Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

отчаянно

  • 21 mal aux cheveux

    разг. (обыкн. употр. с гл. avoir, donner, etc.)

    Le lendemain de culotte, le zingueur avait mal aux cheveux, un mal aux cheveux terrible... (É. Zola, L'Assommoir.) — На другой день после попойки у Купо трещала голова, трещала отчаянно...

    Dictionnaire français-russe des idiomes > mal aux cheveux

  • 22 mettre sur le gril

    держать как на горящих углях; поставить в крайне тяжелое положение; не давать покоя

    J'ai fini par ne plus écrire que pour me mettre sur le gril, acharné à trouver mon seul terrain un peu solide dans l'image que je puis dessiner de moi. (M. Leiris, Biffures.) — В конце концов я продолжал писать лишь для того, чтобы подвергать себя мукам, отчаянно пытаясь найти свое единственное, довольно прочное, в моем представлении, место.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > mettre sur le gril

  • 23 ne pas l'emporter au paradis

    разг.
    (ne pas l'emporter [или ne pas le porter] au [или en] paradis [или au ciel])

    Visiblement, le fils Arnaud se régalait en pensant à la femme de ce salaud de Jaouen, qui faisait bien l'amour, en douce, trouillarde comme pas une et qui couinait de plaisir, et ce salaud de Ratier qui, pour la lui avoir fauchée, ne l'avait pas emportée au Paradis. (A. Lanoux, Quand la mer se retire.) — Сын Арно явно наслаждался при мысли о жене этого прощелыги Жауана, которая так хорошо умела тайком предаваться утехам любви, отчаянно труся при этом и одновременно повизгивая от удовольствия, и об этом прощелыге Ратье, который еще поплатится за то, что отнял ее у него.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > ne pas l'emporter au paradis

  • 24 rompre les chiens

    1) охот. отозвать собак
    2) разг. пойти на разрыв, порвать с прошлым

    L'existence pour Cézanne devient vite intenable. Se raccrochant désespérément à son amour pour Fanny, n'en voulant pas démordre, il se débat entre Marie et Hortense, s'affole, se résout à utiliser sa dernière ressource: rompre les chiens, il fuit. (H. Perruchot, La vie de Cézanne.) — Жизнь в семье вскоре становится для Сезанна нестерпимой. Отчаянно цепляясь за свою любовь к Фанни, отказываясь пожертвовать ею, он борется со старшей сестрой Мари и женой Гортензией и неистовствует, загнанный в тупик. Охваченный паникой, он решается на крайнее средство: бросить все и бежать.

    3) разг. прервать некстати затеянный разговор

    Très habilement, le député Philibert Simon, qui était alors l'ami de Danton, vint rompre les chiens... (A. Mathiez, Danton et la paix.) — В этот момент депутат Конвента Филибер Симон, который был тогда другом Дантона, ловко перевел разговор на другую тему...

    Une dernière fois, Madame essaye de purifier cette atmosphère d'hôpital. Pour rompre les chiens, elle se met à vanter la collection du docteur P... (J.-J. Brousson, Anatole France en pantoufles.) — В последний раз мадам пытается разрядить больничную атмосферу. Чтобы переменить тему разговора, она принялась хвалить коллекцию доктора П...

    Dictionnaire français-russe des idiomes > rompre les chiens

  • 25 se battre avec bec et ongles

    Si elle [la petite Jeanne Bécu] s'est battue avec bec et ongles, c'était pour se défendre. Elle n'a jamais attaqué la première, ni Choiseul, ni Marie-Antoinette. (C. Manceron, Les Vingt ans du Roi.) — Если малышка Жанна Бекю так отчаянно сражалась, так это, чтобы защитить себя. Она никогда не нападала первая. Ни на Шуазеля, ни на Марию-Антуанетту.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > se battre avec bec et ongles

  • 26 se donner de coups de pieds au cul

    разг. ругать, упрекать, отчаянно клясть (самого) себя

    Dictionnaire français-russe des idiomes > se donner de coups de pieds au cul

  • 27 se prendre à partie

    Deux hommes, là, se prennent à partie avec une violence et une rage désespérées. L'air vibre des plus grossiers accents qui soient ici-bas. (H. Barbusse, Le Feu.) — Два солдата отчаянно, бешено ссорятся. Воздух сотрясается от самых грубых слов, какие только существуют на земле.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > se prendre à partie

  • 28 tenir tête

    (tenir tête (à...))
    1) (тж. faire tête à...) противостоять, дать отпор, держаться стойко, не сдаваться, не уступать, постоять за себя, устоять

    ... si les Parisiens ne tenaient pas la tête à tous ces comtes, ces marquis et ces évêques, la révolution serait arrêtée et la France grugée par quelques nobles. (Erckmann-Chatrian, Histoire d'un paysan.) —... если бы парижане не дали отпора всем этим графам, маркизам и епископам, революция была бы задушена, а Франция отдана на съедение горстке аристократов.

    Tout en haut du fort, sur le bastion, dans l'embrasure des sacs de terre, les longues pièces de marine se dressaient fièrement, presque droites sur leurs affûts, pour faire tête à Châtillon. (A. Daudet, Les Contes du lundi.) — На вершине крепости, на бастионе, в углублении между мешками с землей, гордо возвышались длинноствольные орудия морской артиллерии, стоявшие на своих лафетах почти прямо и направленные на Шатийон.

    Les orages avaient commencé dès les répétitions; Hugo avait dû tenir tête à Mademoiselle Mars; certains de ses interprètes riaient tout bas de leur texte, d'autres tout haut. (P. Moreau, Le Romantisme.) — Бури разразились с началом репетиций; Гюго был вынужден давать отпор мадмуазель Марс; некоторые из актеров тайком посмеивались над своим текстом, другие делали это открыто.

    2) не отставать от кого-либо в чем-либо, не уступать кому-либо в чем-либо

    Solange: - Je me défendrai! Je leur tiendrai tête! Ils n'auront pas ma peau. (J. Cocteau, La Machine à écrire.) — Соланж: - Я буду защищаться! Я им не уступлю. Им со мной не справиться.

    Il aime la campagne, lui, et je lui tiendrais tête pour les plaisirs champêtres, tandis que vous philosopheriez au piano avec Chopin. (G. Sand, Lettres à Mme Marliani.) — Ваш муж любит деревню, и я не уступила бы ему в любви к удовольствиям сельской жизни, а вы в это время за роялем рассуждали бы с Шопеном о музыке.

    Mais comme la fine mouche sentait que Christophe n'aimait rien tant que la sincérité, elle lui tenait tête hardiment, et discutait mordicus. Ils se quittaient très bons amis. (R. Rolland, La Foire sur la place.) — Но так как плутовка чувствовала, что Кристоф больше всего любит искренность, то не уступала ему ни в чем и отчаянно спорила. Расставались они лучшими друзьями.

    Silbermann aggrava ces taquineries et les fit persister par sa façon de tenir tête et sa manie "d'avoir le dernier". (J. de Lacretelle, Silbermann.) — Насмешки эти становились все злее, и Зильберман лишь раззадоривал преследователей: он пытался с ними спорить и хотел, чтобы последнее слово всегда оставалось за ним.

    Oh! il n'est pas toujours aussi muet que vous le voyez, et quand il se met à vous tenir tête, il a la langue bien pendue. (F. Mauriac, La Pharisienne.) — О, он не всегда так нем, как сегодня, и, когда принимается спорить, он за словом в карман не лезет.

    ... il s'avança vers Hecht, ne sachant pas ce qu'il allait lui dire, et prêt à lui tenir tête. (R. Rolland, La Foire sur la place.) —... он направился к Гехту, не зная еще, что скажет ему, и готовый на какую угодно дерзость.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > tenir tête

  • 29 d'achar et de rif

    сущ.
    общ. изо всех сил, ожесточённо, остервенело, отчаянно

    Французско-русский универсальный словарь > d'achar et de rif

  • 30 désespérément

    нареч.
    общ. безнадёжно, отчаянно

    Французско-русский универсальный словарь > désespérément

  • 31 farouchement

    нареч.
    общ. активно (Les grizzlys sont farouchement protégés à l'extérieur du Canada.), ревностно, рьяно, категорически, ожесточённо, отчаянно, упорно

    Французско-русский универсальный словарь > farouchement

  • 32 il rougit éperdument

    Французско-русский универсальный словарь > il rougit éperdument

  • 33 il y a de quoi se flinguer

    гл.
    общ. отчаянно, хоть стреляйся

    Французско-русский универсальный словарь > il y a de quoi se flinguer

  • 34 à mort

    прил.
    общ. окончательно, отчаянно, сильно, наповал, насмерть, смертельно

    Французско-русский универсальный словарь > à mort

  • 35 La 317-е section

       1965 – Франция-Испания (98 мин)
         Произв. Benito Perojo (Мадрид), Rome-Paris Films (Жорж де Борегар) (Париж)
         Реж. ПЬЕР ШОНДОРФФЕР
         Сцен. Пьер Шондорффер по его же роману
         Опер. Рауль Кутар
         Муз. Пьер Жансен
         В ролях Жак Перрен, Брюно Кремер, Пьер Фабр, Мануэль Зарзо.
       Май 1954 г., последние дни войны в Индокитае. Взвод французских и вьетнамских солдат отступает и гибнет практически в полном составе.
       Одна из крайне редких удач французского кино в жанре военного фильма. Фильм впечатляет документальной достоверностью и отчаянно-трезвой интонацией (это война глазами проигравшей стороны). Проблема Шондорффера в том, что в душе он больше документалист, чем сочинитель. Вымысел всегда словно стесняет, обременяет его. Здесь вымыслу уделено очень мало места, и поэтому режиссер чувствует себя в своей стихии.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La 317-е section

  • 36 America, America

     Америка, Америка
       1964 - США (177 мин, сокр. до 168 мин)
         Произв. Warner-Athena Enterprises Corporation (Элиа Казан)
         Реж. ЭЛИА КАЗАН
         Сцен. Элиа Казан по его же роману
         Опер. Хэскелл Уэкслер
         Муз. Манос Хаджидакис
         В ролях Статис Яллалис (Ставрос Топузоглу), Фрэнк Уолфф (Вартан Дамадян), Гарри Дэйвис (Исаак Топузоглу), Елена Карам (Вассо Топузоглу), Эстель Хемсли (бабушка), Грегори Розакис (Хоаннесс Гардашян), Лу Антонио (Абдул), Салем Людвиг (Одиссей Топузоглу), Джон Марли (Гарабет), Джоанна Фрэнк (Вартухи), Линда Марш (Томна Синникоглу), Пол Мэни (Алеко Синникоглу), Роберт X. Хэррис (Аратун Кебабян), Кэтрин Бэлфор (София Кебабян).
       Турция, 1866 г. В горах Анатолии, прародины греков и армян, 5 веков назад завоеванной турками, молодой грек Ставрос Топузоглу и его друг, армянин Вартан Дамадян, мечтают эмигрировать в Америку. Из двух национальных меньшинств больше всего испытаний выпадает на долю греков. В родной деревне Ставроса турки поджигают церковь, где укрылись представители армянской общины. Вартан погибает в схватке. Теперь Ставрос сильнее прежнего понимает, что должен уехать. К тому же его отец - коммерсант, прежде сотрудничавший с турками, но прозревший после недавних событий, - решил отправить сына к своему двоюродному брату Одиссею, торгующему коврами в Константинополе. Ставрос отправляется туда на разведку, чтобы подготовить переезд семьи. Отец продает все имущество и отдает деньги Ставросу. В пути юношу грабят, потом обманывают; молодого мошенника Ставрос убивает в горах.
       Константинопольский родич разочарован, увидев Ставроса с пустыми руками. Ставрос уходит от него. Днем он работает носильщиком в порту, а по ночам моет посуду в ресторане. Его цель - как можно быстрее накопить денег на пароход в США (110 турецких лир). Друг Ставроса Гарабет отводит его к проститутке, которая крадет все его сбережения. Гарабет проводит Ставроса на тайное заседание группы заговорщиков-анархистов, и Ставрос чудом остается в живых, когда врывается полиция. Раненный, он добирается до дома Одиссея и остается у него. Одиссей строит планы насчет юного родственника: у него на примете 4 дочери (одна страшнее другой) богатого торговца коврами Синникоглу, отчаянно жаждущего зятя и внуков. Ставрос покорно соглашается на эту затею. Он нравится одной из дочерей - Томне; и свадьба уже не за горами. Отец невесты дает 500 лир приданого, но Ставрос просит только 110. Едва получив деньги, он порывает с невестой и покупает билет на пароход.
       Среди пассажиров Ставрос узнает молодого болезненного бродягу по имени Хоаннесс, которому еще в Анатолии подарил ботинки. Оказывается, Хоаннесс тоже мечтал попасть в Америку. Его и еще 6 молодых людей нанял полотерами некий американец. Ставрос интересуется, есть ли место и для него: о лучшей судьбе он не мог и мечтать. На переходе через Атлантику он становится любовником госпожи Кебабян, жены армянского эмигранта, сколотившего состояние в Америке. Обманутый муж узнает об измене и грозится отправить Ставроса обратно в Турцию.
       Пароход прибывает в Нью-Йорк. Хоаннесса мучают все более жестокие приступы кашля. Он бросается в море, оставив Ставросу ботинки и записку. Тот выдает себя за него и, сменив имя с Хоаннесса на Джо Арнесса, проходит все формальности и сходит на сушу. В последующие годы он перевезет в Америку одного за другим всех родственников - кроме отца, который умрет на родной земле.
        На сегодняшний день это - завещание Казана: 3 фильма, снятые им после этой картины, занимают в его творчестве второстепенное место. В самом деле, после Америка, Америка Казан посвятит свои основные силы литературе. Как и Уэллс (когда не экранизирует Шекспира), Казан прежде всего стремится рассказывать истории, способные выявить истоки, фундаментальные основы и специфические особенности нашего века. Так, Америка, Америка - это и семейная хроника, частично использующая архивы Казана (самому режиссеру главный герой приходится дядей), и рассказ о корнях Америки.
       В этом захватывающем «романе воспитания» Казан больше всего интересуется особенностями положения и психологии эмигранта. Хитрость, упорство, закаленный характер и, в некотором смысле, черствое сердце - такова вторая натура эмигранта, таковы «добродетели», необходимые ему для выживания. В то же время Казан, всегда умевший находить общее в частностях, выражает свой взгляд на человеческое бытие: нечто вроде бега с препятствиями через руины. Если Уэллс в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin описывает необычного эмигранта, живущего за гранью закона и всего обыденного, Казан стремится вывести центральной фигурой эмигранта заурядного, растворившегося, утонувшего в американской толпе и ставшего ее частью. Тем не менее, приключение эмигранта вовсе не лишено мистического характера, поскольку оно заключается, в первую очередь, в лихорадочном поиске «земли обетованной» и недосягаемого покоя.
       Чувствуя большую свободу, нежели при работе над фильмами для крупных студий, Казан отказался от «синтетического» стиля, вершины которого были достигнуты при использовании широкоэкранного формата (К востоку от рая, East of Eden, Бурная река, Wild River). Для картины Америка, Америка режиссер выбрал гораздо более аналитический и рубленый стиль, где большое значение придается крупным планам и монтажу, - своеобразное возвращение к русским источникам в кинематографе. На уровне драматургии картина не столь выверена и отточена, как предыдущие фильмы Казана, частью своей мощи обязанные совместной работе режиссера с крупными писателями - Джоном Стейнбеком, Теннесси Уильямзом, Уильямом Инджем и др. Ритм часто угасает, а некоторым эпизодам (напр., из жизни и быта семьи Синникоглу) придается такое значение, что они превращаются в огромную побочную линию, грозящую поглотить весь фильм. Повествовательные методы романа и фильма накладываются друг на друга, но не уживаются между собой. Но вдохновение Казана обладает такой конкретностью, такой подлинностью и такой редкой искренностью, что поток эпизодов, пусть и замедляет порой свой бег, чаще всего вызывает в зрителе участие и даже энтузиазм.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 311–312 (1983). Этот номер содержит также статью Клода Бейли, посвященную литературному творчеству Казана. По поводу романа «Америка, Америка» - первой его книги, изданной во Франции, - Бейли пишет: «Это и завуалированная автобиография, и сценарий фильма, постановка которого стала такой нелегкой задачей (после провала в прокате восхитительного Великолепия в траве, Splendor in the Grass), и несколько тяжеловесный набросок персонажей, которые обретут подлинную жизнь лишь на съемочной площадке: заметки режиссера на гребне карьеры, когда на него вдруг набрасываются призраки юности, и он пытается выстроить их правильными рядами, прежде чем перенести на экран… Несмотря на всю амбициозность предприятия, это была лишь вспомогательная работа, нечто вроде пухлого набора заметок на полях фильма».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > America, America

  • 37 Le Avventure di Pinocchio

       1972 - Италия - Франция - Германия (киноверсия во фр. прокате 1975 г. - 135 мин; телеверсия - 324 мин)
         Произв. RAI (Рим), ORTF (Париж), Bavaria Film (Мюнхен), Sampaolo Film, Cinepat (Рим)
         Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ
         Сцен. Сузо Чекки д'Амико и Луиджи Коменчини по одноименному роману Карло Коллоди
         Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)
         Муз. Фьоренцо Карпи
         Дек., Кост. Пьеро Герарди, Арриго Брески
         В ролях Андреа Балестри (Пиноккио), Нино Манфреди (Джеппетто), Франко Франки (Кот), Чиччо Инграссиа (Лис), Джина Лоллобриджида (Фея), Марио Адорф (директор цирка), Доменико Санторо (Лучиньоло), Витторио Де Сика (судья), Уго Д'Алессио (мастер Вишня), Лайонел Стэндер (Манджафуоко), Дзоэ Инкроччи (Улитка), Карло Баньо (хозяин пса Мелампо) и марионетки миланского театра «Колла».
       1 СЕРИЯ (56 мин). Тосканская деревня, конец XIX в. Нищета и холод. Проходимцы Кот и Лис, работающие на ярмарочного кукольника Манджафуоко, зазывают публику на представление. Одна из рекламных листовок, которые они раздают, наводит нищего столяра Джеппетто на мысль смастерить для себя куклу, чтобы хоть как-то скрасить одиночество. Он берет у соседа и коллеги мастера Вишни ореховое полено. Хотя мастер Вишня очень скуп, он все-таки отдает Джеппетто полено, радуясь возможности от него избавиться: оно его пугало, потому что разговаривало. Едва Джеппетто успевает вырезать из полена куклу и окрестить ее Пиноккио, та начинает двигаться и говорить. Ночью, пока Джеппетто спит, фея, очень похожая внешне на покойную жену Джеппетто, превращает куклу в живого мальчика из плоти и крови. Но в плату за чудо она требует, чтобы Пиноккио был послушным. За каждую шалость она грозится вновь превращать его в деревянную куклу. Наутро Джеппетто не верит своим глазам: сбылось его самое заветное желание - у него есть сын. Изголодавшийся Пиноккио крадет у рыбака кусок сыра. Ему удается скрыться от полицейских. Те берут под арест Джеппетто, и столяр попадает в тюрьму. Пиноккио возвращается домой один. Он сжигает инструменты Джеппетто, чтобы согреться, и отчаянно ищет хоть какую-нибудь еду. Среди ночи он просит еды у соседа: тот обливает его водой.
       2 СЕРИЯ (55 мин). Пиноккио возвращается в дом Джеппетто. Он давит сверчка, пытавшегося читать ему мораль, и обжигает ноги в пламени камина. Он снова становится куклой. Выйдя из тюрьмы, Джеппетто с грустью понимает, что ему снился сон и Пиноккио - всего лишь кукла, сделанная его руками. Он вырезает для куклы новые ноги, и вскоре Пиноккио опять превращается в мальчика. Он обещает вести себя хорошо. Джеппетто очень хочет, чтобы мальчик пошел в школу. Он продает плащ, чтобы купить мальчику учебник, и мастерит ему курточку. Наслушавшись оскорблений сплетниц, которые заранее называют его лентяем, Пиноккио разворачивается на полпути. Его привлекают зазывные речи Кота и Лиса, и он продает учебник, чтобы попасть на представление Манджафуоко, демонстрацию торжества Света и Электричества над мраком невежества. Куклы угадывают в Пиноккио своего и приглашают его подняться на сцену прямо во время представления. Пиноккио снова становится деревянной марионеткой. Недовольный тем, что Пиноккио сорвал спектакль, Манджафуоко сажает его в клетку. Джеппетто напрасно ждет Пиноккио у дверей школы. Он узнает, что мальчик отправился в кукольный театр. Джеппетто идет к морю по следам Манджафуоко, думая, что кукольник похитил его сына. На привале Манджафуоко хочет поджарить барана и требует, чтобы новую куклу бросили в костер. Но за это время Пиноккио снова превратился в мальчика. Кот и Лис, устав от своего рабского положения, уходят от Манджафуоко, пока тот выслушивает рассказ Пиноккио. Слушая, Манджафуоко несколько раз чихает: это означает, что он чрезвычайно растроган, Пиноккио не дает сжечь вместо себя куклу Арлекина.
       3 СЕРИЯ (52 мин). Манджафуоко дает Пиноккио пять золотых монет и советует ему вернуться к отцу. Мальчик рассказывает об этом подарке Коту и Лису, не слушая советов курицы и светлячка. Проходимцы напрашиваются на угощение, и Пиноккио тратит золотую монету. Затем, накинув белую простыню, Кот и Лис пытаются ограбить его в лесу. Пиноккио сбегает от них и несется к дому на сваях, не зная, что там живет фея. «Все в этом доме умерли», - говорит фея. Кот и Лис, по-прежнему не узнанные мальчиком, хватают его. Он говорит, что потерял монеты (хотя на самом деле спрятал), и они вешают его неподалеку от дома феи, которая предпочитает не вмешиваться. Но из петли выпадает не задушенный мальчик, а деревянная кукла. Кукла бежит к дому феи. Пиноккио тяжело болен, и его лечат 2 врача. Стоит ему соврать, как нос его вырастает, и Пиноккио называет фею ведьмой. Чуть позже она опять превращает его в мальчика. Пиноккио достает монеты из фонтана, где спрятал их. Кот и Лис уговаривают его закопать монеты на Поле Чудес: по их словам, если поливать эти монеты, они преумножатся. Пока доверчивый Пиноккио ходит за водой, бессовестные жулики, смеясь, выкапывают монеты.
       4 СЕРИЯ (53 мин). Местный крестьянин помогает Пиноккио понять, что его обобрали. Пиноккио рассказывает свою историю судье, и тот, не придумав ничего лучше, решает посадить мальчика в тюрьму. Тем временем на набережной Джеппетто находит в мусорном ящике курточку Пиноккио и решает отправиться вслед за Манджафуоко в Америку. Для этого он чинит старую прохудившуюся лодчонку. В тюрьме Пиноккио признается в множестве разных преступлений, чтобы попасть под амнистию. Идя по дороге, он пугается игрушечного дракона, которым управляют дети. Он понимает, что попал на карнавал. Он вдруг находит могилу феи. На могиле написано, что она умерла из-за него. Пиноккио плачет горькими слезами и засыпает на камне. Проснувшись, он обращается к фее: «Может, ты и умерла от горя, но я сейчас умру от голода, если не найду хоть какой-нибудь еды». Он крадет у крестьянина булку и виноград, и тот заставляет Пиноккио расплатиться необычным образом: заменить ему сторожевого пса. Посаженный на длинную железную цепь, Пиноккио помогает поймать курокрадов. Крестьянин, который знаком с Джеппетто (они виделись на побережье), отпускает Пиноккио, и тот идет к морю искать отца. Он успевает увидеть, как Джеппетто, пустившись в море на утлой лодчонке, исчезает в волнах. Видя всеобщее безразличие, Пиноккио бросается на помощь отцу. Но напрасно. Придя в себя на песчаной отмели, куда его вынесли волны, Пиноккио знакомится с мальчишкой по имени Лучиньоло («Фитиль»), прячущимся под перевернутой лодкой. Лучиньоло - хулиган в бегах. Его спокойствие, смелость и знание жизни впечатляют Пиноккио. Он повсюду следует за Лучиньоло и помогает ему красть пирожки.
       5 СЕРИЯ (55 мин). Лучиньоло, не знающий благодарности, исчезает. Пиноккио ищет его по всей деревне. Он отказывается от мелкой работы, которую ему предлагают за еду. Он стоит с бедняками в очереди за плошкой супа. Суп раздает фея: выходит, она не умерла, но делает вид, будто не знает Пиноккио. Фея отводит его к себе домой, где ее служанка Улитка узнает мальчика. Фея кормит Пиноккио и говорит, что его отец жив. Она отправляет Пиноккио в школу, где тот становится примерным учеником. В награду фея разрешает ему устроить в ее доме праздник для друзей. Пиноккио встречает в школе Лучиньоло, которого силой притащил учиться директор. Лучиньоло делает все, чтобы его исключили из школы. Пиноккио по примеру друга поступает так же. Лучиньоло готовится отправиться в Страну Чудес - рай для детей, где те избавлены от работы и живут в постоянном веселье. Еду, конфеты и игрушки там всем раздают бесплатно. Пиноккио и Лучиньоло прощаются. Наступает ночь. Пиноккио возвращается в дом феи, но не успевает на праздник, устроенный для его друзей. Улитка не сразу впускает его в дом: сначала долго держит на улице под дождем, а потом подает ужин из картона. Возмущенный таким приемом, Пиноккио бежит за Лучиньоло. Усевшись вдвоем на осла, они, вместе с целой толпой детей, едут к Стране Чудес, где их ждут наслаждения и подарки.
       6 СЕРИЯ (53 мин). На следующее утро, едва проснувшись, Пиноккио и Лучиньоло, а также все остальные дети, приглашенные в Страну Чудес, замечают, что у них выросли длинные ослиные уши. Дети пытаются сбежать и полностью превращаются в ослов. Пиноккио разлучают с Лучиньоло и продают в цирк, директор которого плохо с ним обращается на представлении. Фея оказывается в зале, среди публики. Неудачно упав, осел калечится, и его продают человеку, который хочет его утопить, чтобы сделать из его кожи барабан. Человек привязывает к шее осла камень и бросает бедное животное в воду. Осел превращается в деревянную куклу; кукла плывет по волнам в открытое море и попадает в пасть к гигантской акуле (или киту). В животе чудовища кукла обнаруживает Джеппетто, который безумно радуется их встрече. Столяр живет припеваючи: чудовище проглатывает множество полезных вещей с проплывающих кораблей, и у старика есть все, чего только можно пожелать. Он читает книги, а потому не очень скучает по видам природы. Однако он расстроен, что Пиноккио снова превратился в куклу; он критикует воспитательные методы феи и даже называет ее ведьмой. На следующее утро кукла опять становится мальчиком - или, вернее, окончательно отделяется от Пиноккио-человека. Пиноккио навсегда останется существом из плоти и крови. Пока что его главное желание - вырваться из брюха чудовища. Но Джеппетто не видит в этом никакого смысла. То, что отцу кажется покоем и раем, сын считает тюрьмой. Пиноккио удается убедить Джеппетто вырваться наружу на спине любезного тунца, который довозит их до берега. Ступив на землю, Пиноккио радостно ведет вновь обретенного отца за собой, навстречу жизни.
        Фильм был показан во Франции в 2 версиях: короткой, довольно неуклюже скроенной 135-мин (выпущенной в кинотеатрах), и в телеверсии из 6 серий, каждая продолжительностью примерно 55 мин. Эта последняя версия, неоднократно показанная по телевидению, и есть оригинальное произведение Коменчини. Она даже на 35–40 мин длиннее итальянской телеверсии. В частности, в ней есть 2 новые сцены: великолепный кукольный спектакль с участием Феи Электричества, и сцена, где фея навещает Пиноккио (раненого осла) за кулисами цирка. Фильм, сочиненный за 21 месяц и снятый за 23 недели при бюджете в 800 млн лир (значительная сумма по тем временам, но почти смехотворная в наши дни), представляет собой образцовую экранизацию, идеально сочетающую в себе восхищенное уважение к первоисточнику («Пиноккио» в Италии считается светской Библией) и вольную интерпретацию его смысла. Коменчини оказался в особенно выгодном положении, получив возможность проиллюстрировать каждый эпизод книги и выгодно раскрыть каждого персонажа, будь он животным (сверчок, тунец, акула и т. д.) или человеком (Кот, Лис, Улитка и т. д.). У него было на это время (и на площадке, и на экране). У него были на это деньги.
       Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.
       В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка - гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, - по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.
       К поискам сына отцом - главному мотиву книги Коллоди - добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Avventure di Pinocchio

  • 38 Barbarosa

       1982 - США (90 мин)
         Произв. ITC. Production Wittliff, Nelson, Busey (Пол H. Лазарус III)
         Реж. ФРЕД СКЕПСИ
         Сцен. Уильям Д. Уиттлифф
         Опер. Иэн Бейкер (Panavision, цв.)
         Муз. Брюс Смитон
         В ролях Гэри Бьюси (Карл Альберт Уэстофф), Уилли Нелсон (Барбароса), Гилберт Роуленд (дон Браулио Савала), Исела Вега (Джозефина Савала), Дэнни Де Ла Пас (Эдуардо Савала), Альма Мартинес (Хуанита), Джордж Восковец (Герман Памайер).
       Карл, молодой техасский фермер, сбегает со своей земли, нечаянно убив сводного брата. В пустыне он встречает старого мексиканского бандита Барбаросу, обладающего почти мифической репутацией. Барбаросу преследует множество врагов, мечтающих заполучить его голову. Карла и Барбаросу сближает общая судьба: оба вынуждены вечно уходить от погони. Жестокий разбойник Анхель, главарь банды, убивает Барбаросу и приказывает Карлу зарыть его тело в землю. Роя могилу, Карл замечает, что Барбароса еще жив. Ночью бандит скрывается, но перед этим по самую голову закапывает в землю Анхеля и двух сводных братьев Карла, пришедших убить своего родственника, но подстреленных Анхелем. Весть о воскрешении Барбаросы только усиливает его легендарную славу в народе. Барбароса навещает жену Джозефину, дочь своего злейшего врага дона Браулио, который вот уже 30 лет прививает детям своего клана ненависть к Барбаросе. Несколько раз чудом избежав смерти, Карл и Барбароса расстаются. Отчим Карла, потерявший уже 3 детей, горит желанием расправиться с приемным сыном. Метя в Карла, он по ошибке убивает его родного отца, и Карл, защищаясь, вынужден застрелить отчима. Барбароса возвращается за Карлом, и они снова пускаются в путь вдвоем. Эдуардо, молодой парень из клана дона Браулио, неустанно преследует Барбаросу и в конце концов бьет его ножом. На сей раз смерть крепко вцепилась в добычу. Карл обещает Барбаросе, что как следует спрячет его тело и никому не расскажет о его смерти, чтобы он вечно жил в памяти врагов. Но сначала нужно поймать Эдуардо. Однако тот оказывается сильнее, и Карл не может привести план в исполнение. Дон Браулио организует большой пир в честь славного возвращения Эдуардо: но его прерывает Карл, который, выдавая себя за Барбаросу, убивает Эдуардо. Все потрясены и напуганы новым воскрешением Барбаросы.
        Эта сага о кровавой мести, полная жестоких убийств, снята молодым австралийским режиссером, решившим попытать счастья в Америке, взявшись за постановку вестерна. Его фильм гораздо ближе по духу южноамериканскому менталитету (например, сказаниям гаучо), нежели Северной Америке. На фоне роскошной природы, безразличной к человеку, разгораются вспышки дикой, спонтанной ненависти, редко приобретающей черты садизма и чаще похожей на своеобразный язык, на котором человек отвечает на отстраненное молчание природы. Чувство юмора, кровь, риск, храбрость (добродетель, ставшая легендарной) - таковы ингредиенты сочного и красочного повествования, лишенного при этом визуального самолюбования итальянских вестернов и фильмов Пекинпы. Это повествование пытается по-своему увековечить образ человека, всю свою жизнь играющего в прятки со смертью. Вот почему финальная мысль достаточно красива и придает итоговую логичность картине, которой иногда вредят беспорядочность, формализм и некоторая незрелость режиссерского стиля. Но следует признать, что Скепси умеет красиво и эффектно обращаться с пространством и подбирать талантливых актеров (Гэри Бьюси, Уилли Нелсон и Гилберт Роуленд), способных создать живые образы легендарных авантюристов, мифических великанов, которых так отчаянно не хватает современному кино.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Barbarosa

  • 39 The Black Pirate

       1926 - США (84 мин)
         Произв. UA (Elton Corp.)
         Реж. АЛБЕРТ ПАРКЕР
         Сцен. Джек Каннингэм по сюжету Элтона Томаса
         Опер. Генри Шарп (Technicolor)
         Муз. Мортимер Уилсон
         В ролях Даглас Фэрбенкс (черный пират, Мишель), Билли Дав (принцесса), Андерс Рэндолф (главарь пиратов), Доналд Крисп (Мактэвиш), Темпи Пиготт (дуэнья), Сэм Де Грэсс (лейтенант), Чарлз Стивенз (подрывник).
       Жестокие и жадные пираты нападают на корабль и убивают почти всех на борту. Один из немногих выживших герцог Мишель клянется отцу, умирающему на его руках, отомстить за его смерть. Вскоре он видит, как пираты прячут добычу на острове, где нашел укрытие он сам. Он просит у них разрешения взять его в банду; чтобы доказать свои способности, он готов биться на дуэли с любым пиратом. Он вступает в поединок с капитаном пиратов, и тот, падая, натыкается на собственную шпагу. Поскольку это не может считаться достаточным доказательством дарований Мишеля, он в одиночку захватывает целый корабль. На борту корабля находится принцесса. Завоевав мало-мальский авторитет среди пиратов, которые прозвали его «Черным пиратом». Мишель убеждает злодеев сохранить корабль и девушку в целости и сохранности, чтобы затем получить за них большой выкуп. Его подлинная цель - спасти принцессу, в которую он влюбился. Но у боцмана другие планы: принцесса по жребию досталась ему, и он хочет воспользоваться удачей. При помощи своих людей он взрывает захваченный корабль, на борту которого в это время находится эмиссар, прибывший обсудить условия выкупа. Мишель пытается помочь принцессе бежать на лодке, но эта попытка не имеет успеха. Пираты судят его и решают, что он должен «пройти по доске». Сторонник Мишеля помогает ему освободиться от пут и не утонуть. Мишель добирается до берега и собирает подкрепление: лучшие гребцы берут в руки весла, и галера мчится за кораблем. Поскольку галера не может вести на равных бой с пиратским кораблем, гребцы прыгают в воду и демонстрируют, что они еще и отменные пловцы. Они взбираются на корабль. Пираты перебиты. Мишеля носят на руках. Губернатор поднимается на борт и официально представляет влюбленных друг другу: «Герцог… Принцесса…» Свадьба не за горами.
        В своих картинах, подлинным автором которых в большинстве случаев был он сам, Даглас Фэрбенкс пытался исследовать все формы приключенческого повествования, наделяя их как можно большим количеством зрелищных козырей. Здесь он подкрепляет пиратский фильм очень высоким бюджетом ($ 1 млн) и сенсационным использованием цвета. По качеству цвет в этой картине достигает уровня, прежде невиданного в полнометражном кино, учитывая тот факт, что фильм полностью снят в формате «Technicolor». (Однако по уровню изобразительной красоты еще более поразительны несколько цветных сцен в фильме Дуона Любовь к сцене, Stage Struck, вышедшем годом ранее, в 1925-м.) В то время использовалась 2-я технология «Техниколора», разработанная в 1916 г. и основанная на 2 базовых цветах; она-то и применяется великолепнейшим образом в фильме (1-й полнометражной картиной, целиком снятой в 3-цветном «Техниколоре», станет Беки Шарп, Becky Sharp Мамуляна в 1935 г.). По советам консультантов и, в частности, знаменитого доктора Герберта Т. Калмуса, основавшего в 1915 г. корпорацию «Technicolor Motion Picture Соrр.» (его жена Натали Калмус по контракту указывалась как «консультант по цвету» во всех фильмах, снятых в системе «Техниколор» с 1933 по 1949 гг.), Фэрбенкс выбрал комбинацию зеленого и коричневого цветов и экспонировал тысячи метров пленки в порядке эксперимента. Режиссер Алберт Паркер (см. его собственные слова в книге Бернарда Айзеншица «Даглас Фэрбенкс» [Bernard Eisenschitz, Douglas Fairbanks, «Anthologie du cinema», № 50]) говорил, что вдохновлялся Рембрандтом и хотел избежать слишком резких оттенков в выбранных цветах. После неудачной попытки поработать на натуре Фэрбенкс принял решение снять весь фильм в студиях «United Artists». Фильм пользовался большим успехом. Тем не менее, учитывая стоимость технологии, неспособность киномехаников правильно настроить аппараты и тот факт, что цветные копии вскоре начинали самопроизвольно набухать, от использования «Техниколора» в полнометражных картинах временно отказались.
       По ходу фильма Фэрбенкс, как обычно, сам выполняет многие акробатические трюки - в частности, неожиданное сольное выступление, когда он в одиночку захватывает крупный корабль. На наших глазах, помимо прочих подвигов, он по-обезьяньи карабкается по канатам и мачтам и спускается вниз, держась за рукоятку кинжала, разрезающего паруса. Мир пиратов показан с поразительной смесью юмора и жестокости. Такую жестокость не смогут себе позволить режиссеры, которые будут работать в жанре в 50-е гг. Следствие огромного бюджета фильма: бесчисленные орды пиратов, словно крысы или муравьи, суетятся, обирая захваченные ими восхитительные корабли, и это еще больше подчеркивает звериную жестокость их индивидуальных поступков. Перипетиям и месту действия отчаянно не хватает разнообразия, но Фэрбенкс настаивал на том, чтобы зрителю дали время оценить по достоинству цветовое решение и сумасшедшие траты, на которые Фэрбенкс пошел в этом фильме. Долгие десятилетия фильм невозможно было увидеть в цвете, и только в ноябре 1975 г. роскошная цветная 35-мм копия в системе «Техниколор» была показана на Парижском кинофестивале.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Black Pirate

  • 40 Citizen Kane

       1941 - США (119 мин)
         Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс
         Oпер. Грегг Тоуленд
         Муз. Бернард Херрманн
         Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера
         В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).
       На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.
       Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.
       1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».
       НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.
       2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».
       3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».
       4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.
       5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.
       6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».
       НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».
        Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.
       Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.
       С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.
       С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).
       Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.
       Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.
       ***
       --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Citizen Kane

См. также в других словарях:

  • отчаянно — отчаянно …   Орфографический словарь-справочник

  • отчаянно — • отчаянно бороться • отчаянно дерзкий • отчаянно кричать • отчаянно материться • отчаянно оборонять • отчаянно обороняться • отчаянно покраснеть • отчаянно пугаться • отчаянно рисковать • отчаянно ругать • отчаянно ругаться • отчаянно смелый •… …   Словарь русской идиоматики

  • отчаянно — Напропалую. Пьет напропалую. Пустился во все нелегкие. .. См …   Словарь синонимов

  • отчаянно —   отча/янно   Отчаянно сопротивлялся …   Правописание трудных наречий

  • отчаянно зовущий — отчаянно зовущий …   Орфографический словарь-справочник

  • отчаянно-дерзкий — отчаянно дерзкий …   Орфографический словарь-справочник

  • отчаянно-озорной — отчаянно озорной …   Орфографический словарь-справочник

  • Отчаянно — I нареч. качеств. обстоят. 1. Преисполнившись отчаяния [отчаяние 2.], проникшись им. 2. перен. В высшей степени; чрезмерно, чрезвычайно, очень. II нареч. качеств. обстоят. 1. Безрассудно смело, с риском для жизни. 2. перен. В высшей степени;… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • отчаянно — отч аянно, нареч …   Русский орфографический словарь

  • отчаянно — нареч …   Орфографический словарь русского языка

  • отчаянно — см. отчаянный 1), 3), 4), 5); нареч …   Словарь многих выражений

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»