не+кто+иной,+как...

– двадцать первая буква азербайджанского алфавита, обозначающая гласный звук [o]

– личн. мест. он, она, оно. O gəldi он пришел, она пришла; o mənim xoşuma gəlir он (она, оно) мне нравится; onun притяж. мест. его, её. Onun işi его (её) дело; onun valideynləri его (её) родители, onun tapşırığı его (её) поручение; она ему, ей; ona minnətdaram я благодарен ему (ей), ona söz vermişəm я ему (ей) обещал; onu его (её): onu çox gözlədik его (её) долго ждали, onu hamı tanıyır его (её) знают все; onunla им (ею), onunla fəxr edirəm горжусь им (ею); onun haqqında о нём (о ней); onun haqqında yaxşı fikirdəyik мы хорошего мнения о нём (о ней), onun haqqında qəzetdə məkələ dərc olunub о нём (о ней) опубликована статья в газете; онда в нём (в ней); у него (у неё): onda kitab var у него (у неё) есть книга; ona yaxınlaşdılar они приблизились к нему (к ней), onunla getdim я пошёл с ним (с ней)

–

I

указ. мест.

1. тот, та, то, те. Mənə o dəftəri ver дай мне ту тетрадь, mənə o kitabları göstər покажи мне те книги, o ev тот дом, o gün тот день, в тот день, o il в тот год, o gecə в ту ночь, o vaxt (в) то время, тогда, o dəfə в тот раз, yolun o tərəfi та сторона дороги, çayın o sahili тот берег реки, о тай та сторона; тот берег

2. такой, такая, такое, такие. O dərəcəyə qədər до такой степени, o böyüklükdə такой большой

3. такой, такая, такое, такие (в составе главной части сложноподчиненного предложения). Biz o adamlara inanırıq ki, … мы верим в таких людей (таким людям), которые …, o adamlardan danış ki, … говори о таких людях, которые …

II

сущ. это. O mümkün deyil это невозможно: o biri (o birisi) другой, следующий; o biri dəfə в другой (тот) раз, o biri gün на следующий день, o ki qaldı … что касается …; o biri üzü nəyin оборотная сторона чего; o vaxt deyil! O vaxtlar deyil времена не те; o qədər də yox не особенно, не так уж, o qədər də yaxşı deyil не ахти какой; o da bir şeydir и то хлеб; o deyil не то; o deyil ki, … не то, чтобы …, o dünya загробная жизнь, o dünyada на том свете; o dünyadan gəlmiş выходец с того света, o dünyaya köçmək отправиться на тот свет; o dünyaya yollanmaq см. o dünyaya köçmək; o dünyaya göndərmək kimi отправить на тот свет кого; o dünyalıq oldu отправился на тот свет; o dünyalıqdır не жилец на белом свете; o dünyanı görüb gəlmək (qayıtmaq) вырваться из лап смерти, заглянуть смерти в глаза, видеть смерть в глаза; o zamanlar в ту пору, в те времена; o yan-bü yan eləmək увиливать; o yan-bu yanı yoxdur не отвертишься; o yandan bu yana из стороны в сторону; o günə bir daş düşəydi будь проклят тот день, ona görə ki, … оттого что …; потому что; onu kim bilir кто его знает, onun özü не кто иной, как он сам (она); o söz – помнишь! (намёк) на что-то секретное или неприятное, о чем сказать прямо несовсем удобно; o tərəf-bu tərəfə baxmaq глядеть по сторонам, o saat не задумываясь, сразу, в тот же час (тоточас); o haqda danışmayacağıq об этом не будем говорить; elə o cür так же; ya o yanlıq, ya bu yanlıq eləmək покончить с чем-л., положить конец чему-л., o gün olmaz ki, … не бывает и дня, чтобы …; onunla belə несмотря на то, тем не менее, onunla bərabər вместе с тем, в то же время; o cümlədən в том числе; o halda в таком случае

межд. о! (употребляется для усиления экспрессивности высказывания). O! kimi görürəm! О! кого я вижу! O! bu uzun məsələdir! О! это долгая история!

1. сам; обозначает, что кто-л. лично производит действие или испытывает его

2. свой; принадлежащий самому себе; являющийся личным имуществом; собственный

3. сам; не кто иной как, именно он; усиливает значение определённых местоимений и существительных, подчёркивая важность, значительность обозначаемых этими словами лиц или предметов

4. сам; своими силами, без помощи или требования со стороны

5. в знач. сущ. свой; связанный родственными или близкими отношениями, совместной жизнью, деятельностью

6. в сочет. с причастиями: домашними средствами, своими руками; не промышленным способом

7. Г.

Сравни с:

такше, такшым

– шке ак

– шке аршын дене висаш, шке аршын дене вискалаш, шке виса дене висаш, шке виса дене вискалаш

– шке жапыште

– шке кумыл дене, шке кумылын

– шке семын

– шке ӱмбаке налаш

– шке ӱмбач

– шке шонымо семын

– шке шот(шо) дене

– шке шыркаҥаш

– шке эрык дене

– шкем кидыш налаш

– шкем шке пушташ

  Приключение на Манхэттене

   1936 - США (73 мин)

     Произв. COL

     Реж. ЭДВАРД ЛЮДВИГ

     Сцен. Сидни Букмен, Гарри Заубер, Джек Кёркленд по сюжету Джозефа Крумголда, вдохновленному книгой Мей Эдингтон «Пурпур и тонкое белье» (Purple and Fine Linen)

     Опер. Генри Фройлих

     Муз. и дирижер Морис Столофф

     В ролях Джин Артур (Клер Пейтон), Джоэл Маккри (Джордж Мелвилл), Реджиналд Оуэн (Блэктон Грегори), Томас Митчелл (Фил Бейн), Герман Бинг (Тим, гарсон из кафе), Виктор Килиан (Марк Гиббс), Роберт Уорвик (Филлип).

   Криминальный репортер Джордж Мелвилл обладает интуицией, близкой к сверхъестественной. Его уверенность в себе и в своих силах до крайности раздражает коллег. Он заявляет, будто ему известен главарь банды, похитившей невероятно крупный рубин, о чем кричат все газеты. По его словам, это некий Андре Берлеа, которого все считают умершим, что позволяет ему орудовать в полной безнаказанности. Берлеа, страстный коллекционер, похищает роскошные произведения искусства не ради их ценности, а ради удовольствия ими обладать.

   Мелвилл знакомится на улице с юной нищенкой, которая крадет у него кошелек. Он следует за ней и видит, как она выходит из парикмахерской в элегантном платье. Она в слезах рассказывает ему, что идет навестить 4-летнюю дочь, которую давно скрывает от нее бывший муж. Сегодня у дочери день рождения, и девушка хочет сделать ей подарок. Чтобы доказать свою искренность, она предлагает Мелвиллу пойти с ней. Бывший муж с порога просит ее зайти в комнату девочки: она входит туда и падает в обморок при виде маленького гроба, в котором лежит мертвое тельце. Мелвилл отводит девушку к себе. Она просит его вернуться за кольцом девочки. Он возвращается в дом бывшего мужа, но там уже никого нет. В квартире появляется незнакомец с револьвером; он говорит Мелвиллу, что тот стал жертвой мошенничества и теперь его час пробил. Внезапно возникают коллеги Мелвилла, решившие при помощи мецената по фамилии Грегори и спонсируемой им театральной труппы преподать ему урок и устроить хороший розыгрыш.

   Та же банда, что похитила рубин, крадет ценную картину классического мастера. Главарь банды - не кто иной, как Грегори, ранее известный как Берлеа. Он говорит своим сообщникам, что уважает в Мелвилле достойного противника. Журналист, конечно, ничего не знает об истинном роде занятий Грегори. Розыгрыш, подстроенный коллегами, ничуть не поколебал его уверенность: теперь он предсказывает, что в субботу в 11 вечера банда похитит из банковского сейфа знаменитый бриллиант. Молодая актриса Клер Пейтон, игравшая роль нищенки, рассказывает об этом предсказании Грегори (не зная, что он - лидер той самой банды). Грегори отменяет похищение, действительно запланированное на тот вечер. Помимо этого, за банком следит полиция.

   Главный редактор увольняет Мелвилла, и тот погружается в депрессию. Клер и Грегори сажают его на поезд и отправляют на курорт. Устранив противника. Грегори уже в ближайшую субботу приводит план в исполнение. Под сценой, где проходит представление спонсированной им пьесы - военной драмы об ужасах окопной жизни, - он взрывает стену, отделяющую его от вожделенных сокровищ, хранящихся в подвалах смежного с театром банка. На сцене в это время грохочет «война», заглушая взрыв. План удается на славу, за одним лишь исключением: Клер заметила маневр. Грегори скрывается с бриллиантом в руках. Но сперва заходит к себе домой, чтобы забрать драгоценную картину, а там его уже поджидают Мелвилл и полицейские. Поняв, что депрессия журналиста была притворством, Клер приходит в бешенство: ведь она по-настоящему переживала за него. Она клянется отомстить… выйдя за него замуж.

   ► Прежде, чем нащупать излюбленную нишу (экзотические и солнечные приключенческие картины), в которой триумфально станет работать в 50-е гг., Эдвард Людвиг, один из самых незаслуженно забытых режиссеров Голливуда, долго колебался между самыми разными жанрами. С 1932 по 1944 гг. многие его фильмы (Человек, вернувший себе голову, The Man Who Reclaimed His Head, 1934, или Заблудившийся человек, The Man Who Lost Himself, 1941) свидетельствуют о живом стремлении автора ко всему необычному, а также о нерешительности в выборе того типа фильма, что подошел бы ему лучше прочих.

   Приключение на Манхэттене - самая удачная сохранившаяся картина из снятых им в те годы. Для антуража (но не более того) Людвиг выбирает буйную и болтливую журналистскую среду, столь любимую студией «Columbia» в 30-е гг., и набрасывает на ее фоне эскиз обманчивой американской комедии, которая не менее успешно притворяется комедийным детективом. Подлинная ось сюжета - безжалостный поединок между уважающими друг друга эстетами, вступившими в противоборство посредством разнообразных афер и стратагем: за маской извращенной мелодрамы скрывается фарс, маленькая месть; весьма драматичное театральное представление служит прикрытием для ограбления. Стремление утвердить собственное превосходство обрекает главных героев на одиночество: высокомерное и преступное - для одного, ироничное и полное разочарований - для другого. Нечто схожее с этой аристократической гордостью можно обнаружить в авантюристах, населяющих более поздние фильмы Людвига. Здесь же зритель не перестает удивляться интриге, насыщенной эпизодами с двойным смыслом, искусно выстроенными тайнами и не менее искусными разгадками. Людвиг шагает по своему сюжету размашисто, ничуть не заботясь о сиюминутном правдоподобии. Он также намеренно не заостряет внимание на уловках, чем еще больше усиливает их воздействие. Он ведет за собой зрителя, заинтригованного и восхищенного легкостью и странной трезвостью стиля этого выдающегося рассказчика.

1. (1931)

  Дракула

   1931 - США (75 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ТОД БРАУНИНГ

     Сцен. Гэррет Форт по пьесе Хэмилтона Дина и Джона Л. Болдерстона по мотивам одноименного романа Брэма Стокера

     Опер. Карл Фройнд

     В ролях Бела Лугоши (Дракула), Хелен Чэндлер (Мина), Дэйвид Мэннерз (Харкер), Дуайт Фрай (Ренфилд), Эдвард ван Слоун (Ван Хелсинг), Фрэнсес Дейд (Люси Уэстон), Герберт Банстон (доктор Сьюард).

   Трансильвания. XIX в. Несмотря на предостережения местных жителей, нотариус Ренфилд отправляется на ночную встречу, назначенную ему графом Дракулой на перекрестке. Там его уже поджидает карета; на козлах сидит безымянный кучер (не кто иной, как сам Дракула), чье место вскоре занимает летучая мышь, летящая над лошадьми. Граф принимает Ренфилда в полуразрушенном замке, куда он пригласил его подписать договор об аренде Карфакского аббатства в окрестностях Лондона, где граф намерен поселиться. Он подливает ему отравленного вина, а затем сосет его кровь.

   На корабле, плывущем обратно в Англию, Ренфилд становится рабом Дракулы. Когда корабль подходит к пристани, весь его экипаж состоит из трупов. Единственный, кто выжил на борту, - Ренфилд. Он сошел с ума и занят лишь тем, что ловит и поедает мух, пауков и прочих насекомых. В театре Дракула является доктору Сьюарду, директору клиники, соседствующей с аббатством, где живет вампир, который светлое время суток проводит в спячке в ящиках с трансильванской землей.

   Дракула кусает Люси - подругу дочери доктора Сьюарда Мины. Профессор Baн Хелсинг - ученый и специалист по паранормальным явлениям - замечает на шее Люси 2 ранки от укуса вампира. Позднее, став «загадочной женщиной в белом», Люси будет долго снабжать работой газетных хроникеров. Ренфилд, проходящий лечение в клинике, угрожает Мине и требует выпустить его на свободу. Мина пересказывает Ван Хелсингу кошмар, мучивший ее прошлой ночью: ученый обнаруживает и на ее шее следы от вампирского укуса. Вскоре ему представится возможность воочию убедиться, что Дракула не отражается в зеркале.

   Мину находят без сознания в саду. Она в очередной раз стала жертвой вампира. Придя в себя, она говорит жениху, что для них все кончено. Ван Хелсинг приказывает увешать комнату девушки чесноком, отпугивающим вампиров. Ван Хелсинг и Дракула обмениваются угрозами. Дракула утверждает, что если Мина умрет до рассвета, она окажется в его вечной власти. Мина пытается загипнотизировать, а затем - укусить своего жениха. Ван Хелсингу, появившемуся с распятием в руках, она признается, что ей пришлось выпить кровь Дракулы. Вампир отводит ее в аббатство. Он убивает Ренфилда, но ничего не успевает сделать с Миной, потому что рассвет приходит раньше. Пока Дракула спит в гробу, Ван Хелсинг пронзает ему сердце колом. Мина, вся дрожа, зовет отца и кидается в объятия жениха.

   ► Этот незаконнорожденный из-за проблем с правами и неровный по постановке фильм популяризировал в американском кино фигуру Дракулы (уже появлявшуюся в Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens). Литературным материалом для Тода Браунинга, к сожалению, стал не роман-первоисточник Брэма Стокера, а его популярная театральная адаптация Хэмилтона Дина и Джона Л. Болдерстона. На главную роль Браунинг планировал Лона Чейни (умершего в 1930 г.). Затем рассматривались Конрад Файдт и Пол Мьюни; в результате был выбран Бела Лугоши. Он, прежде всего актер театральный (хотя ему довелось сняться в нескольких десятках фильмов) и к тому же венгр, долгое время играл в пьесе и благодаря ей прославился. Двойное театральное происхождение - из-за сценария и исполнителя главной роли - ограничило силу воздействия фильма. Он статичен, зачастую неуклюж в драматургическом развитии (напр., мешает чересчур длинная побочная линия Ренфилда), вдобавок сильно страдает от музейной и безумной, слишком красочной, слишком внешней актерской игры Лугоши. Актер переносит сценический рисунок роли на экран, не адаптируя его к новому виду искусства.

   Живыми и восхитительными элементами фильма служат умело использованные декорации и операторская работа Карла Фройнда. Все сцены, ставшие позднее легендарными, находятся в трансильванском прологе (которого не было в пьесе); там, в частности, фигурируют 3 жены Дракулы. Своими медленными и хореографичными перемещениями, длинными белыми одеждами эти бессловесные и крайне необычные создания заметно усилили магию фильма.

   Этот Дракула обладает 2 важнейшими достоинствами, которые перевешивают все его недостатки. Он предлагает достаточно полный и будоражащий воображение тогдашней публики (хотя множество визуальных образов, к большому сожалению, не попало на экран) сводный каталог характеристик и атрибутов, приписываемых вампирам (способность превращаться в летучую мышь и волка, дневной сон в гробах, наполненных землей из Трансильвании, и т. д.). Он возрождает моду на фантастику, которой предстоит стать одним из главных жанров студии «Universal», и открывает дорогу целому циклу блестящих вариаций на тему вампиризма, выпущенных впоследствии той же студией (см. Дочь Дракулы, Dracula's Daughter; Сын Дракулы, Son of Dracula, Роберта Сиодмака, 1943; Дом Дракулы, House of Dracula, Эрла К. Кентона, 1945).

   N.В, Эпилог, в котором Эдвард Baн Слоун (Ван Хелсинг) желает публике спокойной ночи и подтверждает, что вампиры действительно существуют, был вырезан при 1-м прокате. Испаноязычная версия, предназначенная для мексиканского рынка, была спродюсирована Полом Коунером и снята в тех же декорациях Джорджем Медфордом с Карлосом Виллариасом в главной роли. Уильям Эверсон (William Everson, More Classics of the Horror Film, Citadel, 1986) поясняет, что на эту версию, начатую, когда Браунинг подошел к середине съемочного процесса, благотворно повлияло знакомство с рабочим материалом 1-го Дракулы. Она немного улучшена по сравнению с работой Браунинга и по длине значительно превышает американскую версию (102 мин).

   БИБЛИОГРАФИЯ: рассказ Джорджа Тернера о создании обеих версии - в статье «Два лица Дракулы» (George Turner, The Two Faces of Dracula) в журнале «American Cinematographer», май 1988 г.

2. (1958)

  Дракула

   1958 - Великобритания (82 мин)

     Произв. Hammer (Энтони Хайндз)

     Реж. ТЕРЕНС ФИШЕР

     Сцен. Джимми Сэнгстер по одноименному роману Брэма Стокера

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Джеймс Бернард

     В ролях Питер Кушинг (доктор Ван Хелсинг), Кристофер Ли (граф Дракула), Майкл Гоф (Артур Холмвуд), Мелисса Стриблинг (Мина Холмвуд), Джон Ван Эйссен (Джонатан Харкер), Кэрол Марш (Люси), Ольга Дики (Герда).

   Май 1885 г. Джонатан Харкер является в замок графа Дракулы где-то в Центральной Европе выдав себя за библиотекаря. Его цель - уничтожить графа, великого вампира, грозящего гибелью всему человечеству. Но Харкер не успевает приступить к делу и сам становится жертвой хозяина. Проснувшись у себя в комнате, он обнаруживает на шее два роковых укуса. На закате он спускается в подземелье, где в гробах спят вампиры, и успевает вонзить осиновый кол в грудь молодой женщины, которую похитил и укусил Дракула. Это единственный способ навечно освободить ее душу. Она тут же превращается в дряхлую старуху. Но Дракула пробудился с пришествием ночи и исчез из гроба.

   Доктор Ван Хелсинг, специалист по изучению вампиров, приезжает на поиски Харкера, о чьих намерениях ему было известно. Служанка в трактире тайком отдает ему рукописный дневник Харкера. Ван Хелсинг находит друга в подземелье замка, спящим в гробу, и готовится пронзить его. Вернувшись в Лондон, он сообщает Артуру Холмвуду, брату невесты Харкера Люси, о смерти их общего друга. Люси страдает от странного и необъяснимого упадка сил. Дело в том, что каждую ночь, дрожа от волнения, она ждет и дожидается прихода Дракулы. Однажды утром ее находят мертвой. На самом деле она перешла в мир живых мертвецов. Ван Хелсинг находит ее и прикладывает к ее лбу маленькое распятие, которое оставляет на коже неизгладимый след. Позднее он вонзает осиновый кол ей в сердце.

   Вместе с Холмвудом Ван Хелсинг отправляется на континент искать графа. Жена Артура Мина Холмвуд приходит на зов Дракулы в его новое обиталище - дом, принадлежащий распорядителю похорон. Ван Хелсинг возвращается ни с чем и тут же понимает, что произошло с Миной. Он хочет, чтобы та послужила приманкой для Дракулы, который обязательно вновь придет за ней. Мину временно спасает переливание крови. Ван Хелсинг обнаруживает, что гроб Дракулы установлен в подвале Холмвудов, но - слишком поздно. Дракула унес Мину к себе в замок. Холмвуд и Ван Хелсинг со всей поспешностью направляются туда. Ван Хелсинг вступает в долгий поединок с Дракулой и на рассвете срывает с окон шторы. Солнечные лучи затопляют комнату, и вампир превращается в пыль, которую вскоре развеивает ветер. Тем временем Мина возвращается к нормальной жизни.

   ► Между двумя блистательными попытками воскрешения Франкенштейна - Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein и Месть Франкенштейна, The Revenge of Frankenstein - английская компания «Наmmеr» и Теренс Фишер штурмуют Дракулу. И не только они. В Америке, где давно закончился золотой век студии «Universal» (30-40-е гг.). знаменитому вампиру были одновременно посвящены 2 картины категории «Z»: Кровь Дракулы, Blood of Dracula, 1958, Герберта Л. Строка для «American Internationa» и Возвращение Дракулы, The Return of Dracula, 1958, Пола Лэндреса для «United Artists». Превосходство картины Фишера над ними огромно: он вновь возвращается к первоисточнику - роману Брэма Стокера: он пользуется ограниченным, но достойным бюджетом; а главное - использует козырь, особенно впечатляющий в фильме, где центральным персонажем становится кровь: цвет. В результате он предлагает добросовестную, старательную, хоть и не гениальную иллюстраторскую работу, основное новаторство которой состоит в точности и откровенности кровавых сцен: старуха, пронзенная колом; большие клыки вампиров, часто красные от крови. Не забудем и об эротическом аспекте - скрытом, но все же смелом по тем временам: напр., в сцене, когда Дракула страстно ожидает Люси на ложе. Зритель не дрожит от страха, но постоянно удивляется силе и убедительности, с которой спокойно и тщательно воссоздается этот миф. Кристофер Ли - трезвый, убедительный Дракула, близкий Стокеру; он играет, главным образом, своим ростом, силуэтом и чертами лица. Ему, конечно, недостает искры безумия, которая сверкнет, напр., у Джека Пэленса в более рискованной роли в Дракуле Дэна Кёртиса (1973). В общем и целом, Дракула, возрожденный студией «Наmmеr» и Теренсом Фишером, обладает гораздо меньшим блеском и меньшей степенью извращенности, чем их же Франкенштейн. Фишер впоследствии сильно прибавит в стиле: его сильными сторонами станут оригинальность и жестокость повествования, работа с актерами, введение забавных персонажей и перипетий 2-го плана, утонченность и тщательность постановки. При взгляде на его творчество в целом становится очевидно, что он всегда больше любил Франкенштейна.

   N.В. Сцена уничтожения Харкера полностью вырезана при монтаже. Сцена гибели Дракулы была сокращена во многих странах и остается сокращенной в телевизионных копиях и поныне.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В этом номере также содержится сценарий Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari.

  Алчность

   1924 - США (42 части; сокр. до 10)

     Произв. MGM

     Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ

     Сцен. Эрих фон Штрохайм по роману Фрэнка Норриса «Мактиг» (McTeague)

     Опер. Бен Рейнолдз, Уильям Дэниэлз, Эрнест Б. Шоудсэк

     Муз. Ганс Й. Зальтер

     В ролях Гибсон Гоуленд (Мактиг), ЗэйСу Питтс (Трина Сиппе), Джин Хершолт (Маркус Шулер), Темпе Пигготт (мать Мактига), Честер Конклин («Папаша» Сиппе), Сильвия Эштон («Мамаша» Сиппе), Дейл Фуллер (Мария), Фрэнк Хейз (старина Грэннис), Фэнни Миджли (мисс Бейкер), Чезаре Гравина (Зерков, вырезанная роль).

   Калифорния, начало XX в. Кудрявый гигант Мактиг, подверженный ужасным приступам гнева, работает на золотом прииске. Однажды он бросает работу и по совету матери становится разъездным дантистом. Вскоре он открывает собственный кабинет в Сан-Франциско, куда часто приходят Маркус и его подружка Трина, которой домработница Мария продает лотерейный билет. Мактига неудержимо влечет к Трине. Он целует пациентку, пока та под наркозом. Мактиг признается в этом Маркусу, и тот благородно уступает ему Трину и даже знакомит Мактига с ее родителями, живущими в Окленде. Теперь Мактиг открыто встречается с Триной, и вскоре происходит помолвка. Трина говорит Мактигу, что выиграла по лотерейному билету 5000 долларов. Маркус начинает горько сожалеть о своем рыцарском поступке.

   Трина и Мактиг женятся. Трина, ничего не знавшая ранее о физической стороне брака, страшно разочарована. В ней начинает развиваться болезненная страсть к деньгам. Она снова и снова пересчитывает свое состояние, бесконечно чистит золотые монеты, не дает денег родной матери и даже роется в карманах у мужа. У нее появляются нервные тики: например, привычка держать палец во рту. Маркус ссорится с Мактигом из-за 5000 долларов и бросает в него нож, чуть не сняв с противника скальп. Но Мактиг не держит на него зла. Когда Маркус приходит попрощаться перед отъездом на ранчо, Мактиг искренне жмет ему руку.

   Вскоре Мактига лишают права на врачебную практику, поскольку у него нет диплома. Трина подозревает, что Маркус донес на Мактига. Семейная жизнь идет под откос, но Трина упорно не желает тратить свои деньги. Мактиг ищет работу. Жена не дает ему денег даже на автобус, и он все больше времени проводит в барах. Постепенно он проникается отвращением к Трине и решает уйти от нее.

   Однажды, измученный голодом, он стучится в дверь Трины. Она отказывается впустить его. Чуть позже Мактиг возвращается, убивает ее и забирает деньги. Он уезжает на Запад, на золотые прииски. Маркус видит объявление о розыске Мактига и во главе небольшого отряда идет по его следам. Спутники Маркуса не хотят идти через Долину Смерти, где стоит адская жара. Маркус добирается до Мактига в одиночку. Обоих терзает страшная жажда. Мактиг убивает Маркуса, но он прикован к нему наручниками. Мактигу остается лишь ждать смерти - рядом с трупом и мешком с деньгами.

   ► По единодушному мнению исследователей Алчность является величайшим изуродованным шедевром в истории кинематографа. После целого ряда смягчающих изменений хронометраж фильма сократился с 9 час до 2 час 30 мин (или до 100 мин при скорости проекции 24 к/сек). Это единственный фильм Штрохайма, не считая Веселой вдовы, The Merry Widow, 1925, основанный не на оригинальном материале (однако в случае с Веселой вдовой Штрохайм настолько изменил первоисточник - оперетту Франца Легара, - что от нее почти ничего пе осталось). Это также единственный фильм Штрохайма, где герои по своему развитию низведены почти до уровня приматов, в отличие от персонажей других фильмов режиссера: принцев и проигравшихся аристократов, к которым Штрохайм испытывал особую тягу. На героев Алчности давит тройной рок - тяжкая наследственность, социальная среда и экзистенциальный кризис, - но вложим при этом в понятие «рок» тот особый смысл, который образуется только у Штрохайма. Страсти (жадность в случае Трины, слабохарактерность и пьянство в случае Мактига) наверняка достались персонажам по наследству, однако обнаружить эту наследственную связь непросто, поскольку из фильма удалены эпизоды, посвященные отцу Мактига. Социальный рок очевиден, но он уступает по значимости другому, особому року, специфическому для вселенной Штрохайма и требующему, чтобы все его персонажи познали падение и нравственное разложение до самого конца.

   Этот рок приобретает у Штрохайма самоуправный, субъективный, «поэтический» характер, выдавая неспособность режиссера сохранять дистанцию от персонажей или описывать их с некоторой степенью отстранения. Этим он радикально отличается от Ланга или Мидзогути. Справедливо было замечено, что натурализм Штрохайма - обратная сторона тайного романтизма, который режиссер так и не смог проявить в своем творчестве. (Надо также отметить, что редкие положительные герои Алчности - напр., пара скромных пожилых людей: мисс Бейкер и содержатель «собачьей больницы», где недолгое время работает Маркус - были вырезаны из окончательного монтажа.)

   Как и всегда у Штрохайма, его натурализм наиболее оригинален на сексуальном уровне. Крах семейного союза Мактига и Трины вызван сексуальным неравновесием; предательство Маркуса служит лишь внешним фактором. Впрочем, этот натурализм столь убедителен лишь благодаря поразительной яркости, которую придает персонажам актерская игра - нарочито причудливая, исступленная, словно гонимая тайной одержимостью режиссера.

   В лучших традициях гигантомании Штрохайма, отразившейся на большинстве его картин, съемки Алчности продлились 9 месяцев и обошлись в 470 000 долларов. Штрохайм требовал, чтобы все сцены снимались на природе в тех самых местах, где происходило действие по сценарию (Сан-Франциско, Долина Смерти и т. д.). Лишь одна-единственная сцена - сон торговца Зеркова, где он находит на кладбище золотую посуду - была снята в студии. В дошедшей до нас версии от нее сохранился лишь символический и загадочный кадр с руками, перебирающими упомянутую посуду.

   По всей вероятности фильм выдержал не меньше 5 версий монтажа (об их точном количестве исследователи спорят). 3 первые версии длились, соответственно, 9, 7 и 4 ч; последнюю версию Штрохайм намеревался выпустить 2 отдельными частями. Затем он вместе с Рексом Ингрэмом сделал 3-часовую версию, но и она была отвергнута. Так появился монтаж, известный нам и по сей день (10 частей), не признанный Штрохаймом и родившийся в результате сокращения 1-й версии, проделанного сценаристкой Джун Мэтис под контролем Ирвинга Талбёрга. Именно Джун Мэтис изменила первоначальное название фильма, Мактиг (идентичное названию романа) на Алчность. Во время работы над монтажом произошло слияние фирмы «Goldwyn», изначально продюсировавшей фильм, и фирмы «Metro», что ничуть не поправило положение дел для Штрохайма.

   В своей книге «Полная версия Алчности» (см. БИБЛИОГРАФИЮ) Герман Вайнбёрг восстановил в 350 фоторепродукциях последовательность кадров, максимально полно иллюстрирующую фильм в том виде, в каком его снял Штрохайм. В книге представлено около 60 вырезанных сцен (то есть почти то же количество, что составляет известную нам версию). Самая впечатляющая часть - воистину отдельный фильм внутри фильма - рассказывает об отношениях между домработницей Марией (в исполнении Дейл Фуллер), продавшей счастливый лотерейный билет, и торговцем-ростовщиком Зерковым (его роль играет Чезаре Гравина, Вентуччи из Глупых жен, Foolish Wives). Не только актеры, играющие этих героев, но и происходящие с ними события поразительны и очень характерны для Штрохайма. Мария дает Зеркову драгоценную утварь для продажи. Ночью он видит эти предметы во сне. Новорожденный ребенок Марии и Зеркова умирает. В день похорон Мария отказывается класть гроб в повозку, где Зерков обычно перевозит товар. Она садится рядом с Зерковым, держа гробик в руках (следуют 2 удивительные фотографии из этой сцены). Позднее Трина находит Марию убитой (сцена, построенная на игре теней, отображена в одной из самых красивых фотографий в книге). Убийца - не кто иной, как Зерков, соблазнившийся деньгами своей сожительницы; он утонул - неизвестно, был ли это несчастный случай или самоубийство. Одиссея этих персонажей образовывала важную параллель с историей отношений Трины и Мактига. Еще одна параллель, сохранившаяся в фильме, связана с птицами, которых Мактиг спасает, держит в клетке (кошка подстерегает их, как Маркус подстерегает Мактига), а затем выпускает на волю в пустыне - впрочем, напрасно; вскоре последняя птица замертво упадет на землю.

   Отсутствие многих эпизодов лишает зрителя важной информации о персонажах (напр., устранение отца Мактига, пьяницы, ходившего к проституткам и умершего в кабаке) или об отношениях между ними (начало дружбы Мактига и Маркуса), а также вредит поэтической и аллегорической конструкции, на которой строился весь фильм. Не менее жаль того, что исчезли сцены скитаний Мактига после совершенного им преступления. Помимо прочего, эти сокращения нарушают ритм всего фильма в целом; из-за них эпизоды, действие которых происходит на Западе или в пустыне, кажутся нам не достойными такого восхищения специалистов. Невероятные усилия актеров и членов съемочной группы, работавших при страшной жаре, огромные финансовые средства, потраченные на съемки, - все это испарилось в кратком пересказе, оставшемся от этих эпизодов в окончательной версии. Книга Вайнбёрга, составляющая теперь неотъемлемую часть ансамбля нашего знания о фильме и сама ставшая фрагментом фильма, убедительно доказывает, что чуть более длинная монтажная версия (на 30 или 45 мин длиннее) была бы вполне приемлемой и несравнимо превосходила бы известную нам картину; несомненно, такой была 4-я монтажная версия Штрохайма и Ингрэма. Многие считают Талбёрга непогрешимым, но в этом случае он допустил непоправимую ошибку. Штрохайм почти не преувеличивал, когда говорил: «Я считаю, что снял за свою жизнь единственный фильм, да и того фильма никто не видел. Его жалкие, изуродованные останки были выпущены на экран под названием Алчность».

   БИБЛИОГРАФИЯ: 4 публикации сыграли огромную роль и нашем постепенном знакомстве с фильмом: 1) раскадровка «полной» версии, изданная на англ. языке «Бельгийской синематекой» в Брюсселе в 1958 г. (по экземпляру сценария, принадлежавшему лично Штрохайму и сохраненному его вдовой Дениз Вернак); 2) журнал «L'Avant-Scene», № 83–84 (1968): поэпизодный план фильма в дошедшей до нас версии с добавлением пересказа вырезанных или не снятых сцен в том виде, в котором они представлены в «брюссельском сценарии»; 3) книга, включающая в себя «брюссельский сценарии», описание известной нам версии и их сопоставление (Lorrimer, London, 1972; повторное издание - Faber and Faber, London, 1989). Книга также содержит тексты Штрохайма, Джина Хершолта, Уильяма Дэниэлза, Германа Г. Вайнберга и Джоэла У. Финлера; 4) и, наконец, драгоценный труд Германа Г Вайнбёрга: Herman G. Weinberg, The Complete Greed, Arno Press, New York, 1972; затем - E.P. Dutton, New York, 1973). Помимо реконструкции фильма, в книгу входит также хроника съемок из 50 фотографий.

   Огни рампы

   1952 - США (138 мин)

     Произв. UA (Чарлз Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро и Карл Струсс

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (Кальверо), Клер Блум (Терри), Сидни Чаплин-мл. (Невилл), Найджел Брюс (мистер Постант), Норман Ллойд (режиссер), Бастер Китон (партнер Кальверо), Снаб Поллард (бродячий музыкант), Джералдина, Майкл и Джозефина Чаплин (беспризорники).

   Лондон, лето 1914 г. Знаменитый клоун Кальверо стареющий и пьющий, пустивший свою карьеру под откос, спасает от самоубийства молодую танцовщицу Терри, свою соседку по лестничной клетке. Ее мучают ревматические боли; она боится, что не сможет больше танцевать, и уже потеряла надежду победить болезнь. Кальверо приносит ее без сознания к себе в комнату, заботится о ней и всеми силами старается поднять ей настроение. Она рассказывает, что влюбилась в бедного музыканта по имени Невилл, который покупал нотные листы в лавке, где она работала. Она часто подкладывала Невиллу лишние листы бесплатно, а однажды дала больше сдачи, чем требовалось - что его возмутило. После неудачного самоубийства Терри не встает с кровати и думает, что больше никогда не сможет ходить. Кальверо старается доказать, что это лишь психологический ступор. Получив небольшой ангажемент в мюзик-холле Мидлсекса, он распугивает публику в тот же вечер, и контракт с ним расторгают досрочно. Терри видит, как плачет Кальверо, хочет его утешить, в порыве сострадания встает с кресла и только тогда понимает, что может ходить.

   Проходит полгода. Терри вошла в состав балетной труппы театра «Эмпайр». Она устраивает для Кальверо небольшую роль в пантомиме, где танцует главную партию. Она признается ему в любви и просит взять ее в жены. Кальверо считает, что она путает любовь с жалостью и признательностью; к тому же он думает, что слишком стар для нее. Композитор балета - не кто иной, как Невилл, которому теперь хватает храбрости, чтобы приударить за Терри. Директор «Эмпайра» мистер Постант хочет найти замену для Кальверо, считая его профнепригодным, но меняет решение, когда узнает, что некогда Кальверо был главной звездой театра. Увы, Кальверо случайно сталкивается с актером, которого подыскали на его место. Он исчезает из жизни Терри, оставив ей прощальную записку.

   Кальверо играет на банджо по барам в компании 3 старых музыкантов и собирает деньги со слушателей. Однажды он встречает Невилла, и тот рассказывает ему о Терри. Наконец, Терри тоже находит его. Она говорит Кальверо, что Постант устраивает в его честь бенефис с участием самых знаменитых артистов мюзик-холла. Кульминацией концерта становится комический номер самого Кальверо и его старого партнера. Он сам играет на скрипке, а его партнер - на рояле. В конце номера Кальверо должен упасть в футляр для контрабаса, стоящий в оркестровой яме. Номер имеет оглушительный успех, но Кальверо не может самостоятельно вылезти из футляра. Он умирает за кулисами, глядя, как танцует Терри.

   ► Предпоследний полнометражный фильм, в котором Чаплин исполняет главную роль. Это в каком-то смысле - его духовное завещание. Чаплин переносит действие в Лондон времен его собственных 1-х шагов в кино (1914 г.), но рассказывает не о своей молодости, а о старости другого артиста, ровесника сегодняшнего Чаплина. Слияние молодости Чаплина и старости его персонажа становится фундаментом для экранных отношений между старым актером и молодой танцовщицей, взаимная любовь и благодарность которых становятся отражением жизни в самом творческом виде. Кальверо передает эстафету Терри, чтобы шоу и жизнь продолжались. Углубляясь в прошлое, Чаплин возвращается к определенным стереотипам мелодрамы конца XIX в., отголоски которых видны в некоторых его комедиях. Эти стереотипы занимают большую часть сюжетного пространства Огней рампы и переворачивают с ног на голову ту пропорцию между драмой и комедией, что сложилась в чаплинских фильмах до 1940 г. В этом фильме больше всего места занимает мелодрама. Пафос, неотъемлемо присущий жанру, позволяет Чаплину высказать свой философский взгляд на жизнь (в хлестких и блестящих афоризмах), прогнать страх провала, забвения и смерти, а главное - обнажить сердца персонажей и, конечно же, свое собственное. Относительно примитивный режиссерский стиль хорошо сочетается с пылкой искренностью автора и с его врожденным пониманием кинематографического повествования, где удачно смешиваются настоящее, прошлое, воображаемое, а на уровне формы - пантомима, балет, бурлеск и диалоги. Таким образом, фильм становится прежде всего монологом, где автор обращается напрямую к публике, считая публику смыслом своей жизни, высшим и грозным судией и самым дорогим другом. В самом деле, события сюжета напоминают устный рассказ, наивный, но умело построенный, предоставляющий на суд зрителя итоги отдельно взятой жизни. Эта жизнь - блистательная и жалкая, смешная и трогательная, бесконечно значительная и ничтожная - в глазах Чаплина отражает весь человеческий удел, раскрытый целиком и полностью в этой скромной, простой мелодраме, возвышенной за счет благородства и содержательности авторской мысли.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в журнале «Bianco e nero» (ноябрь 1953 г.) и переиздана отдельным томом (Bianco e Nero Editoie, Roma, 1954).

  Мартышкин труд

   1952 – США (97 мин)

     Произв. Fox (Сол Сигел)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Бен Хект, И.А.Л. Даймонд, Чарлз Ледерер по сюжету Гарри Сиголла

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Кэри Грэнт (доктор Барнаби Фултон), Джинджер Роджерз (Эдвина Фултон), Чарлз Кобёрн (Оливер Оксли), Мэрилин Монро (Лоис Лорел), Хью Марлоу (Харви Энтуисл), Анри Летондаль (доктор Зигфрид Китцель), Роберт Корнтуэйт (доктор Зольдек).

   Ученый-химик Барнаби Фултон ставит опыты, стремясь получить эликсир молодости. В его отсутствие 6-месячная самка шимпанзе Эстер выбирается из клетки и перемешивает ингредиенты, используемые ученым. Получившуюся смесь она выливает в бак для лабораторного кулера. Барнаби принимает дозу пробного эликсира и запивает ее водой из кулера. Естественно, головокружение и почти мгновенные перемены в его теле и сознании он приписывает эликсиру. Ему больше не нужны очки: он хорошо видит без них. Он стрижется по подростковой моде, покупает спортивный автомобиль, тащит соблазнительную секретаршу своего шефа Лоис Лорел кататься на роликовых коньках и купаться в бассейне. Через 8 часов он возвращается в прежнее состояние и засыпает.

   Проснувшись, он пересказывает свои похождения жене Эдвине. Та нарочно принимает эликсир, чтобы муж мог наблюдать его действие со стороны. Как и он, Эдвина запивает эликсир водой из кулера. Она тут же принимается шалить, ревнует к Лоис и нападает на нее и изо всех сил пытается затащить мужа в гостиницу, где прошел их медовый месяц. Они танцуют, затем ссорятся, обсуждая мать Эдвины и ее же бывшего ухажера, Харви Энтуисла, ставшего адвокатом. Барнаби выставляют за дверь: он оказывается в гостиничном коридоре, без очков и в пижаме. Он падает в трубу для грязного белья. Наутро, придя в обычное состояние, жена находит его в прачечной.

   Наблюдая во всей красе действие препарата, Барнаби изъявляет желание забыть его формулу и проклинает молодость. Придя в лабораторию, они с женой выпивают несколько чашек кофе с водой из кулера. На этот раз они превращаются не в подростков, а в невыносимых 9-10-летних детей. Оксли, начальник Барнаби, уверен, что химик скрывает от него тайный ингредиент, который делает его эликсир таким эффективным. Чтобы разговорить ученого, он предлагает ему игрушки и побрякушки. Барнаби и Эдвина снова ссорятся и обливают друг друга краской. Эдвина звонит другу-адвокату, чтобы подразнить Барнаби. Ее клонит в сон, и она засыпает. На ее кровать взбирается соседский мальчик. Проспавшись, Эдвина воображает, что это ее муж. Она осторожно берет его на руки и относит к Оксли, и тот пытается выведать у мальчика формулу.

   В это время Барнаби, переодевшись в индейца, отправляется вместе с бандой детей на поиски несчастного адвоката, чтобы снять с него скальп. Эдвина поет мальчику любимую песенку Барнаби, чтобы он заснул и проснулся самим собой. Появляется настоящий Барнаби, и недоразумение разъясняется. Все ученые в лаборатории напились воды из кулера. Они играют, обливают друг друга водой и дерутся, как дети. Становится ясно, что во всем виновата Эстер: сделанную ею смесь выливают. Оксли остается лишь просить Эстер изготовить ее снова.

   ►  Воспитание крошки, Bringing Up Baby, 1938, Я был военной невестой, I Was a Male War Bride, 1949, и Мартышкин труд – 3 шедевра Хоукса с Кэри Грантом в главной роли – занимают видное место среди самых безумных комедий американского кино. Тем не менее Хоукс использует в них сдержанный, спокойный стиль и взвешенную конструкцию – эти качества у него только усиливаются и оттачиваются с годами. Именно спокойствие – главный посыл этого фильма: всегда надо сохранять хладнокровие, никогда не впадать в детство. В Мартышкином труде с Хоуксом произошло то же, что и с Хичкоком в Случайных попутчиках, Strangers on a Train: некий излюбленный тематический мотив режиссера в рамках 1 фильма стал главным драматургическим двигателем действия. В самом деле, все творчество Хоукса восхваляет зрелость и яростно критикует все виды регрессии – механической, сексуальной, инфантильной. Похвалой зрелости продиктованы безумные повороты сюжета, который благодаря своей смелости и внутренней логике превращается в научно-фантастическую сказку.

   В знаменитой статье «Гений Хауарда Хоукса» («Cahiers du cinéma», май 1953 г.), которая может считаться свидетельством о рождении современной кинокритики, Жак Риветт говорит о Хоуксе следующее: «Отрочество и детство – варварские состояния, от которых нас спасает образование; ребенок мало чем отличается от дикаря, которого копирует в своих играх; выпив драгоценный эликсир, даже самый достойный старик примется подражать мартышке. В этом заключается принятая в классицизме концепция человека, который приобретает величие лишь с опытом и зрелостью: когда он закончит расти, судить его будет собственная старость». Добавим, что хотя фильм и предназначен для отстраненного и безмятежного восприятия, некоторые эпизоды, снятые отдельно от остальных и глазами персонажей, дают зрителю прочувствовать – и еще с какой силой – внезапное помутнение рассудка, испытываемое героем. Особо упомянем сцену, когда Джинджер Роджерз воображает, будто ребенок, забравшийся к ней на кровать, – не кто иной, как ее собственный муж, обращенный эликсиром в младенца. Здесь временное помешательство героини вызывает и смех, и ужас. Впрочем, привилегия классицизма в его лучшей форме – уметь по ходу развития сюжета менять подход, эмоции, точку зрения зрителя, чтобы открыть его глазам то все произведение целиком, то лишь какую-либо его часть.

  Прошлое и настоящее

   1971 – Португалия (115 мин)

     Произв. Мануэль ди Оливейра

     Реж. МАНУЭЛЬ ДИ ОЛИВЕЙРА

     Сцен. Мануэль ди Оливейра, Висенте Санчеш

     Опер. Акасиу де Альмейда (цв.)

     Муз. Мендельсон

     В ролях Мария де Сайссет (Ванда), Барбара Виэйра (Анжелика), Мануэла де Фрейташ (Ноэмия), Альберто Инасью (Рикарду), Педро Пинейру (Фирмипу), Антониу Машаду (Маурисью), Дуарте де Альмейда (Онориу).

   Вдова Ванда снова выходит замуж и с грустью вспоминает о 1-м муже Рикарду. Она настолько благоговеет перед его памятью, что 2-й муж не выдерживает и кончает с собой. И тут появляется Даниэль, брат-близнец Рикарду, который на самом деле – не кто иной, как Рикардо собственной персоной. Он объясняет Ванде, что погиб его близнец, а не он. Рикарду и Ванде ничего не остается, кроме как вновь вступить в законный брак. Но с этого момента Ванда принимается с грустью вспоминать 2-го мужа.

   ► Оливейра снял за свою жизнь очень немного фильмов, к тому же с большими интервалами, и до Губительной любви, Amor de perdição оставался одним из редчайших режиссеров, никогда не вступавших дважды в одну реку. Ни один его фильм не повторял предыдущий. В данном случае Оливейра осваивает территорию «извращенного вымысла», где ни в чем нельзя быть уверенным – ни персонажам, ни зрителю, ни, судя по всему, самому автору. Сомнения одолевают не только насчет сюжетных поворотов, но и по поводу смысла фильма в целом; более-менее ясно лишь то, что он пытается подвергнуть сомнению реальность (и поэтому так напоминает творчество Бунюэля и Борхеса). Этот фильм – сатира на невозможность совместной жизни (как в законном брачном союзе, так и вне его), бесперспективность мещанской покорности судьбе; он завораживает разрушительным внутренним пламенем, которое умело поддерживается обилием юмора.

    I.

     ἀλλά

     (λᾰ) conj.

    1) но (и), а

    

οὐ μόνον …, ἀ. καί Xen., Plat. etc. — не только …, но и …;

    2) все же, однако, все-таки

    

ἀ. καὴ ὥς Hom. — и все же;

    3) впрочем

    

ἀ. ταῦτα μὲν τί δεῖ λέγειν ; Soph. — а впрочем, к чему об этом говорить?

    4) так вот, и вот

    

τοιαῦτα δ΄ ἀ. καὴ σὲ βούλομαι ποιεῖν Soph. — так вот я хочу, чтобы и ты поступал так же;

    5) ну что же, пожалуй, ведь, же

    

ἀ. ἴστε μέν Xen. — вы же знаете;

    6) ( со смыслом императивности) ну, да, же

    

ἀ. ἴθι Hom. — (да) уходи же;

    7) ( со смыслом усиления) да, же

    

ἀ. οὐκ ἠγνόουν ἔγωγε, ἄ. σαφῶς ἐγιγνωσκον Plat. — да нет же, я не только знал, но знал отлично;

    8) ( при вопросе или отрицании) кроме, разве (что)

    

οὔτις, ἀ. ἐγώ Soph. — не кто иной, как я (сам);

    II.

     ἀλλᾷ

    ἀλλᾷ, ἄλλᾳ

    дор. = ἄλλη

чем; he is taller than you are он выше вас; I'd rather stay than go я предпочел бы остаться

none other than не кто иной, как

* * *

(2) чем

* * *

* * *

* * *

нежели

нежь

нож

чем

чём

* * *

1) меньший (о размере, продолжительности, числе)

2) низший (по званию, положению, рангу)

3) младший

•

••

1) меньшее количество, меньшая сумма

2) что-л. незначительное, ничтожное

••

  Шерлок-младший

   1924 – США (5 частей)

     Произв. Buster Keaton Productions

     Реж. POCKO АРБАКЛ (не указан в титрах), БАСТЕР КИТОН

     Сцен. Клайд Брукмен, Джин Хэвес и Джозеф А. Митчелл

     Опер. Элгин Лессли, Байрон Хаук

     В ролях Бастер Китон (киномеханик), Кэтрин Макгуайр (его невеста), Джо Китон (ее отец), Уорд Крейн (соперник), Эрвин Коннелли (дворецкий), Джейн Коннелли, Форд Уэст.

   Бастер гонится за двумя зайцами: он работает киномехаником, но хочет стать частным детективом. Он ухаживает за девушкой, но у него есть соперник, который крадет у отца девушки часы и относит их ростовщику. На деньги, вырученные за краденые часы, он покупает гигантскую коробку шоколадных конфет и дарит ее девушке; после этого он кладет квитанцию ростовщика в карман горе-сыщику. Отец замечает пропажу. Бастер ведет расследование по учебнику частного сыска и методично обыскивает всех и каждого. Затем обыскивают его самого: квитанция обнаруживается в его кармане. Отец девушки тут же выгоняет Бастера; девушка отдает ему кольцо. Бастер возвращается в будку киномеханика и грустно засыпает. В это время в кинозале демонстрируется фильм «Сердца и жемчужины». Двойник Бастера (то есть сам Бастер во сне) спускается в зал и входит в экран, где действуют персонажи, напоминающие тех, с кем он сталкивается в своей повседневной жизни: невеста, ее отец, соперник. С той лишь разницей, что теперь они – роскошно одетые аристократы из высшего общества. Соперник выкидывает Бастера в зал. Тот упрямо возвращается на экран и последовательно попадает в самые разные декорации и пространства, порой в полной растерянности. Соперник крадет жемчужины, принадлежащие семье девушки. Отец зовет на помощь самого знаменитого в мире сыщика – Шерлока-младшего (а это, конечно, не кто иной, как наш Бастер). Сыщик, одетый во фрак, ведет расследование в доме. Он избегает всех смертельных ловушек, расставленных соперником и его сообщником: уходит от яда, от алебарды, приведенной в действие механизмом, спрятанным под креслом, от гранаты, замаскированной под бильярдный шар. Потом он преследует соперника, который отправился передать драгоценности банде. Вместе с жемчужинами соперник захватил с собою и девушку. После эпической гонки на руле мотоцикла Бастер находит хижину, где томится в плену красавица, и освобождает ее. Бастер просыпается в будке киномеханика. Входит девушка и просит у него прощения. Проведя собственное расследование, она обнаружила, что Бастер не виноват. Бастер целует ее, подражая герою на экране.

   ►  Шерлок-младший, 3-й полнометражный фильм Китона, – один из самых коротких, но также самых насыщенных и удивительных фильмов великого комика. В этой картине Китон не пытается подчинить себе геометрическое пространство или продемонстрировать чудеса акробатики (исключением служит разве что гонка на мотоцикле). На сей раз главные нововведения следует искать в драматургии и изобретательности трюков. Китон создает сюжет, где мир снов существует наравне с реальностью и взаимопересекается с ней при помощи вымысла внутри вымысла, фильма внутри фильма. Воображаемый двойник Бастера попадает на экран, где его ждут приключения, богатство и слава, которых ему не хватает в жизни; в финале жизнь в какой-то степени подражает сну и восстанавливает справедливость. По самому принципу рассказа и количеству находок Китон предвещает самые рискованные сюжеты Бунюэля и Вуди Аллена. (В частности, Шерлок-младший ни в чем не уступает Пурпурной розе Каира, The Purple Rose of Cairo, 1985, и даже превосходит эту картину, поскольку у Китона юмор более естественен и содержателен, чем у Вуди Аллена.) Фабулу, отличающуюся поразительной и невозмутимой отвагой, Китон украшает несколькими чрезвычайно зрелищными сюрреалистическими гэгами. Например, гэг с несгораемым сейфом, дверь которого выходит на улицу, по эффективности и волшебству оставляет позади лучшие моменты Андалузского пса, Un chien andalou, 1929, или Золотого века, L'Âge d'or. В основном это трюки, связанные с бегством, позволяющие персонажу проникать не только в сны, за пределы реальности, но и пересекать грань невозможного и абсурда. Например, скрываясь от преследования, Баснер спасается, прыгая в ящик, который держит в руках его помощник; при этом он проходит сквозь тело своего помощника и через стену за его спиной. Перед этим Бастер хитроумно ушел от бандитов: выпрыгнул в окно, предварительно вставив туда плоскую круглую коробку с платьем внутри. Прыгнув через коробку, Бастер выскочил на улицу в платье… Но зритель не мог как следует разглядеть и оценить последний трюк, потому что разбегался Бастер внутри дома, а выпрыгивал снаружи. Подумаешь, сложность – Китон-режиссер просто-напросто убрал одну стену, чтобы зрителю было лучше видно. Эти трюки, продуманные, разработанные, поставленные и выполненные на высочайшем уровне, до сих пор остались непревзойденными.

   N.B. По словам Китона, Роско Арбакл (по кличке Толстяк) провел на съемочной площадке всего несколько дней. По словам Дэйвида Э. Яллопа, биографа Толстяка (см. David A. Yallop, The Day the Laughter Stopped. The True Story of Fatty Arbuckle, Hodder and Stoughton, London, 1976), Толстяк работал над фильмом от начала и до конца, был полноправным соавтором и даже предложил изначально его идею. Яллоп опирается на свидетельство Дорис Дин, супруги Толстяка, присутствовавшей на съемках.

repeatedly ;

1) ничто, ничего

2) ( в вопросе без отрицания) что-либо, что-нибудь

1) ничто, небытие

2) пустяк, мелочь