один+раз+в+день

1. (1926)

  Жилец

   1926 - Великобритания (74 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Майкл Бэлкон, Карлайл Блэкуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Элиот Стэннард по одноименному роману миссис Беллок Лоундз (титры Айвор Монтегю)

     Опер. барон Гаэтано ди Вентимилья

     В ролях Айвор Новелло (Жилец), Мэри Олт (хозяйка квартиры миссис Бантинг), Артур Чесни (ее муж), Джун (их дочь Дэйзи), Малколм Кин (полицейский Джо Беттс).

   ± Подзаголовок фильма: Рассказ о лондонском тумане. В лондонском районе орудует неуловимый убийца, среди ночи нападающий на юных блондинок и оставляющий на трупах треугольный листок бумаги с подписью «Мститель». В скромном домике в этом районе появляется новый жилец, на вид очень нервный и беспокойный; из багажа при нем только маленький кожаный саквояж. У хозяйки квартиры есть дочь Дэйзи, юная манекенщица, за которой настойчиво ухаживает полицейский, расследующий убийства. Новый жилец ведет себя странно: просит убрать из его комнаты картины, изображающие молодых светловолосых женщин, часто уходит по ночам, пряча лицо под длинным шарфом. Судя по всему, он нравится Дэйзи, и полицейский ревнует. Хозяйка обеспокоена ночными прогулками жильца и делится своими подозрениями с мужем. Вскоре муж начинает их разделять, тем более что очередное убийство происходит недалеко от их дома.

   Муж хозяйки заставляет жильца забрать шикарное платье, которое тот подарил Дэйзи: она уже успела выйти в нем на показе мод. Жилец и Дэйзи гуляют ночью и садятся на скамейку. Вне себя от ревности, полицейский разлучает их: Дэйзи говорит, что не хочет больше его видеть. Полицейский проводит обыск в комнате жильца и находит в его саквояже револьвер, карту с помеченными местами убийств и портрет 1-й жертвы. Жилец утверждает, что это его сестра. Их мать, умирая, просила отомстить за нее. Несмотря на эти слова, полицейский арестовывает жильца и надевает на него наручники. Но жильцу удается сбежать. Дэйзи находит его на месте назначенного свидания, под уличным фонарем. Они идут в кафе, но жилец вынужден прятать руки под плащом, и это привлекает внимание других посетителей. Герои бегут, преследуемые толпой.

   Полицейский узнает, что настоящий убийца только что пойман. Но толпа уже приковала жильца наручниками к уличной решетке и вот-вот с ним расправится. Полицейскому удается отцепить его и спасти. Выйдя из больницы, жилец делает предложение Дэйзи и приглашает ее, а также будущих тестя и тещу в свое шикарное поместье.

   ► 1-й значительный фильм Хичкока. Помимо виртуозности, богатства различных эффектов и заметного влияния немецких экспрессионистов (напр., сцена, когда мать Дэйзи обыскивает комнату жильца, где на стенах отражаются уличные огни, сильно напоминает один из 1-х планов Улицы, Die Strasse), Жилец содержит множество мотивов, которые часто будут встречаться в более поздних фильмах Хичкока. Это мотивы драматургические, нравственные (ложно обвиненный человек и его путь, показанные с христианской точки зрения - см. Подозрение, Suspicion и в особенности Не тот человек, The Wrong Man) и даже визуальные: напр., лестница, источник головокружения и страха, вокруг которой строится часть действия и ряд очень красивых кадров. (По своей конструкции, построенной вокруг центральной лестницы, дом в Жильце очень близок дому в Психопате, Psycho. Вертикальный план, где по руке героя на перилах мы понимаем, что он спускается по лестнице, пробуждает в памяти знаменитый кадр из Головокружения, Vertigo).

   Хичкок часто сожалел, что звездный статус Айвора Новелло вынудил его завершить фильм счастливой развязкой: жилец оказывается невиновен. Однако такая развязка нисколько не искажает смысл фильма, напротив, значительно обогащает его. Хотя Хичкок, в сущности, не разделяет концепции Жида «Не суди», он часто нашептывает зрителю: «Не суди второпях», и этот призыв слышен во многих его сюжетах. В этом фильме родители Дэйзи быстро приходят к выводу о виновности жильца лишь потому, что он для них - чужак, а его манеры, поведение и происхождение кажутся им подозрительными. А полицейский совершенно ослеплен ревностью и гневом. Виновность других людей, прежде всего, кроется в нас самих, таится в наших комплексах и предрассудках. С другой стороны, хотя жилец в финале оказывается невиновен, его нравственный облик неоднозначен: разве он не собирался убить Мстителя? Но надо признать, что подобная двусмысленность не свойственна природе Хичкока: каждый раз, по возможности, Хичкок будет избавлять от нее свои фильмы.

2. (1944)

  Жилец

   1944 - США (84 мин)

     Произв. Fox (Роберт Басслер)

     Реж. ДЖОН БРАМ

     Сцен. Барре Линдон по одноименному роману Мари Беллок Лоундз

     Опер. Люсьен Бэллэрд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Лэрд Кригар (Жилец), Мёрл Оберон (Китти), Джордж Сандерз (Джон Уорвик), сэр Седрик Хардуик (Роберт Бёртон), Сара Оллгуд (Эллен Бёртон), Обри Мэзер (Сазерленд), Хелена Пикард (Энн Роули).

   В ночь, когда Джек-Потрошитель совершает 4-е убийство в лондонском квартале Уайтчепл, некий человек снимает комнату по объявлению, данному пожилой супружеской парой Робертом и Эллен Бёртонами. Вместе с комнатой незнакомец снимает и мансарду. Он называется фамилией Слейд и добавляет, что работает патологоанатомом, а потому его график весьма необычен. Слейд восхищен спокойствием, царящим в доме Бёртонов: «Это место - словно надежное убежище», - говорит он. Принеся жильцу завтрак, миссис Бёртон обнаруживает, что Слейд развернул лицом к стене все портреты актрис в комнате. Племянница Бёртонов Китти - артистка мюзик-холла в «Королевском театре Пиккадилли». В день премьеры она пускает в свою гримерку бывшую актрису-неудачницу Энн Роули, выполняя ее настойчивую просьбу. Китти даже дает ей денег: Энн уходит счастливая, но в тот же вечер становится 5-й жертвой Джека-Потрошителя. Слейд часто уходит и возвращается по ночам, чем навлекает подозрения миссис Бёртон. Слейда знакомят с женихом Китти - инспектором полиции Джоном Уорвиком, которому поручено расследование убийств, совершенных Потрошителем. Подозрения миссис Бёртон крепнут, когда она узнает, что Слейд сжег свой кожаный саквояж - примету, указанную во всех газетах. Но мистер Бёртон настроен скептически: по его словам, Слейд сделал это, чтобы не попасть под следствие. Он и сам припрятал свой саквояж.

   Пока миссис Бёртон угощает Слейда чаем, тот рассказывает ей о своем брате - гениальном художнике, который, по его словам, не должен был умирать. Джек-Потрошитель убивает новую жертву: на этот раз он прячется в ее комнате. Полиция оцепляет квартал, но ей не удается поймать преступника. В эту же ночь Китти видит, как Слейд сжигает свое пальто: он объясняет это тем, что испачкал его ядовитыми веществами в лаборатории. Китти верит в его искренность и защищает его от подозрений тетушки. Оставшись наедине с Китти, Слейд подозрительно возбужденным голосом объясняет, что женская красота может быть губительной. Именно она сгубила его брата. Теперь и мистер Бёртон разделяет подозрения супруги; вдвоем они делятся ими с Уорвиком, и тот пытается проверить их, взяв у жильца отпечатки пальцев. Роясь в вещах Слейда, Уорвик находит портрет его брата и вспоминает, что видел точно такой же портрет в комнате 1-й жертвы. Тем временем в «Королевском театре Пиккадилли» Китти исполняет французский танец с группой девушек-танцовщиц. Слейд пришел в театр по приглашению Китти: он и зачарован, и возмущен этим зрелищем. После номера Китти обнаруживает его в своей гримерке. Слейд хватает ее за горло: «Я люблю вас и ненавижу то зло, что живет в вас», - восклицает он. Она кричит. Прибегает Уорвик и стреляет в Слейда. Слейд ранен. Он прячется в темных закоулках и снова пытается убить Китти. Зажатый в угол полицейскими, он бросается из окна в Темзу. Его тело так и не будет найдено.

   ► Самая знаменитая версия похождений Джека-Потрошителя по мотивам романа Мари Беллок Лоундз, при этом - гораздо менее авторская и технически совершенная, нежели версия Хичкока (Жилец, The Lodger), а по оригинальности значительно уступающая версии Уго Фрегонезе (Человек на чердаке, Man in the Attic). Джон Брам, немецкий кинорежиссер, уроженец Гамбурга, специалист по нагнетанию тревожной атмосферы, слегка тяготеющий к барокко, использует свой скромный талант, рисуя образ викторианского Лондона - образ то устаревший и перегруженный (где чувствуется отдаленное влияние экспрессионизма), то тревожный и до странности рафинированный (и тогда в нем ощущается влияние фильма Турнёра Кошачье племя, Cat People, см. сцену, когда миссис Бёртон дает воды жильцу, чтобы раздобыть отпечатки его пальцев). Джона Брама в 1-ю очередь интересует свет, и его он использует с гораздо большей тонкостью, нежели перипетии сценария или характеры персонажей. 2-е и главное достоинство фильма - участие Лэрда Кригара, одного из самых трогательных и талантливых «тяжеловесов» в голливудском кинематографе. Очевидно, что в этой картине он без труда выделяется на фоне прочих, донельзя банальных персонажей, среди которых фигурирует и Джордж Сандерз, где-то вдруг растерявший все свои способности. Лэрд Кригар воплощает довольно смутный образ Джека-Потрошителя; его переход от желания отомстить за брата к одержимому пуританству и женоненавистничеству так и остается без объяснений. Хотя творческий путь Лэрда Кригара оказался слишком коротким (он родился в 1916 г., а умер в 1944 г., а впервые снялся в кино в 1940 г.), он успел сыграть в 3 крайне удачных фильмах: Я просыпаюсь с криком, I Wake Up Screaming, 1941 - талантливом нуаре Брюса Хамберстоуна, где он играет детектива-убийцу; в Жильце и в фильме Площадь Похмелья, Hangover Square, 1945, вышедшем на экраны уже после его смерти. Площадь Похмелья также поставлена Джоном Ирамом по сценарию Барре Линдона, и действие его снова происходит в Лондоне; герой Лэрда Кригара, сумасшедший композитор, при резких звуках теряет память и чувствует неудержимый позыв убивать. Финальная сцена, где он исполняет концерт в охваченной пламенем зале, стала знаменитой и вошла в анналы «готической мелодрамы».

   N.В. Другие версии романа Мари Беллок Лоундз сняты Хичкоком (Великобритания, 1926), Морисом Элви (Великобритания, 1932) (в этом фильме Айвор Новелло вновь играет ту же роль, что и у Хичкока) и Уго Фрегонезе (Человек на чердаке). О Джеке-Потрошителе см. также фильм Роберта Бейкера и Монти Бермана Джек-Потрошитель (Jack the Ripper, Великобритания, 1960 - достаточно блеклое раскрытие темы, поданное с хирургической точки зрения) и довольно оригинальную вариацию Николаса Майера Во всякое время, Time After Time, США 1979, где наш герой (его роль играет Дэйвид Уорнер) использует машину времени Гёрберта Уэллса, чтобы попасть в современную Америку. Напомним, что, согласно последним исследованиям, знаменитым убийцей оказался не английский аристократ, принадлежащий к королевской фамилии, как долгое время считалось, а польский еврей, умерший в 23 года в приюте для душевнобольных (***).

   ***

   --- Имеется в виду человек, известный под именем Дэйвид Коэн - центральный персонаж книги-расследования Мартина Фидо «Преступления, обнаружение и смерть Джека-Потрошителя» (Martin Fido, The Crimes, Detection and Death of Jack the Ripper, 1987). Это лишь одна из версий. В настоящее время общее число подозреваемых превышает два десятка; среди них - Льюис Кэрролл и принц Алберт Виктор, внук королевы Виктории.

  Мари-Мартина

   1942 – Франция (98 мин)

     Произв. Éclair Journal

     Реж. АЛЬБЕР ВАЛЕНТЕН

     Сцен. Жак Вио

     Опер. Жан Иснар

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Жюль Берри (Лоик Лимузен), Рене Сен-Сир (Мари-Мартина), Бернар Блие (Морис), Сатюрнен Фабр (дядя Парпен), Жан Дебюкур (мсье де Лашом), Маргерит Деваль (мадемуазель Эме), Элена Мансон (мадам Лимузен), Жанн Фюзье-Жир (мадемуазель Кремье), Элен Констан (Элен).

   Писатель Лоик Лимузен случайно встречает в провинциальном городке девушку, ставшую прототипом героини его последнего романа «Мари-Мартина». Девушка огорчена и романом, и встречей. Она упрекает Лимузена в безволии и трусости и винит, в частности, в том, что он некогда выдал ее полиции. Она рассказывает ему (1-й флэшбек) о том, как провела 3 года в тюрьме. После освобождения ей некуда было пойти, и ее приютил у себя влюбленный, молчаливый и добросердечный Морис, молодой учитель музыки. Дослушав рассказ Мари-Мартины, Лимузен опять начинает ее домогаться. Она дает ему пощечину и гонит прочь. Морис отправляется к своему дяде, старому мизантропу, просить совета о предстоящей женитьбе на Мари-Мартине. Дядя говорит, что он может спокойно жениться, поскольку все браки, по его мнению, приносят одни беды. «Подумаешь, будет двумя несчастными больше». Вернувшись домой, Морис читает роман «Мари-Мартина» и узнает о прошлом своей любимой (2-й флэшбек): однажды ночью рассказчик увидел, как незнакомая девушка перелезает через стену богатого поместья Нейи. Неудачно спрыгнув со стены, она подвернула лодыжку, и рассказчик отвел ее к себе. Узнав, что этой ночью в Нейи произошло убийство, он подослал к Мари-Мартине свою дочь, которая отправила ее в гостиницу, а затем выдал ее полиции. С тех пор образ Мари-Мартины не перестает преследовать рассказчика.

   Морис впечатлен прочитанным и приходит к писателю, чтобы узнать подробности о прошлом Мари-Мартины. Лимузен не хочет с ним разговаривать и отправляет вместо себя дочь (которую выдает за жену): та отсылает Мориса, заверив его, что ее «муж» – заядлый домосед и черпает сюжеты для книг только в своем воображении. Морис уходит успокоенным. Лимузен возвращается к дому Нейи, из которого девушка когда-то сбежала у него на глазах. Последняя обитательница дома рассказывает ему (3-й и 4-й флэшбеки), как она некогда заботилась о сиротке Мари-Мартине. Сначала она отдала ее монашкам, затем нашла ей работу у своих хозяев, владельцев поместья Нейи, где сама служит гувернанткой. Мари-Мартина влюбилась в жениха хозяйской дочери Элен. Тот пожелал разорвать помолвку с Элен, и та застрелила его из револьвера. Родители Элен обвинили в убийстве Мари-Мартину, и суд признал ее виновной. А Элен покончила с собой, направив машину в обрыв. Узнав эти драгоценные сведения от крестной матери Мари-Мартины, не помышлявшей ничего дурного, Лимузен готовится написать 2-ю книгу о девушке. Из чистого садизма он пишет письмо Морису и рассказывает все, что узнал о его будущей жене. Но по воле провидения он погибает под колесами автомобиля, не успев отправить письмо. Морис и Мари-Мартина поженятся и будут жить счастливо.

   ►  Самый знаменитый фильм, поставленный Альбером Валентеном, однако не лучший (ему можно предпочесть Танцовщицу, L'Entraineuse, и даже диковинную картину Секрет Монте-Кристо, Secret de Monte-Cristo, 1948). Сценарий, автором которого значится Жак Вио, как говорят, был почти полностью написан Жаком Ануем. Тем не менее Жюль Берри играет в нем гнусного циника, который очень напоминает его же персонаж из фильма День начинается, Le Jour se lève по сценарию Жака Вио, а главная отличительная черта фильма – конструкция из флэшбеков – также встречалась в День начинается. Эта конструкция выглядит на сей раз вполне оригинально, поскольку с каждым флэшбеком мы переносимся все дальше в прошлое, и история Мари-Мартины рассказывается нам задом наперед – в хронологии, обратной привычному ходу времени. Этот умелый ход частично добавляет выразительности персонажу и авантюрной интриге, которые иначе были бы лишены масштаба. Конструкция из флэшбеков используется в данном случае как орнамент, маскирующий слабости сюжета. В будущем многие режиссеры освоят подобную хитрость.

   Роже Режан в превосходной книге «Кинематограф Франции» (Roger Régent, Cinéma de France, Editions Bellefaye, 1948) – подробнейшей хронике всех фильмов, выпущенных в прокат в период оккупации, ― справедливо подмечает ошибочный выбор актрисы: роль, более подходящая для Мишель Морган или даже Мишель Альфа, досталась Рене Сен-Сир. Но главная приманка Мари-Мартины – участие Сатюрнена Фабра. Он появляется в одной-единственной сцене (к слову совершенно не обязательной для сюжета) и, так сказать, «крадет» весь фильм, а это не шутки. Эта сцена стала знаменитой благодаря наказу, который Фабр постоянно повторяет своему племяннику: «Держи свечку… прямее», – поскольку его персонаж – старый мизантроп и реакционер – ненавидит электричество и не доверяет этому изобретению. «Мне все отвратительно, – говорит он, – поэтому я и живу один. Но жить одному тоже отвратительно». И добавляет: «Я – шедевр». Эта ремарка, надо признать, совершенно справедлива в отношении и самого Сатюрнена Фабра, и его персонажа, и многих других т. н. «актеров 2-го плана», чья изобретательность, фантазия и природная экстравагантность украсили немало французских фильмов 30-40-х гг.

  Мистер 880

   1950 – США (90 мин)

     Произв. Fox (Джулиан Блоустин)

     Реж. ЭДМУНД ГУЛДИНГ

     Сцен. Роберт Рискин по статье Сент-Клер Маккелуэй

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сол Каплан

     В ролях Бёрт Ланкастер (Стив Бьюкенен), Дороти Макгуайр (Энн Уинслоу), Эдмунд Гвенн (Шкипер Миллер), Миллард Митчелл (Мэк), Майнор Уотсон (судья О'Нил), Хауард Сент-Джон (полицейский), Хью Сандерз (Тэд Митчелл).

   Агенты американского Казначейства, специалисты по розыску фальшивомонетчиков, как правило, довольно быстро находят и хватают виновных. Но неуловимый мастер-одиночка из Нью-Йорка по кличке Шкипер вот уже 10 лет не поддается ни на одну их уловку. На маленьком прессе, который он любовно называет своим «кузеном Генри», Шкипер печатает всего по нескольку долларовых купюр за раз – ровно столько ему необходимо для проживания. Выполнены поддельные купюры довольно грубо, на них даже имеется орфографическая ошибка в имени Вашингтона. Шкипер подрабатывает старьевщиком и иногда тратит фальшивые доллары на то, чтобы соседские мальчишки вволю повеселились на Кони-Айленде. Дело поручают новому следователю, и тот считает, что найти мошенника – вопрос чести. Он отыскивает молодую женщину, переводчицу с французского при ООН, которая, сама того не зная, получила и пустила в обращение 2 фальшивых доллара Шкипера. Полицейский и его группа упорно обходят всех близких и знакомых Шкипера, но никак не могут выйти на него самого. Они подстерегают его в тех местах, где он обычно тратит фальшивые купюры, но каждый раз он ускользает у них из-под носа. Тем не менее кольцо сужается, и в один прекрасный день Шкипера берут под арест. Суд проявляет к нему снисхождение, учитывая его преклонный возраст, героическое поведение во время войны и в особенности – некую природную невинность, которая подкупает всех, кто с ним сталкивается. Когда судья спрашивает Шкипера, почему он не требует для себя законной ветеранской пенсии в 80 долларов, тот отвечает, что ни за что не хотел бы обойтись государству в такие деньги, тогда как для жизни ему вполне хватает и 40 долларов в месяц. Когда же этих денег оказывалось мало, он обращался за помощью к кузену Генри.

   ►  Роберт Рискин, сценарист Капры, написал на основе реального происшествия изобретательную, забавную и трогательную историю. Ей идеально соответствует тончайшая игра Дороти Макгуайр и Эдмунда Гвениа. Эдмунд Гулдинг великолепно работает с актерами, но не только поэтому он становится идеальным режиссером для этого фильма: его всегда, особенно после войны, тянуло к маргинальным и странным персонажам. В отличие от Капры, он даже не пытается вывести из жизнеописания своего героя какую-либо мораль или вывод социального толка. По его мнению, рассказать о таком человеке следует хотя бы потому, что он существует, поскольку он так необычен, что одним уже этим достоин зрительского внимания. Подобная, чисто наблюдательная точка зрения кажется довольно современной. И зритель еще больше проникается ею, поскольку «холодный взгляд» Гулдинга не лишен в данном случае нежности.

  Мир содрогнется

   1939 (повторный прокат под названием Бунт живущих, La révolte des vivants, в 1945 г.) – Франция (108 мин)

     Произв. CICC

     Реж. РИШАР ПОТТЬЕ

     Сцен. Ж. Виллар, Анри-Жорж Клузо по роману Шарля-Робера Дюма и Роже-Франсиса Дидло «Машина для предсказания смерти» (La Machine à prédire la mort)

     Опер. Робер Ле Февр

     Муз. Валь-Берг, Жан Ленуар

     В ролях Клод Дофен (Жан Дюран), Эрих фон Штрохайм (Эмиль Лассер), Мадлен Солонь (Мари-Франс), Жюльен Каретт (Жюльен Бартаз), Мади Берри (мадам Бекю), Арман Бернар (Мартеле), Эмос (грабитель), Робер Ле Виган (секретарь суда), Роже Блен (приговоренный), Кристиан Делин (девушка), Анри Гизоль (врач).

   Молодой ученый Жан Дюран построил машину, способную предсказать каждому, кто решит ею воспользоваться, точную дату его смерти. Машина никогда не ошибается. Проститутка, на которой Жан хочет испытать свою машину, в ужасе убегает, когда узнает, о чем идет речь. Беглый сутенер соглашается на участие в эксперименте в обмен на крышу над головой. 5 указателей на приборах машины (год, месяц, день, час, минута) говорят, что сутенеру осталось жить лишь несколько минут. Действительно, его убивают преследователи. Заказчик ученого, человек скаредный и бессовестный, тоже испытывает машину на себе: ему осталось жить всего несколько дней. Он не верит предсказанию и называет Жана идиотом. Но в назначенный час кончает с собой, зажатый в угол кредиторами. Многие решают испытать машину. Ипохондрик узнает, что у него впереди – 63 года жизни, 63 года мучений. Он безуспешно пытается спровоцировать метрдотеля на собственное убийство. Другой «клиент» машины, узнав приговор, торопится убить свою любовницу, а затем является с повинной в полицию. «Мне остался всего один месяц, – говорит он. – Это чудесно!»

   После смерти заказчика его дочь, помолвленная с Жаном, теряет интерес к ученому и увлекается молодым врачом, которого Жан упрекает в отсутствии амбиций. «Я не могу тебя любить, – объясняет она Жану. – Я все-таки больше уважаю смерть, чем люблю тебя». Врач добавляет: «Вся наша цивилизация построена на том, что мы не знаем дату нашей смерти». Раздосадованный Жан проводит его через машину и спешит его огорчить, демонстрируя точный срок его жизни, отмеренный приборами, – 4 дня. В действительности же 4 дня осталось жить самому Жану. На улицах начинаются демонстрации протеста против машины, которая угрожает нарушить равновесие в обществе. В самом деле, влиятельный бизнесмен, зная о том, что смерть его не за горами, стремится разорить конкурента и без колебаний провоцирует финансовый крах пострашнее, чем в 1929 г. В день, который он напрасно считает днем своей смерти, врач убивает Жана, который признается в обмане. Жан просит врача уничтожить машину.

   ►  Эклектичность и талант Поттье еще раз раскрываются перед нами в этом оригинальном рассказе, основанном на увлекательном фантастическом допущении. Это допущение относится к тому типу спекуляций, что крайне редко встречаются во французском кино тех лет: он не очень жаловал фантастику. И все же из него рождается фильм, очень многое говорящий нам о социальном контексте эпохи. Мир содрогнется рассматривает одну из излюбленных тем французского кино 30-х гг.: жестокость делового мира, почти слепой фатализм мира биржевиков, постоянно балансирующего на грани пропасти. Фильм также содержит в себе осторожное обличение карьеризма – понятия, которое и восхищает, и тревожит кинематограф того времени. Карьеризм не всегда рисуется черными красками: в некоторых персонажах он взыскателен и даже приобретает черты идеализма. Например, ученый, каким бы карьеристом ни был, с отвращением отвергает коварные махинации заказчика: предложение создать страховую компанию и пропускать каждого клиента через машину перед подписанием контракта. По форме фильм абсолютно типичен для своего времени: постоянное смешение иронии и драмы, композиция сборника новелл. Эта композиция, невероятно популярная во Франции 30-х, помогает выразить кипучее творческое вдохновение того времени и присущий ему пессимизм. Она не только подчеркивает чудесную многосторонность актеров, но и готовится подвести итоги, оставляет пустоту за собой. Так каждая новелла (или псевдоновелла) раскрывает какую-либо определенную грань в человеке. В момент подведения итогов человек становится только набором качеств, лишенным единства или центральной оси; в каком-то смысле слова – марионеткой. Отметим, что крупнейшие режиссеры того времени от Гитри до Миранда, от Дювивье до Ренуара интересовались подобной конструкцией, которая неизбежно отражает мрачный скептицизм этого опасного времени. Скрытая тревога, печатью которой отмечена эпоха, наилучшим образом отражается в этом фильме, сталкивающем каждого персонажа с мыслью о собственной смерти.

  Увольнение в город

   1950 – США (98 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ

     Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин по их же мюзиклу, вдохновленному балетом Джерома Роббииза «Свободный мужчина» (Fancy Free)

     Опер. Херолд Россон (Technicolor)

     Муз. Леонард Бёрнстайн, Роджер Идэнз

     Слова Бетти Комден и Адолф Грин

     Хореогр. Джин Келли

     В ролях Джин Келли (Гэби), Фрэнк Синатра (Чип), Бетти Гарретт (Брунгильда Эстерхази), Энн Миллер (Клер Хаддесен). Джулз Маншин (Оззи), Вера-Эллен (Айви Смит), Флоренс Бейтс (мадам Дилёвска), Элис Пирс (Люси Шмилер), Джордж Мидер (профессор), Ганс Конрид (Франсуа), Юджин Борден (официант), Роберт Б. Уильямз (полицейский).

   Молодые моряки Гэби, Чип и Оззи получают увольнительную на сутки и приезжают в Нью-Йорк. За этот короткий промежуток времени они хотят исследовать город и даже – кто знает? – найти себе подружек. В метро Гэби, уроженец Мидоувилля, штат Индиана, видит афишу с фотографией «Июньская Мисс Турникет» и тут же влюбляется в изображенную на ней девушку. Он думает, что она знаменита на весь город, тогда как на самом деле она – самая обычная девушка, отобранная для того, чтобы олицетворять собой типичную американку в ежемесячном конкурсе. По воле случая Гэби фотографируется с ней на перроне, после чего она исчезает.

   Гэби просит друзей отправиться с ним на ее поиски. По дороге таксистка Брунгильда Эстерхази кладет глаз на Чипа и не отстает от него ни на шаг, а Оззи охмуряет очаровательную девушку-археолога Клер Хаддесен, с которой знакомится в Музее естествознания. Она увлечена Оззи, поскольку видит в нем точную копию доисторического человека Pithecanthropus erectus. Выходя из музея, Оззи вынимает одну кость из гигантского скелета диплодока, и скелет рушится па пол. Из-за этой оплошности весь остаток дня за 3 друзьями и их спутницами будет гоняться полиция.

   Друзья расходятся и продолжают искать Мисс Турникет по отдельности. Наконец Гэби находит ее в «Симфоническом зале», где та берет уроки танцев у мадам Дилёвска. Он с боем добивается от девушки согласия на свидание на крыше Эмпайр-стейт-билдинг. Там встречаются все 3 пары, после чего все вместе отправляются в тур по ночным клубам. Клер и Брунгильда по доброте душевной подговаривают официантов, чтобы те обращались с Мисс Турникет (в миру – Айви Смит) по-царски и поддерживали иллюзии Гэби насчет ее славы. Но ровно в 23.30 Айви исчезает, словно Золушка. Она спешит в некое ярмарочное заведение на Кони-Айленде, где работает, чтобы оплачивать уроки танцев, а Гэби воображает, будто она сказочно богата и посещает только высшее общество.

   На какое-то время Гэби становится кавалером соседки Брунгильды по комнате, симпатичной, простуженной и очень некрасивой коротышки. Он провожает ее домой, а затем вновь отправляется на розыски Айви. Мадам Дилёвска говорит ему, что Айви работает на Кони-Айленде. 5 друзей едут туда на такси Брунгильды, которая ловко сбрасывает с хвоста полицейских. Гэби видит Мисс Турникет за более чем скромной работой танцовщицы, а заодно узнает, что она – его землячка. Все это лишь больше разжигает его страсть. Вновь появляются рассвирепевшие полицейские. Моряки пытаются улизнуть, переодевшись в восточных танцовщиц, но в итоге все же попадают в кутузку. Брунгильда и Клер задабривают полицейских, расхваливая на все лады морской флот и моряков. Друзей отпускают на свободу, и наутро Айви, Клер и Брунгильда прощаются с ними в порту и провожают в рейс.

   ►  Режиссерский дебют Стэнли Донена и Джина Келли. Параллельно неореалистической революции в Европе, Увольнительная в город совершает гораздо более скромную, но не менее эффективную революцию в своей области, то есть – в мюзикле. Следуя указаниям продюсера Артура Фрида, готового к любым нововведениям, Комден и Грин переписывают свою популярную бродвейскую пьесу («Увольнительная в город», созданная по мотивам балета «Свободный мужчина», музыку к которому написал Леонард Бёрнстайн, а хореографию поставил Джером Роббинз), а Донен и Келли выводят ее с театральной сцены прямо на улицы Нью-Йорка. Никто и никогда до этого момента не снимал столько планов и музыкальных сцен в настолько обширных и многолюдных реальных городских экстерьерах. И хотя соавторам не удалось осуществить задуманное и снять весь фильм на городских улицах, уличные сцены достаточно хороши, чтобы картина заняла уникальное место в истории кино. Помимо этой структурной революции, в жанр решительно вторгаются новые черты: динамизм, молодость и юмор. Донен гениален в карикатуре, и фильм изобилует бесчисленным количеством юмористических штрихов, легких или подчеркнутых, которые то обозначают детали характера или атмосферы, то обогащают перипетию или же придают дополнительный блеск хореографии. Таким образом, удается счастливо обогнуть главный подводный камень жанра – приторность.

   2 из 6 номеров, добавленных к оригинальному мюзиклу («Доисторический человек», где действие происходит в Музее естествознания, и «Положись на меня», пародия на вестерн, когда Синатра, Джулз Маншин, Бетти Гарретт, Энн Миллер и Элис Пирс пытаются поднять настроение Джину Келли), и по сей день удивляют своей чудесной молодостью, не подвластной моде. Фильм оригинален и тем, что похож на альбом хореографических набросков и эскизов на фоне довольно простых декораций, подчеркивающих движения и позы: в нем используются все возможные фигуры с участием от 1 до 6 танцоров, за исключением массовых номеров с батальонами девушек и армиями статистов, какими пичкал публику Базби Бёркли. Впрочем, новаторство Увольнения в город логично вписывается в естественный ход эволюции, поскольку большая часть его создателей (Донен, Келли, Комден, Грин, Синатра, Джулз Маншин, Бетти Гарретт) уже работали вместе на Отведи меня на матч, Take Me Out to the Ball Game, 1949, Базби Бёркли; Донен и Келли написали сценарий к этому фильму и подготовили музыкальные номера. Дуэт Келли и Синатры в роли матросов уже фигурировал в симпатичной картине Джорджа Сидни Поднять якоря, Anchors Aweigh, 1943.

   Прекрасно осознавая подлинную значимость фильма, Донен (которому в 1949 г. было всего 25 лет) довольно скромно оценивал свой с Келли вклад в развитие мюзикла. «Мы не понимали, что обновляем жанр. Мы никогда не говорили себе: „Сейчас мы сделаем нечто такое, чего не делал раньше никто другой“. Мы всего лишь думали, что именно так надо снимать и понимать мюзикл. Именно так мы его ощущали. Мы были не первое, кто показал людей, поющих на улице. Лубич делал это до нас – и Мамулян тоже. Мы всего лишь немного углубили эту идею, чтобы уравнять в шансах сюжет, музыку, операторскую работу, смех, не выпячивая какой-либо элемент в ущерб другим. Для нас главным в мюзикле была правильная дозировка. Раньше мюзикл всегда оказывался рабом одного из этих элементов» (интервью Даниэлю Паласу и Бертрану Тавернье в журнале «Cahiers du cinéma», № 143, 1963). Наконец, стоит отметить, что этот глоток свежего воздуха, это великолепное использование натуры вовсе не означает движения в сторону реализма. Как отметил Донен много лет спустя, история мюзикла как раз начиналась с реализма: в большинстве сюжетов были показаны певцы и танцоры на репетициях, в процессе создания спектакля. Заставить персонажей петь и танцевать в метро, на улицах, у знаменитых памятников и т. д. было, наоборот, самым антиреалистическим шагом из всех возможных. Зато какой же это праздник, и сколько бодрости он несет с собой.

   N.B. В сновидческом балете «Один день в Нью-Йорке» Синатру и Джулза Маншина рядом с Келли заменяют танцоры Алекс Ромеро и Ли Шеддон. Вместе с Верой-Эллен танцуют Мария Гроскап и Кэрол Хейни, ассистентка-хореограф Келли, которой Донен подарил важную комическую роль в фильме Пижамная игра, The Pajama Game.

1. Призрак оперы

   1925 – США (10 частей, восстановленная немая версия: 83 мин)

     Произв. Universal Jewel (Карл Леммле)

     Реж. РУПЕРТ ДЖУЛИАН

     Сцен. Эллиот Дж. Клоусон и Реймонд Шрек по одноименному роману Гастона Леру

     Опер. Вёрджил Миллер (некоторые эпизоды – в двухцветном формате «Technicolor»)

     В ролях Лон Чейни (Эрик, Призрак), Мэри Филбин (Кристина Дааэ), Норман Керри (Рауль де Шаньи), Бернард Сигел (Жозеф Бюке), Гибсон Гоуленд (Симон Бюке), Джон Сэйнполис (Филипп де Шаньи), Вирджиния Пирсон (Карлотта), Артур Эдмонд Кэрью (инспектор Леду), Чезаре Гравина (управляющий), Сниц Эдвардз (Флорин Папийон).

   Новые владельцы «Парижской оперы» при подписании договора о купле-продаже слышат от продавцов о знаменитом Призраке, якобы живущем в здании, и не могут сдержать улыбку. Но танцовщицы кордебалета свято верят в его существование. Ведь машинист сцены Жозеф Бюке видел его воочию: 2 дыры вместо глаз, кожа, сухая как пергамент, кости торчат отовсюду, а носа нет вообще. Мать оперной примадонны Карлотты в негодовании предъявляет новым владельцам письмо с угрозами ее дочери и подписью: «Призрак». Вечером вместо напуганной письмом Карлотты на сцену выходит Кристина, и ее ждет триумфальный успех. Кристина уже привыкла к тому, что в своей гримерной она постоянно слышит голос, который управляет ее судьбой. Этот голос принадлежит загадочному незнакомцу, взявшемуся устроить ее музыкальную карьеру. «В этот вечер, ― говорит голос, – я положил к твоим ногам весь Париж. Но ты должна думать только о карьере».

   На следующий день Карлотта снова получает письмо с угрозами, но на этот раз не хочет уступать и поет перед публикой партию Маргариты из «Фауста». Гигантская люстра, висящая под потолком «Оперы», во время представления падает прямо на зрителей. Карлотта считает себя проклятой; она больше никогда не сможет петь. Рауль де Шаньи, жених Кристины, которого его возлюбленная просит не искать встречи с ней, прячется в ее гримерной. Он слышит голос, говорящий с Кристиной: она проходит через большое зеркало, за которым открывается потайной ход. Призрак ведет Кристину в подземелья «Оперы». Они садятся в лодку и переплывают подземное озеро. Только тут Кристина догадывается, что имеет дело со знаменитым Призраком. Его лицо скрыто под маской. «Людская ненависть сделала меня таким, – загадочно произносит он. – Но я буду спасен твоей любовью». Она теряет сознание.

   Призрак относит ее в заранее подготовленную комнату. Очнувшись, Кристина слышит, как он играет на органе, и, не в силах удержаться, срывает с него маску. Уродство Призрака отражается в испуганных глазах девушки. Она умоляет Призрака отпустить ее. Он разрешает Кристине еще раз спеть на сцене, но добавляет: «Если увидишься со своим возлюбленным, умрете оба». Пренебрегая угрозами, она назначает Раулю встречу на бале-маскараде в «Опере». На этом балу больше всего впечатляет гостей человек в маске в виде черепа и костюме Красной Смерти. «Известно ли вам, что под вашими ногами находятся могилы замученных насмерть людей?» – произносит он, намекая на средневековые комнаты пыток, расположенные в подвалах Храма Музыки. Рауль и Кристина поднимаются на крышу «Оперы». Они договариваются, что Рауль придет за Кристиной после ее выступления и они вдвоем уедут в Англию. Призрак, взобравшись на статую, слышит их разговор и понимает, что его предали.

   В картотеке полиции найдено дело Призрака: это человек по имени Эрик, беглый каторжник с острова Дьявола. За кулисами «Оперы» задушен и повешен Жозеф Бюке, узнавший слишком много и обнаруживший лестницу во владения Призрака. Его брат Симон клянется отомстить. Во время представления Призрак похищает Кристину. Сотрудник тайной полиции, уже несколько месяцев расследующий дело о Призраке, просит Рауля провести его в катакомбы. Они проходят через зеркало в гримерной и попадают в потайной ход. Они приходят в комнату пыток. Брата Рауля, отправившегося на его розыски, Призрак топит, перевернув его лодку. Призрак нагревает воздух в комнате пыток; там становится невозможно дышать. Затем он затапливает водой склад с пудрой, в котором нашли временное убежище 2 несчастных. Он предлагает Кристине сделку: либо она выходит за него замуж, либо оба героя умрут.

   Толпа во главе с Симоном Бюке спускается в катакомбы. Кристина клянется Призраку, что сделает все, что он захочет. Он спасает пленников от гибели, затем сажает Кристину в фиакр Рауля. Толпа гонится за ними. Фиакр попадает в аварию. Кристина выпадает из него. Рауль подбегает к ней. Толпа, вооружившись факелами, преследует в ночи Призрака до набережной Сены. Там она раздирает его на куски и бросает его тело в реку.

   ►  Триумф популярного романа, иллюстрированного кинематографом; в этом иллюстрированном виде роман находит долговечное и безупречное воплощение. Сюжет, напоминающий в этой версии нечто вроде вариации на тему «Красавица и Чудовище», в достаточно быстром темпе выстраивает почти беспрерывную вереницу ударных эпизодов (падение люстры, спуск в подземелья «Оперы», Призрак лишается маски, бал-маскарад и т. д.), окутанных оригинальной аурой тревоги и ужаса, которую сегодня ощущаешь лишь на 2-м плане, поскольку она уже сделала свою работу: то есть придала персонажам, особенно Призраку, мифическое значение. Отметим, что мотивы, приписываемые Призраку в более поздних версиях (помимо прочего, тот факт, что он стал жертвой человека, укравшего его сочинение), здесь отсутствуют. Сценарий тщательно следует роману Леру, при этом оставляя прошлое главного героя в тени. (У Леру Эрик безобразен с рождения, что не уточняется в фильме.)

   В этой немой версии факты поданы грубо, без комментариев и объяснений. Хочется трактовать их как часть кошмарного сна, над которым не властны ни разум, ни достоверность. Фильм относится к последнему периоду карьеры Лона Чейни (1913―1930) и стоит в нем особняком. Если не считать лица, в большинстве сцен скрытого маской, Лон Чейни в этой картине не претерпел никаких деформаций тела или конечностей; ни уродств, ни ампутаций. Напротив, его силуэт, чаще всего завернутый в плащ, весьма красив, и Лон Чейни управляет им с безупречным искусством. Этот силуэт, вычерченный, например, тенью на стенах «Оперы», стал неотъемлемым элементом легенды, сложившейся вокруг персонажа.

   N.В. Фильм был повторно выпущен в прокат в 1929 г. в 2 вариантах, причем оба отличались от оригинала 1925 г.: 1) версия на 1/3 звуковая, где Лона Чейни озвучивает другой актер; она содержит новые оперные сцены, отснятые в звуке; 2) немая версия, предназначенная для кинотеатров, еще не оборудованных звуковой аппаратурой, – это не фильм 1925 г., а звуковая версия без диалогов, с новыми промежуточными титрами и оперными сценами, демонстрируемыми в немом виде. В фильме 1925 г. Карлотту играет Вирджиния Пирсон, а в обоих фильмах 1929 г. – Мэри Фэйбиен, к Вирджинии Пирсон же переходит роль ее матери. Немая версия (она же ― восстановленная), обычно демонстрируемая по телевидению (например, в Англии), соответствует монтажу 1929 г., вкратце пересказанному выше. По сравнению с версией 1925 г. можно отметить исчезновение сцен, знакомящих зрителя с героями, и ряда сцен в полиции. Другие отличия: в версии 1925 г. убийство Жозефа Бюке происходит гораздо раньше, и фильм заканчивается свадьбой Кристины и Рауля. Сравнительный анализ всех 3 версий см. в статье Джона Стингли в журнале «Classic Images» (Davenport, Iowa, № 144, 1987). Первоначально сцена, где Кристина снимает с Призрака маску, и сцена бала в «Опере» были сняты в 2-цветном «Техниколоре». В некоторых современных тиражах фильма расцвечены и несколько планов появления на бале Призрака в костюме Красной Смерти. Наконец, напомним, что из-за проблем на съемочной площадке ряд сцен был отснят Эдвардом Седжуиком.

   Другие версии: знаменитый фильм Артура Лубина (см. след. статью); довольно блеклая английская вариация Теренса Фишера (1961), служащая скорее ремейком предыдущей версии, нежели немой; Призрак рая, Phantom of Paradise, 1974, Брайан Де Палма, довольно искусственно переносящий действие в настоящее время. Отметим также интересную китайскую экранизацию романа Леру, где режиссер и сценарист Ма-Сюй Вэйбен переносит действие в Китай: Полночная песня, Yebang gesheng, фильм в 2 частях (1937 и 1941). Очень посредственная одноименная версия в стиле «гор» Дуайта Г. Литтла (1989).

2. Призрак оперы

   1943 – США (92 мин)

     Произв. U (Джордж Уэггнер)

     Реж. АРТУР ЛУБИН

     Сцен. Эрик Тейлор и Сэмюэл Хоффенстин, Джон Джекоби по мотитвам одноименного романа Гастона Леру

     Опер. Хэл Мор (Technicolor)

     Муз. Херолд Цвайфел и Артур Шутт

     В ролях Нелсон Эдди (Анатоль Каррон), Сюзанна Фостер (Кристина Дюбуа), Клод Рейнз (Энрик Клоден), Эдгар Бэрриер (Рауль де Шаньи), Джейн Фэррар (Бьянкаролли), Барбара Эверест (тетушка), Стивен Герэй (Вершер).

   За Кристиной, хористкой парижской «Оперы», ухаживают сразу 2 соперника: инспектор сыскной полиции и певец-баритон. Но есть и 3-й мужчина, тайно влюбленный в нее: Клоден, скрипач из того же театра. Он анонимно оплачивает ей уроки пения, чтобы она стала звездой. Клодена увольняют из «Оперы», потому что паралич нескольких пальцев не позволяет ему играть. Соответственно, он не может больше оплачивать уроки Кристины. Он передает концерт собственного сочинения издателю, который после этого избегает встреч с ним. Услышав, как его партитуру исполняют в издательстве, он решает, что его обманули, и в припадке кровожадного безумия убивает издателя. Подруга убитого плещет ему в лицо кислотой. Отныне, изуродованный и безумный, в маске и плаще он бродит по коридорам и подземельям «Оперы», думая лишь об одном: как сделать Кристину звездой. Он одурманивает и убивает примадонну, чтобы Кристина могла ее заменить. Обрушив на зрителей гигантскую люстру, висевшую над залом, он пользуется паникой, чтобы похитить Кристину и затащить ее в подземелье. Гам он заставляет ее петь. Она срывает с него маску и видит под ней ужасно изуродованное лицо. Позднее он погибает под обвалом, когда один из преследователей стреляет в него из револьвера.

   ►  Самая голливудская и знаменитая экранизация романа Леру. Ее структура разнородна и причудлива: фантастическое (но избавленное от всякой сверхъестественности) повествование со вставками в виде длинных оперных номеров и довольно нелепых комических интермедий. Эта структура, в которой мы слишком часто видим ненужных персонажей и слишком редко ― главного героя, со всеми ее странностями, с невероятно роскошным изображением в системе «Technicolor» (вот кто настоящая звезда фильма), уже сама по себе странна и чудовищна, словно ошибка природы. Она произведена на свет не расчетами режиссера, а случайностями производства, стремившегося подыскать достойное место для знаменитого Нелсона Эдди. Как бы то ни было, структура уже в достаточно сильной степени раскрывает сюжет и работает на благо фильма, который предпочитает обращаться к воображению и зрению зрителя, к его бессознательному, нежели к его разуму и логике. Самое волнующее в этой картине – контраст между мрачностью сюжета и великолепием изображения, между жестокостью, кровожадным безумием несчастного героя и его нежностью и пылкостью до того момента, когда он получает физические и душевные увечья. По сути, речь идет о барочной вариации на тему Джекилла и Хайда, но выстроенной в ином хронологическом порядке. Клоден является Джекиллом одну часть своей жизни, затем Хайдом – другую часть, однако для него нет пути назад, который всегда оставался для героя Стивенсона. Фильм во всех отношениях сильно отличается от немой версии 1925 г. и довольно далек от романа Леру.

  Самсон и Далила

   1949 – США (131 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джесси Ласки-мл. и Фредрик М. Фрэнк по синопсису Херолда Лэма, основанному на Библии (Книга Судей, 13–16) и романе Владимира (Зеева) Жаботинского «Самсон Назорей»

     Опер. Джордж Барнз (эпизоды в Египте – Дьюли Ригли) (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     Хореогр. Фёдор Козлов

     В ролях Виктор Мэтьюр (Самсон), Хеди Ламарр (Далила), Джордж Сандерз (Саран), Анджела Лэнсбёри (Семадар), Генри Уилкоксон (Ахтур), Олив Дюринг (Мириам), Фей Холден (Хазелепонит), Расти (=Расс) Тэмблин (Саул), Уильям Фарнум (Тубал), Лейн Чандлер (Тереш), Морони Олсен (Таргил), Фрэнсис Дж. Макдоналд (старый рассказчик).

   За 1000 лет до Р.Х. иудейское племя данитов терпит притеснения со стороны филистимлян. Пастух Самсон, обладающий богатырской силой, поклялся освободить свой народ от рабства. Но, к большому огорчению матери, он влюблен в филистимлянку – светловолосую Семадар, старшую дочь Тубала, богатого купца из Газы. Это делает его соперником знатного филистимлянина Ахтура. Младшая сестра Семадар темноволосая и соблазнительная Далила страстно увлечена Самсоном и хочет отбить его у сестры. Она просит Самсона отвезти ее колесницу в пустыню, где царь филистимлян Саран устраивает охоту на львов. Вскоре Далила и Самсон сталкиваются лицом к лицу с хищником. Самсон побеждает его голыми руками, и тут, в окружении своей свиты, появляется Саран. Далила пересказывает ему все, что произошло до его прибытия. Саран настроен скептически; он заставляет Самсона сразиться с его любимым борцом; данит поднимает его над головой и крутит в воздухе, а затем швыряет на землю. Убедившись в силе Самсона, Саран хочет дать ему драгоценную награду за подвиг. Самсон не желает ничего, кроме руки Семадар, – и получает ее.

   Далила жестоко разочарована, поскольку надеялась, что Самсон выберет ее, однако не готова признать свое поражение. Перед свадебным пиром у Тубала Самсон задает загадку 30 воинам, которых привел с собой Ахтур. Если один сможет разгадать ее, Самсон обещает выдать каждому воину по тунике. Далила подталкивает Ахтура выманить разгадку у Семадар. Но и та не знает ее. Она умоляет Самсона раскрыть ей тайну. Тубал готовится отдать дочь Самсону, но тут Ахтур громко произносит разгадку. Самсон понимает, что его обманули. Он возвращает долг той же монетой. Ограбив многих встречных филистимлян, он бросает их одежды к ногам воинов Ахтура. Однако в отсутствие Самсона Семадар была отдана Ахтуру. Взамен Тубал предлагает ему Далилу. Но и во 2-й раз Самсон отвергает ее, чем наносит ей смертельное оскорбление. В доме Тубала разгорается битва между Самсоном и воинами Ахтура. Семадар получает смертельную рану. Боль удесятеряет силы Самсона, и он бьется как лев. Наутро дом Тубала уничтожен огнем: от него остались одни развалины. Оплакивая смерть отца и сестры, Далила клянется отомстить.

   Мытари Сарана облагают данитов все более непомерными налогами, чтобы те выдали прибежище Самсона. В конце концов Самсон сдается. Чтобы унизить его и утвердить свое могущество, Ахтур тащит его за своей колесницей. Помолившись своему богу, Самсон разрывает цепи и путы и победоносно сражается с целой армией Ахтура, вооруженный лишь челюстью осла. До Сарана и царского двора доходит весть об этом унизительном поражении. Далила, ставшая царской фавориткой, вызывается доставить ко двору Самсона собственными методами. Она требует от каждого князя по 1100 монет и берет с царя обещание, что он не прольет ни единой капли крови плененного Самсона и ни одно лезвие не коснется его тела. Саран соглашается. Караван Далилы разбивает лагерь в горах, где прячется Самсон. Он проникает в шатер Далилы, чтобы ограбить ее, и говорит, что взимает с филистимлян «обратный налог». Однако он не в силах сопротивляться обаянию своей жертвы и вскоре раскрывает ей секрет своей силы: она заключена в его роскошной шевелюре.

   Далила по-прежнему влюблена в Самсона и готова даже отказаться от мести, но тут является Мириам – юная данитка, которую Самсон готовится взять в жены. От нее Самсон узнает, что филистимляне высекли его мать, а отца забросали камнями. Самсон вновь вступает на тропу войны. Красивый план Далилы, которая собиралась бежать с Самсоном в Египет, обращается в прах. Тогда, подсыпав дурманный порошок в его вино, она отрезает волосы Самсона и зовет воинов Ахтура, затаившихся в горах. Ахтур приказывает выжечь Самсону глаза раскаленным железом. Самсон становится рабом и дни напролет вращает жернов городской мельницы. Саран приводит Далилу к Самсону, и та с ужасом понимает, что он ослеплен. Саран напоминает, что он сдержал свое слово: кровь Самсона не пролилась, и меч его не коснулся.

   Проходит время. Далила по-прежнему любит Самсона и раскаивается в своем предательстве. Однажды ночью она снова приходит навестить его. Решив, что это очередная провокация, Самсон поднимает ее над головой. Его цепи разлетаются на куски: он понимает, что сила к нему вернулась. Далила хочет увести Самсона с собой. Но Самсон решает остаться на праздник, во время которого Саран хочет заставить его пасть ниц перед идолом филистимлян в храме Дагона. Он принимает это решение, узнав от Далилы, что храм держится на двух колоннах, стоящих рядом. В день праздника он просит Далилу провести его между этими колоннами, а затем гонит ее из храма. Но она остается внутри, лишь отойдя чуть поодаль. Собравшись с силами, Самсон сбивает колонны и погребает под обломками храма многочисленных филистимлян, пришедших поглядеть на его последнее унижение.

   ►  Безукоризненная иллюстрация или красочное оформление Библии а-ля Де Милль: в нем много крови, секса, насилия, и это роднит его с духом Ветхого Завета, откуда почерпнут сюжет. Из достижений современного кинематографа Де Милль выбрал то, что ему подходит: в данном случае – формат «Technicolor», который используется режиссером с особым роскошеством. Являясь хронологически 5-й цветной картиной Де Милля, Самсон и Долила – 1-й фильм, где библейский сюжет находит подобное воплощение. В остальном Де Милль храпит верность старым привычкам: монтажной технике в стиле немого кинематографа и своей давней манере построения сюжета. Значительная часть действия посвящена личным отношениям между героями: например, группа эпизодов, повествующих о предательстве Далилы, занимает почти 1/4 общего метража.

   Несмотря на все упреки и сложности, возникавшие по ходу съемок из-за многочисленных фобий Виктора Мэтьюра (он боялся воды, оружия и множества других вещей), в этом фильме у Де Милля образцовый кастинг. Трио Мэтьюр – Ламарр – Сандерз обладает несомненной силой. А некоторая статичность (можно даже сказать, скульптурность) в расположении и позах персонажей в наиболее важные для сюжета моменты как никогда органично вписывается в искусство Де Милля. Планы Ламарр, сидящей на стенке и бросающей косточки в Мэтьюра, или же сцена в шатре, когда она подносит нож к его волосам, становятся незабываемыми пластическими композициями, в которых гениально сочетаются простота и изысканность.

   Поскольку Де Милль не обращал внимания ни на какую моду, кроме собственной, его фильмам, как нам кажется, предстоит прожить гораздо дольше, чем проклятиям, которые и по сей день рьяно расточают его хулители.

  Свадебный марш

   1926 – США (116 мин)

     Произв. Paramount, Famous Players Lasky Corp.

     Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ

     Сцен. Эрих фон Штрохайм и Гарри Карр

     Опер. Хэл Мор, Билл Макгэнн, Гарри Торп, Рой Клаффки

     В ролях Эрих фон Штрохайм (князь Ники Вильдерлибе-Рауффенбург), Фей Рей (Мици Шраммелл), Джордж Фосетт (князь Оттокар Вильдерлибе-Рауффенбург), Мод Джордж (княгиня фон Вильдерлибе-Рауффенбург), ЗэйСу Питтс (Сеселия Швайссер), Мэттью Бец (Шани Эберле), Джордж Николз (Фортунат Швайссер), Чезаре Гравина (Мартин Шраммелл), Дейл Фуллер (Катерина Шраммелл).

   Вена, 1914 г. Как всегда по утрам, князь Оттокар и княгиня Мария Иммакулата фон Вильдерлибе-Рауффенбург просыпаются в дурном настроении и скандалят. Их сын Ники, игрок и развратник, пытается вытянуть из них по очереди деньги. Лишь мать даст ему немного, советуя при этом жениться на богатой женщине. Ники просит подобрать для него невесту.

   В этот день происходит праздник Тела Христова – главный религиозный праздник в году. Юная Мици пришла посмотреть на церемонию со своей семьей и Шани – вульгарным и грубым мясником, за которого мать хочет ее выдать. Мици не сводит глаз с Ники, элегантного лейтенанта, едущего верхом во главе гвардейского полка. Они обмениваются взглядами и жестами. Во время салюта лошадь Ники срывается с места и сбивает Мици, которая падает в обморок. Шани оскорбляет князя, и его сажают под стражу.

   Никки навещает Мици в больнице. Затем он видит, как она играет на арфе в загородной таверне родителей. Он выводит ее на берег Дуная, они гуляют под цветущими яблонями. Она рассказывает о местных суевериях, в которые верит непоколебимо: иногда из реки выныривают сирены и приносят счастье тем, кто их видит, но тогда появляется Железный Человек – статуя, стоящая у мэрии, – уносит сирен и всюду сеет несчастья и смерть. Мать зовет Мици домой и дает ей пощечину. Она не хочет, чтобы связь с посторонним помешала ее браку с Шани. Тот выходит из тюрьмы и пытается поцеловать Мици: та кричит от отвращения и ненависти.

   Ники участвует в оргии в домике на отшибе. Он объявляет присутствующим дамам, что вскоре найдет себе честную девушку; все смеются. Выходя из здания, Мики встречает отца, который направляется туда же. Ники лезет по лестнице на балкон Мици. Позже они гуляют под яблонями. Оргия продолжается: князь Оттокар и богатый торговец Швайссер, отец хромоножки Сеселии, договариваются о выгодном браке для своих детей. Ники и Мици по-прежнему гуляют по берегу Дуная: Мици в ужасе видит Железного Человека, чье появление предвещает катастрофу.

   Отец Ники объявляет сыну, что его свадьба с Сеселией Швайссер назначена на 1 июня. Это приказ, и в интересах Ники не обсуждать его. Кажется, будто сама природа надевает траур по счастью Ники и Мици: дождь идет много дней подряд. Шани не скрывает радости, показывая Мици газету с объявлением о предстоящей женитьбе князя. Видя, что Мици по-прежнему любит князя, Шани клянется убить Ники на церемонии. Свадьба с большой торжественностью проходит в церкви святого Стефана. Мици обещает Шани выйти за него, если он откажется от своего зловещего намерения. Смеясь, он разрешает Мици попрощаться с князем. Она не сдерживает слез, когда Ники проезжает мимо; тот же едва удостаивает ее взглядом. В карете Сеселия спрашивает Ники, кто эта девушка и этот страшный молодой человек рядом с ней. Ники отвечает, что видит их в первый раз. Железный Человек, глядя на них с высоты, смеется под струями дождя.

   ►  Предпоследняя из 8 немых картин, снятых Штрохаймом. Мрачный лиризм режиссера торжествует в этом фильме, самом классическом и наиболее связном за всю его карьеру. Это антимелодрама: в ней добрые чувства постоянно подвергаются осмеянию, а деньги, карьерные интересы, пошлость, уродство и корысть побеждают любовь. Показанный Штрохаймом образ упадочной и развращенной Вены не относится к определенному времени и становится вневременным; Вена – прежде всего особенно выразительный фон, прекрасно подходящий для безысходного пессимизма режиссера. В мире Штрохайма ни один социальный класс не избавлен от несчастья, хотя аристократы, как правило, лучше прочих умеют скрывать свои чувства. В зените славы (всего лишь мнимой), как и в падении (неизбежном), мужчина и женщина у Штрохайма остаются несовершенными и часто обездоленными существами, которые способны испытывать сильные чувства, однако не знают способов, как обратить эти чувства в счастье и долговременное равновесие. Проблема в том, чтобы понять, кроется ли за этой картиной человечества в упадке и висящего над ним проклятия нечто большее, чем измученное эго режиссера. Так или иначе, классицизм, в чьих рамках Штрохайм сумел удержаться на этот раз, придает персонажам фильма и их страданиям вселенский масштаб.

   2-я часть фильма Медовый месяц, Honeymoon была перемонтирована Штернбергом, так же работавшим на студию «Paramount», и отвергнута Штрохаймом. Сегодня она считается утраченной. В этой части Ники и Сеселия проводят медовый месяц в Тироле. Шани приезжает туда, чтобы расправиться с князем, но по случайности убивает княгиню. Пытаясь скрыться бегством, он разбивается насмерть в горах. Мици постригается в монахини. Ники гибнет на фронте.

   N.B. Немая копия, содержащаяся в «Венской синематеке», на 7 мин длиннее озвученной копии (109 мин) из «Французской синематеки» и содержит небольшой эпизод в цвете (процессия, выходящая из церкви во время праздника Тела Христова).

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкция в 255 снимках Свадебного марша и Медового месяца в роскошной книге: Herman G. Weinberg, The Complete Wedding March, Little, Brown and Company, Toronto, 1974.

  Падший ангел

   1946 - США (89 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Гарри Клайнер по одноименному роману Марти Холланд

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Элис Фей (Джун Миллз), Дэйна Эндрюз (Эрик Стэнтон), Линда Дарнелл (Стелла), Чарлз Бикфорд (Марк Джадд), Энн Ревиэр (Клара Миллз), Брюс Кэбот (Дэйв Аткинс), Джон Кэррадин (профессор Хедли), Перси Килбранд (Поп), Олин Хаулин (Джо Эллис), Хэл Тальяферро (Джонсон).

   ± Эрик Стэнтон, 30-летний мужчина без гроша за душой, не может заплатить за проезд и среди ночи сходит с автобуса на остановке в городке Уолтон под Сан-Франциско. Он знакомится с двумя шарлатанами: один, профессор Хедли, дает спиритические сеансы. Стэнтон ассистирует ему. Он знакомится со Стеллой, официанткой в баре, вокруг которой вьется небольшой контингент молчаливых поклонников. Ее мечта - выйти замуж, завести дом и детей. Стэнтон очарован ею и предлагает ей руку, сердце и состояние, если она согласна немного потерпеть. Тем временем он соблазняет Джун Миллз, неопытную провинциалку, богатую дочь ныне покойного бывшего мэра. Не проходит и недели, как он женится на ней. Но в 1-ю брачную ночь не удерживается и отправляется к Стелле, которая, узнав о его женитьбе, выставляет его на улицу. Наутро Джун говорит ему, что Стелла убита.

   Марк Джадд, отставной нью-йоркский полицейский и завсегдатай бара, в котором работала Стелла, помогает местной полиции в расследовании. Он проводит жесткий допрос последнего любовника Стеллы Дэйва Аткинса, а затем допрашивает и Стэнтона. Стэнтон немедленно сбегает с Джун в Сан-Франциско. Они проводят ночь в отвратительной гостинице, и Эрик со всей откровенностью рассказывает Джун о своей загубленной жизни, о безысходной усталости. Возможно, впервые в жизни он готов трезво взглянуть на самого себя. На следующий день Джун арестовывают прямо на улице. Эрик ведет собственное расследование и возвращается в Уолтон. Он обвиняет Джадда в убийстве Стеллы: Джадд добивался Стеллы 2 года, но она отвергла его, поскольку он не мог получить развод от жены. Джадд не ищет оправданий, а выхватывает револьвер, но его разоружает хозяин бара. Джадд арестован. Эрик и Джун отправляются навстречу светлому будущему.

   ► Действие Падшего ангела - фильма, поставленного сразу же вслед за Лорой, Laura с теми же ведущим актером, оператором и композитором, - разворачивается в гораздо менее изысканной среде и обладает более простой и линейной драматургической направленностью. Он отличается той же элегантностью формы, той же стилизованной смесью зачарованности и отстраненности, которая заключает зрителя внутри идеальной призмы. Это настоящий нуар: в нем есть и глухая тоска, и тревожная двусмысленность, которая сопровождает, словно аромат, места, куда раз за разом возвращается действие (неформальный «клуб» поклонников Стеллы в баре - идеальный пример); однако Преминджер сумел во всем этом проложить для своего героя прямой путь к прозрению, что идет полностью вразрез с установками жанра. Ключевой момент фильма - длинная сцена исповеди перед героиней Элис Фей: герой теряет равновесие, вываливается из тени и тумана прежних неудач, чтобы вновь - быть может, лишь на время - взять судьбу в собственные руки. Такая попытка вновь обрести себя типична для некоторых героев Преминджера, но только для героев мужского пола: героиням, как правило, дается привилегия измерить глубину нравственного падения.

   Работа с актерами восхитительна. Элис Фей в своей предпоследней роли талантливо проникает в чужой для нее мир, где ее светловолосая наивность приобретает новое, более тонкое измерение. Дэйна Эндрюз, один из главных актеров великого американского кинематографа 40-50-х гг., по своему обыкновению играет кризис среднего возраста. Линда Дарнелл не любила этот фильм (ее первую работу с Преминджером), однако сыграла в нем чуть ли не лучшую свою роль. Она и есть падший ангел этой истории (хотя по условиям сценария это выражение адресуется персонажу Дэйны Эндрюза), она на самом деле существует за пределами добра и зла. Ее роль заключается в том, чтобы околдовывать и персонажей фильма, и зрителей, и это ей удается прекрасно и легко.

   N.В. Другая новелла Марти Холланд вдохновила Сиодмака на его последний нуар (Дело Тельмы Джордан, The File on Thelma Jordan).

  Последний человек

   1924 - Германия (2036 м)

     Произв. Universum Films AG (Decla Film der UFA)

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Карл Майер

     Опер. Карл Фройнд

     Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рориг

     В ролях Эмиль Яннингс (портье), Мали Дельшафт (его дочь), Макс Хиллер (ее жених), Эмили Курц (его тетка), Ганс Унтеркирхер (директор), Олаф Сторм (молодой клиент), Герман Валентин (богатый клиент), Эмма Вида (соседка), Георг Йон (ночной сторож).

   Берлин. Портье роскошного отеля «Атлантик» гордится своей ливреей - обшитой галунами шинелью, которую он самодовольно носит у всех на виду, поглаживая пышные усы. Но возраст все больше мешает ему выполнять повседневные должностные обязанности: например, брать у постояльцев огромные чемоданы и нести их в холл на вытянутых руках. Временами он присаживается отдохнуть, и эти паузы не ускользают от взгляда директора. Вечером портье возвращается домой, и окрестные жители загодя начинают почтительно приветствовать его. На следующее утро его дочь, которая вот-вот должна выйти замуж, чистит его ливрею и готовит торты. Вновь придя на работу, портье в изумлении видит у дверей отеля другого человека, в такой же ливрее, выполняющего его работу. Директор сообщает портье, что нашел ему замену, а портье доверяет другие обязанности, более соответствующие его возрасту. Портье в отчаянии сдает свою драгоценную ливрею. Когда он выходит из отеля, ему кажется, будто огромное здание падает ему прямо на голову.

   Вечером он, как вор, крадет ливрею из шкафа, ключ от которого оставил у себя, и надевает ее, возвращаясь домой. Он сидит за свадебным ужином дочери и забывает о своих несчастьях в алкогольных парах среди всеобщего веселья. Он даже видит, как стоит перед отелем и поднимает, словно перышко, огромный чемодан, который не могли поднять полдюжины коридорных. На следующий день он вновь направляется к отелю в ливрее, но по пути сдает ее в камеру хранения на вокзале. Затем идет на новый пост: дежурить в туалетах и умывальных комнатах в подземном этаже отеля. Когда настает час обеда, он ест суп в одиночестве, усевшись в уголке, вдали от роскошной залы, где кутят постояльцы. Тетка его зятя хочет сделать ему сюрприз и приносит ему котелок с едой. Она узнает о его новых полномочиях и в ужасе убегает. Портье должен почистить верхнюю одежду и ботинки одного посетителя; тот недоволен его медлительностью и жалуется директору. Тетка возвращается домой и рассказывает о том, что видела. Ее слышит соседка, подслушивающая за дверью, и вскоре весть о падении портье разносится по всему дому. Вечером он забирает ливрею из камеры хранения и идет домой. Зять выставляет его за дверь, и дочь ничем не может помочь. Теперь его единственное прибежище - умывальная комната отеля, где он и остается на ночь. Ночной сторож пытается утешить его, как может, накидывая ему на плечи пальто.

   В этот момент на экране появляется титр: «На этом фильму следовало бы закончиться. В реальной жизни несчастному старику нечего было бы ждать, кроме смерти. Но автор сжалился над ним и придумал этот едва ли достоверный эпилог». И действительно - портье получает сказочное наследство. Эксцентричный миллионер, которому он помог в самый тоскливый период жизни, завещал ему состояние. Бывший портье закатывает роскошный обед в отеле «Атлантик» и приглашает ночного сторожа разделить с ним трапезу. Позже он сажает в свою карету нищего и триумфально отъезжает от отеля, на прощанье махая рукой.

   ► Находясь на стыке экспрессионизма и реализма, этот фильм демонстрирует виртуозность последних картин немого кинематографа (Варьете, Varieté; Последнее предупреждение, The Last Warning; или Дамское счастье, Au bonheur des dames), за тем лишь исключением, что на дворе 1924 г., и потому этот фильм-итог может также считаться фильмом-первопроходцем. Последний человек, один из очень редких немых фильмов, полностью лишенных промежуточных титров, отличается восхитительной концентрацией энергии, таланта и различных стилистических приемов, которыми через внешность человека и предметов выражается изнанка человека и реальности. Бесконечно разнообразные позы Яннингса, доводящие до крайности пластичность и дар перевоплощения великих актеров-экспрессионистов, всевозможные ракурсы и неограниченный диапазон движений камеры, субъективные планы и эпизоды сновидений, изобилие монтажных эффектов (параллелизм, метафора, и т. д.), абстрактная и в то же время очень точная магия декораций, драматургическое и символическое значение предметов - все это работает на главную тему фильма, одновременно и личную, и универсальную: падение человека, показанное как снаружи, так и изнутри. Тематика фильма далеко не проста. Ведь Последний человек - еще и фильм о старости, том периоде жизни, когда иллюзии и погоня за призрачными идеалами могли бы и должны бы угаснуть, однако у портье отеля «Атлантик» они лишь усиливаются. Все его беды сводятся к смене одной ливреи на другую, и в контрасте между той гордостью, с которой он носил 1-ю, и тем унижением, которое причиняет ему 2-я, есть что-то неправильное: это делает его участь еще несчастливее в наших глазах. Мурнау умеет в одном-единственном синтетическом образе выразить неизмеримое страдание и отчужденность персонажа. В самом деле, этот человек живет лишь в глазах других людей: если проводить параллели с предыдущим фильмом Мурнау Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens можно сказать, что чужие взгляды пьют его кровь, как вампиры. Чтобы выразить гнет этих взглядов над совестью портье, Мурнау придал большинству окружающих его людей сходство с демоническими существами. Они существуют - во 2-й части - лишь для того, чтобы терзать героя, пленника шумного городского мира, полностью отрезанного от живой природы (согласно одному из принципов экспрессионизма). Изначальная реалистичность сюжета, персонажей, ситуаций, которая могла бы превратить фильм в идеальный образец направления «каммершпиль», основанного Карлом Майером, преображается под влиянием экспрессионистской формы и гениальной виртуозности Мурнау. В итоге образуется невероятная насыщенность, которую пытались определить термином «сюрреалистичность».

   Происхождение 2-го финала (или эпилога) остается загадкой и добавляет картине еще больше «сюрреалистичности». Эпилога требовали Яннингс и продюсеры; его хотел вставить Майер; его, несомненно, снял Мурнау, но в более строгом и линейном стиле, нежели все остальные эпизоды фильма. Надо сказать, что этот эпилог (по длине составляющий 20 % от общего метража) восхитителен и придает фильму совершенно необыкновенный дополнительный элемент внутренней противоречивости, отстраненности, схожести со сновидением и насмешки. Он также подчеркивает власть Судьбы над персонажем, то униженным и оскорбленным, то поднятым на вершину социальной лестницы, куда он даже и не мечтал попасть. Этот финал сохраняет верность главной теме фильма, показывая, насколько увлекают старика бренные иллюзии, связанные с самым что ни на есть материалистическим наслаждением. В этом эпилоге портье остается все тем же человеком, той же игрушкой в руках судьбы и тем же одиноким существом, каким был всегда, - только на этот раз он приосанивается под чужими взглядами.

   N.В. Возможно, интересно будет отметить, что некоторые аналитики разглядели в похождениях портье без ливреи, символический образ Германии в тот период ее истории. Как пишет Жан Демарши (Jean Domarchi, Murnau, Anthologie du cinema, 1965), «Эрих фон Штрохайм признавался, что не может без слез смотреть ту сцену, где директор отнимает у Яннингса ливрею. Ему казалось, что он присутствует при разжаловании военного. Ни один немец не может бесстрастно воспринять расставание с мундиром; но подлинное значение фильма гораздо масштабнее, чем это понижение в чине, поскольку на самом деле речь идет о самой Германии, приговоренной союзниками к разоружению и не способной свыкнуться с этим новым для нее положением». Ремейк Харальда Брауна снят в 1955 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка по швейцарской копии (390 планов, без эпилога) см.: Borde, Buache, Courtade, Le cinema realiste allemand, Serdoc, Lyon, 1965. Раскадровка по французской копии в журнале «L'Avant-Scene», № 190?191 (1977): 370 планов и 55 планов эпилога. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями, вдобавок указано количество кадров в каждом плане, что придает этой публикации особенный интерес. См. также текст художника по декорациям Роберта Херльта в главе III книги Лотты Айснер «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964).

  Утерянный горизонт

   1937 - США (128 мин)

     Произв. COL (Фрэнк Капра)

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Роберт Рискин по одноименному роману Джеймса Хилтона

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Роналд Коулмен (Роберт Конуэй), Джейн Уайетт (Сондра), Эдвард Эверест Хортон (Александер П. Лаветт), Джон Хауард (Джордж Конуэй), Томас Митчелл (Генри Барнард), Марго (Мария), Изабел Джуэлл (Глория Стоун), Г.Б. Уорнер (Чан), Сэм Джеффи (Великий Лама), Хью Баклер (лорд Гэйнсфорд).

   Приграничный китайский город Баскул оккупирован японцами. Английский дипломат Роберт Конуэй, герой войны и знаменитый писатель, человек действия и разочарованный идеалист, вывозит в Шанхай 90 своих соотечественников. Сам он садится в небольшой самолет вместе с братом Джорджем, палеонтологом Александером П. Лаветтом, разорившимся и бегущим от полиции финансистом Генри Барнардом и больной туберкулезом американкой Глорией. Они не замечают, что убитого пилота подменил некий загадочный монгол, который ведет самолет по совершенно иному курсу. В горах Тибета самолет совершает аварийную посадку, и пилот погибает. 5 пассажиров, оказавшись в тысячах км от цивилизации, обречены на верную смерть, однако на помощь им чудесным образом приходит караван лам, который отводит их в город Шангри-Ла, расположенный в долине Голубой Луны - раю, затерянному в горах.

   Здесь царят покой и изобилие, и жизнь протекает под эгидой мудрости и красоты. В Шангри-Ла исповедуют лишь 1 религию: умеренность во всем и свободу от «борьбы за выживание». Местные жители связаны с внешним миром лишь через племя носильщиков, обитающее в 800 км от города. Люди из этого племени приходят в город раз в 2–3 года и приносят все необходимое в обмен на золото, которого много в недрах долины. Конуэй и его спутники вскоре понимают, что их привели в Шангри-Ла намеренно и они в некотором роде пленники этого города.

   Старейшина общины Чаи отводит Конуэя к Великому Ламе, духовному вождю Шангри-Ла. Им оказывается основатель города - бельгийский священник отец Перро, возраст которого перевалил за 200 лет. Отец Перро живет в долине с 1713 г. Он объясняет Конуэю цель пленения: отец Перро хочет, чтобы Конуэй заменил его и привнес бы в мир, готовящийся к войне, ценности и дух Шангри-Ла - т. е. самый мирный и безмятежный вариант христианской этики. Вскоре после этого Великий Лама умирает. Конуэй, глубоко потрясенный, больше не думает покинуть город. Так же настроены палеонтолог и финансист: они сперва проклинали судьбу, но теперь видят в своем пребывании в Шангри-Ла одно лишь благо. Палеонтолог учит детей, а финансист вспомнил свою первую профессию водопроводчика и провел в город проточную воду. Американка восстановила здоровье и тоже не помышляет об уходе. И только Джордж, брат Конуэя, собирается бежать с местной обитательницей Марией.

   Конуэй узнает, что Мария, хоть и выглядит на 20 лет, на самом деле - старуха: ее черты сохраняют молодость благодаря местному духовному и географическому климату. Он уговаривает Джорджа не уходить с ней. Мария утверждает, что Великий Лама был сумасшедшим и погряз во лжи и утопических мечтаниях. В душе Конуэя поселяется сомнение, и вскоре он покидает город вместе с Джорджем и Марией, следуя за караваном носильщиков. В пути носильщики обстреливают европейцев и погибают под обвалом. Мария стареет на глазах и умирает. Джордж сходит с ума и падает в расщелину. Конуэя, потерявшего память, находят и отвозят в Шанхай. Когда память возвращается к нему, он пытается улизнуть от сторожащего его англичанина и во что бы то ни стало вернуться в Шангри-Ла. В один прекрасный день, после долгих скитаний в горах, ему выпадет счастье вновь увидеть пред собой врата рая.

   ► Один из самых рискованных, дорогостоящих и, в итоге, успешных проектов студии «Columbia». Капра хотел сделать из романа Джеймса Хилтона (вышедшего в 1933 г.) философскую и политическую притчу. На уровне формы он выстроил нечто вроде сказки Вольтера, призванной будить воображение, но прежде всего - убеждать. Эта амбициозная и оригинальная картина рассказывает преимущественно об утопии: мечте о всемирном счастье, возникшем благодаря человеческому разуму и мудрости. Амбициям Капры сослужили службу не только достоинства, но и недостатки режиссера. Нехватка дыхания, склонность к напыщенному ораторству; статичный стиль сухого и прямого обращения, лишенный поэзии и трепета, как нельзя выгоднее смотрятся в формате вольтеровской сказки. Как хороший адвокат, Капра мастерски использует финальные перипетии сюжета (сомнения Роналда Коулмена), чтобы окончательно утвердить свои тезисы в сознании зрителя.

   Ловишь себя на мысли, что Шангри-Ла стал бы идеальным сюжетом для Маккэри. Тот и сам построил собственный Шангри-Ла - более скромный, но и более доступный каждому, так как расположен он в самом сердце большого города, в тесном пространстве фильмов Иду своим путем, Going My Way и Колокола святой Марии, The Bells of St. Mary's. Сравнение между их картинами помогает лучше очертить личности обоих режиссеров. Капра создает притчу, адресованную более уму, нежели сердцу. Его персонажи расчетливо расставлены на шахматной доске повествования. Он говорит о том, что каждый отдельный человек и каждый народ должен найти Шангри-Ла в себе, и оставляет зрителя в одиночку переваривать этот посыл. Маккэри, напротив, конкретно указывает, что Шангри-Ла может существовать на любом повороте любой оживленной артерии любого большого города. В его раю живут существа из плоти и крови, излучающие волны обаяния, быстро окутывающие зрителя как реальность, данная в ощущениях, а не как доводы некоего вымышленного произведения, притворяющегося реалистичным. Маккэри затягивает нас в свой рай с гениальной беззаботностью, которая является для него лучшей формой убеждения и - что самое главное - причащения. Капра - убедительный оратор, а Маккэри - поэт, заражающий своей пылкостью.

   N.В. Генри Миллер приветствовал появление Утерянного горизонта и называл его редким осмысленным фильмом, сделанным в Голливуде. Однако - вот курьез - его мнение не разделяют специалисты по Капре (который, кстати, считал Утерянный горизонт своей лучшей картиной). Обстоятельный разгром этого фильма можно найти в книге Доналда Уиллиса «Фильмы Фрэнка Капры» (Donald С. Willis, The Films of Frank Capra, Scarecrow Press, New Jersey, 1974). Изначально Утерянный горизонт длился 125 мин, однако при повторных выпусках в прокат был сокращен на полчаса. В 1967 г. оригинальный негатив начал разрушаться. Недавно в Американском институте кино была восстановлена 128-мин копия, где ряд сцен и фрагментов при цельной фонограмме визуально представлены лишь в виде статичных кадров (в общей сложности они занимают около 5 мин). Музыкальный ремейк Чарлза Джэрротта (1973) справедливо называют одним из худших фильмов за всю историю американского кино.

 Человек, который слишком много знал

   1956 – США (119 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джон Майкл Хейз и Энгус Макфейл по сюжету Чарлза Беннетта и Д.Б. Уиндэма Льюиса

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vista-Vision)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джеймс Стюарт (доктор Бен Маккенна), Дорис Дей (Джо Маккенна), Даниэль Желен (Луи Бернар), Бренда де Бэнзи (миссис Дрэйтон), Бернард Майлз (мистер Дрэйтон), Ралф Трумен (Бьюкенен), Алан Моубрэй (Вэл Парнелл), Хиллари Брук (Джен Петерсон), Кристофер Олсен (Хэнк Маккенна), Реджи Налдер (наемный убийца), Могенс Вит (посол), Ив Бренвиль (комиссар полиции), Кэролин Джоунз (Синди Фонтен).

   Супружеская пара американских туристов, доктор Бен Маккенна и певица Джо Конуэй, уже почти решившая расстаться со сценой, приезжают в Марракеш с сыном. Там они знакомятся с загадочным французом Луи Бернаром, который приглашает их на ужин, а затем отменяет приглашение. На следующий день Бернара, переодетого арабом, убивают на рынке. Перед смертью он успевает прошептать Бену несколько слов: в ближайшее время в Лондоне будет убит крупный политический деятель. Он называет имя: Эмброуз Чэпл. Супругов допрашивает полиция. Незнакомый голос предупреждает Бена по телефону: если он расскажет кому-нибудь о том, что слышал, он больше никогда не увидит сына. В самом деле, мальчика украли Дрейтоны – супруги-англичане, с которыми Бен и Джо также познакомились накануне.

   Американцы приезжают в Лондон, чтобы попытаться собственными силами найти мальчика. Бен отказывается сотрудничать с инспектором Скотленд-Ярда, который сообщает ему, что Луи Бернар был агентом французской военной разведки. Бен идет к Эмброузу Чэплу, лавочнику-таксидермисту, адрес которого нашел в телефонной книге. Там он отчетливо понимает, что взял неверный след. Его жена догадывается, что слова «Эмброуз Чэпл» могут означать не имя человека, а название места. В самом деле, на улице Эмброуз имеется церковь (chapel). Бен и Джо идут туда и попадают на мессу. Они узнают Дрейтонов: мистер Дрейтон – пастор этой церкви или, по крайней мере, выдает себя за такового. Джо выходит за полицией. После службы Бен во весь голос зовет сына. Его оглушают. Дрейтоны уезжают, забрав с собою мальчика, и скрываются в посольстве.

   Придя в сознание, Бен выбирается из церкви, вскарабкавшись вверх по веревке от колокола. Джо идет за агентом Скотленд-Ярда, чтобы сообщить ему о последних событиях, и попадает в «Ройял-Алберт-Холл», где вот-вот начнется концерт, на котором будет присутствовать премьер-министр иностранного государства, приехавший в Лондон с визитом. Джо понимает, что именно о нем говорил француз. Наемный убийца шепчет на ухо Джо, что она должна помалкивать, если хочет еще раз увидеть сына. Убийца должен выстрелить, когда в партитуре раздастся гром литавр. Но в это роковое мгновение Джо громко кричит. Убийца промахивается и разбивается насмерть, прыгнув в толпу с балкона. Посол, заказчик и Дрейтонов, и убийцы, дает прием в честь премьер-министра. Полиция узнает, что Дрейтоны находятся в здании посольства. Бен делает вывод, что его сын, возможно, с ними. Джо пользуется благодарностью премьер-министра, чтобы попасть на прием в посольстве. Там она исполняет песню из своего репертуара, и ее голос слышен в комнате, где заперт ее сын. В ответ мальчик насвистывает ту же мелодию. Бен освобождает мальчика, и его не успевают убить по приказу посла. Затем Бен расправляется с Дрейтоном, который угрожал ребенку и ему самому Джо, наконец, снова видит сына целым и невредимым.

   ►  Можно было бы сказать, что это самое удачное упражнение Хичкока в стиле, если бы его упражнения в стиле чаще всего не были еще и своеобразными духовными опытами. В самом деле, один из секретов мастерства Хичкока заключается в том, чтобы нагружать самые блистательные развлекательные картины доброй долей серьезности, что неизбежно приковывает внимание зрителя к сюжету. Для достижения катарсиса, которого добивается автор, даже необязательно, чтобы зритель в полной мере осознавал эту серьезность. В 1947 г. Хичкок мог себе позволить подобное заявление: «Я готов подарить публике совершенно здоровые эмоциональные потрясения». В данном случае серьезность выражается 2 важнейшими сюжетными линиями. 1-я – тернистый путь героини (который, несмотря на внешние различия, не так уж далек от пути героя следующего фильма Хичкока, Не тот человек, The Wrong Man, который искупает не совершенное им преступление). Мучения героини Дорис Дей начинаются с восхитительной сцены, где муж заставляет ее выпить снотворное, прежде чем сказать об исчезновении сына. 2-я важнейшая линия – серия столкновений главных героев со злом, с сатаной. В большинстве хичкоковских сюжетов подобным столкновениям уделяется особое место (см. в данном случае встречу четы Маккенна и Драйтонов в церкви). Эта серьезность, возникающая вдруг среди множества красочных и шутливых замечаний, становится главным определяющим фактором саспепса – в гораздо большей степени, нежели судьба мальчика: все равно все прекрасно понимают, что в финале его освободят. С точки зрения формы режиссура, ориентированная на создание саспепса, построена на кропотливом, геометрическом изучении пространства и приводит в этом фильме к появлению довольно длинных сцен, отказу от приема умолчания в описании событий, углублению психологии персонажей и в особенности – пострадавших. Основными носителями тревоги и страха становятся пустые пространства (улица к лавке Эмброуза Чэпла; церковь с рядами пустых стульев, где оказывается Джеймс Стюарт после окончания мессы). Специфическая оригинальная черта, отличающая фильм в пространстве творчества Хичкока, – важнейшая драматургическая функция звука. В ключевые моменты сюжета зов и крик, песня, свист, музыка особенно эффективно и изобретательно влияют на создание саспепса.

   N.B. 1-я версия картины, снятая в 1934 г., знаменовала собой открытие в творчестве Хичкока жанра «шпионского развлекательного фильма». В этом отношении она важна и представляет интерес, хотя это один из самых неудачных английских фильмов автора. По сравнению с версией 1956 г. это лишь поверхностный и незрелый набросок. Хотя до лондонских сцен действие происходит в другом месте (в снегах Сен-Морица, а не в Марракеше) и несмотря на немалые различия в деталях, фабулы обоих фильмов довольно схожи. Человек, который слишком много знал 1934 г. пока еще отмечен заметным влиянием экспрессионизма и немых фильмов Фрица Ланга и лишен большинства тех оригинальных элементов, которые делают ремейк по-настоящему гениальной картиной (умелое сочетание шуток и серьезности; значение образа матери и т. д.). Однако сцена в «Алберт-Холле» дает предпосылки к драматургическому использованию звука и музыки, которое станет козырем 2-й версии (план с хористами, переворачивающими страницы партитуры; ствол ружья, появляющийся из-за занавески в ложе; гром литавр и т. д.).

  Сципион Африканский

   1937 – Италия (111 мин)

     Произв. Consorzio Scipione, ENIC

     Реж. КАРМИНЕ ГАЛЛОНЕ

     Сцен. Кармине Галлоне, Камилло Мариани делл'Ангиллара, Себастьяно А. Лучиани

     Опер. Убальдо Арата, Анкизе Брицци

     Муз. Ильдебрандо Пиццетти

     В ролях Аннибале Нинки (Публий Корнелий Сципион), Камилло Пилотто (Ганнибал), Фоско Джакетти (Массинисса), Иза Миранда (Велия), Франческа Браджотти (Софонисба), Гульельмо Барнабо (Фурио), Мемо Бенасси (Катон), Карло Ломбарди (Лучио), Карло Нинки (Лелио), Ламберто Пикассо (Гасдрубал), Марчелло Спада (Арунте), Марчелло Джорда (Сифакс).

   В фильме излагаются главные события Второй Пунической войны между 207 г. до н. э. (отправлением Сципиона в Африку) и 202 г. до н. э. (победой у Замы).

   Выступая перед римскими сенаторами, консул Сципион говорит, что необходимо выгнать Ганнибала из Италии, где он обосновался 15 лет назад, и, чтобы окончательно избавиться от него, нужно дойти до самого Карфагена. Сенаторы юлят, не решаясь поддержать его планы, но зато народ не отказывает ему в поддержке и декламирует: «Сципион, мы идем за тобой!» Готовясь к походу, Сципион целует детей: новорожденного младенца и 4-летнего мальчишку.

   В лагере Ганнибала участились случаи дезертирства. Ганнибал вынужден обещать двойное жалованье тем солдатам, кто будет хранить ему верность; предателей же он обещает казнить. В плен к солдатам Ганнибала попадает Велия, римлянка из знатного рода. В лагере пленных она встречает своего жениха Арунте, которого постигла та же участь. Ганнибал узнает, что Сципион направляется к Карфагену; но он рассчитывает вступить в Рим, прежде чем Сципион достигнет цели. Велия, разлученная с женихом, предстает перед Ганнибалом и бросает ему в лицо: «Все любят Сципиона, а тебя все презирают». Ганнибал восхищен ее храбростью и овладевает ею.

   Сицилия. Пока римский флот готовится выплыть в Средиземное море, Сципион обращается с речью к войскам. В Карфагене совет старейшин спорит, какие меры принять против римского нашествия. Нумидиец Массинисса, союзник Сциниона, приходит в его шатер и говорит о приближении Ганнибала. Сципион, в подчинении которого 84-тыс войско, хранит спокойствие. Посланник Сципиона, его верный помощник Лелио, упрекает Сифакса, царя Нумидии, прогнавшего из страны Массиниссу в том, что он пошел на поводу у своей жены Софонисбы, заклятого врага римлян, и переметнулся на сторону Ганнибала. Софонисба видит во сне падение Карфагена. Потрясенная пророческим сном, она делится им с Сифаксом. Массинисса лично бьется с Сифаксом на поединке и побеждает. Сифакс, закованный в цепи, предстает перед Сципионом. «Как мог ты предать Рим?» – спрашивает Сципион. «Когда Софонисба вошла в мой дом, мудрость вышла в другую дверь», – отвечает побежденный.

   Массинисса вступает в Карфаген. Софонисба умоляет его не выдавать ее римлянам живой. Позднее Сципион узнает, что Массинисса взял Софонисбу в жены. Он поздравляет его с победой, но упрекает в том, что он угодил в сети Софонисбы. Та выпивает яд и избегает унизительной участи пленницы римлян. Сципион провозглашает Массиниссу царем Нумидии и коронует его собственной рукой. К Сципиону съезжаются посланники из Карфагена, умоляющие пощадить народ. Сципион говорит, что назначит свои условия, вернувшись в Рим, куда на время перемирия отправятся с ним и посланники. Ганнибал узнает о поражении своей армии. В отчаянии он говорит, что его настоящая родина – Италия; в этот момент Велия, уже занесшая руку, чтобы заколоть Ганнибала, роняет меч. Ганнибал возвращается в Карфаген и критикует старейшин, нарушивших перемирие.

   В римском лагере пойманы 3 шпиона. Сципион показывает им лагерь и отпускает на свободу. Вернувшись к своим, они смогут рассказать о великодушии Сципиона и о том, что ему нечего скрывать. Арунте удается сбежать и добраться до римского лагеря. Ганнибал через посланника просит Сципиона о встрече. 2 военачальника встречаются лицом к лицу, но переговоры ни к чему не приводят. Их армии сходятся под Замой. Ганнибал бросает на врага своих слонов. Сципион ведет в атаку кавалерию, затем стройными рядами в бой идет пехота. После этого Сципион имитирует отступление, чтобы на самом деле атаковать противника с тыла. В разгар сражения Арунте находит Велию: она ранена и умирает у него на руках. После долгой и кровопролитной битвы войска Ганнибала разгромлены. В Риме толпа с факелами в руках заполняет Форум. Сципион возвращается к жене и детям.

   ►  Сципион Африканский восхваляет отвагу, патриотизм, культ лидера, ставит спонтанные порывы народных масс выше волокиты велеречивых сенаторов и учит, что во внешней политике лучшая защита – нападение; это самый дорогой фильм, снятый в годы фашизма, и, несомненно, самая внушительная крупнобюджетная постановка в истории кино. Фильм, выпущенный официальной студией «ENIC», основанной в 1935 г., был снят при значительной поддержке государства и активном и зрелищном участии итальянской армии, занятой на съемках несколько недель. Тем не менее Сципион весьма далек от того, чтобы считаться выдающимся произведением искусства. Галлоне, неспособный наделить фильм дыханием эпоса, старается по мере сил вытянуть его в свою излюбленную область – оперу. Это довольно неплохо удается ему в сценах, показывающих душевные муки, сон, обольстительность и самоубийство Софонисбы. В остальном же набор официозных речей и тирад пропитан помпезным и утомительным академизмом. Ни один персонаж, кроме Софонисбы, не притягивает к себе внимания. Если Камилло Пилотто приемлем в роли Ганнибала, то Аннибале Нинки (брат великолепного Карло Нинки, играющего роль его помощника Лелио) в роли Сципиона, напротив, скучен и невыразителен. При каждом удобном случае Галлоне заставляет народ или солдат петь и снабжает эпизоды закадровым хоровым сопровождением (см. довольно красивые планы в предпоследнем эпизоде, когда народ в ночи стекается в Форум). Сципион вновь использует сюжетную канву и набор персонажей, снискавшие любовь публики в Кабирии, Cabiria, но без оригинального смешения вымышленных героев и исторических фигур. На этот раз большая часть действия происходит в среде военачальников и героев, что усиливает официозность картины. Эмоции мелодраматического порядка – и то лишь частично – вызываются только парой Велия – Арунте. Отметим, что Сципион – единственный пеплум, снятый в 30-е гг. Визуальная и драматургическая смелость этого жанра в последние годы немого периода (см. Последние дни Помпеи, Gli ultimi giorni di Pompei) все больше расходилась с морализаторскими взглядами фашистского режима. Несмотря на все заслуженные упреки, Сципион Африканский остается в памяти благодаря финальному аттракциону – битве* при Заме, одному из самых длинных, увлекательных и зрелищных батальных эпизодов в истории кино. В эти последние полчаса на экране полновластно торжествуют масштабность и колоссальный размах; именно по этой причине фильм попадает в категорию необходимых к просмотру.

   N.B. Самые зрелищные сцены Сципиона были «позаимствованы» (т. е. украдены) индийской эпопеей Александр Великий (Sikandar, 1940, Сохраб Моди). Это единственная часть индийской картины, представляющая хоть какой-либо интерес. Сципион Африканский также вдохновил один эпизод довольно оригинального итальянского фильма Добровольцы в неизвестном направлении, Volontari per destinazione ignota, Альберто Негрин, 1977. Этот фильм рассказывает о группе крестьян из южной Италии, нанятых на полевые работы в неизвестной стране и попавших помимо своей воли в Испанию в ряды солдат-националистов. Они вынуждены воевать против своих соотечественников-республиканцев; некоторые откажутся от этой повинности, многие погибнут. Одним из 1-х этапов их долгого и странного пути становится участие в массовке на съемках фильма Галлоне.

   БИБЛИОГРАФИЯ: роскошный выпуск журнала «Bianco e Nero», № 7–8 (июль-август 1937 г.) целиком посвящен публикации сценария и документов о фильме. Среди них есть даже копия «рабочего плана» на 101 съемочный день (всего работа над фильмом продлилась 232 дня с 10 августа 1936-го по 29 марта 1937 г.).

1) ( иной) autre

2) (второй, следующий) second

3) в знач. сущ. м. (кто-либо, иной, не сам) autrui

  Славная компания

   1936 - Франция (101 мин)

     Произв. Cine-Ares Production

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Шарль Снак, Жюльен Дювивье

     Опер. Жюль Крюжер, Марк Фоссар

     Муз. Морис Ивен

     В ролях Жан Габен (Жан), Шарль Ванель (Шарль), Реймон Эмос (Реймон по прозвищу Тентен), Вивиан Романс (Жина), Мишлин Шейрель (Югетт), Рафаэль Медина (Марио), Шарль Дора (Жак), Жак Бомер (мсье Жюбетт), Марсель Жениа (бабушка), Реймон Корди (пьяница), Шарль Гранваль (владелец), Шарнен (жандарм).

   5 друзей - 4 безработных и беженец из Испании Марио - выигрывают в лотерею и, по настоянию одного, Жана, покупают на берегу Марны участок земли с разрушенным домом, который они собираются своими руками преобразить в кабачок под названием «У нас». Первым «славную компанию» покидает Жак: он влюбился в Югетт, невесту Марио. Жак всегда мечтал уехать в Канаду. Перед официальным открытием кабачка 4 партнера приглашают друзей и знакомых на прогулку по участку. Реймон поднимается на крышу, падает и разбивается насмерть, омрачив праздник. В тот же вечер Марио получает предписание покинуть страну и уезжает за границу вместе с Югетт. Жан и Шарль остаются вдвоем, однако желание открыть кабачок в них не угасло. Но Жан становится любовником Жины, фотомодели и бывшей жены Шарля. Когда Жан понимает, что из-за этой интрижки над их предприятием нависает угроза (поскольку Шарль по-прежнему любит свою жену), он расстается с Жиной и предлагает Шарлю поступить так же. Так они и делают. Однако в день открытия кабачка, когда клиенты толпой валят в новое заведение, Жина приходит отомстить. Ей удается настроить Шарля против Жана. Шарль обвиняет друга во все грехах: он якобы отнял у него жену, подтолкнул Жака к отъезду, подстроил гибель Реймона и выдал Марио властям. Жан, обезумев от отчаяния, убивает Шарля из револьвера. Когда за ним приходит жандарм, он, не переставая, повторяет: «Это была славная идея… славная идея».

   ► Как и в случае с Преступлением мсье Ланжа, Le Crime de Monsieur Lange, фильм пропитан идеологией Народного фронта: радостное братство, ощущение, будто внезапно все стало возможно, а все препятствия и иерархические условности чудесным образом растворились в воздухе. Но для такого закоренелого пессимиста, как Дювивье, это всего лишь временная иллюзия, утопия, на смену которой непременно придет горчайшее разочарование. И Славная компания - не что иное, как история болезненного и фатального разочарования. Великодушие одного друга, политический статус другого, злосчастная судьба 3-го и любовное соперничество двух остальных приводят к краху славной компании и славной идеи, что, возможно, доставляет режиссеру мрачное наслаждение, придающее фильму скрытый лиризм. Габен создает в этом фильме свой самый красивый образ народного героя - образ, который со временем стал почти легендарным. Опасаясь провала и подчиняясь давлению продюсера, Дювивье снял 2-й финал: героиня Вивиан Романс, пришедшая разлучить персонажей Ванеля и Габена, возвращается не солоно хлебавши; в этот момент телеграмма от Жака (Шарль Дора) сообщает друзьям о его скором прибытии. Как ни странно, 1-й финал (в отличие от 2-го, согласующийся с сутью и общей интонацией фильма) оказывается гораздо слабее и надуманнее второго. Револьвер возникает незнамо откуда; обвинения в устах героя Ванеля звучат фальшиво, как и ярость героя Габена. Можно понять, почему этот финал оттолкнул публику - не сутью своей, а формой. Это лишний раз доказывает, что режиссура предполагает не только мастерство построения внутренней логики, но и (возможно, даже в большей степени) точность в деталях и правдивость момента. И, если уж судить откровенно, ни один финал не совершенен.

  Милая Каролина

   1950 - Франция (140 мин)

     Произв. Cinephonic, Gaumont (Франсуа Шаванн, Ален Пуаре)

     Реж. РИШАР ПОТТЬЕ

     Сцен. Жан Ануй по роману Сесиля Сен-Лорена

     Опер. Морис Барри

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Мартин Кароль (Каролин де Бьевр), Жак Дакмин (Гастон де Салланш), Мари Дэа (мадам де Куаньи), Пьер Крессуа (Пон-Белланже), Жермен Кержан (мадам Шабанн), Поль Бернар (Буамюсси), Жейн Маркен (Кати), Надин Алари (Шарлотта Бертье), Ивонн де Брэ (герцогиня), Альфред Адам (форейтор), Реймон Суплекс (Белём), Жак Варенн (маркиз де Бьевр).

   14 июля 1789 г. Каролине де Бьевр исполняется 16 лет. В поисках возлюбленного Гастона де Салланша она едет через всю Францию, охваченную революционными волнениями. Обольстительная внешность Каролины не раз позволит ей избежать самых больших опасностей, однако она сохранит верность Гастону.

   ► Это не просто фривольная повесть - это элегантная, саркастичная, подчас жестокая хроника дней революции глазами проигравших. Действие самого показательного эпизода происходит в мрачной частной клинике доктора Белёма, которому постояльцы-аристократы ежедневно платят за проживание сказочные суммы, лишь бы еще на день оттянуть встречу с гильотиной. Недооцененный талант Ришара Поттье превосходно сочетается с необычной фантазией и изобретательностью Жака Лорана, с сардоническим, безжалостным и ледяным юмором Жана Ануя. Стиль удивляет периодически возникающей жесткостью и неизменной строгостью. То, что раньше могло показаться дерзким, сегодня кажется совершенно целомудренным, и в этом отношении фильм также сохраняет сдержанность. Время, которое часто обнаруживает и подчеркивает недостатки, в данном случае сгладило их. Это, несомненно, означает, что они были не столь заметны, как о том говорили. Лучшая роль Мартин Кароль - она немедленно сделала актрису звездой.

   N.В. Были сняты еще 2 цветные картины, во многом уступающие первому фильму: Каприз милой Каролины, Un caprice de Caroline cherie, Жан Девевр, 1952; и Сын милой Каролины, Le fils de Caroline cherie, Жан Девевр, 1954; последний фильм - без участия Мартин Кароль. Еще одна, весьма блеклая и сделанная кое-как одноименная экранизация романа снята Дени де ла Пательером (1968) - франко-германо-итальянская картина с участием Франс Англад в главной роли (автором сценария указан один Сен-Лоран).

  Комедианты

   1953 - Испания (95 мин)

     Произв. Union Film

     Реж. ХУАН АНТОНИО БАРДЕМ

     Сцен. Х.А. Бардем

     Опер. Рикардо Торрес

     Муз. Исидро Б. Майстегви, Xecуc Ронко

     В ролях Карлос Касаравилья (Карлос), Кристиан Гальве (Ана), Фернандо Рей (Мигель), Эмма Пенелья (Марга), Марианио Аскерино (дон Антонио), Росарио Гарсиа Ортега (донна Кармен), Рафаэль Алонсо (Бласко).

   25-летняя актриса Ана Руис играет маленькие роли инженю в жалкой провинциальной бродячей труппе. Комедианты часто путешествуют по ночам в ужасных условиях, поскольку не могут пропустить ни один спектакль. Несмотря на усталость, Ана по-прежнему надеется когда-нибудь встретить удачу. Герой-любовник Мигель присоединился к труппе из любви к Ане. Та отвечает ему взаимностью, но отказывается бросать сцену ради Мигеля, хоть и говорит, что театр для нее - всего лишь заработок. Священное пламя любви угасает в Мигеле, и он неожиданно покидает труппу. Ана рассчитывает получить главную роль в новой пьесе, которую только что утвердил директор, но эта роль достается жене директора, хотя та давно уже не в той возрастной категории. Ана знакомится с импресарио по имени Маркес. Он обещает ей верный успех, если только она согласится стать его любовницей. Он упрекает Ану в том, что она слишком пассивна и может упустить свой шанс. Отвращение пересиливает в Ане мысли о возможности удовлетворить свои амбиции, и она отвергает Маркеса. Жена директора заболевает. Ана заменяет ее на сцене и приводит публику в восторг. Тем не менее, это не означает, что на следующий день она не должна вернуть роль законной владелице. Ну и что, Ана все равно будет терпеливо ждать, когда ей выпадет следующий шанс.

   ► Написав несколько сценариев и сняв несколько фильмов в соавторстве с Берлангой, еще одним обновителем испанского кинематографа в 50-е гг., Бардем дебютирует этой картиной как самостоятельный автор. Вполне логично, что, родившись в семье актеров, он посвящает фильм театру и любви к сцене. Эта любовь, наверное, более всего показательна, когда контекстом служит, как в этой картине, банальность и безысходность гастролирующей третьеразрядной труппы. В этом - главная оригинальная черта фильма. Чтобы выразить свою точку зрения на персонажей и их повседневный быт, Бардем, как и в сценарии фильма Добро пожаловать, мистер Маршалл, Bienvenido Mr. Marshall, активно пользуется закадровым комментарием ( на сей раз от лица героини). С силой и неброской виртуозностью он описывает реалии театрального мира через тревогу и солидарность актеров перед генеральной репетицией; через постоянные и зачастую комичные переключения от личных проблем (за кулисами) к сценической работе и обратно; или через волнение и мандраж актрисы, впервые примерившей на себя главную роль. Помимо этого, косвенным образом Бардем лукаво описывает современное испанское общество. Люди в нем с трудом общаются между собой, на них слишком давит иерархия; молодежи трудно найти свое место и душевное равновесие.

  Граф Монте-Кристо

   1942 - Франция (1-я серия Эдмон Дантес [Edmond Dantes] - 90 мин: 2-я серия Наказание [Le chaument] - 94 мин)

     Произв. Regina

     Реж. РОБЕР ВЕРНЭЙ

     Сцен. Шарль Спак по одноименному роману Александра Дюма

     Опер. Виктор Армениз

     Муз. Роже Дезормьер с отрывками из произведений Боккерини, Вебера, Россини и Иоганна Штрауса

     В ролях Пьер Ришар-Вильм (Эдмон Дантес), Мишель Альфа (Мерседес), Лиз Деламар (Эдея), Александр Риньо (Кадрусс), Эме Кларион (господин де Вильфор), Лин Норо (Ла Карконт), Мари-Элен Дасте (мадам де Вильфор), Марсель Эрран (Бертуччо), Шарль Гранваль (Морель), Луи Салу (Бошан), Эрмете Дзаккони (аббат Фариа).

   1814 г. Моряк Эдмон Дантес арестован в день свадьбы по ложному обвинению в бонапартистском заговоре и заточен в замке Иф. Так и не добившись справедливого суда, он проводит в замке 20 лет. Там он становится другом и учеником другого заключенного - аббата Фариа. Перед смертью аббат раскрывает ему тайну сказочного клада, спрятанного на острове Монте-Кристо. Дантес сбегает и, приехав в Париж под именем Монте-Кристо, на эти деньги готовит месть 3 главным виновникам его злоключений.

   ► Замечательная экранизация романа Дюма. Это в 1-ю очередь заслуга сценариста Шарля Спака, чей талант здесь более ярок и ощутим, чем во многих других, более знаменитых фильмах по его сценариям. Его работа - образец умной, точной и динамичной адаптации, умело сохраняющей легкую избыточность действия, в то же время не отклоняясь от главной сюжетной линии. Эта работа опирается на упорядоченное, ритмичное, четкое драматургическое движение, дробит действие на множество довольно коротких сцен, избавленных от назойливой демонстративности или мелодраматичности; наконец, отличается сдержанными, красивыми и естественными диалогами. Другое достоинство фильма - актерские работы, цельные и весьма достойные. Александр Риньо, Лин Норо, Эме Кларион, Марсель Эрран особенно великолепно смотрятся в обществе Пьера Ришар-Вильма, лучшего Монте-Кристо в истории кино. Актер в равной степени хорош и элегантен в образе жертвы и в образе мстителя. Декорации и уровень исторической реконструкции, как и во многих фильмах тех лет, оставляют желать лучшего. Но то, что эти факторы отходят на 2-й план, лишь больше концентрирует внимание зрителя на развитии сюжета.

   N.В. Существует огромное количество экранизации «Монте-Кристо». Только в США с 1908 по 1912 гг. их насчитывается 5. Среди самых значительных отметим американские версии Эмметта Дж. Флинна с Джоном Гилбертом (1922), Роуленда В. Ли с Робертом Донатом (1934), которая, несмотря на свою репутацию, не оправдывает ожиданий. Во Франции вслед за Пьером Ришар-Вильмом, но без его блеска, в этой роли появлялись Жан Маре (снова под руководством Робера Вернэя и снова в 2 сериях - один из последних фильмов подобного рода во французском прокате - но на этот раз в цвете, 1954–1955) и Луи Журдан в фильме Отана-Лара (1961). В эпоху немого кино Леон Мато играл роль Дантеса в фильме Анри Пушталя (Монте-Кристо, 1917), а Жан Анжело - в фильме Анри Фекура (Монте-Кристо, 1929).

  Деревянные кресты

   1931 - Франция (110 мин)

     Произв. Pathe, Natan

     Реж. РЕЙМОН БЕРНАР

     Сцен. Реймон Бернар, Ролан Доржелес по одноименному роману Ролана Доржелеса

     Опер. Жюль Крюжер, Рибо

     В ролях Пьер Бланшар (Жильбер Демаши), Шарль Ванель (капрал Бреваль), Габриель Габрио (Сульфар), Жан Галлан (капитан Крюше), Эмос (Фуйар), Антонен Арто (Вьёбле), Поль Азанс (Брук), Рене Бержерон (Рамель), Реймон Корди (Вальрон), Марсель Делэтр (сержант Бертье), Пьер Лабри (Буфью).

   1916 г., «окопная война». Одиссея Жильбера Демаши, студента юрфака, ушедшего добровольцем на фронт; Сульфара, заводского рабочего, взявшего над ним шефство сразу после его прибытия на передовую; капрала Бреваля, который был кондитером «на гражданке», а теперь безуспешно ждет письма от жены; и их товарищей. Однажды ночью они слышат удары заступа под окопом: немцы закладывают мину. Солдатам нельзя покидать пост. 2 суток спустя приходит смена. Через 15 мин после того, как рота покидает окоп, мина взрывается, унеся жизни 15 человек из новой смены.

   Чуть позже рота получает приказ взять приступом некую деревню. Штурм длится 10 дней. Часть людей блокирована врагами на кладбище. Бреваль идет за водой и получает пулю у самого колодца. Демаши приносит его на спине. Умирая, Бреваль проклинает, а затем прощает свою жену. Все думают, что умрут на этом кладбище, но кое-кому суждено выжить. После победы, которая дается им титаническим усилием, им еще предстоит пройти строем через деревню.

   1-я увольнительная, и Сульфар попадает в нее. Вернувшись на фронт, он рассказывает Демаши, как навестил его родителей. Увольнения отменяют. Рота обустраивается в новом окопе покрепче. Новый штурм. Сульфар ранен в руку. Ему ампутируют 2 пальца. «Ничего, я же не пианист». Демаши ранен вдалеке от остальных. Он пытается продержаться до ночи. Санитары проходят мимо и не замечают его. Он умирает в темноте и одиночестве.

   ► Эта экранизация романа Ролана Доржелеса выполнена Реймоном Бернаром в стиле, который можно назвать эпическим реализмом: может показаться, что эти термины исключают друг друга, но это внешнее противоречие выражает суть фильма, который одновременно и прославляет, и обличает. Эпос в этом фильме стремится показать солидарность, смелость солдат, веселый героический кураж, с которым они шли на самопожертвование и на убой. (Всему этому имеются исторические подтверждения.) Реализм в данном случае - отказ от романтизации (мы не знаем практически ничего о жизни героев), напыщенности, излияния лирических чувств, пафоса и многословного возмущения. В этом отношении Деревянные кресты представляют собой антипод Я обвиняю, J'accuse. Реймон Бернар стремится прежде всего создать документальное видение того необычайного кошмара, который представляла собой война, чтобы внушить зрителю ужас перед ней. Факты должны говорить сами за себя: то, что в наши дни кажется банальным, вовсе не было таковым во французском кино тех лет.

   Чтобы добиться цели, Бернар придавал звуковым эффектам не меньшее значение, чем изображению. Жак Саль в своей монографии о режиссере в «Литологии кинематографа» (Anthologie du cinema, 1983. т. IX) справедливо подчеркивает качество и оригинальность фонограммы фильма, где впервые в истории французского кино смешиваются звуковые дорожки. Без этого звуки битвы (свист пуль, взрывы и т. д.) заглушали бы диалоги. Кроме того, на съемках пришлось изобретать на ходу и расставлять на площадке целую батарею микрофонов, более или менее удаленных от источника звука, чтобы даже при самых громких посторонних шумах звук был записан правильно.

   Натурные съемки проводились в тех же местах, где происходит действие фильма, главным образом - в окрестностях Реймса, причем статистами выступали ветераны войны. Каждый день начинался с того, что военные техники тщательно проверяли и разминировали местность. «Случалось, они находили изуродованные трупы; некоторые можно было опознать. Каждый раз такое открытие еще больше погружало актеров и членов съемочной группы в этот глубокий ужас, который многие испытали на себе в реальной жизни» (Ж. Саль, см. выше).

   N.В. Фильм Хауарда Хоукса Дорога к славе, The Road to Glory, 1936, один из наименее удачных его фильмов, снятых в 30-е гг., частично вдохновлен романом Ролана Доржелеса и фильмом Реймона Бернара.

  Beep

   1949 - США (79 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Уолтер Рейш, Дороти Паркер, Росс Эванс по пьесе Оскара Уайлда «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere's Fan)

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Джинн Крейн (леди Маргарет Уиндермир), Мэдлин Кэрролл (миссис Эрлин), Джордж Сандерз (лорд Дарлингтон), Ричард Грин (лорд Уиндермир), Мартита Хант (герцогиня Бервик), Джон Саттон (Сесил Грэм), Хью Демпстер (лорд Огастес Лортон), Ричард Ней (мистер Хоппер), Вирджиния Макдауэлл (леди Агата).

   Послевоенный Лондон, разрушенный бомбежками. Пожилая миссис Эрлин присутствует на аукционе в маленьком зале и с удивлением наблюдает, как на сцене появляется веер, некогда принадлежавший ей. Он входит в лот, состоящий из предметов, найденных в разрушенных домах. Она требует вернуть ей веер, и комиссар дает ей сутки на то, чтобы предоставить доказательства. Она отправляется к старому знакомому лорду Дарлингтону. Тот по-прежнему живет в своей квартире, хотя занимает в ней всего комнату: в остальных помещениях расположились американские военные машинистки. Миссис Эрлин объясняет лорду Дарлингтону, что ей нужна его помощь, чтобы получить назад веер. Он поначалу не узнает ее и, откровенно говоря, не желает разговаривать с этим призраком прошлого. Но когда она называет имя 1-й владелицы веера леди Маргарет Уиндермир, в нем просыпается любопытство: тем более, миссис Эрлин известно, что он был влюблен в леди Уиндермир и даже якобы тщетно пытался разрушить ее семейное счастье.

   1-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин рассказывает о своем возвращении в Лондон после долгих лет жизни за границей. Авантюристка по натуре, она ищет достойную партию, чтобы пробиться в английский высший свет, и обращает на себя внимание лорда Уиндермира, недавно женившегося на юной и очаровательной Маргарет. Последняя готовится к балу по случаю своего дня рождения со страстью, которую она вкладывает в любое дело.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Лорд Дарлингтон избегает миссис Эрлин, считая ее надоедливой, и прячется у своего портного. Но она упрямо находит его и там.

   2-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин просит лорда Уиндермира провести ее в частный клуб на фехтовальный турнир. Встретив отказ, она переключается на лорда Огастеса Лортона, брата герцогини Бервик, и получает приглашение от него. Лорд Огастес влюблен в нее, как мальчишка. Фехтовальному поединку между лордом Дарлингтоном и Сесилом Грэмом мешает гроза. Вскоре после этого миссис Эрлин убеждает лорда Уиндермира снять для нее шикарные апартаменты в Мэйфэре и помочь ей пробиться в лондонские аристократические круги.

   НАШЕ ВРЕМЯ. «Стоило врать всю жизнь, чтобы понять всю действенность правды», - говорит миссис Эрлин старому лорду Дарлингтону: эти слова так же характеризуют поведение ее собеседника, как и ее собственное.

   3-й ФЛЭШБЕК. Лорд Дарлингтон следит за Маргарет на улице и пытается ухаживать за ней. Он называет ее обворожительной пуританкой, но предпочитает удалиться, когда она встречает у сапожной лавки грозную герцогиню Бервик, известную ядовитостью своих речей и губительным пристрастием к сплетням. Герцогиня советует Маргарет порыться в секретере и в счетах своего мужа, как сделала бы на ее месте всякая добропорядочная супруга. Ночью Маргарет следует этому совету. Лорд Уиндермир, проснувшись, воображает, будто она ищет подарок, приготовленный им на ее день рождения: веер. Она же обнаруживает, что муж действительно выплатил немалые деньги миссис Эрлин. Лорд Уиндермир неловко пытается оправдаться. Он в последний раз приходит к миссис Эрлин и выписывает ей чек на крупную сумму, лишь бы она покинула город.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Миссис Эрлин признается Дарлингтону, что она - мать Маргарет; для него это становится откровением. Только лорд Уиндермир был посвящен в секрет миссис Эрлин. Когда-то она покинула семейный очаг ради любви к другому мужчине, и дочь всегда считала, что она умерла.

   4-й ФЛЭШБЕК. На балу в честь дня рождения Маргарет Дарлингтон признается ей в любви. Он кладет свою жизнь к ее ногам и умоляет ее бросить неверного мужа и завтра же отправиться с ним подальше от Англии. Миссис Эрлин лихорадочно ищет Маргарет, твердо решив признаться в том, что она - ее мать. Она находит ее у лорда Дарлингтона (которого нет дома). Маргарет решилась уехать с ним. He открыв ей свою тайну, миссис Эрлин дает ей подлинно материнский совет: отвергнуть предложение Дарлингтона, которое сделает ее несчастной на всю жизнь. Вскоре возвращается Дарлингтон с друзьями, среди которых - лорд Уиндермир и лорд Лортон. Они находят веер Маргарет. Лорд Уиндермир узнает его и бросается на Дарлингтона. Миссис Эрлин помогает Маргарет уйти незамеченной, а затем возвращается, чтобы забрать веер, который она якобы прихватила по ошибке. Таким образом, она спасает репутацию и счастье дочери, пожертвовав своими планами на замужество с лордом Лортоном: ее появление в этом доме твердо убеждает лорда, что она - любовница Дарлингтона. В знак признательности Маргарет посылает ей веер. Миссис Эрлин покидает Лондон, разорвав чек от лорда Уиндермира.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Увлеченный ее рассказом и мыслью о том, что они еще многое могут сказать друг другу, Дарлингтон приглашает миссис Эрлин на ужин. Они вместе выходят из ателье.

   ► 7-й фильм Преминджера после Лоры, Laura и 1-я его экранизация классических произведений (до Кармен Джоунз, Carmen Jones, и Святой Иоанны, Saint Joan). Веер - сравнительно незначительный пункт в фильмографии Преминджера, однако он интересен тем, что позволяет нам узнать о методике режиссера, по которой тот переделывает под себя литературное произведение и превращает его в своеобразный фрагмент собственного внутреннего мира. Эта методика предполагает существенное обновление драматургической структуры пьесы, от чего внезапно сильно изменяется интонация картины. Осовременивая пьесу (сцены в послевоенном Лондоне), Преминджер подчеркивает не ее злободневность, а, наоборот, ее вечность и вневременность. Как и в Святой Иоанне, и в Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse, конструкция из флэшбеков позволяет рассматривать драматические события с большого расстояния с отстраненностью и пронзительной холодностью, типичными для стиля этого автора. Сюжет - то есть, главным образом, тайны каждого из героев - раскрывается и освещается при помощи разных источников информации, с разных, взаимодополняющих точек зрения, что в итоге проливает на него больше света. Эта смесь между стремлением к объективности и тайным и разочарованным лиризмом в рамках более сложной, нежели в первоисточнике, драматургической структуры также является характерной чертой Преминджера.

   Игра актеров кажется очень разной в сценах в настоящем времени, где она карикатурна, нарочито неподвижна, и в сценах из прошлого, где она тонка, остра, отражает каждую эмоцию, электризует действие и при этом очищает и облагораживает его. В наиболее драматургически важных сценах (признание Дарлингтона леди Уиндермир - один из самых красивых планов во всей карьере Джорджа Сандерза - или же встреча женщин у него дома) камера как можно ближе прижимается к героям и, при помощи достаточно длинных планов, статичных или подвижных, поддерживает с ними ту интимную связь, которая является, несомненно, важнейшим достижением послевоенного кинематографа. Версию Лубича (Веер леди Уиндермир, Lady Windermere's Fan, 1925) можно счесть более красивой и более близкой к тексту Уайлда. Лубич, как и Офюльс, превосходно умеет дать почувствовать за фривольностью тона всю серьезность своих размышлений. Однако Преминджер, переделав материал для экранизации, обращается напрямую к серьезным размышлениям и рисует вокруг них вариации, узоры несравненной красоты.

   N.В. Помимо версий Лубича и Преминджера, существуют еще как минимум 3 экранизации пьесы Уайлда: Lady Windermeres Facher - немецкий фильм Хайнца Хильперта (1925) с Лиль Даговер; Веер молодой дамы, Shaonainai de shanzi - китайский фильм Ли Пинцяна (1939), режиссера, находящегося под сильным влиянием Лубича; и История дурной женщины, Historia de un mala mujer - аргентинский фильм Луиса Саславски (1948) с Долорес Дель Рио.