Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

описание+отношений

  • 21 subsumee

    конкретизируемая категория( в структуре родовидовых отношений), видовой объект (входящий в родовое описание)

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > subsumee

  • 22 relation

    f
    fonctions de relation биол. — функции, обеспечивающие взаимодействие со средой
    2) pl взаимоотношения ( между людьми); сношения, знакомство
    établir les relations diplomatiques — установить дипломатические отношения
    avoir des relations suivis avec qn — поддерживать регулярные (постоянные) отношения с кем-либо
    avoir des relations espacées avec qn — встречаться с кем-либо время от времени
    cultiver, entretenir des relations avec... — поддерживать отношения с...
    ils n'ont plus de relations — между ними нет больше никаких отношений
    être en relations avec... — находиться в отношениях с...
    mettre qn en relations avec qn — познакомить кого-либо с кем-либо
    avoir beaucoup de relations — иметь много знакомств
    ••
    relations publiques — служба информации и пропаганды; связь с общественностью (в какой-либо организации)
    3) знакомый; pl знакомые
    4) реляция, донесение
    5) рассказ, описание
    relation d'un témoin — рассказ, показания свидетеля
    relation d'un voyage — сообщение о путешествии
    ouvrage de relation — книга о путешествии

    БФРС > relation

  • 23 Gregory v. Litton Sys. Inc.

    эк. тр., юр., амер. Грегори против "Литтон Сис. Инк."* (название судебного прецедента 1970 г.; был рассмотрен случай нарушения раздела 7 закона "О гражданских правах" 1964 г., в котором речь шла о такой форме дискриминации в области трудовых отношений, как "экономически необоснованные действия, препятствующие найму"; сформулировал описание таких действий до знаменитого решения Григгса, в котором содержались наиболее важные правила выявления дискриминации в области найма)
    See:

    Англо-русский экономический словарь > Gregory v. Litton Sys. Inc.

  • 24 subsumee

    Вычислительная техника: видовой объект (входящий в родовое описание), конкретизируемая категория (в структуре родовидовых отношений)

    Универсальный англо-русский словарь > subsumee

  • 25 систематика

    Раздел биологии, имеющий задачей всестороннее описание видов животных, растений и микроорганизмов, выяснение родственных отношений между ними, объединение их в систематические категории ( вид, род, класс, тип) и в итоге – составление естественной системы организмов (см. также таксономия).

    Русско-английский словарь терминов по микробиологии > систематика

  • 26 subsumee

    English-Russian dictionary of computer science and programming > subsumee

  • 27 как будто личность

    Обозначение лиц с выраженными личностными расстройствами, порождающих иллюзию убежденности и заинтересованности, хотя у них отсутствует преданность высказываемым идеям и проявляемым чувствам. Важные характеристики этого паттерна — отсутствие глубины эмоциональных переживаний и склонность к имитации. Понимавшееся первоначально как отдельная диагностическая категория, относимая лишь к женщинам, понятие "как будто" личности постепенно обрело описательный статус и было отнесено к особенностям поведения, связанным с разнообразными нарушениями, которые присущи как женщинам, так и мужчинам; они наблюдаются даже у здоровых подростков. Первое описание, опубликованное в 1934 году, привлекло внимание исследователей к ранним нарушениям развития объектных отношений, идентификации и саморепрезентации.
    \
    Лит.: [159, 613, 659, 714]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > как будто личность

  • 28 как будто личность

    Обозначение лиц с выраженными личностными расстройствами, порождающих иллюзию убежденности и заинтересованности, хотя у них отсутствует преданность высказываемым идеям и проявляемым чувствам. Важные характеристики этого паттерна — отсутствие глубины эмоциональных переживаний и склонность к имитации. Понимавшееся первоначально как отдельная диагностическая категория, относимая лишь к женщинам, понятие "как будто" личности постепенно обрело описательный статус и было отнесено к особенностям поведения, связанным с разнообразными нарушениями, которые присущи как женщинам, так и мужчинам; они наблюдаются даже у здоровых подростков. Первое описание, опубликованное в 1934 году, привлекло внимание исследователей к ранним нарушениям развития объектных отношений, идентификации и саморепрезентации.
    \
    Лит.: [159, 613, 659, 714]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > как будто личность

  • 29 анаклитическая депрессия

    Синдром, включающий симптомы тревожного опасения, уныния и тоски, слезливости, ухода в себя, отказа от еды, который появляется у детей примерно девятимесячного возраста. Возникает тогда, когда после периода хороших материнско-детских отношений на протяжении первых шести месяцев жизни ребенка мать отсутствует в течение как минимум трех месяцев. Если в этот период мать возвращается, все симптомы ослабевают. Если же сепарация продолжается, симптомы становятся все более выраженными и могут привести к бессоннице, снижению веса, задержке развития, апатии, ступору и даже смертельному исходу.
    Впервые синдром описали Р. А. Шпиц и К. М. Вульф (Spitz, 1946). "Анаклитический" означает "зависимый от другого" — в данном случае от матери, утрата которой провоцирует депрессию. Боулби (1960), также описавший детские реакции при сепарации, модифицировал описание, данное Шпицем, представив следующую последовательность: протест, отчаяние, отчужденность. Малер (1968) интерпретировала описания Шпица в терминах сепарационно-индивидуационной фазы развития. По мнению Малер, во второй половине первого года жизни ребенок достигает симбиотических взаимоотношений с матерью. С этого возраста симбиотический партнер становится незаменимым, а потому отделение от матери приводит к возникновению выраженной симптоматики.
    \
    Лит.: [121, 583, 799]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > анаклитическая депрессия

  • 30 развитие

    Поступательный процесс, при котором структуры и функции, определяющие личность человека, постепенно эволюционируют от биологического созревания индивида к его взаимодействию со средой. Такое взаимодействие осуществляется на основе генетически обусловленных последовательных этапов развития и реализации врожденных возможностей, а также при содействии внешних влияний и приобретенного индивидуального опыта. В психоаналитической терминологии применяется для специального обозначения процессов роста и созревания, непосредственно связанных с взаимодействием с внешним миром и способствующих формированию основных психических структур — Оно, Я и Сверх-Я. При этом термин созревание относится к процессам физического и психического роста, основанным на врожденных генетических возможностях организма и независимым от влияний внешней среды. В последнее время, однако, этот термин утратил свою четкость, поскольку доказано, что взаимодействие со средой играет важную роль как в развитии, так и в созревании.
    В психоанализе понятие развития изучалось с различных точек зрения, в частности, с позиций моделей развития, предложенных отдельными авторами. Пожалуй, одной из наиболее известных остается психосексуальная модель Фрейда (1905). Согласно предложенной им схеме, развитие ребенка проходит через ряд последовательных стадий (оральную, анальную и фаллическую) формирования либидинозных влечений; становление каждой из этих стадий связано с определенными областями тела и соответствующим чувственным вознаграждением органов, принадлежащих этим областям. С позиций классического психоанализа наиболее важным для развития является объект. Однако многие из исследователей этой проблемы опираются на другие феномены, рассматривая стадии развития с точки зрения реакций ребенка на стабильность психологического образа матери, развития Я и Сверх-Я. Основными из этих функций являются: индикаторная и организующая (Шпиц), сепарации-индивидуации (Малер) и линий развития (А. Фрейд). Сходные попытки предпринимаются в направлении изучения стадий развития Самости, половой принадлежности и чувства реальности. Эти попытки, однако, недостаточно четко обоснованы, а потому не получили всеобщего признания.
    Общей для всех схем является идея предсказуемой последовательности процесса развития. Отдельные этапы такого процесса определяются как стадии или фазы. Концепцию психосексуального, или либидинозного, развития и схему сепарации-индивидуации принято описывать с помощью фаз, хотя четких разграничений между понятиями стадия и фаза в упомянутых концепциях, в сущности, нет. Оба понятия соотносимы с периодами нормального развития, каждый из которых характеризуется специфическими структурами, санкциями и определенными наборами поведенческих проявлений. Элементы каждой стадии неразрывно связаны и дополняют собой аналогичные элементы предыдущей стадии, при переходе в следующую фазу реорганизуются и объединяются с "вышележащими". Хотя первую схему развития Фрейд предложил в терминах либидо, в 1938 году он выразил сомнение в четкой последовательности стадий развития либидо. Он был вынужден признать, что стадии могут перекрывать друг друга, а поведение, характеризующее одну стадию, может наблюдаться и в другой. Современные исследования поставили под вопрос правомерность не только модели в целом, но и отнесенности к стадиям отдельных личностных проявлений (Pine, 1985; Stern, 1985).
    Стадии развития либидо, объектных отношений, личностного смысла и основных структур необходимо отличать от стадий жизненного цикла, то есть наиболее общих сочетаний физических и психических свойств, распределенных в различные периоды времени по разным точкам спектра, состоящего из зависимости/независимости и адаптации к основным жизненным задачам и обязанностям. Стадии подразделяются на младенческую (0—3 года), раннедетскую (3—6 лет), латентную (6—12 лет), подростковую (12—18 лет) и зрелую. Перечисленные стадии имеют свои градации, а термином младенческий в литературе часто объединяют возраст от первого до пятого года жизни.
    Среди моделей и теорий развития следует выделить концепцию линий развития, разработанную А. Фрейд (это словосочетание особенно часто употреблял З. Фрейд). С ее точки зрения, для оценки личности ребенка требуется гораздо больше того, что дают изолированные подходы, такие, как развитие либидо или интеллекта. Для полного понимания комплексного процесса, каковым является развитие, А. Фрейд предложила метафорическое описание отдельных поведенческих сочетаний (кластеров) в виде структурных единиц и их "линейных" траекторий. С этих позиций ей удалось представить развитие в терминах отдельных предсказуемых, сцепленных и взаимосвязанных, перекрещивающихся и развертывающихся линейных рядов. При этом определяющие личность поведенческие кластеры представляют собой комплексы сцепленных психических структур — Оно, Я и Сверх-Я — с динамическими, адаптивными и генетическими факторами. С точки зрения А. Фрейд, подобное взаимодействие влечений, Я и Сверх-Я со средой отражается в отдельных последовательностях некоторых частей детской личности. В совокупности эти последовательности раскрывают картину успехов или неудач на пути развития человека. Типичными линиями, к примеру, являются: "от зависимости через эмоциональную уверенность в себе к объектным отношениям", "от безответственности к ответственному управлению собственным телом", "от тела к игрушке, от игры к труду".
    Поскольку линии развития рассматриваются как врожденные способности, существующие вне Я и Оно, их общую согласованность и взаимодействие пришлось вводить в качестве постулата. Вместе с тем А. Фрейд подчеркивала, что развитие линий не всегда является равномерным, а потому в структуре личности можно выявить скрытые нарушения и несоответствия. Подобные нарушения являются результатом взаимодействий внутри сложнейшего клубка внешнесредовых, конфликтных, защитных и регрессивных факторов, а также зависят от степени зрелости индивида.
    \
    Лит.: [231, 233, 256, 324, 814, 845]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > развитие

  • 31 subsumee

    Англо-русский словарь промышленной и научной лексики > subsumee

  • 32 Designing Woman

       1957 - CШA (116 мин)
         Произв. MGM (Дори Шери)
         Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ
         Сцен. Джордж Уэллс по сюжету Хелен Роуз
         Опер. Джон Олтон (Metrocolor, Cinemascope)
         Муз. Андре Превен
         Хореогр. Джек Коул
         В ролях Грегори Пек (Майк Хэйген), Лорен Бэколл (Марилла Хэйген), Долорес Грей (Лори Шэннон), Сэм Левин (Нед Хэммерстайн), Том Хелмор (Зэкэри Уайлд), Мики Шоннесси (Макси Стулц), Джесси Уайт (Чарли Арнег), Эдвард Платт (Мартин Дж. Дейлор), Джек Коул (Рэнди Оуэн), Чак Коннорс (Джонни «О»).
       Спортивный хроникер Майк Хэйген и дизайнер Марилла познакомились в Калифорнии. Любовь с первого взгляда. Поспешная свадьба на месте. Только в Нью-Йорке они начинают узнавать друг друга на самом деле. Майк показывает жене свою холостяцкую квартиру, где царит беспорядок и безвкусица, а на самом почетном месте расположена фотография женщины в купальнике. Майк торопится разорвать фотографию, но Марилла тайком собирает ее по кусочкам. Майк собирается показать жене Нью-Йорк, но обнаруживает, что она владеет в городе роскошной квартирой, у нее огромные связи в мире моды и шоу-бизнеса. Друзья слетаются к ней, чтобы поздравить с замужеством. Бывший воздыхатель Мариллы Зэкэри Уайлд просит ее разработать костюмы для его нового мюзикла. Она соглашается. Майк приводит жену на боксерский матч. Ей противна эта мясорубка. Когда она узнает, что некоторые зрители разворачивают перед собой газеты не для того, чтобы читать, а чтобы укрыться от брызжущей крови, она кричит от ужаса.
       1-я ссора между супругами происходит после званого вечера, на котором гости Мариллы, явившиеся на первую читку пьесы, готовящейся к постановке, плохо обошлись с друзьями Майка, собравшимися на ежемесячную партию в покер. Но эта ссора завершается хохотом. Ситуация в семье накаляется, когда Марилла узнает, что главную роль в мюзикле, костюмы для которого она разработала, будет играть бывшая любовница ее мужа Лори Шэннон - та самая девушка с фотографии, которая, узнав о женитьбе Майка, в ресторане опрокинула ему на колени блюдо с равиоли.
       Пока жена ходит на репетиции пьесы, Майк работает над серией статей, обличающих продажность и бандитские методы организатора боксерских матчей Мартина Дэйлора, который угрожает ему смертью и подсылает 2 приспешников, чтобы те его проучили. Майк прячется в нью-йоркском отеле и распускает слух, будто следит за чемпионатом по футболу в Чикаго, Детройте и т. д. Чтобы не беспокоить жену, он ничего не говорит ей. Телохранителем ему служит старый друг Макси Стулц, совершенно ненормальный боксер, который бьет, не раздумывая, куда скажут, и спит с открытыми глазами. Марилла думает, будто муж уехал из города, но обнаруживает Майка у Лори, к которой Майк пришел, чтобы сочинить приемлемую версию их прошлых отношений, - и ее охватывает бешеная ревность. Майк узнает, что Дэйлор недоволен статьями против него и планирует похитить Мариллу в Бостоне, куда она уезжает на премьеру пьесы. В Бостоне, Лори внятно объясняет Марилле, что ее роман с Майком остался далеко в прошлом. Майк приезжает в Бостон с Макси. Вдвоем они пытаются вызволить Мариллу из рук головорезов Дэйлора. В конце концов, хореограф труппы Рэнди Оуэн, размахивая руками и ногами, нокаутирует похитителей. Майк пересказывает жене алиби, сочиненное им вместе с Лори. Марилла, следуя совету бывшей соперницы, благоговейно выслушивает его и притворяется, будто верит ему, едва скрывая счастье от того, что ей достался такой внимательный муж, который не хочет причинять ей страдания даже задним числом.
       ► В отличие от, например, Манкивица (Парни и куколки, Guys and Dolls), Миннелли никогда не смешивал мюзикл и комедию, предпочитая добиваться совершенства в этих областях по отдельности. Здесь искушение было велико, поскольку эта сатирическая комедия самим своим сюжетом напрашивается стать мюзиклом. Однако и тут Миннелли не делает этого. Главная оригинальная черта Модельерши в том, что конфликт (мимолетный) между супругами имеет под собой социологическую подоплеку, а не психологическую или личностную. Одна из редких сцен, напрямую раскрывающих эту оригинальную черту, - та, где поневоле встречаются гости мужа и жены. По многим причинам фильм является достоянием отжившей эпохи: это последние отблески осторожного классицизма, царившего в американской комедии тех лет. Осторожность эта проявляется в разграничении жанров, а главное - в том, что фильм по каплям добавляет свою оригинальность в бетонную (впрочем, очень эффективную) структуру водевиля с рядом гэгов и ситуаций, обкатанных сотнями других картин. В ту эпоху наступает уже новая эра американской комедии - эра фильмов, к примеру, Блейка Эдвардза (Мистер Кори, Mister Cory; Завтрак у Тиффани, Breakfast at Tiffany's), где появляются более сложные персонажи, едкость смешивается с чудачеством, гэги непосредственнее и глубже связаны с оригинальностью сюжетов, а структура порой оказывается довольно смела.
       N.B. Миннелли был не очень доволен троицей главных актеров (Грегори Пеком, Лорен Бэколл, пришедшей на замену Грейс Келли, чья карьера в кинематографе, увы, незадолго перед тем завершилась (***), и Долорес Грей, занявшей место Сид Шерисс, которая планировалась на эту роль), зато отыгрался сполна на персонаже Мики Шоннесси, чьей яркой игры уже достаточно, чтобы отнести этот фильм к разряду первоклассных комедий.
       ***
       --- Описание позаимствовано из великолепного труда «Попытка воссоздания каталога компании „Стар-Фильм“» (Essai de reconstitution du catalogue de la Star-Film), изданного потомками Мельеса и Службой киноархива Государственного центра кинематографии в 1981 г. - Прим. автора.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Designing Woman

  • 33 Greed

       1924 - США (42 части; сокр. до 10)
         Произв. MGM
         Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ
         Сцен. Эрих фон Штрохайм по роману Фрэнка Норриса «Мактиг» (McTeague)
         Опер. Бен Рейнолдз, Уильям Дэниэлз, Эрнест Б. Шоудсэк
         Муз. Ганс Й. Зальтер
         В ролях Гибсон Гоуленд (Мактиг), ЗэйСу Питтс (Трина Сиппе), Джин Хершолт (Маркус Шулер), Темпе Пигготт (мать Мактига), Честер Конклин («Папаша» Сиппе), Сильвия Эштон («Мамаша» Сиппе), Дейл Фуллер (Мария), Фрэнк Хейз (старина Грэннис), Фэнни Миджли (мисс Бейкер), Чезаре Гравина (Зерков, вырезанная роль).
       Калифорния, начало XX в. Кудрявый гигант Мактиг, подверженный ужасным приступам гнева, работает на золотом прииске. Однажды он бросает работу и по совету матери становится разъездным дантистом. Вскоре он открывает собственный кабинет в Сан-Франциско, куда часто приходят Маркус и его подружка Трина, которой домработница Мария продает лотерейный билет. Мактига неудержимо влечет к Трине. Он целует пациентку, пока та под наркозом. Мактиг признается в этом Маркусу, и тот благородно уступает ему Трину и даже знакомит Мактига с ее родителями, живущими в Окленде. Теперь Мактиг открыто встречается с Триной, и вскоре происходит помолвка. Трина говорит Мактигу, что выиграла по лотерейному билету 5000 долларов. Маркус начинает горько сожалеть о своем рыцарском поступке.
       Трина и Мактиг женятся. Трина, ничего не знавшая ранее о физической стороне брака, страшно разочарована. В ней начинает развиваться болезненная страсть к деньгам. Она снова и снова пересчитывает свое состояние, бесконечно чистит золотые монеты, не дает денег родной матери и даже роется в карманах у мужа. У нее появляются нервные тики: например, привычка держать палец во рту. Маркус ссорится с Мактигом из-за 5000 долларов и бросает в него нож, чуть не сняв с противника скальп. Но Мактиг не держит на него зла. Когда Маркус приходит попрощаться перед отъездом на ранчо, Мактиг искренне жмет ему руку.
       Вскоре Мактига лишают права на врачебную практику, поскольку у него нет диплома. Трина подозревает, что Маркус донес на Мактига. Семейная жизнь идет под откос, но Трина упорно не желает тратить свои деньги. Мактиг ищет работу. Жена не дает ему денег даже на автобус, и он все больше времени проводит в барах. Постепенно он проникается отвращением к Трине и решает уйти от нее.
       Однажды, измученный голодом, он стучится в дверь Трины. Она отказывается впустить его. Чуть позже Мактиг возвращается, убивает ее и забирает деньги. Он уезжает на Запад, на золотые прииски. Маркус видит объявление о розыске Мактига и во главе небольшого отряда идет по его следам. Спутники Маркуса не хотят идти через Долину Смерти, где стоит адская жара. Маркус добирается до Мактига в одиночку. Обоих терзает страшная жажда. Мактиг убивает Маркуса, но он прикован к нему наручниками. Мактигу остается лишь ждать смерти - рядом с трупом и мешком с деньгами.
       ► По единодушному мнению исследователей Алчность является величайшим изуродованным шедевром в истории кинематографа. После целого ряда смягчающих изменений хронометраж фильма сократился с 9 час до 2 час 30 мин (или до 100 мин при скорости проекции 24 к/сек). Это единственный фильм Штрохайма, не считая Веселой вдовы, The Merry Widow, 1925, основанный не на оригинальном материале (однако в случае с Веселой вдовой Штрохайм настолько изменил первоисточник - оперетту Франца Легара, - что от нее почти ничего пе осталось). Это также единственный фильм Штрохайма, где герои по своему развитию низведены почти до уровня приматов, в отличие от персонажей других фильмов режиссера: принцев и проигравшихся аристократов, к которым Штрохайм испытывал особую тягу. На героев Алчности давит тройной рок - тяжкая наследственность, социальная среда и экзистенциальный кризис, - но вложим при этом в понятие «рок» тот особый смысл, который образуется только у Штрохайма. Страсти (жадность в случае Трины, слабохарактерность и пьянство в случае Мактига) наверняка достались персонажам по наследству, однако обнаружить эту наследственную связь непросто, поскольку из фильма удалены эпизоды, посвященные отцу Мактига. Социальный рок очевиден, но он уступает по значимости другому, особому року, специфическому для вселенной Штрохайма и требующему, чтобы все его персонажи познали падение и нравственное разложение до самого конца.
       Этот рок приобретает у Штрохайма самоуправный, субъективный, «поэтический» характер, выдавая неспособность режиссера сохранять дистанцию от персонажей или описывать их с некоторой степенью отстранения. Этим он радикально отличается от Ланга или Мидзогути. Справедливо было замечено, что натурализм Штрохайма - обратная сторона тайного романтизма, который режиссер так и не смог проявить в своем творчестве. (Надо также отметить, что редкие положительные герои Алчности - напр., пара скромных пожилых людей: мисс Бейкер и содержатель «собачьей больницы», где недолгое время работает Маркус - были вырезаны из окончательного монтажа.)
       Как и всегда у Штрохайма, его натурализм наиболее оригинален на сексуальном уровне. Крах семейного союза Мактига и Трины вызван сексуальным неравновесием; предательство Маркуса служит лишь внешним фактором. Впрочем, этот натурализм столь убедителен лишь благодаря поразительной яркости, которую придает персонажам актерская игра - нарочито причудливая, исступленная, словно гонимая тайной одержимостью режиссера.
       В лучших традициях гигантомании Штрохайма, отразившейся на большинстве его картин, съемки Алчности продлились 9 месяцев и обошлись в 470 000 долларов. Штрохайм требовал, чтобы все сцены снимались на природе в тех самых местах, где происходило действие по сценарию (Сан-Франциско, Долина Смерти и т. д.). Лишь одна-единственная сцена - сон торговца Зеркова, где он находит на кладбище золотую посуду - была снята в студии. В дошедшей до нас версии от нее сохранился лишь символический и загадочный кадр с руками, перебирающими упомянутую посуду.
       По всей вероятности фильм выдержал не меньше 5 версий монтажа (об их точном количестве исследователи спорят). 3 первые версии длились, соответственно, 9, 7 и 4 ч; последнюю версию Штрохайм намеревался выпустить 2 отдельными частями. Затем он вместе с Рексом Ингрэмом сделал 3-часовую версию, но и она была отвергнута. Так появился монтаж, известный нам и по сей день (10 частей), не признанный Штрохаймом и родившийся в результате сокращения 1-й версии, проделанного сценаристкой Джун Мэтис под контролем Ирвинга Талбёрга. Именно Джун Мэтис изменила первоначальное название фильма, Мактиг (идентичное названию романа) на Алчность. Во время работы над монтажом произошло слияние фирмы «Goldwyn», изначально продюсировавшей фильм, и фирмы «Metro», что ничуть не поправило положение дел для Штрохайма.
       В своей книге «Полная версия Алчности» (см. БИБЛИОГРАФИЮ) Герман Вайнбёрг восстановил в 350 фоторепродукциях последовательность кадров, максимально полно иллюстрирующую фильм в том виде, в каком его снял Штрохайм. В книге представлено около 60 вырезанных сцен (то есть почти то же количество, что составляет известную нам версию). Самая впечатляющая часть - воистину отдельный фильм внутри фильма - рассказывает об отношениях между домработницей Марией (в исполнении Дейл Фуллер), продавшей счастливый лотерейный билет, и торговцем-ростовщиком Зерковым (его роль играет Чезаре Гравина, Вентуччи из Глупых жен, Foolish Wives). Не только актеры, играющие этих героев, но и происходящие с ними события поразительны и очень характерны для Штрохайма. Мария дает Зеркову драгоценную утварь для продажи. Ночью он видит эти предметы во сне. Новорожденный ребенок Марии и Зеркова умирает. В день похорон Мария отказывается класть гроб в повозку, где Зерков обычно перевозит товар. Она садится рядом с Зерковым, держа гробик в руках (следуют 2 удивительные фотографии из этой сцены). Позднее Трина находит Марию убитой (сцена, построенная на игре теней, отображена в одной из самых красивых фотографий в книге). Убийца - не кто иной, как Зерков, соблазнившийся деньгами своей сожительницы; он утонул - неизвестно, был ли это несчастный случай или самоубийство. Одиссея этих персонажей образовывала важную параллель с историей отношений Трины и Мактига. Еще одна параллель, сохранившаяся в фильме, связана с птицами, которых Мактиг спасает, держит в клетке (кошка подстерегает их, как Маркус подстерегает Мактига), а затем выпускает на волю в пустыне - впрочем, напрасно; вскоре последняя птица замертво упадет на землю.
       Отсутствие многих эпизодов лишает зрителя важной информации о персонажах (напр., устранение отца Мактига, пьяницы, ходившего к проституткам и умершего в кабаке) или об отношениях между ними (начало дружбы Мактига и Маркуса), а также вредит поэтической и аллегорической конструкции, на которой строился весь фильм. Не менее жаль того, что исчезли сцены скитаний Мактига после совершенного им преступления. Помимо прочего, эти сокращения нарушают ритм всего фильма в целом; из-за них эпизоды, действие которых происходит на Западе или в пустыне, кажутся нам не достойными такого восхищения специалистов. Невероятные усилия актеров и членов съемочной группы, работавших при страшной жаре, огромные финансовые средства, потраченные на съемки, - все это испарилось в кратком пересказе, оставшемся от этих эпизодов в окончательной версии. Книга Вайнбёрга, составляющая теперь неотъемлемую часть ансамбля нашего знания о фильме и сама ставшая фрагментом фильма, убедительно доказывает, что чуть более длинная монтажная версия (на 30 или 45 мин длиннее) была бы вполне приемлемой и несравнимо превосходила бы известную нам картину; несомненно, такой была 4-я монтажная версия Штрохайма и Ингрэма. Многие считают Талбёрга непогрешимым, но в этом случае он допустил непоправимую ошибку. Штрохайм почти не преувеличивал, когда говорил: «Я считаю, что снял за свою жизнь единственный фильм, да и того фильма никто не видел. Его жалкие, изуродованные останки были выпущены на экран под названием Алчность».
       БИБЛИОГРАФИЯ: 4 публикации сыграли огромную роль и нашем постепенном знакомстве с фильмом: 1) раскадровка «полной» версии, изданная на англ. языке «Бельгийской синематекой» в Брюсселе в 1958 г. (по экземпляру сценария, принадлежавшему лично Штрохайму и сохраненному его вдовой Дениз Вернак); 2) журнал «L'Avant-Scene», № 83–84 (1968): поэпизодный план фильма в дошедшей до нас версии с добавлением пересказа вырезанных или не снятых сцен в том виде, в котором они представлены в «брюссельском сценарии»; 3) книга, включающая в себя «брюссельский сценарии», описание известной нам версии и их сопоставление (Lorrimer, London, 1972; повторное издание - Faber and Faber, London, 1989). Книга также содержит тексты Штрохайма, Джина Хершолта, Уильяма Дэниэлза, Германа Г. Вайнберга и Джоэла У. Финлера; 4) и, наконец, драгоценный труд Германа Г Вайнбёрга: Herman G. Weinberg, The Complete Greed, Arno Press, New York, 1972; затем - E.P. Dutton, New York, 1973). Помимо реконструкции фильма, в книгу входит также хроника съемок из 50 фотографий.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Greed

  • 34 Kurutta kajitsu

       1956 - Япония (86 мин)
         Произв. Nikkatsu
         Реж. КО (ЯСУСИ) НАКАХИРА
         Сцен. Синтаро Исихара
         Опер. Сигэёси Минэ
         Муз. Масару Сато
         В ролях Юдзиро Исихара (Нацухиса), Масахико Цугава (Харудзи), Миэ Китахара (Эри).
       Жизнь и развлечения группы токийских подростков: водные лыжи, ярмарки, вечеринки. Харудзи, серьезный подросток, влюбляется в девушку, встреченную на вокзале. Его старший брат Нацухиса узнает, что она замужем за американцем, который намного старше ее. Она уверяет Нацухису, что очень сильно любит Харудзи; он дарит ей чувства, которые не успела испытать до своего чересчур поспешного замужества. Братья, не желая того, становятся соперниками. Старший брат вывозит девушку на лодочную прогулку. Харудзи ищет их, находит и направляет свою моторную лодку прямо на них. Он долго кружит вокруг разбитой лодки с телами погибших, а затем уплывает к берегу.
       ► Этот фильм познал свои 15 мин славы сразу после выхода на экраны во Франции. Он с очень небольшим опережением выражал темы и взгляд на вещи, которые вскоре возьмет на вооружение новая волна. Это доказывает, что тенденции новой волны, как это часто случается в кино, зародились одновременно в разных странах мира. Меланхоличное и жесткое описание сентиментальных и сексуальных отношений, погубленных или не завершившихся ничем, с легким налетом скандальности, с участием очень молодых героев (в данном случае - почти несовершеннолетних); стиль, ставящий органичность и непосредственность в актерской игре выше мастерства и предпочитающий вместо крепкой конструкции хаотичную последовательность событий, как в личном дневнике; вот что в то время могло соблазнить публику. Но со временем новизна момента окаменела и застыла. В наши дни намеренная вялость действия кажется пустой и банальной, а трагическая развязка - ужасно надуманной.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Kurutta kajitsu

  • 35 Manhattan

       1979 – США (96 мин)
         Произв. UA (Джек Роллинз, Чарлз Джофф)
         Реж. ВУДИ АЛЛЕН
         Сцен. Вуди Аллен, Маршалл Брикмен
         Опер. Гордон Уиллис (Cinemascope)
         Муз. Джордж Гершвин
         В ролях Вуди Аллен (Айзек Дэйвис), Дайан Китон (Мэри Уилк), Майки Мёрфи (Йейл Поллак), Мэриел Хемингуэй (Трэйси), Мерил Стрип (Джилл), Энн Бёрн (Эмили Поллак), Кэрен Людвиг (Конни), Майкл О'Донохью (Деннис).
       Айзек Дэйвис, 42-летний автор комических миниатюр для телевидения, заводит себе 17-летнюю подружку Трэйси.
       Его так беспокоит их разница в возрасте, что он без конца напоминает Трэйси об эфемерности их отношений. У него полно и других забот: например, его бывшая жена Джилл, ушедшая от него к другой женщине, собирается написать и, главное, опубликовать подробную историю их совместной жизни. Наконец, работа на телевидении так его удручает и кажется ему такой ничтожной, что однажды, в порыве отвращения и безрассудства, он увольняется, чтобы написать книгу всей своей жизни, посвященной падению нравов. У его лучшего друга Йейла Поллака, 12 лет женатого на любимой женщине, есть любовница из Филадельфии Мэри, которая жутко раздражает Айзека своей навязчивой манерой громко и самодовольно поносить таких творцов, как Густав Малер, Скотт Фицджералд, Генрих Бёлль или Ингмар Бергман. И все же Мэри и Айзек встречаются все чаще: ей приходится как-то убивать время, пока Йейла нет дома, а Айзек из мудрой предосторожности хочет отвыкнуть от Трэйси. Айзэк считает Мэри заумной, она его – агрессивным, но интересным. И когда Йейл бросает Мэри, Айзек тоже расстается с Трэйси и въезжает вместе с Мэри в новую квартиру, подешевле.
       Бывшая жена Айзека издает книгу; Айзек чувствует себя униженным. Он приходит устроить скандал и узнает, что книга успешно продается и скоро будет экранизирована. В довершение его бед Мэри сообщает, что по-прежнему любит Йейла и опять с ним встречается. Снова оставшись в одиночестве, Айзек пытается написать что-то серьезное, но это непросто. Он ужасно скучает по Трэйси. Он бежит к ней и застает ее на пороге: она уезжает на полгода в Лондон учиться в театральном училище, что Айзек ей сам настоятельно рекомендовал сделать еще несколько недель назад. Он безуспешно пытается ее удержать. «Полгода – это недолго», – говорит она и кажется ему еще красивее, чем прежде.
       ►  Самый удачный фильм Вуди Аллена. В начале Энни Холл, Annie Hall, 1977, Вуди Аллен впервые в образе своего персонажа обратился к зрителям и к камере напрямую. С этого момента его персонаж становится все более автобиографичен, да так изобретательно и амбициозно, что этот персонаж самым естественным образом встал в один ряд с главными фигурами американского бурлеска: Чаплином, Китоном, Джерри Льюисом. Вуди Аллен использует здесь как можно меньше сюжетных поворотов; он только и делает, что говорит о себе и своем видении мира. Он придает фильму вид непринужденной беседы с женщинами, которых любил или любит, с друзьями и со зрителями. Эта свобода и изобилие диалогов парадоксальным образом уживаются с некоторой каллиграфичностью визуального ряда: неподвижные длинные планы, крайне отточенное черно-белое изображение, восхитительные виды Манхэттена, искусно встроенные в повествование и словно порожденные музыкой Гершвина. Столь точное и смешное описание городских интеллектуалов, их беспрестанной болтовни, эгоцентризма, их комфортной, но тревожной жизни, их подлинных и надуманных проблем, в особенности полюбилось европейскому зрителю. И конечно, остается лишь удивляться, что только американец оказался способен описать этот вид фауны, столь широко распространенный в Европе, и что до сих пор ни один режиссер по эту сторону Атлантического океана не смог достоверно изобразить его на экране.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Четыре фильма Вуди Аллена» (Four Films of Woody Allen, Random House, New York, 1980) ― Энни Холл; Интерьеры, Interiors, 1978; Воспоминания о «Звездной пыли», Stardust Memories, 1980.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Manhattan

  • 36 North by Northwest

       1959 – США (136 мин)
         Произв. MGM (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Эрнест Леман
         Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басе
         В ролях Кэри Грэнт (Роджер Торнхилл), Ева Мэри Сэйнт (Ив Кендалл), Джеймс Мейсон (Филип Вандамм), Джесси Ройс Лэндис (Клара Торнхилл), Лео Дж. Кэрролл («Профессор»), Мартин Ландау (Леонард), Адам Уильямз (Валериан), Филип Обер (Лестер Таунсенд), Эдвард Платт (Виктор Ларраби), Эдвард Биннз (капитан Джанкетт).
       Нью-Йорк. Роджера Торнхилла, работника рекламной компании, похищают двое убийц, работающие на шпиона Филипа Вандамма. Его привозят в особняк, принадлежащий Глену Коуву, и там Торнхилл понимает, что его принимают за другого человека, некоего Каплана, но никак не может доказать это похитителям. Вандамм, видя, что тот, кого он принимает за Каплана, никак не хочет сотрудничать, передает его своим душегубам. Те подпаивают его и сажают за руль машины, пытаясь подстроить «самоубийство». Торнхиллу удается улизнуть от них; позднее его задерживает полицейский за вождение в пьяном виде. Он рассказывает о своем приключении, но никто ему не верит, даже собственная мать. Узнав, что владелец особняка будет произносить речь в ООН, Торнхилл направляется туда и хочет с ним поговорить. Перед ним оказывается незнакомый человек (чей особняк без его ведома был занят шпионом). Этого человека убивают на глазах у Торнхилла, который, ухватившись за кинжал, торчащий в спине погибшего, становится убийцей в глазах окружающих. Ему приходится удариться в бега. Он не знает одного: американская контрразведка, возглавляемая неким «Профессором», создала множество улик, подтверждающих существование некоего Каплана, якобы являющегося ее агентом. Специально для него снимаются гостиничные номера, где остаются следы его пребывания, – и тем не менее этого человека не существует. Это чистейший вымысел с целью отвлечь внимание шпионов и облегчить работу настоящего агента, собирающего данные о Вандамме. На беду, Торнхилла приняли за Каплана, и теперь никто не может ему помочь.
       Торнхилл объявлен в розыск; его фотографии размещены на 1-х полосах газет. Он спешно садится на поезд в Чикаго – город, который, по его сведениям, станет следующим этапом в маршруте Каплана. В поезде его замечает восхитительная блондинка, чертежница Ив Кендалл; она прячет Торнхилла в своем купе. В Чикаго он просит ее позвонить от его имени Каплану. В действительности же она звонит Вандамму, своему работодателю, и затем указывает Торнхиллу место встречи, якобы назначенной ему Капланом. Это пустынное место за городом на обочине шоссе. Торнхилл ждет под раскаленным солнцем. Самолет, только что опылявший поля, пикирует на него и несколько раз пытается его убить, пока не врезается в автоцистерну. Торнхилл угоняет машину у свидетеля происшествия.
       Вернувшись в Чикаго, он узнает от портье отеля, где якобы проживает Каплан, что тот отправился в Южную Дакоту. Он понимает, что Ив предала его, но решает все-таки вернуться и проследить за ней. Чуть позже он замечает Ив на аукционе: она сидит рядом со своим любовником Вандаммом. Люди Вандамма перекрывают все выходы, твердо вознамерившись добраться до Торнхилла. Торнхилл провоцирует скандал, чтобы попасть под арест. Полицейские отводят его к «Профессору», который объясняет всю сложность его положения, а заодно и то, что Ив – двойной агент, работающий на контрразведку. «Профессор» хочет во что бы то ни стало помешать Вандамму скрыться из США с микрофильмами, содержащими государственную тайну. Торнхилл соглашается сотрудничать с ним, чтобы спасти Ив из когтей Вандамма. Таким образом ему нужно пробыть Капланом еще сутки.
       Торнхилл и «Профессор» самолетом вылетают в Южную Дакоту, в Рэпид-Сити: там, на горе Рашмор, неподалеку от гигантских, высеченных в скале лиц американских президентов, находится дом Вандамма. Торнхилл-Каплан добивается встречи с Вандаммом и предлагает ему свое молчание в обмен на выдачу Ив властям. Он пытается не дать девушке уйти, и она стреляет в него. Вандамм и Ив скрываются бегством, а тело Торнхилла уносят на носилках. На самом деле Ив стреляла в Торнхилла холостыми, чтобы Вандамм не подозревал ее в сговоре с Капланом. «Профессор» устраивает для них тайную встречу в лесу. Там Торнхилл узнает, что, несмотря на все обещания «Профессора», Ив отправится с Вандаммом за границу, чтобы завладеть микрофильмами. Торнхилл снова – на этот раз по-настоящему – хочет помешать ей уйти, но его нокаутирует человек «Профессора».
       Ночью Торхнилл бродит вокруг дома Вандамма. Он подслушивает разговор между Вандаммом и его помощником Леонардом. Леонард говорит Вандамму, что Ив стреляла в Торнхилла понарошку. Вандамм планирует избавиться от Ив в частном самолете, который вскоре должен прибыть за ним. Торнхиллу удается вырвать девушку из рук 2 злодеев, но им не остается иного пути для бегства, кроме спуска по каменным лицам, высеченным в скале. Леонард, несущий в руках статуэтку с микрофильмами внутри, наступает на руку Торнхилла, висящего над пропастью вместе с Ив. Леонарда убивают полицейские, прибывшие как раз вовремя. Ив висит в очень неудобном положении; гигантским усилием она подтягивается… на верхнюю полку в купе Торнхилла и ложится с ним рядом, как при первой их встрече.
       ►  Совершенный образец шпионского повествования – такого, каким его видит Хичкок. Режиссер говорил, что хотел снять в Америке эквивалент 39 ступеней, The 39 Steps. Хотя фильм не обладает в полной мере богатством выразительных средств английского шедевра, и все же это упражнение в стиле отличается поразительной виртуозностью и огромным количеством выигрышных сцен, выполненных с несравненным мастерством. Что касается знаменитейшей сцены с самолетом, атакующим Кэри Грэнта, описание которой Хичкок нашел на страницах «39 ступеней» Джона Бакена, режиссер не раз объяснял процесс ее зарождения. Он думал над тем, как избежать максимального количества клише, связанных с эпизодами, нагнетающими тревогу (темнота, замкнутое пространство и т. д.). Сцена разворачивается на ярком солнце, в открытом пространстве с безграничным горизонтом. Именно отсутствие тени, неровностей ландшафта и какого бы то ни было укрытия для героя и создают тревожную атмосферу как в драматургическом, так и в пластическом плане.
       Хичкок на всем протяжении фильма неподражаемо смешивает страх и юмор и раскрывает в миниатюре свои излюбленные темы: присвоение личности (в данном случае рассмотренное в особенно оригинальной ситуации, одновременно и кафкианской, и комичной, поскольку герой оказывается двойником несуществующего человека); недоверие людей друг к другу (из-за которого невинному человеку так трудно быть услышанным); двусмысленность отношений между полами – тема, которую он затрагивал и в более серьезном контексте все с тем же Кэри Грэнтом в Подозрении, Suspicion и Дурной славе, Notorious. Помимо всего прочего, фильм отличает высочайший полет воображения; он напоминает кошмарный сон, выражая при этом самые интимные фантазии режиссера. В частности, они связаны с фигурой главной героини, которая то и дело предстает в новом свете – в зависимости от того, какую из ее сторон выдвигает вперед интрига: она предстает перед нами то как отважная и инициативная авантюристка, то как Ангел Смерти, ледяной и четкий в своих действиях, то как жертва долга, а то, наконец, и как идеальная сексуальная партнерша для героя.
       На север через северо-запад остается последним образцом жанра, который был создан самим Хичкоком и правила которого Хичкок утвердил навечно. В круговороте событий герой постоянно должен подвергаться смертельной опасности, чуть ли не в каждой сцене попадая в неожиданные сюжетные повороты; и это зрелище должно вызывать у зрителя улыбку, но при этом слегка щекотать ему нервы. Через 30 лет после выхода фильма и через 10 лет после смерти автора по этим правилам продолжают худо-бедно работать множество режиссеров, пытающихся сравниться своими работами с наследием Мастера. Таким образом, память о Хичкоке каждый год служит вдохновением для немалого числа современных фильмов; его гения – увы! – не видно, и нам очень его не хватает.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике «Библиотека киносценариев MGM» (The MGM Library of Film Scripts, The Viking Press, New York, 1972). Это режиссерский сценарий с аккуратным указанием всех изменений, внесенных в окончательную версию фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > North by Northwest

  • 37 связывание

    1. chaining
    2. binding

     

    связывание
    Общий термин для одиночного и множественного связывания (Т.518).
    [ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

    Тематики

    • электросвязь, основные понятия

    EN

    2.9 связывание (binding): Установление отношений между конкретными определениями данных и процессами.

    Источник: ГОСТ Р ИСО/МЭК ТО 10032-2007: Эталонная модель управления данными

    4.8 связывание (binding): Описание конкретного синтаксиса, который должен быть использован в конкретном языке программирования для запуска различных функций, составляющих программный интерфейс приложения.

    Источник: ГОСТ Р 54136-2010: Системы промышленной автоматизации и интеграция. Руководство по применению стандартов, структура и словарь оригинал документа

    Русско-английский словарь нормативно-технической терминологии > связывание

  • 38 binding

    1. связывание
    2. переплет
    3. вяжущий
    4. бандаж

     

    бандаж
    Обмотки проволоки или ниток, фиксирующие положение составных частей жгута, экрана провода или экранов проводов
    [ ГОСТ 23586-96]

    Тематики

    • кабели, провода...
    • электропроводка, электромонтаж

    EN

     

    переплет
    Прочное покрытие издания, которое содержит ряд его выходных сведений и является элементом художественного оформления издания.
    [ ГОСТ Р 7.0.3-2006]

    Тематики

    • издания, основные виды и элементы

    Обобщающие термины

    EN

    DE

    FR

    2.9 связывание (binding): Установление отношений между конкретными определениями данных и процессами.

    Источник: ГОСТ Р ИСО/МЭК ТО 10032-2007: Эталонная модель управления данными

    4.8 связывание (binding): Описание конкретного синтаксиса, который должен быть использован в конкретном языке программирования для запуска различных функций, составляющих программный интерфейс приложения.

    Источник: ГОСТ Р 54136-2010: Системы промышленной автоматизации и интеграция. Руководство по применению стандартов, структура и словарь оригинал документа

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > binding

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • ОПИСАНИЕ — описательное высказывание, дескриптивное высказывание (от англ. description описание) высказывание, главной функцией которого является описание действительности. Если О., даваемое высказыванием, соответствует реальному положению дел, высказывание …   Философская энциклопедия

  • Описание — 3.2. Описание СИЗОД фильтрующие с принудительной подачей воздуха, используемые с масками, полумасками и четвертьмасками обычно состоят из следующих элементов: а) одного или нескольких фильтров, через который (которые) проходит весь воздух,… …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • описание пространственных отношений — 3.1.1 описание пространственных отношений: Описание взаимных связей пространственных объектов, основанных на их взаимном расположении в принятой системе координат, в виде ссылок описаний одних пространственных объектов на описания других… …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • ОПИСАНИЕ — Существует три возможных способа мысленного постижения действительности. Это каузальный, феноменологический и бытийственный . В первом способе вещь объясняется с процессуальной стороны, т. е. с причинно следственной т. зр. В этом отношении вещь… …   Современный философский словарь

  • ОПИСАНИЕ И ОБЪЯСНЕНИЕ В СОЦИАЛЬНОМ ПОЗНАНИИ — взаимосвязанные функции соц. познания, осуществляемые на различ. его уровнях (эмпирич. и теоретич.). Описание представляет собой фиксацию рез тов эмпирич. исследования в соответствующих терминах. В процессе описания данные наблюдения,… …   Российская социологическая энциклопедия

  • ОПИСАНИЕ — лингвистическая процедура процесса познания, состоящая в констатации с помощью слов и предложений естественного или искусственного языка предмета познания, его свойств, отношений, закономерностей. Для научного описания характерно стремление к… …   Философия науки: Словарь основных терминов

  • Описание персонажей аниме «Моя Богиня!» — Эта статья о персонажах. Об аниме и манге см. «Моя Богиня!». Главные герои Кэйити Морисатоnihongo no namae|Кэйити Морисато|森里 螢一|Morisato Keiichi студент Технологического института Некоми и член Мотоциклетного клуба института. Однажды …   Википедия

  • Описание персонажей аниме "Моя Богиня!" — Основная статья: Моя Богиня! 1 Главные герои 1.1 Кэйити Морисато 1.2 Верданди 1.3 Урд 1.4 …   Википедия

  • Описание персонажей аниме «Моя Богиня!» — Основная статья: Моя Богиня! 1 Главные герои 1.1 Кэйити Морисато 1.2 Верданди 1.3 Урд 1.4 …   Википедия

  • Вестфальская система международных отношений — система международных отношений, созданная после окончания Тридцатилетней войны в 1648 году. Содержание 1 Описание 2 Основные принципы 3 Примечания …   Википедия

  • Кризис рабовладельческого строя и зарождение феодальных отношений в Восточной Римской империи (Византии). Поселение на её территории славян и других народов — Образование Восточной Римской империи С конца III в. в результате кризиса рабовладельческого способа производства стало сильней проявляться экономическое и политическое обособление восточных областей Римской империи от западных. Вследствие… …   Всемирная история. Энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»