо к молодому сыну, служит исключением из этого правила, но от этого не становится менее прекрасной. Авторство этой сцены, как и большинства реплик, вложенных в уста профессора Новотны, вероятно, следует приписать Брехту.

   БИБЛИОГРАФИЯ: интервью и документальные свидетельства в журнале «Film Kritik». Мюнхен, № 223, июль 1975 г. (номер целиком посвящен фильму). Bertolt Brecht. Journal de travail, L'Arche, 1976; James K. Lyon, Bertolt Brecht in America, Princeton University Press, 1980; Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Gahiers du cinema - Editions de L'Etoile - Cinematheque Francaise, 1981 (глава 8),

  Леди Ева

   1941 - США (97 мин)

     Произв. PAR (Пол Джоунз)

     Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Престон Стёрджес по сюжету Монктона Хоффе

     Опер. Виктор Милнер

     Муз. Зигмунд Крумгольд

     В ролях Барбара Стэнуик (Джин / Ева), Генри Фонда (Чарлз Пайк), Чарльз Коберн («Полковник» Харрингтон), Эжен Палетт (мистер Пайк), Уильям Демэрест (Магси), Эрик Блор (сэр Алфред Макгленнан Кит), Мелвилл Купер (Джералд).

   Сын пивовара-миллионера Чарлз Пайк посвятил жизнь научным экспедициям и изучению змей. Возвращаясь в США на борту трансатлантического лайнера, он поддается чарам дочери профессионального шулера Джин Харрингтон. Она в самом деле влюбляется в него. Узнав, кто она, Пайк не хочет больше о ней слышать. Джин снова вторгается в его жизнь в образе английской аристократки Леди Евы, и на сей раз ей удается женить его на себе. Но в вечер свадьбы из мести она читает ему бесконечный список своих любовников. Чарлз в ужасе бежит прочь. Чтобы успокоить нервы, он отправляется в круиз, где с нескрываемой радостью снова встречает Джин, которую не должен был отвергать с самого начала.

   ► Один из самых известных фильмов Престона Стёрджеса, хотя далеко не лучший. Это классическая «американская комедия», предсказуемая и при этом тяжеловесная в развитии сюжета. Частично ее спасают 2 элемента: несравненная актерская игра Барбары Стэнуик в роли соблазнительницы, попавшей в собственные силки, и частое вкрапление клоунских номеров (падений, оплошностей, всевозможной бестолковой суеты), оправданных неловкостью и неизлечимым простодушием героя Фонды. Это шутовство великолепно само по себе, однако становится навязчивым и почти невыносимым в сценах, значимых для интриги, где важна психология. Фонда действительно кажется настолько леткой добычей для Стэнуик, что зритель заранее падает духом и практически полностью теряет интерес к поворотам сюжета, о правдоподобии которого, впрочем, Стёрджес нисколько не заботится.

   N.В. Ремейк Нормана Таурога Птицы и пчелы, The Birds and the Bees, 1956.

   БИБЛИОГРАФИЯ: съемочный сценарий в сборнике Престона Стёрджеса «Пять сценариев» (Preston Sturges, Five Screen Plays, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1985). Предисловие Брайана Хендерсона детально анализирует все варианты сценария.