Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

общества

  • 1 Общества о-ва

    БФРС > Общества о-ва

  • 2 Враг общества

       см. The Public Enemy

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Враг общества

  • 3 A Clockwork Orange

       1971 - Великобритания (136 мин)
         Произв. Warner-Polaris Productions (Стэнли Кубрик)
         Реж. СТЭНЛИ КУБРИК
         Сцен. Стэнли Кубрик по одноименному роману Энтони Бёрджесса
         Опер. Джон Элкотт (цв.)
         Муз. Уолтер Карлос, Бетховен, Пёрселл, Россини, Элгар, Римский-Корсаков
         В ролях Мальколм Макдауэлл (Алекс Делардж), Патрик Мэйджи (мистер Алсксандер), Майкл Бэйтс (старший надзиратель), Уоррен Кларк (Дим), Джеймс Маркус (Джорджи), Эдриенн Корри (миссис Александер), Майкл Говер (директор тюрьмы), Майкл Тарн (Пит), Пол Фаррелл (бродяга), Мириам Кэрлин (Кошачья Леди), Энтони Шарп (министр), Обри Моррис (П.Р. Делтойд), Карл Дюринг (доктор Бродский).
       Неопределенное, но недалекое будущее. Алекс, молодой предводитель уличной банды, кайфующий от музыки Бетховена, увлечен кровожадными вылазками в город, при которых он и три его спутника - Дим, Пит и Джорджи - утоляют свои агрессивные инстинкты. 4 хулигана жестоко колотят бродягу, вламываются в стоящий на отшибе дом писателя Александера, избивают его, а его жену насилуют у него на глазах. После этого Алекс возвращается домой к родителям, которые жалуются на то, что он часто прогуливает занятия в школе. На следующий день он «клеит» двух девушек в музыкальном магазине, приводит их к себе домой и предается с ними сексуальным утехам. При очередной вылазке банда выбирает своей жертвой Кошачью Леди, живущую в одиночестве с кошками. Женщина погибает, успев вызвать полицию. Спутники Алекса сыты по горло его самодурством (особенно после того, как он крайне жестоко обошелся с Питом), избивают его и сдают полиции.
       Осужденный на 14 лет тюрьмы, Алекс добровольно вызывается пройти лечение по методу Людовико, нацеленному на вытеснение из его характера и поведения любых агрессивных наклонностей, включая сексуальные. Алексу искусственно закрепляют веки в открытом положении: так он вынужден подолгу просматривать бесчисленные кадры насилия и куски кинохроники. Самая мучительная часть пытки состоит в том, что ему прививают ненависть к Бетховену, пуская музыку вместо аккомпанемента.
       Лечение дает результат, и Алекс выходит на свободу. Настает его черед терпеливо сносить издевательства со стороны когда-то избитого им бродяги и бывших спутников, теперь подавшихся работать в полицию. Избитый до полусмерти, он оказывается неподалеку от дома писателя, чью жену он когда-то изнасиловал, после чего она вскоре скончалась. Сам Александер от нанесенных ему увечий стал инвалидом. Он готовит для Алекса изощренную месть: запирает его на чердаке и чуть не доводит до самоубийства, заставляя бесконечно слушать ненавистного Бетховена. Для Александера это не просто месть, но и способ борьбы с правительством.
       Алекс выбрасывается в окно, но остается жив. В больнице к нему возвращаются все прежние наклонности. В этот момент министр предлагает ему свою защиту, заботясь об имидже правительства. Алекс вне себя от восторга.
       ► Завидной апельсин не отличается той же степенью новаторства, что и предыдущая картина Кубрика 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey, но этот фильм появился аккурат в нужный момент и отвечал всем ожиданиям публики: он изумляет и шокирует аудиторию и полностью удовлетворяет ее нужды. Этот фильм всецело принадлежит своей эпохе: он черпает вдохновение из самых разнообразных литературных и драматических жанров (философская притча, аллегория, социальная драма, театр, сатира, черный юмор) и сдабривает этот коктейль изрядной долей научной фантастики. К концу 60-х гг. ни один жанр больше не занимал лидирующих позиций в кинематографе. С точки зрения творчества, все они оказались вытеснены или заражены научной фантастикой. То же происходит и здесь. Научная фантастика диктует временной контекст действия, лексикой персонажей и методы лечения, применяемые к главному герою. Но главное - она придает всем его похождениям апокалиптические масштабы.
       С тематической и социологической точек зрения фильм затрагивает важнейшую проблему большинства современных обществ (часто раскрываемую в кино); а именно - насилие. Однако Кубрик рассматривает насилие под необычным углом, сопоставляя жестокость отдельной личности с жестокостью общества. Кубрик использует новаторский стиль, в котором самый неистовый формализм парадоксальным образом на уровне зрительских эмоций усиливает жестокий, варварский и невыносимый характер насилия. В самых блестящих своих проявлениях стиль Кубрика строится на весьма действенном балансе жестокости и технической изобретательности. Смысл притчи о «заводном апельсине» (которая, как и всякая подлинная притча, дает зрителю богатую почву для раздумий и построения гипотез) сводится к тому, что насилие со стороны общества вреднее и опаснее, нежели насилие со стороны отдельно взятого человека. Кубрик изобличает абсурдность того общества, которое стремится создать порядок и здоровую атмосферу, превратив своих членов в беспомощных и больных людей (ведь именно болезнь прививают Алексу врачи). В особенности мрачной и едкой становится развязка, в которой Кубрик показывает, как общество, вопреки своей уверенности, не столь преуспевшее в лечении Алекса, пытается возродить склонность к насилию в Алексе и его спутниках.
       Существуя на грани классического и причудливо-вычурного стилей, Заводной апельсин наиболее типичен для Кубрика. Эта двойственность стилей прекрасно выражается как в форме, так и в нравственном или философском содержании. По правильности и здравомыслию (тут чувствуешь почти непреодолимое искушение сказать - банальности) своих взглядов; по ясности и отстраненности изложения, не без театральных параллелей (одинаковый прием, оказываемый Алексу до и после лечения); по мастерскому владению хорошо усваиваемой риторикой Кубрик - приверженец классического стиля. По своему стремлению к наглядной демонстрации любой ценой; по той навязчивости, с которой он внушает зрителю свои мысли и убеждения; и, в особенности, по отказу от реалистичности, от точного указания времени и места действия (этим он надеется затронуть самую широкую публику во всех концах планеты) Кубрик принадлежит к стилю барокко. Однако этот намеренный отказ от деталей и уточнений, в результате которого действие происходит на неопределенной, предположительно англо-саксонской территории, в декорациях, вдохновленных то нуаром, то оперой, временами вызывает некоторое замешательство; особенно если зритель пытается повесить чересчур точные политические ярлыки на персонажей и на тот тип общества, где они существуют. Эту барочность Кубрика нельзя принять безоговорочно; из всех элементов картины она, несомненно, наиболее уязвима и подвержена старению.
       БИБЛИОГРАФИЯ: ретранскрипция фильма в фоторепродукциях опубликована Кубриком и его помощниками в издательстве «Ballantine Books», Нью-Йорк, 1972. (Кубрик первым использовал этот способ; после него подобную работу проделал Ричард Дж. Энобайл с Франкенштейном, Frankenstein, Генералом, The General, Дилижансом, The Stagecoach и др.) См. также интервью, взятое у Стэнли Кубрика Мишелем Симаном («Positif», № 139, 1972). Интервью касается также некоторых технических аспектов постановки. Кубрик не скрывает своей всеядности в том, что касается формы, и наглядно демонстрирует, что пускает в ход любые средства, используя то статичную камеру, то камеру в движении, то ручную камеру, если надо особо выделить какую-либо декорацию, ситуацию или игру какого либо актера. Он также говорит о романе Бёрджссса: «Меня в нем привлекли стилистика, главный герои и идеи». Кубрик также считает, что «диалоги в романе Бёрджесса близки к совершенству». Главное изменение, внесенное им в сюжет, касается развязки: «Книга существует в 2 вариантах, но версию с дополнительной главой я прочитал, лишь несколько месяцев проработав над сценарием. Я был поражен: эта глава существует в полном отрыве от сатирического стиля романа. Думаю, это редактор убедил Бёрджесса закончить книгу на положительной ноте, подарить надежду или что-то в этом роде. Честно говоря, прочитав эту главу, я не мог поверить своим глазам. Алекс выходит из тюрьмы и возвращается домой. Один его друг женится, другой исчезает, а в конце Алекс принимает решение стать взрослым, ответственным человеком». Анализ научно-фантастических элементов фильма в критической статье Ж. Лурселля в журнале «Fiction», № 226 (1972).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Clockwork Orange

  • 4 How Green Was My Valley

       1941 - США (118 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Филип Данни по одноименному роману Ричарда Луэллина
         Опер. Артур Миллер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Уолтер Пиджен (мистер Граффид), Морин О'Хара (Энгеред Морган), Доналд Крисп (мистер Морган), Анна Ли (Бронуэн Морган), Родди Макдауэлл (Хью Морган), Джон Лодер (Айенто Морган), Сара Оллгуд (Бет Морган), Барри Фицджералд (Сайфарта), Патрик Ноулз (Айвор Морган), Мортон Лоури (мистер Джонас), Артур Шилдз (мистер Пэрри), Энн Тодд (Сьюэн), Рис Уильямз (Дэй Бэндо).
       Покидая родной дом, Хью Морган вспоминает детство, прошедшее 50 лет назад в долине Уэльса, которая для него навсегда останется такой же зеленой, какой она была в то время. Его отец и 5 братьев работали на угольной шахте. Повседневная жизнь подчинялась обычаям, приравненным к настоящим обрядам. За столом никто не произносил ни слова; блюда, приготовленные матерью Бет Морган и ее дочерью Энгеред, следовало поглощать в молчании. Авторитет отца не оспаривался никогда - но однажды, когда шахтерам понизили зарплату, сыновья решились на забастовку и поссорились с отцом. Они ушли из родного дома - все, кроме, разумеется, маленького Хью. Один из сыновей, Айвор, перед уходом женился на Бронуэн; их союз был скреплен новым пастором, мистером Граффидом, в которого сразу же влюбилась Энгеред.
       Забастовка длится 22 недели. Все вокруг в унынии. Во всем винят главу семьи, который противился забастовке. В его доме выбивают окна. На ночном собрании на вершине холма в мороз и снегопад мать обращается к шахтерам. Она говорит, что ее мужа оклеветали, и клянется, что убьет первого, кто ему навредит. На обратном пути она вместе с Хью падает в расщелину. Врач говорит, что Хью остался жив только чудом. Выздоровление Хью длится долго. Никто не знает, когда он снова сможет ходить, но пастор обещает, что это случится весной. Бронуэн читает ему «Остров сокровищ». Когда мать, лежащая на верхнем этаже, делает первые шаги, она сразу же идет обнять своего сына.
       Пастор говорит, что готов помочь профсоюзу; если тот будет руководствоваться духом справедливости. Таким образом, он вносит согласие в семью Морганов, и 5 сыновей возвращаются в отчий дом. Забастовка прекращается; но на смену ей приходит безработица. 2 сыновей вынуждены уехать в Америку. Весной, как и было условлено, пастор выводит Хью на сбор первоцвета и убеждает его, что он может ходить. Сын владельца шахты, очень спесивый молодой человек, делает предложение Энгеред и получает ее согласие. Перед этим пастор внятно объяснил Энгеред, что не сможет взять ее в жены, поскольку слишком беден, чтобы обеспечить ей достойную жизнь. Новобрачные уезжают в Южную Африку.
       Хью идет в шкоду. Он - 1-й из Морганов, кто учится в государственной школе. Учитель его мучает, одноклассники толкают и поколачивают. Он возвращается домой в крови. Отец хочет, чтобы силач Дэй Бэндо научил мальчика боксу; тогда Хью сумеет за себя постоять. Однако учитель ловит его в драке и устраивает ему жестокую порку. Дэй Бэндо дает своеобразный урок бокса учителю, который так бесчеловечно относится к детям.
       На шахте происходит несчастный случай; Айвора раздавило вагонеткой. Он погибает накануне рождения сына. Хью заканчивает обучение в школе; теперь у него есть красивый диплом с надписями на латыни. Отец интересуется, кем он хочет стать: врачом или адвокатом? Хью хочет стать шахтером и впервые в жизни спускается в шахту. 2 его братьев-шахтеров увольняют. Энгеред в одиночестве возвращается из Южной Африки, не найдя там счастья. В округе растекаются сплетни и слухи о ее отношениях с пастором. Пастор читает последнюю проповедь своим прихожанам, обвиняя их в лицемерии и трусости.
       На шахте происходит обвал. Отец не поднимается на поверхность. Пастор, Хью и Дэй Бэндо спускаются за ним. Мальчик находит его среди обломков. Он бросается к нему; отец умирает, обнимая сына. Мать, Энгеред и Бронуэн видят, как поднимают тело отца. Перед уходом взрослый Хью (мы слышим только его голос) снова видит перед собой незабываемые образы прошлого.
       ► Чистейший образец классики. Фильм сделан из того же материала, что и «благородные книги» (Стивенсон, Диккенс), которые читает юный Хью, поправляясь после травмы. Как зелена была моя долина - роман воспитания, семейная и социальная хроника, но, прежде всего - воспоминание о вечных ценностях, благодаря которым сложилось общество. Свою оригинальность и эмоциональность фильм черпает в отношениях со Временем. Показанная в нем семья (которую Форд, по словам его внука Дэна, списал с собственной семьи, особенно отца и мать) строится на ценностях и обрядах, сложившихся с незапамятных времен, однако огромные сложности работы в шахте и другие тяготы жизни постоянно ставят их под угрозу вымирания. Что останется от них, кроме воспоминаний, после того, как долину покинут 4 сыновей, гонимые безработицей, и главный герой (детали его отъезда не уточняются)? Передадут ли они эти ценности своим потомкам? Этот знак вопроса и неуверенность уравновешивают созданный фильмом мифический, идиллический образ семьи перед 1-й крупной забастовкой. Сердцем и душой Форд стоит на стороне вечных ценностей. Острый взгляд и чувство справедливости делают его первоклассным свидетелем эпохи, принадлежащим настоящему, полному тревоги и неопределенности. Великолепное построение изображения, использование декораций, когда и пол, и потолок находятся в 1 кадре, лучше всего выражают цельность мира, где проходит детство Хью: мира, который кажется ему нерушимым. Однако течение сюжета и драматургия ясно показывают распад этой семьи, боль ее членов, в особенности - женщин, которым к концу фильма уже не хватает слез, чтобы оплакивать свои несчастья.
       Творчество Форда не поддается классификации, к нему не подходят искусственные и зачастую бессмысленные ярлыки: правое или левое, оптимистическое или пессимистическое. Оно полно сомнений, сожалений, надежд, в нем слышны отголоски всех крупных потрясений западного общества 1-й половины XX в., и это творчество придает им лиричность и благородство. Созданная Фордом картина общества по своим масштабам и по правдивости схоже с панорамой индийского общества, созданной Сатьяджитом Раем, или японского общества, созданного Одзу.
       N.В. Изначально фильм должен был ставить Уильям Уайлер.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под ред. Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > How Green Was My Valley

  • 5 I Mostri

       1963 – Италия – Франция (118 мин)
         Произв. Fair Film, Incei Film (Марио Чекки Гори), Monflour Film (Париж)
         Реж. ДИНО РИЗИ
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Элио Петри, Дино Ризи, Этторе Скола, Руджеро Маккари
         Опер. Альфио Контини
         Муз. Армандо Тровайоли
         В ролях Витторио Гассман, Уго Тоньяцци, Ландо Буццанка, Мишель Мерсье, Рикки Тоньяцци, Мариза Мерлини.
       I – Воспитание чувств (L'educazione sentimentale, 7'): Горожанин (У.Т.) учит сына (Рикки Тоньяцци), как обманывать, обводить вокруг пальца и обкрадывать людей. Он сокрушается, что мальчик слишком стеснителен. 10 лет спустя сын убивает отца, чтобы обокрасть его.
       II – Рекомендация (La raccomandazione, 7'). Знаменитый актер (В.Г.) дает рекомендацию малоизвестному коллеге, а затем губит его карьеру, потому что он приносит несчастье.
       III – Чудовище (Il mostro, 1'). Двое полицейских (В.Г. и У.Т.) хватают разъяренного преступника. Их фотографируют втроем. Кто из них – настоящее чудовище?
       IV – Как отец (Come un padre, 6'30"). Молодой человек (Ландо Буццанка) обеспокоен неверностью жены и делится своими переживаниями с другом (У.Т.). Когда он уходит, этот самый друг возвращается в постель, где его ждет жена собеседника.
       V – Непрофессионалка (Presa dalla vita, 5'). Напуганную пожилую женщину-инвалида похищают 4 подонка, которые привозят ее в киностудию и топят в бассейне прямо в инвалидной коляске. Все это было проделано для съемок фильма, поскольку режиссер (B.Г.) весьма требователен к реалистичности происходящего.
       VI – Бедный солдат (Il povero soldato, 9'). Солдат (У.Т.) узнает, что его младшая сестра, жившая распутной жизнью в Риме, убита. Солдат в отчаянии, однако ему удается очень выгодно продать в газеты интимный дневник погибшей.
       VII – Что за жизнь! (Che vitaccia! 3'). Многодетная семья живет в бедности в деревянной хижине, а отец (В.Г.), ее глава, не работает, а увлеченно болеет футболом.
       VIII – День парламентария (La giornata dell'Onorevole, 12'). Депутат (У.Т.), нашедший приют в монастыре, безжалостно борется с незаконными махинациями с недвижимостью. Но когда его просит о встрече честный генерал, в руки которого попали документы по сделке, вынуждающей государство заплатить за некий земельный участок в 10 раз больше подлинной цены, депутат весь день держит его в коридоре – за это время контракт успевают подписать.
       IX – Латинские любовники (Latin lovers, 2'). Двое мужчин (В.Г. и У.Т.) и девушка лежат на пляже. Когда девушка уходит, мужчины нежно берут друг друга за руки.
       X – Добровольный свидетель (Testimonie volontario, 12'). На судебном заседании адвокат подрывает доверие к абсолютно честному свидетелю, и тому едва удается избежать ареста.
       XI – Две сиротки (I due orfanelli, 2'30"). Слепой и его поводырь (В.Г.) зарабатывают на жизнь, собирая милостыню. Некий врач берется вернуть слепому зрение. Поводырь тут же уводит своего подопечного в другой район города.
       XII – Засада (L'agguato, 1'30"). Полицейский (У.Т.) прячется за газетным киоском, чтобы успеть за несколько секунд подсунуть штрафную квитанцию под дворники припарковавшихся машин.
       XIII – Жертва (Il sacrificato, 9'). Мужчина (В.Г.) порывает с любовницей и убеждает ее, что сделал это для ее же собственного блага.
       XIV – Вернисаж (Vernissage, 3'30"). Отец семейства (У.Т.) отмечает покупку новой машины, сажая в нее проститутку.
       XV – Муза (La musa, 5'). Женщина, входящая в литературное жюри (B.Г.), вступается за книгу, отвергнутую другими ее коллегами, с единственной целью заманить автора в свою постель.
       XVI – Память коротка (Scenda l'oblio, 2'). Семейная пара в кино. На экране показывают массовый расстрел партизан, выстроенных вдоль стены. Муж (У.Т) говорит жене, что такая стена прекрасно смотрелась бы в их саду.
       XVII – Улица для всех (La strada è di tutti, 45"). Пешеход (В.Г.) требует от водителей, чтобы они притормозили и остановились, пока он переходит улицу. Сам же он, сев в свою машину, срывается с места как оголтелый.
       XVIII – Опиум для народа (L'oppio dei popoli, 8'). Женщина (Мишель Мерсье) спокойно принимает у себя любовника, а ее муж (У.Т.) ничего не замечает: как обычно, он прилип к телевизору в соседней комнате.
       XIX – Завещание Франциска (Il testamento di Francesco, 2'30"). В салоне красоты мужчина (В.Г.) проявляет чрезвычайную заботу обо всех деталях своей прически, макияжа, ногтей. Выясняется, что он – священник, приглашенный на телевидение, чтобы прокомментировать слова святого Франциска Ассизского.
       XX – Благородное искусство (La nobile arte, 17'). Бывший боксер (У.Т.) остается без гроша и, чтобы немного заработать, уговаривает своего друга, бывшего чемпиона Италии в тяжелом весе (В.Г.), вновь выйти на ринг. Он бьется с более молодым и сильным соперником и получает тяжелую травму. Он впадает в детство и остаток своих дней проводит в игрушечной машине.
       ►  Наравне с Обгоном, Il Sorpasso, этот фильм знаменует собой рождение "итальянской комедии", в данном случае – в виде альманаха. Это направление, которому суждено будет прожить всего десяток лет, приводит к двойному обновлению: в комедийном жанре и в структуре фильмов-альманахов. Комедию в Италии всегда обожали. Но в так называемой "итальянской комедии" происходит взрыв цинизма и издевательского юмора, которые итальянский кинематограф очень долгое время подавлял в себе изнутри. Итальянский кинематограф 30-х гг. – в наши дни скорее ратующий за моральный порядок, чем за политические убеждения – сделал цинизм одним из своих табу. После войны в нем возобладали интонации восстановления, надежды, а в комедийном жанре – доброжелательность, некоторая даже приторность (не лишенная своего очарования), породившая "розовый неореализм". По отношению ко всему этому итальянская комедия является движением революционным: она ядовита, смела, не щадит никого, и в первую очередь – власть имущих, представителей элиты, чиновников (парламентариев, полицейских, адвокатов, священников и т. д.): в Чудовищах всем щедро достается по заслугам. Подобная ядовитость порождается, во-первых, извечной (но долгое время подавлявшейся) склонностью итальянского темперамента, а во-вторых – бесчисленными разочарованиями, которые пришлось пережить итальянскому обществу за последние 15 лет.
       Обновление в структуре: большинство фильмов-альманахов во всех странах мира, как правило, представляют собою сборник небольших сюжетов, со своими началом, серединой и концом. Новеллы Чудовищ и всей итальянской комедии подаются как эскизы, наброски, точные и жестокие; они нацелены прежде всего на то, чтобы вызвать у зрителя дискомфорт, выбить его из равновесия, шокировать, удивить; и большой разброс но продолжительности новелл (в данном случае – от 45 сек до 17 мин) эффективно работает на эту цель. (Другие режиссеры зайдут в этом отношении еще дальше Ризи – например, Нанни Лой: его фильм Сделано в Италии, Made in Italy, 1965, поделен на 5 глав и содержит огромное количество новелл самой разнообразной продолжительности, пытающихся в совокупности создать масштабную панораму всего итальянского общества.) Это наброски, которые даже не стремятся описывать характеры, – в этом итальянская комедия преуспеет в фильмах традиционной, линейной структуры, вроде Обгона. Вместо этого они рисуют силуэты, шаржи и, в самом крайнем своем выражении, – образы чудовищ. Краткость в комедии или драме всегда лучше всего подходит для описания чего-то тревожного, чудовищного, ужасного; и только последняя новелла (самая длинная) проявляет хоть какое-то сочувствие к персонажам. При всей чудовищности происходящего, в фильме постоянно присутствует требовательное стремление к реалистичности; и можно отметить, что в персонажах и ситуациях итальянской комедии реальность зачастую оказывается сильнее вымысла (см. невероятно пророческую новеллу о террористе в Новых чудовищах, I Nuovi mostri).
       Наконец, форма новеллы особенно хорошо подходит для коллективного творчества, характерного для итальянской комедии. Актеры, сценаристы, режиссеры вкладывают в этот жанр особенно много таланта, изобретательности и виртуозности. Их общая цель – описать (и, быть может, излечить смехом) пороки общества, которое больше ни во что не верит; общества, пережившего не одно разочарование в экономическом и моральном отношении; общества, которое лишь отрицает собственное загнивание и разложение, поскольку не надеется найти средства остановить этот процесс. В этой новой форме "комедии дель арте" актеры постоянно меняют костюмы и маски и властвуют безраздельно. Гассман и Тоньяцци отпускают на волю свой сатирический пыл и предаются безудержной вакханалии. Годом позже Гассман повторит этот опыт в дебютном фильме-альманахе Этторе Сколы, блистательном и малоизвестном Если позволите, поговорим о женщинах, Se permettete, parliamo di donne, 1964.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > I Mostri

  • 6 grand monde

    2) высший свет, светское общество; общество образованных людей

    Topaze. -... Elle avait des bas tissés de la plus fine soie, et de petits souliers précieux... Tamise (décisif). - Vu: c'est une chanteuse. Topaze. - Allons donc! Ne juge pas aussi brutalement une personne que tu n'as jamais vue. C'est une femme du monde, et du grand monde... (M. Pagnol, Topaze.) — Топаз. - На ней были чулки из тончайшего шелка и прелестные крохотные туфельки... Тамиз ( решительно). - Ясно: это певичка. Топаз. - Да что ты! Как ты можешь так грубо отзываться о женщине, которую ты никогда в глаза не видел? Это дама из общества, из высшего общества!..

    La comtesse. -... Tout cela m'a remuée au point... que je ne pouvais rassembler deux idées. Suzanne. - Ah! madame, au contraire: et c'est là que j'ai vu combien l'usage du grand monde donne d'aisance aux dames comme il faut, pour mentir sans qu'il y paraisse. (Beaumarchais, Le mariage de Figaro.) — Графиня. -... Все это меня до такой степени взволновало... что я никак не могла собраться с мыслями. Сюзанна. - Ах, что вы, сударыня, напротив! Только теперь я поняла, что значит светское воспитание: дамы из высшего общества привыкают лгать с такой легкостью, что у них это выходит совсем незаметно.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > grand monde

  • 7 le dessus du panier

    1) самые лакомые кусочки, сливки

    Enfin, c'était une baraque qui avait deux bourgeois. Et le bourgeois d'occasion, plus malin, tirait à lui la couverture, prenait le dessus du panier de tout, de la femme, de la table et du reste. Il écrémait les Coupeau, quoi! Il ne se gênait plus pour battre son beurre en public. (É. Zola, L'Assommoir.) — В доме появилось два хозяина. И хозяин пришлый, более пронырливый, тянул одеяло на себя, брал себе лучшие кусочки, распоряжался и столом, и женой, и всем остальным. Да что тут говорить! Он просто обирал семью Купо и не стеснялся снимать сливки при посторонних.

    Je vous donne avec plaisir le dessus de tous les paniers, c'est-à-dire la fleur de mon esprit, de ma tête. (Madame de Sévigné, Lettres.) — Я с удовольствием отдаю вам самые сливки, все лучшее от моего остроумия, от моего разума.

    - Que vous vous êtes figuré, Purcell! Et homme qui dit: "Moi d'abord" et les autres après, s'il en reste! En officier qu'est habitué à être servi l'premier et du meilleur! Toujours le dessus du panier. (R. Merle, L'Île.) — - Что вы себе вообразили, Пэрселл! По-вашему выходит: сначала мне, а другим потом, если что останется! Как офицер, вы привыкли, что вам достанется раньше всех самое лучшее! Всегда самые лакомые куски...

    2) разг. избранное общество, сливки общества

    Il y avait des femmes de tous les mondes, depuis le fretin jusqu'au dessus du panier de la société cosmopolite: mais je vous donne mon billet que la dame qui a intrigué Jacques appartenait à la crème de la crème... (A. Theuriet, Charme dangereux.) — Там были женщины всех сортов, начиная от мелкой сошки и кончая цветом космополитического общества, но смею вас уверить, что дама, заинтриговавшая Жака, принадлежит к сливкам высшего света...

    Ce jour-là la salle à manger du notaire réunissait autour de la table ronde une compagnie féminine représentant le dessus du panier de la société locale. (A. Theuriet, Le Refuge.) — В этот день за круглым столом в столовой нотариуса собрались дамы - сливки местного общества.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > le dessus du panier

  • 8 actionnariat

    m
    1) приобретение акций акционерного общества его работниками (путём взносов, направляемых на рост акционерного капитала, или покупки акций на бирже)
    2) коллективная собственность работников акционерного общества на часть его акций
    3) правовой институт, регламентирующий условия приобретения акций данного акционерного общества его работниками
    •

    Dictionnaire de droit français-russe > actionnariat

  • 9 constitution

    f
    1) конституция, основной закон
    3) учреждение, основание
    5) строение, структура
    •

    constitution avec appel à l'épargne publique — учреждение [образование] акционерного общества с обращением к публике, ступенчатое учреждение акционерного общества

    - constitution d'avoué
    - constitution d'un cautionnement
    - constitution coutumière
    - constitution définitive d'une société
    - constitution du délit
    - constitution en dépôt
    - constitution de dot
    - constitution du droit à pension
    - constitution de droits
    - constitution écrite
    - constitution de l'Etat
    - constitution fédérale
    - constitution du gage
    - constitution d'une garantie
    - constitution d'hypothèque
    - constitution de l'incendie
    - constitution de l'infraction
    - constitution d'un mandataire
    - constitution de nantissement
    - constitution parlementaire
    - constitution de partie civile
    - constitution d'une personne morale
    - constitution de preuves
    - constitution de rente
    - constitution de rente à titre gratuit
    - constitution de rente à titre onéreux
    - constitution de retraites
    - constitution rigide
    - constitution simultanée
    - constitution de la société
    - constitution souple
    - constitution successive
    - constitution du tribunal arbitral
    - constitution d'usufruit

    Dictionnaire de droit français-russe > constitution

  • 10 actionnariat

    сущ.
    1) общ. участие (рабочих) в прибылях, коллективное владение пакетом акций, разделение капитала предприятия на акции, совокупность акционеров
    2) юр. приобретение акций акционерного общества его работниками (путём взносов, направляемых на рост акционерного капитала, или покупки акций на бирже), коллективная собственность работников акционерного общества на часть его акций, правовой институт, регламентирующий условия приобретения акций данного акционерного общества его работниками
    3) коммер. акционирование, (совокупность акционеров фирмы) акционерный состав, (характеристика акционера) владение акциями

    Французско-русский универсальный словарь > actionnariat

  • 11 Little Caesar

       1931 - США (78 мин)
         Произв. Warner, First Film National
         Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ
         Сцен. Роберт Н. Ли, Фрэнсис Эдвардз Фараго по одноименному роману У.Р. Бёрнетта
         Опер. Тони Гаудио
         Муз. Эрно Рапей
         Дек. Антон Грот
         В ролях Эдвард Г. Робинсон (Цезарь Энрико Банделло), Даглас Фэрбенкс-мл. (Джо Массара), Гленда Фаррелл (Ольга Стасофф), Уильям Коллиер-мл. (Тони Пасса), Сидни Блэкмер (Хозяин), Ралф Инц (Пит Монтана), Томас Джексон (Флёрти), Стэнли Филдз (Сэм Веттори), Морис Блэк (Малыш Арни Лорч), Джордж Э. Стоун (Отеро), Арман Калис (Де Восс), Люсилль Ла Верн (мамаша Магдалена).
       Цезарь Энрико Банделло по прозвищу Рико устал от мелких преступлений, которые он совершает со своим сообщником Джо Массарой, и завидует судьбе знаменитых бандитов, вроде Пита Монтаны. Рико отправляется на восток и вступает в банду Сэма Веттори, поражая его своей отвагой и страстью к рукопашной схватке. Веттори подчиняется Монтане, а тот работает на главу преступного мира по прозвищу Хозяин. Подлинное призвание Джо Массара - танцы: он выступает в паре со своей подружкой Ольгой в «Бронзовом павлине» - клубе, который подпольно финансирует бандит по прозвищу Малыш Арни. Массара мечтает избавиться от своего гангстерского прошлого, но знает, что у него мало шансов. Рико планирует ограбить «Бронзовый павлин» и втягивает в это Джо.
       При ограблении Рико убивает нового шефа полиции Макклюра, наводящего страх на весь преступный мир. Веттори приходит в бешенство от этого преступления, но Рико завоевывает доверие его людей и встает во главе банды. На ступеньках церкви Рико убивает Тони, члена банды, решившего признаться во всем священнику. Банда устраивает ему роскошные похороны.
       Звезда Рико сияет все ярче. В его честь устраивается банкет, и он с удовольствием позирует перед фотокамерами. Массара давно не виделся с Рико, но по-прежнему считает его своим другом; он хочет предупредить Рико, что Малыш Арни уже подослал к нему своих головорезов. Он не успевает приехать вовремя, и Рико расстреливают прямо на улице люди из машины - впрочем, он только ранен. Рико врывается к Арни и отнимает у него сектор. Арни уезжает из Чикаго в Детройт. Тогда Хозяин предлагает Рико заменить Пита Монтану и возглавить северный сектор. Рико с радостью соглашается и даже строит планы, как вытеснить самого Хозяина. Он делает Массару своим доверенным лицом. В случае отказа он грозится убить Массару и Ольгу. Джо совершенно подавлен и рассказывает обо всем Ольге; та полагает, что единственный способ навсегда избавиться от Рико - выдать его полиции.
       Рико хочет убить Джо, но в последний момент не решается. Ольга сообщает полицейскому Флёрти, что Рико убил Макклюра; Джо подтверждает ее показания. Полиция гонится за Рико; он находит убежище у старой лавочницы и скупщицы краденого мамаши Магдалены. Ему приходится дорого заплатить мамаше за спасение: на это уходят все его деньги. Вскоре Рико остается без гроша. Однажды в ночлежке он узнает, что Флёрти дал интервью и назвал Рико трусом. Его гордость задета за живое. Он звонит Флёрти и угрожает ему расправой. На это и рассчитывал полицейский. Он узнает, откуда был сделан звонок. Рико не хочет сдаваться и погибает под пулями.
       ► Маленького Цезаря принято сравнивать с Врагом общества, The Public Enemy. Конечно, оба этих фильма реалистично и безжалостно обличают преступный мир. В этом качестве, учитывая их достоинства, они оба вызвали весьма сильный общественный резонанс и в эстетическом плане оказали решающее влияние на эволюцию голливудского гангстерского фильма. Но Мервина Лероя больше интересует психология, чем социология; говоря точнее, он делает упор почти исключительно на психологию, чтобы через нее выйти и на социологию. Лерой захотел создать портрет чудовищно жестокого человека, который жаждет не только денег, но и власти, известности и даже славы. Его в большей степени губит гордыня, нежели жестокость.
       По просьбе продюсера Джека Уорнера, Роберт Н. Ли (сценарист Штернбергова Дна, Underworld, 1927, немого дедушки гангстерских фильмов) усилил сходство между Рико и Алом Каноне в экранизации романа Бёрнетта. Отметим, что Рико существует в полной изоляции от мира: без любви, без семьи и практически без прошлого; он привязан лишь к 1 человеку - Массаре, и именно эта привязанность его погубит. Джералд Пири (см. БИБЛИОГРАФИЮ) видит в Рико «символ Депрессии, человека совершенно выбитого из колеи, одинокого и заброшенного».
       Хотя Маленький Цезарь не отличается такой изобретательной и подвижной режиссурой, как Враг общества или Резаный, Scarface, нельзя не восхищаться сухим, лаконичным, напоминающим Мериме стилем Лероя, благодаря которому фильм практически не постарел за эти 60 лет. Финал картины и жизни Рико («Матерь Божья, неужели Рико пришел конец?») в высшей степени впечатляет. Скупая и классическая манера игры Эдварда Г. Робинсона (в 1927 г. он играл на Бродвее в пьесе Бартлетта Кормэка «Рэкет», где его персонаж уже сильно напоминал Ала Капоне) представляет собой полную противоположность преувеличенно вычурной игры Кэгни во Враге общества. Эта манера идеально подходит сдержанному стилю повествования, выбранному Лероем.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press», (1981). Поправки и изменения, привнесенные в оригинальный сценарий при съемках и вошедшие в окончательную версию фильма, указаны в примечаниях. Содержательное предисловие Джералда Пири.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Little Caesar

  • 12 Das Tagebuch einer Verlorenen

       1929 – Германия (2863 м)
         Произв. Pabst Film
         Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ
         Сцен. Рудольф Леонардт по одноименному роману Маргарет Бёме
         Опер. Сепп Аллгайер
         В ролях Луиза Брукс (Тимиана Хеннинг), Эдит Майнхард (Эрика), Вера Павлова (тетя Фреда), Йозеф Ровенски (фармацевт Хеннинг), Фриц Расп (помощник фармацевта), Андре Роанн (граф Осдорф), Арнольд Корф (старый граф Осдорф), Эндрюс Энгельман (директор школы), Валеска Герт (его жена), Франциска Кинц (Мета), Сибилла Шмитц (Элизабет).
       В день конфирмации дочери фармацевта Хеннинга Тимианы из дому выгоняют служанку Элизабет, беременную, несомненно, от самого Хеннинга. В тот же день Тимиана с ужасом узнает, что Элизабет покончила с собой. Она спешно поднимается в свою комнату и видит, как отец тискает новую служанку Мету. От потрясения, вызванного этим двойным открытием, Тимиана теряет сознание. В этот праздничный день она получает много подарков, но больше всего радости ей доставляет блокнот, в котором она собирается писать дневник. 1-м на страницы дневника попадает Майнерт, лаборант на службе у Хеннинга: он назначает девушке свидание, чтобы раскрыть ей тайну Элизабет. Тимиана приходит на свидание, изнемогает от поцелуев Майнерта и падает с ним на кушетку.
       Судьба ребёнка Тимианы решается на семейном совете 9 месяцев спустя. Члены семьи жадно открывают дневник и узнают, что отец ребенка – Майнерт. Его призывают взять на себя ответственность, но он не хочет жениться на Тимиане, потому что аптека ее отца заложена. Ребенка решают доверить кормилице, а Тимиану – отдать в исправительное заведение. В доме Хеннинг все больше подпадает под влияние Меты. Тимиану отправляют в пансион, напоминающий тюрьму; в нем едят, работают и раздеваются в едином темпе. Директриса, придирчивая и уродливая садистка, насаждает железную дисциплину, а ее муж, долговязый лысый человек похотливой наружности, следит за каждым шагом девушек. Тимиана пишет отчаянное письмо своему единственному другу – графу Осдорфу. Осдорфа только что выгнал из дома собственный дядя. Оп пытается заступиться за Тимиану перед ее родственниками, но безуспешно. Он навещает ее в пансионе и предлагает совершить побег.
       Однажды вечером девушки остаются в общей спальне без надзора. Они курят, играют в карты или просто болтают, лежа на кроватях. Директриса хочет заполучить дневник Тимианы. Девушки окружают ее и принимаются бить. Достается также и мужу, пришедшему ей на помощь. В суете Тимиане и ее подружке Эрике удается бежать; их встречает Осдорф. Тимиана приходит к кормилице и узнает, что ее ребенок умер. Затем она отправляется по адресу, который ей оставила Эрика: это роскошный публичный дом; Тимиана тут же с наслаждением погружается в новую жизнь. Пожилая «матушка», внушающая доверие своей степенной внешностью, дает ей черное платье с вырезом вместо форменной блузы из пансиона. Тимиана танцует с незнакомым мужчиной, который тесно прижимается к ней; она почти лишается чувств, и мужчина ведет ее к постели. Наутро «матушка» дает ей конверт с деньгами, оставленными вчерашним кавалером, но Тимиана не принимает денег. Старуха советует Осдорфу стать покровителем Тимианы. Отныне каждый вечер девушка танцует в популярном кабаре, расположенном под публичным домом. Как-то раз в этом кабаре проходит лотерея, главным призом которой становится Тимиана. По воле случая в заведении оказывается ее отец и Мета, его новая супруга. Взгляды отца и дочери встречаются. Мета уводит мужа на улицу.
       Проходит 3 года. Тимиана узнает о смерти отца. Она получает в наследство сумму залоговой стоимости аптеки; ей выплачивает эти деньги Майнерт, который берет в свои руки дело своего бывшего начальника. Первым делом он выставляет на улицу Мету, ныне – мать 2 детей. Тимиана отдает свою долю наследства своей маленькой сводной сестре, чтобы та не пошла той же дорогой, что и она. Узнав об этом щедром жесте, Осдорф, надеявшийся поправить свое положение, взяв в жены наследницу, выбрасывается из окна. На похоронах дядя и Тимиана винят себя в том, что довели его до отчаяния. Дядя Осдорфа хочет позаботиться о Тимиане и женится на ней. Семья Осдорфов предлагает Тимиане заняться перевоспитанием девушек. Так она попадает в свой бывший пансион, говорит директору и его жене все, что думает о них, и освобождает Эрику, которая снова попала в эти стены после нескольких неудачных побегов.
       ►  Последний из 10 немых фильмов Пабста, не уступающий по гениальности Ящику Пандоры, Die Büchse der Pandora и Безрадостному переулку, Die Freudlose Gasse, а то и превосходящий их. Техническая виртуозность Пабста, его дар рассказчика и наблюдателя за жизнью общества достигают расцвета, и зрелище этих качеств, объединенных вместе, производит сильное впечатление. Отличие Пабста от большинства кинорежиссеров этой увлекательной эпохи (Германия 20-х гг.) в том, что подлинным ядром его творчества становится реализм.
       Средствами реализма Пабст достигает границ кошмара и фантастики, обличает буржуазно-аристократическое общество, в котором строгий морализм и лицемерие глумятся над любыми ценностями, придает каждой декорации (исправительное заведение, публичный дом) вескую достоверность, выразительность и особое место в головоломке, из которой складывается картина гибнущего мира. В центр сюжета режиссер ставит сложный и почти непостижимый персонаж Тимианы, вошедший в историю благодаря Луизе Брукс, в очередной раз сыгравшей незабываемую роль. Было бы абсурдом (см. бредовые обобщения Адо Киру в книге «Любовь, эротизм и кино» [Ado Kyrou, Amour, érotisme et cinéma]) делать из этого персонажа некий архетип, носителя неких ценностей, будь то свободолюбие или безумная любовь, поскольку Тимиана, по мнению Пабста, – очаровательное порождение мира, где все ценности рухнули. Она совершенно не контролирует свои чувства (как только к ней прикасается мужчина, пусть незнакомый или даже неприятный ей человек, она тут же впадает в безвольный, пассивный транс, что-то вроде комы), способна на необычные порывы щедрости (не задумавшись ни на секунду, отдает свою долю наследства сводной сестре); подобно животному, приспосабливается ко всем авантюрным перипетиям судьбы, не встречает на пути ни одного человека, которого могла бы любить или уважать, – она находится по ту сторону добра и зла. Она существует в особой зоне, где отражаются противоречия и неотвратимое разложение гибнущего общества.
       На уровне формы ошеломляют продуманность, насыщенность и изобретательность режиссуры Пабста. Используются все разновидности выразительных крупных планов, а также редкие, но восхитительные движения камеры, всегда соответствующие напряженным моментам или ускорению действия; целые сцены с незаметным и на редкость искусным монтажом посвящены усилению драматизма встреч и конфликтов (гениальная сцена обмена взглядами между отцом и дочерью в кабаре). Каждый актер, будь то звезда или статист, становится главным героем посвященного ему плана, и его игра становится необходимым элементом социальной мозаики фильма. Впрочем, то же относится к большинству немецких фильмов, снятых в немой период. Острый и бесстрастный взгляд на пороки общества того времени напоминает Бальзака; взгляд на путь героини иногда вызывает ассоциации с Мидзогути. Но Пабсту целиком и полностью принадлежит реалистическая концепция, которая, по сути, отрицает всякий концептуальный подход и делает автора завзятым врагом всякой утопичности, мифологии, любых идеологических или интеллектуальных схем и конструкций, накладываемых на реальность. Пабст также отвергает всякую эстетическую деформацию, которая бы смягчила четкое и вместе с тем двусмысленное описание агонизирующего мира, трепещущего и бурлящего жизнью даже в разгар агонии. Едва ли стоит говорить о том, что на визуальном и драматургическом уровнях Дневник падшей – один из самых смелых фильмов в истории кинематографа. В каждой стране цензура старательно вырезала то какую-либо деталь, то целую сцену или сюжетную линию. В одной из самых 1-х версий сценария Тимиана становилась хозяйкой публичного дома (см. Королева Келли, Queen Kelly).
       N.B. Первая экранизация романа Маргарет Бёме была снята Рихардом Освальдом (1918).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Das Tagebuch einer Verlorenen

  • 13 Прошу слова

       1976 – СССР (140 мин)
         Произв. Ленфильм
         Реж. ГЛЕБ ПАНФИЛОВ
         Сцен. Глеб Панфилов
         Оператор Алксандр Антипенко (цв.)
         Музыка Вадим Биберган
         В ролях Инна Чурикова (Елизавета Уварова), Николай Губенко (Сергей Уваров), Леонид Броневой (Петр Алтухов), Василий Шукшин (Федя), Вадим Медведев (Владимир Викентьевич), Катя Волкова (Лена).
       Похоронив сына, погибшего от неосторожного обращения с оружием, председатель горсовета Елизавета Уварова возвращается к работе и поневоле начинает размышлять о том, как сложилась ее жизнь. Бывшая чемпионка по стрельбе, она вышла замуж за футболиста и родила от него 2 детей. Едва заняв должность, она мечтала возвести мост и начать застройку правого берега реки. Уйдя с головой в работу, политику и заботу о культуре, она постепенно упустила из виду супружескую и семейную жизнь, которая за это время дала трещину. Теперь проект постройки моста отложен до лучших времен. Но в Верховном Совете Елизавета по-прежнему упрямо просит слова. Пока же ей приходится ждать и соответствовать требованиям, которые жизнь предъявляет в быту к женщине – такой же, как все.
       ►  По прошествии времени можно сказать, что это – самый богатый по смыслу и самый современный русский фильм, который можно было увидеть в Париже в 70-е гг. Синтетический по форме (гениально используется техника длинных планов) и аналитический по содержанию, Прошу слова через калейдоскоп забот женщины, которая, несмотря на свой ум и добрые намерения, не может справиться с поставленными задачами, стремится показать калейдоскоп проблем целого общества. Глобальное решение этих проблем, кажется, недоступно ни власть имущим, ни обычным людям. Героиня принадлежит к обеим категориям и, хоть и женщина, делает больше, чем мог бы сделать на ее месте мужчина.
       Панфилов всегда стремился постичь сюжет во всей его многогранности; это стремление никогда еще не было так очевидно, как в этом фильме. Для него задача ― в лице одной женщины нарисовать портрет страны, а саму женщину показать в разных обличьях, причем каждое требует особых взгляда и оценки. Если Панфилов критикует марксизм (с осторожностью, придающей тонкость фильму), то потому, что это учение убеждает человека, будто он способен побороть все сложности в устройстве социального мира и даже устранить трагедию и случайность из жизни каждого гражданина и общества в целом (ср. гибель подростка, как бы подчеркнутую в повествовании). С этой точки зрения самоуверенность и убежденность героини, когда она критикует пьесу местного драматурга, выглядят смехотворными. Если же говорить о самом благом ее стремлении – постройке моста, ― оно тоже опасно, поскольку грозит нарушить равновесие в личной жизни героини. Ее приоритеты отданы коллективу, но это может разбить единство в семье и в то же время не даст никаких гарантий воплощения мечты.
       Формально даже символизм (ср. трещину в доме, где справляется свадьба) приобретает в этом фильме такую элегантность и силу воздействия, что в них трудно поверить. Игра Инны Чуриковой (супруги режиссера), как обычно, выше всяких похвал. Музыка используется с мастерским разнообразием и точностью. Хотя посыл фильма сложно поддается пересказу, он содержится, прежде всего, в критике действительности, недоверии к ней, уважении к энергии и прозрению (пусть даже запоздалому) персонажей. В историческом контексте фильм представляет собой любопытный портрет России, общества на пути к стабилизации, главной проблемой которого становится борьба с бездеятельностью, порожденной этой самой стабилизацией. С такой бездеятельностью сталкивается общество, строящееся либо слишком быстро, либо слишком медленно; ему в равной степени грозят разрушением как затянувшаяся незрелость, так и преждевременное старение.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Прошу слова

  • 14 reglement

    1. регламент

     

    регламент
    Документ, который принят международным договором Российской Федерации, ратифицированным в порядке, установленном законодательством Российской Федерации, или федеральным законом, или указом Президента Российской Федерации, или постановлением Правительства Российской Федерации и устанавливает обязательные для применения и исполнения требования к объектам технического регулирования (продукции, в том числе зданиям, строениям и сооружениям, процессам производства, эксплуатации, хранения, перевозки, реализации и утилизации)
    [Федеральный закон «О техническом регулировании» от 27.12.02 № 184-ФЗ]
    [Система неразрушающего контроля. Виды (методы) и технология неразрушающего контроля. Термины и определения (справочное пособие). Москва 2003 г.]

    регламент
    Документ, содержащий обязательные правовые нормы и принятый органом власти.
    [ГОСТ 1.1-2002]
    регламент
    Организационно-распорядительный документ крупной компании (общества), содержащий совокупность правил, регулирующих порядок бизнес-процесса или его этапов. Регламент содержит обязательные для исполнения организационные положения, в том числе устанавливает порядок взаимодействия, сроки, распределение ответственности между подразделениями Общества. Регламент утверждается и вводится в действие решением Правления Общества.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Обобщающие термины

    EN

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > reglement

  • 15 marge

    f
    écrire des notes dans les marges — делать заметки на полях
    en marge — на полях; по краям
    marge de sécurité — 1) воен. полоса обеспечения 2) запас прочности 3) перен. запас средств
    ••
    en marge de... — вне чего-либо; за пределами чего-либо; в стороне
    vivre en marge de la société — жить вне общества
    rester en marge — оставаться в стороне
    rester en marge de la vie — остаться за бортом жизни
    marge de liberté — пределы, возможности самостоятельных действий
    marge de manœuvre — свобода маневрирования, простор для действия
    avoir de la marge — располагать возможностью, достаточным временем сделать что-либо
    laisser une jolie marge, laisser de la marge à qn — предоставить кому-либо достаточную свободу действий
    3) ком. маржа; наценка; доход
    marge bénéficiaire — чистый доход; коэффициент прибыльности
    marge brute d'autofinancement (M.B.A.) — чистая выручка, движение наличности; средства самофинансирования
    4) полигр. марзан

    БФРС > marge

  • 16 marginaliser

    vt
    1) отставлять в сторону; отводить на второй план
    •

    БФРС > marginaliser

  • 17 allez donc!

    1) и дело с концом, и все тут

    Moi, je voudrais des cours martiales pour bâillonner les journalistes! À la moindre insolence, traînés devant un conseil de guerre! et allez donc! (G. Flaubert, L'Éducation sentimentale.) — Я желал бы, чтобы военные суды заткнули глотки этим журналистам! За малейшую дерзость - тащить в военный трибунал! И дело с концом!

    2) (тж. allons donc!) (удивление, негодование, возмущение и т.п.) будет!, полноте!, да ну!, да что вы!, еще что!; как бы не так!, не может быть!

    - Mademoiselle de Cantecor guerroie contre mademoiselle Gerbert malgré sa défaite dans plus d'une escarmouche. Elle est jalouse. - Allons donc! Elle ne suppose pas que mademoiselle Herbert soit une rivale sérieuse? (J. de la Brête, L'Aile blessée.) — - Мадемуазель де Кантекор продолжает воевать с мадемуазель Жербер, хотя и потерпела поражение в нескольких стычках. Она ревнует. - Полноте! Неужели она считает мадемуазель Жербер серьезной соперницей?

    Il ferait mieux de suivre ses conseils, c'est-à-dire de rester près d'elle, dans une étude. Frédéric haussa les épaules: "Allons donc!", se trouvant insulté par cette proposition. (G. Flaubert, L'Éducation sentimentale.) — Лучше бы он послушался ее советов, то есть остался бы с нею, служа в конторе. Фредерик пожал плечами: "Еще чего!" Он решил, что такое предложение его оскорбляет.

    Topaze. -... Elle avait des bas tissés de la plus fine soie, et de petits souliers précieux... Tamise (décisif). - Vu: c'est une chanteuse. Topaze. - Allons donc! Ne juge pas aussi brutalement une personne que tu n'as jamais vue. C'est une femme du monde, et du grand monde... (M. Pagnol, Topaze.) — Топаз. - На ней были чулки из тончайшего шелка и прелестные крохотные туфельки... Тамиз ( решительно). - Ясно: это певичка. Топаз. - Да что ты! Как ты можешь так грубо отзываться о женщине, которую ты никогда в глаза не видел? Это дама из общества, из высшего общества!..

    Gilbert. - Mais il retourne en Amérique. Sabine (troublée). - Allons donc! Il ne m'en a rien dit. C'est impossible. (P. Hervieu, La Course du flambeau.) — Жильбер. - Он возвращается в Америку. Сабина ( взволнованно). - Не может быть! Он ничего мне не сказал. Это невозможно.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > allez donc!

  • 18 danger public

    враг общества, опасность для общества (особ. о неопытном или неловком человеке)

    Dictionnaire français-russe des idiomes > danger public

  • 19 de bonne compagnie

    хорошо воспитанный, из хорошего общества

    M. de Troisville était beaucoup trop homme de bonne compagnie pour parler de l'excellence du dîner; mais son silence était un éloge. (H. de Balzac, La Vieille fille.) — Г-н де Труавиль был слишком хорошо воспитан, чтобы хвалить великолепный обед, но само его молчание уже было похвалой.

    Jean-Marc se demanda pourquoi sa mère éprouvait le besoin de parler de son premier mari devant le second. Sans doute voulait-elle démontrer par là que les situations en apparence les plus compliquées pouvaient devenir simples entre gens de bonne compagnie. (H. Troyat, Les Eygletière.) — Жан-Марк спрашивал себя, зачем нужно было матери говорить о своем первом муже в присутствии второго. Вероятно, она хотела показать этим, что ситуации, самые сложные с виду, могут стать совсем простыми у людей из хорошего общества.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > de bonne compagnie

  • 20 de haut rang

    Je te le déclare en mon âme et conscience: la conquête du pouvoir ou d'une grande renommée littéraire me paraissait un triomphe moins difficile à obtenir qu'un succès auprès d'une femme de haut rang, jeune, spirituelle et gracieuse. (H. de Balzac, La Peau de chagrin.) — А я скажу тебе, положа руку на сердце: завоевать власть или громкое имя в литературе мне кажется легче, чем добиться успеха у женщины из высшего общества - молодой, прелестной и умной.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > de haut rang

Страницы

См. также в других словарях:

  • Общества — о ва, Товарищества, о ва, арх. в Тихом океане, в Полинезии; владение Франции. Открыты в 1767 г. англ, мореплавателем С. Уоллисом и названы в честь Лондонского Королевского об ва (нац. Академии наук) о вами Общества (англ. Society Islands, франц.… …   Географическая энциклопедия

  • Общества — I Содержание статьи: Общий обзор. О. Антропологические. О. Астрономические. О. Библейские. О. Геологическое и минералогическое. О. Естествоиспытателей. О. Литературные. О. Математические. О. Медицинские. О. Музыкальные и сценического искусства. О …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Общества — о ва, Товарищества, о ва, арх. в Тихом океане, в Полинезии; владение Франции. Открыты в 1767 г. англ, мореплавателем С. Уоллисом и названы в честь Лондонского Королевского об ва (нац. Академии наук) о вами Общества (англ. Society Islands, франц.… …   Топонимический словарь

  • Общества Осетии — (осет. Ирыстоны æхсæнæдтæ) догосударственные формы организации осетин, обладавшие самоуправлением. После переселения осетин на равнину, общества утратили какие либо функции, заменившись субэтническим и общеэтническим самосознанием и организацией …   Википедия

  • Общества охраны памятников истории и культуры —         добровольные массовые обществ, организации, ставящие целью содействие государственным органам охраны памятников, использование памятников в деле патриотического, идейно нравственного, интернационального и эстетического воспитания народа.… …   Художественная энциклопедия

  • ОБЩЕСТВА МАССОВОГО ТЕОРИИ — англ. society, mass, theories of; нем. Theorie von der Massengesellschaft. Теории, рассматривающие массовость в качестве решающей характеристики всех процессов и явлений современного общества и объясняющие его специфику. Явления, обусловленные… …   Энциклопедия социологии

  • ОБЩЕСТВА ИНДУСТРИАЛЬНОГО ТЕОРИИ — англ. society, industrial, theories of; нем. Theorie von der Industriegesellschaft. Теории обществ, развития, утверждающие, что техн. прогресс и рост крупного машинного производства являются основой создания индустриального общества как общей… …   Энциклопедия социологии

  • ОБЩЕСТВА ОСТРОВА — (Iles de la Societe) (Товарищества острова) в южной части Тихого ок., в Полинезии. Владение Франции. 1,6 тыс. км² (наиболее крупный остров Таити). Высота до 2241 м (на о. Таити). Тропическое земледелие. Рыболовство, сбор жемчуга.… …   Большой Энциклопедический словарь

  • ОБЩЕСТВА ОХРАНЫ ПРИРОДЫ — добровольные общественные организации, ведущие просветительскую и воспитательную работу в области охраны природы и рационального использования природных ресурсов. Первые общества охраны природы созданы в кон. 19 нач. 20 вв.: Одюбоновское общество …   Большой Энциклопедический словарь

  • Общества литературные — см. Объединения литературные. Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939 …   Литературная энциклопедия

  • ОБЩЕСТВА ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО ТЕОРИЯ — англ. society, postindustrial, theory of; нем. Theorie von der postindustriellen Gesellschaft. Теория (Д. Белл, А. Турен и др.), согласно к рой индустриальное общество (в результате научно техн. прогресса) перерастает в постиндустриальное… …   Энциклопедия социологии

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»