ненадолго

общ. так случилось, что ненадолго (вводное предложение)

общ. выйти ненадолго, пройтись, совершить прогулку

общ. (qn) зайти (ненадолго, к кому-л.)

общ. суетиться, быть постоянно в движении, зайти или уйти ненадолго

общ. задержаться ненадолго

общ. ненадолго

общ. отвернуться ненадолго, отойти, перестать обращать внимание

  Красный ангел

   1966 - Япония (105 мин)

     Произв. Daiei

     Реж. ЯСУДЗА МАСУМУРА

     Сцен. Рёсо Касахара и Еритика Арима

     Опер. Сэцуо Кобаяси (ш/э)

     Муз. Сэй Икэно

     В ролях Аяко Вакао (Сакура Ниси), Синсукэ Асида (Окабэ), Юсукэ Кавасу (Орихара), Ранко Акаги (медсестра Ивасима), Аяко Икэгами (медсестра Цурусаки).

   1939 г., Маньчжурия, японо-китайская война. Медсестра рассказывает о том, что ей довелось видеть и пережить. Военные госпитали, где она работала, были один страшнее другого. В одном госпитале, полном симулянтов и настоящих психов, на нее напали сразу 5 или 6 человек; один ее изнасиловал. В другом она работает ассистенткой хирурга, ампутирующего конечности раненых, как на конвейере, чаще всего - без наркоза; отрезанные руки и ноги сваливаются в лохань. Медсестра видит своего насильника в очень жалком состоянии: она прощает его и просит хирурга сделать раненому переливание крови. Хирург соглашается при условии, что в тот же вечер медсестра придет к нему. Переливание не спасает умирающего. Вечером хирург просит медсестру раздеться и сделать ему укол морфия. Она ложится рядом, но хирург к ней не прикасается, потому что «больше не мужчина». Позднее в госпитале медсестра ухаживает за раненым, лишившимся обеих рук. Тот просит, чтобы она поласкала его, и медсестра соглашается. Чуть позже в бане она занимается с ним любовью. Он бросается с крыши и разбивается насмерть. Медсестра говорит: «Это я убила его. Зря я его осчастливила ненадолго». Она понимает, что влюбилась в хирурга. Тот объясняет, что стал бессилен из-за морфия, который ему жизненно необходим (точно так же, как патриотизм необходим солдатам, чтобы обрести храбрость в бою). Медсестра просит, чтобы хирург взял ее на фронт. Там холерой заболевает проститутка. Всех ее товарок изолируют. Тогда солдаты решают, что проституток им заменят медсестры. Накануне последнего наступления, на успех которого японцы почти не надеются, медсестра вновь учит хирурга любви. После битвы она одна остается в живых и бродит среди груд мужских и женских тел.

   ► Масумура, многословный и эклектичный представитель японской новой волны (см. также фильм Ко Накахиры Юношеские страсти, Kurutta kajitsu), работал на фирму «Daiei», выпустившую последние шедевры Мидзогути (ассистентом которого был Масумура), вплоть до ее разорения в 1971 г. Он делает значительный шаг вперед по смелости и жесткости повествования. Истеричный, апокалиптический мир Красного ангела расположен где-то в пространстве между Гойей и Селином. Весьма тщательно продуманное использование широкоэкранного формата и черно-белого изображения, особенно в сценах коллективного ужаса (когда в госпитале сотни раненых воют одновременно), придает фильму трагическое величие, которое ощущается и в диалогах - напр., в сценах между медсестрой и хирургом. Бесстрастная чистота черт героини усиливает гипнотическое воздействие игры актрисы. Ее героиня, говоря строго, не является носителем ни добра, ни зла. В ней проявляется и сочувствие к людям, и секс, и смерть, но есть в медсестре и нечто гораздо более тонкое: она - жестокое и логичное порождение ужасов войны, среди которых бродит как призрак, за пределами Добра и Зла.

  Непокоренный

   1956 - Индия (113 мин)

     Произв. Epic Films Calcutta

     Реж. САТЬЯДЖИТ РАЙ

     Сцен. Сатьяджит Рай по роману Бибхутибхусана Баннерджи «Песнь дороги» (Pather Panchali)

     Опер. Субрата Митра

     Муз. Рави Шанкар

     В ролях Кану Баннерджи (Харихар Рай), Каруна Баннерджи (Сарбоджайа), Пинаки Сен Гупта (Апу в детстве), Смаран Госал (Апу в юности), Субодх Гангули (директор школы), Чарупракаш Гхош (Нандабабу), Кали Чаран Рай (печатник).

   1920 г. Семья Апу переезжает в Бенарес. Апу теперь 10 лет, он бегает по улицам города и часто видит отца - Харихара Рая - на лестницах над Гангом за чтением священных текстов перед группами верующих. Эти чтения - главный источник его доходов. Накануне ежегодного праздника Дивали Харихар приходит домой в лихорадке. Не успев как следует выздороветь, он возвращается к работе, но теряет сознание прямо на улице. Его относят домой. Ночью он просит Апу принести святой воды. Вскоре он умирает. Мать Aпy Сарбоджайа решается уехать вместе с сыном в деревню, где их родственник, священник, хочет обучить Aпy ритуалам брахмана, чтобы мальчик тоже принял сан. Став учеником священника, Aпy начинает немного зарабатывать. Но он очень хочет учиться в школе, как все нормальные дети, и делится своим желанием с матерью, ставя перед ней серьезный денежный вопрос. И все равно он идет в школу и учится блестяще. В 16 лет получает ежемесячную стипендию в десять рупий при условии, что он продолжит обучение в Калькутте. Эта новость и радует, и огорчает его мать. Сорвав гнев и быстро успокоившись, она отдает сыну все сбережения. Счастливый Aпy уезжает в Калькутту. Там он селится у печатника - бесплатно, однако вынужден работать на него по ночам. Из-за этого иногда он спит на лекциях. Он ненадолго приезжает на каникулы к матери. В вечер приезда Aпy она пытается сказать ему, что больна, но видит, что он уснул, ее не дослушав. Он снова уезжает в город. В последний момент на вокзале он понимает, что слишком резко расстался с матерью (она не разбудила его вовремя), и возвращается к ней еще на один день - якобы опоздав на поезд.

   В Калькутте жизнь течет, как и прежде: работа по ночам, учеба, подготовка к экзаменам. Матери становится хуже, но она не пишет Aпy, чтобы не мешать ему учиться. Подруга видит ее состояние и отправляет письмо Aпy. Тот приезжает в деревню, но слишком поздно. Он садится на пол и плачет, как дитя. Затем почти сразу уезжает в Калькутту, чтобы продолжить учебу.

   ► 2-я часть трилогии об Aпy (не предусмотренная изначально и снятая на волне успеха Песни дороги, Pather panchali). Персонажи переносятся с места на место: Бенарес, деревня, Калькутта. Поэтому фильм построен на постоянном обеднении их общественной и семейной жизни. Смерть отца, изгнание, разлука: Сатьяджит Рай описывает испытания, выпавшие на долю героев, с бесконечной нежностью и деликатностью. Обладая ярко выраженным «гением места», он переносит на экран обстановку и атмосферу каждого места, куда попадают герои. На протяжении всей картины, в особенности последнего получаса, особо выделяется на редкость сильная линия отношений матери и сына. Беспокойная и иногда слишком рьяная забота матери. Безотчетный эгоизм Aпy, который он иногда отбрасывает (сцена возвращения с вокзала), предчувствуя страдания матери. Хотя Непокоренный не так насыщен событиями и персонажами, как Песнь дороги, фильм отличается чрезвычайно чистой и приятной мелодичностью. Поколения неумолимо сменяют друг друга, общество определенно прогрессирует (Aпy повезло: у него есть возможность учиться, и он сознательно использует эту возможность), но личная жизнь персонажей лишена полноты (которая отличает авторский стиль Рая); в ней - сплошное одиночество и неутоленные чувства.

   БИБЛИОГРАФИЯ: см. Песнь дороги.

  Битва за тяжелую воду

   1948 - Франция - Норвегия (96 мин)

     Произв. Trident (Париж), Hero Film (Осло)

     Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ при участии Титуса Вибе-Мюллера

     Сцен. Жан Древилль, Жан Марен, Дина Робертсон при участии Кнута Хаукелида, Клауса Хельберга, Йенса Пульсена на основе репортажа Жана Марена «Почему Германия не сделала атомную бомбу», напечатанного в журнале «France Illustration» (Jean Marin, «Pourquoi l'Allemagne n'a pas fabrique la bombe atomique»). Комментарий Жана Марена и Пьера Лароша

     Опер. Марсель Вайс, Хильдинг Блад

     Муз. Гюннар Стенстовальд

     В ролях Кнут Хаукелид, Йенс Пульсен, Клаус Хельберг и парашютисты норвежских партизанских отрядов.

   Тяжелая вода, используемая при расщеплении урана, - важнейший материал для изготовления атомной бомбы.

   В 1939 г. норвежский завод по переработке тяжелой воды, расположенный в горах Телемарк, согласился продать свой запас французским властям, перед этим отказав нацистам. Этот столь желанный запас хитрыми путями был доставлен в «Коллеж де Франс» в Париже.

   Апрель 1940 г.: немцы вступают в Норвегию. Драгоценный груз под конвоем переправлен в тюрьму «Риом», откуда он должен отправиться в Англию. Решив уничтожить завод, который немцы хотят запустить на полную мощность, силы норвежского Сопротивления отказываются от бомбежек и готовят диверсии.

   В октябре 1942 г. 4 норвежских парашютиста высаживаются в горах Телемарк. Им предстоит пройти сотни километров. Измученные голодом, они находят приют в хижине и пытаются охотиться на неуловимых северных оленей. Они устанавливают радиосвязь с англичанами. Те посылают к ним на помощь отряд из 4 десантников, но немцы обнаруживают их и убивают. Другой, более тренированный отряд добирается до хижины без потерь. Пока 2 десантника охраняют хижину, остальные диверсанты проникают на завод и взрывают его. Через некоторое время немцы вновь пускают завод в эксплуатацию. Позднее ему наносят новые повреждения бомбовым ударом с воздуха. Немцы хотят переправить свои запасы тяжелой воды в Германию. Происходит чудо: паром, который должен перевезти груз, на какое-то время остается без надзора. Бойцы Сопротивления устанавливают на нем бомбу с часовым механизмом, которая взрывается 10 часов спустя, 22 февраля 1944 г. В этот день немцы теряют последний шанс на изготовление атомной бомбы.

   ► Начавшись с Кадетов океана, Les cadets de l'ocean, 1942, реалистически-документальное направление в творчестве Древилля было продолжено Большим свиданием, Le grand rendez-vous, 1949 - отчасти романтическим рассказом о подготовке высадки американских войск в Северной Африке в 1942 г., затем - Нормандией-Неман, Normandie-Niemen, 1959, рассказом о группе пилотов, служивших в Северной Африке: они отказались подчиняться приказам Петэна и сражались на стороне СССР. Кульминацией этого направления стала Битва за тяжелую воду, где романтизм и драматургическая изобретательность отсутствуют полностью и сознательно. Все актеры - непрофессионалы, в большинстве случаев - участники излагаемых событий. В этом фильме чувствуется продуктивное влияние неореализма, которое лишь ненадолго задержится во французском кино. Тем не менее, зрительские отзывы принесли этой суровой картине коммерческий успех. Кажется, что на какое-то мгновение война, богатый источник необычайных событий и ситуаций, научила французских кинематографистов и зрителей, что реальность иногда превосходит вымысел, и неприукрашенное, строгое и грубое описание реальности может представлять больший драматургический интерес, нежели самая безудержная фантазия.

   Действие фильма постоянно сопровождается относительно скупым и точным закадровым комментарием. Реализм, однако, способствует зарождению скрытой и никоим образом не нарочитой, но, тем не менее, сильной поэтичности. Она сама собой рождается из сумеречного сияния норвежских гор, из молчаливого упрямства лыжников, бредущих по снегу почти в полной темноте, из призрачной и почти абстрактной битвы, глухого отголоска кровавых потрясений, терзающих планету где-то очень далеко.

   N.В. В книге Э. Папийона и К. Гиже «Жан Древилль. Сорок лет в кино» (Е. Papillon, С. Guiget, Jean Dreville, Quarante ans de cinema, Aulnay-sous-Bois, 1984) Жан Древилль объясняет, что с сопродюсерами была достигнута договоренность, чтобы в тех странах, где прокат фильма зависел от норвежской стороны, в титрах значилось: «Постановка - Титус Вибе-Мюллер [монтажер, подготовивший фильм]. Художественный руководитель - Жан Древилль», а в странах, где прокат зависел от Франции: «Постановка - Жан Древилль. Техническое содействие - Вибе-Мюллер». Поскольку французский негатив оказался изношен после печати большого количества копий, в дальнейшем использовался швейцарский негатив, выпущенный в норвежской редакции. Копия, хранящаяся во «Французской синематеке», действительно соответствует именно этой редакции. Древилль отстаивает свое полное авторство, которое, впрочем, никогда не оспаривалось. Пролог, в котором появляются ученые Жолио-Кюри, Ганс фон Хальбан, Коварски, Дотри, был снят Жаном Эпштейном. Американский ремейк Герои Телемарка, The Heroes of Telemark, 1975, снят Энтони Манном. Это один из самых неудачных фильмов выдающегося режиссера.

  Трибунал Билли Митчелла

   1955 - США (100 мин)

     Произв. United States Production (Милтон Сперлинг), прокат Warner

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Милтон Сперлинг и Эммет Лэвери

     Опер. Сэм Ливитт (Warnercolor, Cinemascope)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Гэри Kупep (генерал Уильям Митчелл), Чарлз Бикфорд (генерал Джеймс Гатри), Род Стайгер (майор Аллан Галлион), Ралф Беллами (сенатор Фрэнк Рид), Элизабет Монтгомери (Маргарет Лэнсдаун), Фред Кларк (полковник Морленд), Джеймс Дейли (полковник Герберт Уайт), Джек Лорд (Зэкери Лэнсдаун), Питер Грейвз (капитан Эллиот), Герберт Хейз (генерал Джон Дж. Першинг), Даррен Макгэвин (Расс Питерз), Уилл Райт (адмирал Уильям С. Симз), Дейтон Ламмис (генерал Макартур), Иэн Вулф (президент Калвин Кулидж), Карлтон Янг (адъютант Першинга), Фил Арнолд (Фиорелло Ла Гуардиа).

   20-е гг. Генерал Билли Митчелл упорно борется за признание и развитие роли авиации в американской армии. Он даже хочет, чтобы авиация стала отдельным родом войск, наряду с сухопутными войсками и флотом. Он должен продемонстрировать, что самолеты, нагруженные бомбами, способны потопить броненосец. Однако для эксперимента установлены слишком строгие рамки (самолеты летят на слишком большой высоте, бомбы слишком легкие), и в результате он заканчивается неминуемым провалом. Вторично поднявшись в воздух, Митчелл нарушает полученные приказы и за несколько секунд топит корабль. Его понижают в звании до полковника и отправляют в ссылку в Форт-Хьюстон, штат Техас. Там он пишет военным властям огромное количество писем, остающихся без ответа, безуспешно пытается поговорить с генералом Першингом, узнает о гибели многих товарищей и своего друга Зэкери Лэнсдауна из-за изношенной авиатехники и плохой подготовки полетов - и решает нанести массированный удар, созвав журналистов на пресс-конференцию. Он заявляет, что все эти происшествия стали прямым следствием некомпетентности и преступной халатности военного министерства. Он знает, что эти слова подведут его под трибунал. Этого он и добивается, в надежде получить возможность публично отстоять свой взгляд на авиацию в современных войнах.

   Процесс проходит в складском помещении на окраине Вашингтона: высокие армейские чины хотят привлечь к нему как можно меньше внимания. Митчелла защищает армейский адвокат, которому помогает старый друг Митчелла сенатор Рид. Но Рид почти бессилен перед упорством председателя трибунала генерала Гатри, который намеренно ограничивает свою роль тем, чтобы выяснить, говорил ли Митчелл те слова, за которые угодил под суд. Он отказывается выслушивать свидетелей, которые могли бы высказаться в поддержку этих слов, поскольку считает, что неподчинению приказам нет оправдания. Митчелл не сдается, и Риду приходит в голову блестящая идея: вызвать как свидетеля вдову Лэнсдауна, героически погибшего на задании, - уж ее-то не откажутся выслушать. Она говорит, что многие офицеры флота оказывали на нее давление, стремясь добиться молчания. После ее выступления члены трибунала решают выслушать и прочих свидетелей, представленных защитой. Перед трибуналом проходит целый парад компетентных людей - ряд офицеров, адмирал и сенатор, - которые подтверждают обоснованность слов Митчелла. Президент Кулидж обеспокоен ходом процесса, на котором выдвигаются обвинения против всей армии в целом.

   Накануне выступления перед трибуналом Митчелл заболевает малярией. Однако он превозмогает лихорадку, чтобы ответить на вопросы Рида. Затем он сталкивается с новым обвинителем - майором Аланом Галлионом, экспертом-юристом с громкой репутацией, к которому срочно обратилась за помощью армия, почувствовав, что ее сторона проигрывает. Опираясь на письма Митчелла в военное министерство, Галлион пытается выдать его не только за недисциплинированного военного, но и за сумасшедшего. Он вынуждает Митчелла признать - с некоторыми оговорками - авторство письма от 14 декабря 1923 г., где Митчелл утверждает, что в один прекрасный день японцы разбомбят американский флот в Пёрл-Харборе. В конце этого допроса Митчелл теряет терпение и заявляет прямо, что если быть хорошим солдатом означает безвольно подчиняться любым приказам, не задумываясь об их содержании, то он на это не согласен. Трибунал выносит вердикт: Митчелл виновен и освобождается от всякой деятельности в армии на 5 лет. Переодевшись в штатское, он выходит на улицу и на вопрос журналиста: «Что вы теперь думаете об армии?» отвечает: «Армия не обязана мне ничем, а я всем обязан армии».

   ► Сняв дюжину по большей части интимистских фильмов, сосредоточенных на глубоких чувствах и переживаниях, Преминджер впервые берется за «большой» сюжет с историческим, социальным или политическим содержанием. Сказать, что он хорошо справляется. - значит, не сказать ничего: его карьера обретает 2-е дыхание, и, начиная с этого момента, Преминджер занимает достойное место в ряду великих режиссеров, доказавших свою способность к полному обновлению; а имя таким режиссерам - совсем не легион. Один из парадоксов творческого пути Преминджера в том, что, отказавшись от интимизма, он начинает рассказывать более интимные вещи о самом себе - напр., в Исходе, Exodus и Кардинале, The Cardinal. В удивительной судьбе Билли Митчелла режиссера больше всего интересует этот странный разворот к публичности, выход на трибуну, а также преобразования, которые он через прессу и правосудие вызвал внутри демократической и либеральной системы, внезапно обнажив все ее недостатки и защитные механизмы. Таким образом, Билли Митчелл становится парадоксальным героем свободы слова: он с большим трудом заставляет себя говорить и сам себе ставит при этом жесткие рамки. Он ни за что не станет слишком агрессивно нападать на армию и сделает все возможное, чтобы сохранить достоинство этого мира, которому он принадлежит всем своим существом даже после увольнения. Преминджер любил в Митчелле его цельность, упорство, может быть, его детскую искренность и, конечно же, тот факт, что он оказался прав, в отличие от всех остальных (а это самая опасная и самая героическая правота). В лице Гэри Купера Преминджер нашел идеального исполнителя с абсолютно девственной манерой игры, без хитростей и профессиональных уловок (по крайней мере, заметных внешне). Купер играл так, что казалось, будто он делает это впервые; с какой-то даже гениальной нерешительностью во всем, что бы ни делал; на самом деле эта манера игры была прямым следствием серьезных раздумий над ролью.

   Фильм сторонится зрелищности, однако великолепное применение широкоэкранного формата удивляет зрителей с самого начала (Преминджер в 3-й раз использует «Cinemascope», причем каждый раз по-новому). Новый формат придал режиссуре естественную торжественность, спокойную красоту - те же качества, что демонстрировал Купер своей игрой. Широкий формат, где даже воздух как будто свободнее обтекает персонажей, был неразрывно связан с самым глубинным содержанием фильма. И этот фильм, посвященный как нельзя более серьезной теме, приобретал неожиданную легкость. Для Преминджера искусство, правдоподобие не должны давить на составные элементы фильма, но, напротив, должны помогать этим элементам раскрыться и освободиться. Трудно найти менее нравоучительный, громоздкий, замкнутый на себе фильм, чем эта история о том, как солдат Митчелл ненадолго вышел из тени, как его упорно загоняли обратно в тень и как он умер (***) (возможно, это было и к лучшему), так и не увидев, что все его худшие предсказания в точности сбылись.

   ***

   --- Генерал Уильям Лендрам Митчелл (р. 1879), ныне считающийся «отцом» американской авиации, не вернувшись на военную службу, скончался в 1936 г от осложнений после гриппа.

  В глубине души

   1954 - CШA (132 мин)

     Произв. MGM (Роджер Иден)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН

     Сцен. Леонард Спигелгласс по одноименной книге Эллиотта Арнолда (подзаголовок: «История, основанная на жизни Зигмунда Ромберга»)

     Опер. Джордж Фолси (Eastmancolor)

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Хосе Феррер (Зигмунд Ромберг), Мёрл Оберон (Дороти Доннелли), Хелен Трабл (Анна Мюллер), Доу Эйведон (Лиллиан Хэррис Ромберг), Тамара Туманова (Габи Дели), Пол Стюарт (Берт Таунсенд), Изобель Элсом (миссис Хэррис), Уолтер Пиджон (Дж. Дж. Шуберт), Пол Хенрид (Флорени Зигфелд). Приглашенные звезды: Розмари Клуни, Джин и Фред Келли, Джейн Пауэлл, Вик Дэмоун, Эни Миллер, Уильям Олвис, Сид Шерисс, Джеймс Митчелл, Хауард Кил, Тони Мартин и Джоан Уэлдон.

   Нью-Йорк, 1910-е гг. Зигмунд Ромберг, венгерский музыкант, эмигрировавший в США, работает пианистом и дирижером в заведении Анны Мюллер «Кафе Вена» на Второй авеню. Некий импресарио говорит Ромбергу, что песни, которые он сочиняет, вдохновляясь воспоминаниями о Вене, совершенно вышли из моды. Надо играть «рэгтайм». Ромберг следует его совету и блистательно, но с отвращением пишет «Танец бараньей ляжки», который пользуется большим успехом. Не ослабляя усилий, Ромберг продает целый букет других песен знаменитому антрепренеру Дж. Дж. Шуберту. Но оркестровка и ритм, в которых исполняет его мелодию певица Габи Дели, звезда ревю Шуберта, не нравятся Ромбергу так сильно, что он отвергает сказочный 5-летний контракт, предложенный Бертом Таунсендом, официальным представителем Шуберта. Либреттистка Дороти Доннелли, всегда защищавшая Ромберга, советует ему в ожидании лучших возможностей согласиться. Он пишет для Шуберта целый ряд ревю (среди которых «Вихрь ветра»); все они имеют успех, но сам Ромберг их презирает. Ему не терпится представить публике оперетту «Майская пора», но Таунсенд упорно отказывается ее ставить. Наконец, Ромберг добивается своего благодаря небольшой махинации Дороти, в результате которой Шуберт должен поверить, будто Ромбергу удалось привлечь к участию в постановке великого Зигфелда.

   «Майская пора» пользуется успехом. Ромберг решает лично продюсировать следующую пьесу «Волшебная мелодия». На этот раз его ждет болезненный провал. Он публично кается и возвращается к Таунсенду и своим привычным соавторам Джадсону и Баттерфилду. Втроем они едут в деревню, в рекордное время переписывают «Джазза-ду», и там Ромберг знакомится с Лиллиан и влюбляется в нее на всю жизнь. Но мать Лиллиан и она caма - мещанки до кончиков ногтей; они смотрят на его работу свысока. Однажды, пригласив их на чай, он пересказывает им в лицах «Джазза-ду», исполняя партии всех персонажей. В ответ же встречает лишь вежливое безразличие. Розыгрыш Таунсенда, отправившего от имени Ромберга букетики фиалок всем постоялицам отеля, заканчивается ссорой музыканта с Лиллиан.

   Как и после каждой премьеры, успех «Джазза-ду» отмечают в заведении Анны Мюллер. Там же отмечают и премьеру «Художников и моделей», и тут ненадолго появляется Лиллиан с новым парнем. Танцуя с Ромбергом. она говорит, что одной любви недостаточно для хорошего брака. Однако в конце первого представления «Принца-студента» она стоит в пустом зале, готовая принять предложение руки и сердца от Зигмунда, а тот на 7-м небе от счастья. После свадьбы он выпускает на подмостки «Принцессу Флавию», «Песню пустыни» и «Мой Мэриленд». Его верная подруга и соавтор Дороти Доннелли умирает от тяжелой болезни. Она просит Анну, чтобы та спела ей в последний раз «Ауф видерзейн», ее любимую мелодию Ромберга. Тот работает теперь с Оскаром Хаммерстайном. Они пишут оглушительно успешную пьесу «Молодая луна», за которой следуют два провала: «Восточный ветер» и «Майское вино». Их следующее произведение «Солнечная река» получает сдержанные отзывы.

   Юная публика начинает путать пьесы Ромберга с операми. Лиллиан полагает, что пришло время Ромбергу дать концерт в «Карнеги-Холле» во главе симфонического оркестра, поскольку его музыка стала частью национального достояния Америки. На вершине карьеры Ромберг обращается к публике: «Самое чудесное в музыке - то, что она никогда не бывает ни совсем новой, ни в точности такой же, какой была раньше. И когда она нравится вам больше всего, вам кажется, что вы ее уже слышали. И - кто знает? - может, вы действительно ее уже слышали. В глубине души».

   ► Совершив революционный переворот и выведя мюзикл за пределы замкнутого пространства шоу-бизнеса и зрительных залов, дав ему вдохнуть, наконец, чистый воздух улиц (в фильме Увольнение в город, On the Town), Донен теперь с удовольствием двигается в обратном направлении и возвращается к традиционному мюзиклу в его наиболее сценической и театральной форме. Биография Ромберга проходит через ряд замкнутых пространств, поскольку кроме театральных подмостков главным местом действия становится заведение Анны Мюллер, где отмечаются премьеры. Каждый номер возвеличен искусной операторской работой, которая, впрочем, даже и не пытается скрыть границы декораций, папье-маше, технические механизмы сценического представления. Наоборот, Донен превращает эти ограничения и условности в источник красоты, чувственности и зрелищности. Так фильм воздает должное популярной музыке, ее доброкачественной сентиментальности, не исключающей ни фантазии, ни силы. Зигмунда Ромберга (1887–1951), подлинно «народного» композитора, автора 80 пьес и ревю и 2000 песен, Донен показывает как простого, жизнерадостного, забавного и достойного человека, который восхищается буржуазией, но не принадлежит к ней. Ромбергу очень интересны все спектры эмоций Самого Обычного Человека, и он черпает в них материал для музыкальных сочинений. Бесхитростность персонажа распространяется на весь фильм с решительностью, которая в рамках жанра, всегда ценившего изощренность превыше всего, становится даже отважной.

   При этом в фильме множество оригинальных элементов. Прежде всего - актерский состав, где, помимо приглашенных звезд с отдельным набором музыкальных номеров, нет ни единого завсегдатая жанра: Хосе Феррер, великолепный аутсайдер, создает здесь запоминающийся образ; Хелен Трабл, вагнеровская оперная певица, впервые появляется на экране (еще раз ее можно увидеть в Дамском угоднике, The Ladies' Man); и даже неблагодарная и необычная дебютантка Доу Эйведон хорошо подходит на роль женщины, далеко не всегда симпатичной. Когда действие покидает подмостки, Донен даже не пытается вывести его на свежий воздух; наоборот хочет еще больше его замкнуть, как в той сцене в тесной гостиной, где Хосе Феррер пересказывает свою будущую комедию, мимикой изображая всех ее героев. Гениальная и бесконечно забавная игра Феррера становится еще интереснее из-за полного непонимания изумленных мещанок, ради которых главный герой напрасно тратит столько жизненных сил и таланта. Последняя оригинальная черта: в образе Ромберга Донен с удовольствием написал портрет крупного художника, все время чуть-чуть отстающего от своего времени. Отдавая дань моде, Ромберг работал только через силу, по принуждению. Успех часто настигал его против воли; самыми драгоценными произведениями были для него те мелодии, которые никто, кроме его старой подруги Анны Мюллер, не был в состоянии исполнить как следует. В рамках, которые этот фильм установил себе сам. В глубине души отличается цельностью и совершенством, ни в чем не уступая Увольнению в город и Поем под дождем, Singin' in the Rain.

   N.В. Список 8 музыкальных номеров с участием приглашенных звезд: 1) Розмари Клуни (и Хосе Феррер) в «Мистер и Миссис» из «Полночной девушки»; 2) Джин и Фред Келли в «Я люблю купаться с женщинами» из «Танцуя повсюду»; 3) Вик Дэмоун в «Дороге в рай» и Джейн Пауэлл в «Вспомнишь ли ты?» из «Майской поры»; 4) Энн Миллер в «Это» из «Художников и моделей»; 5) Уильям Олвис в «Серенаде» из «Принца-студента»; 6) Сид Шерисс и Джеймс Митчелл в номере «В полном одиночестве» из «Песни пустыни»; 7) Хаувард Кил в номере «Твоя земля и моя земля» из «Моего Мэриленда»; 8) Тони Мартин и Джоан Уэлдон в номере «Вернись ко мне, любимый» из «Молодой луны». Отметим, что «Джазза-ду» написана специально для фильма и не фигурирует в списке произведении Ромберга.

  Фламинго-роуд

   1949 - США (94 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Роберт Уайлдер по одноименной пьесе Роберта и Сэлли Уайлдеров

     Опер. Тед Маккорд

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Джоан Кроуфорд (Лэйн Беллами), Зэкери Скотт (Филдинг Карлайл), Сидни Гринстрит (Тит Семпл), Дэйвид Брайан (Дэн Рейнолдз), Глэдис Джордж (Лют-Мей Сандерз), Вирджиния Хьюстон (Аннабелла Уэлдон), Фред Кларк (Док Уотерсон).

   В Болдон-сити, городке на Юге США танцовщица Лэйн Беллами, выступающая с комическими номерами на ярмарках, уходит от своего импресарио, за которым гонятся кредиторы. Она остается без денег и крыши над головой. Помощник шерифа Филдинг Карлайл берет ее под свою защиту и устраивает в ресторан официанткой. Карлайл во всем подчиняется своему начальнику Титу Семплу, самому влиятельному человеку в городе. Тит хочет сделать Карлайла сенатором и даже губернатором. Тит влюблен во власть, и его методы далеки от традиционных. Он планирует женить Карлайла на богатой наследнице, чье состояние послужит карьере мужа, и немедленно видит в Лэйн соперницу, поскольку его протеже проявляет к ней интерес. Он добивается ее увольнения из ресторана и требует, чтобы она покинула город. Лэйн приходит к Титу объясниться. Разговор идет на повышенных тонах; Лэйн дает Титу пощечину и клянется, что не уедет. Тогда Тит сажает ее под арест за непристойное поведение.

   В тюрьме сокамерница советует Лэйн устроиться в таверну Лют-Мей. Там собираются, спорят, пьют, играют и снимают девочек политики и прочие видные фигуры из окружения Дэна Рейнолдза, самого активного предпринимателя в городе (он зарабатывает на строительстве и тесно связан с Титом). Выйдя на свободу, Лэйн приходит к Лют-Мей, которая тут же проникается к ней симпатией и берет на работу. В один прекрасный день Лэйн исцеляет Рейнолдза от похмелья, и он влюбляется в нее. Он показывает Лэйн свою стройку и объясняет, что без политической поддержки никогда бы не добился роста для своего предприятия.

   Карлайл женится на богатой наследнице и становится сенатором, что вызывает возмущение и насмешки у единственного честного журналиста в городе. В нью-йоркском ресторане Карлайл случайно встречает Лэйн под руку с Рейнолдзом; незадолго перед этим они поженились. Оставшись ненадолго наедине с Карлайлом, она признается, что когда-то любила его. Сбылась ее давнишняя мечта; она живет в шикарном квартале Болдона - «Фламинго-роуд».

   Тит и Рейнолдз, прежде имевшие общие интересы, теперь поддерживают разных кандидатов на пост губернатора. Рейнолдз не хочет, чтобы Тит руками Карлайла распространил свои грязные методы на всю страну. Шериф ссорится с Карлайлом, которого всегда презирал за слабоволие и пьянство, и добивается сенаторского кресла для себя. Он плетет интриги против Рейнолдза и обвиняет его в использовании бесплатной рабочей силы. Столкнувшись с шантажом Тита, Рейнолдза оставляют все его союзники. В приступе отчаяния совершенно пьяный Карлайл приходит к Лэйн и кончает с собой в ее красивом доме на Фламинго-роуд. Этот скандал - как манна небесная для Тита. Лэйн приходит к нему и, угрожая револьвером, просит снять обвинения с ее мужа. Между ними происходит схватка; Тит выхватывает у Лэйн револьвер, но получает смертельную рану.

   Лэйн снова попадает в тюрьму. Рейнолдз делает все, чтобы вытащить ее на свободу. Супруги, разъединенные последними событиями, готовы к примирению.

   ► Майкл Кёртиз умер слишком рано (в 1962 г.), и любители кино, у которых так много причин быть ему благодарными, не успели открыть, изучить его и оценить по заслугам. Его огромное творческое наследие, не поддающееся тематическому анализу, отличается удивительным и неизменным разнообразием - в сюжетах, жанрах, интонациях, а также в целевой аудитории его картин. Нет такого зрителя, который бы в тот или иной период жизни не нашел что-то свое в каком-либо из 165 фильмов, снятых Кёртизом в его родной Венгрии, в Австрии, Германии и, конечно же, в США.

   Фламинго-роуд - 136-й пункт в его фильмографии, составленной Джеком Эдмундом Ноланом (журнал «Films in Review», ноябрь 1970 г.), и он адресован зрелому зрителю. Как и в картинах Милдред Пирс, Mildred Pierce, 1945 и Яркий лист, Bright Leaf, 1950, Кёртиз говорит об амбициозности, трусости, коррупции и - особенность этого фильма - о скрытой угрозе, которую эти пороки каждодневно представляют для демократии. Главный талант Кёртиза - выдающийся талант рассказчика. Он раскрывает тему, опираясь на огромный набор фактов и персонажей, несколькими точными штрихами обозначая их особую выразительность, место в историческом и социальном контексте, характерном для описываемой эпохи или заданного окружения. Кёртиз не привык управляться малыми средствами, и поэтому план у него часто приравнивается к эпизоду, а эпизод - к целому фильму, если судить по тому количеству сведений, впечатлений и ремарок, которые он предлагает зрителю. Хотя драматургически это нагромождение всегда сохраняет ясность (благодаря изяществу и мастерству рассказчика), Кёртиз иногда может потеряться там, и мы теряемся вместе с ним - впрочем, не без некоторого удовольствия. Иногда же, как в этом фильме, напротив, вперед выдвигается общая позиция, а многочисленные эпизоды и персонажи призваны ее обогащать, испытывать на прочность или подчеркивать некоторые нюансы: Кёртиз на высочайшем уровне владеет искусством отступлений от сюжета и умеет извлекать из них пользу.

   Фламинго-роуд отражает взгляд режиссера на демократию, близкий к разочарованию, но не к отчаянию. Выживание демократии каждый день зависит от того, насколько небезразличны даже самые обычные граждане к вопросам политики, насколько они способны хоть как-либо сдерживать окружающую коррупцию (которая, по всей видимости, никогда не исчезнет из общества бесследно), а также, конечно, от индивидуальной жизненной силы состоявшихся или потенциальных жертв этой коррупции. В такой прагматичной точке зрения индивидуализм гармонично сочетается с определенной общественной сознательностью. Мы видим, как по ходу сюжета наполовину коррумпированный человек (персонаж Дэйвида Брайана) становится «героем» этой истории без героев. Амбициозная женщина, чуть было не заблудившаяся в своих мечтах о достатке, невольно окажется поборницей справедливости, пройдя через самые разные общественные слои города и самые показательные его районы. Из всего этого рождается извилистое повествование, сочетающее в себе романтизм, горечь, ясность сознания и вполне понятное любопытство к фигурам чудовищ (таких, как персонаж Сидни Гринстрита) на фоне влажных ночных пейзажей обычного городка, ничем не отличающегося от прочих.

  Навеки Эмбер

   1947 - США (140 мин)

     Произв. Fox (Уильям Пёрлбёрг)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Филип Данн, Ринг Ларднер-мд., Джером Кэди по одноименному роману Кэтлин Уинсор

     Опер. Леон Шэмрой (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Линда Дарнелл (Эмбер Сент-Клер), Корнел Уайлд (Брюс Карлтон), Ричард Грин (лорд Элмзбери), Джордж Сандерз (Карл II), Гленн Лэнган (капитан Рекс Морган), Ричард Хайдн (граф Рэдклифф), Джон Расселл (Черный Джек Моллард), Маргарет Уичерли (миссис Спонг), Джессика Тэнди (Нэн Бриттон), Энн Ревиэр (Матушка Красный Чепец), Джейн Болл (Коринна), Роберт Кут (сэр Томас Дадли), Алан Нэйпиер (Лэндейл), Лео Дж. Кэрролл (Мэтт Гудгрум), Натали Дрейпер (графиня Кэслмэйн).

   1644 г. Английский парламент и армия Кромвеля восстают против тирании Карла I, и Англия тонет в огне и крови. В самый разгар сражений на порог дома Мэтта Гудгрума в деревне Мэригрин (графство Эссекс) подбрасывают младенца. На куске материи, в который обернута малютка, вышито ее имя: Эмбер. Эмбер растет в доме Мэтта Гудгрума и его жены.

   1660 г. Кромвель умирает. На трон вновь восходит династия Стюартов, а именно - Карл II. Эмбер отказывается от брака, который ей хочет навязать Мэтт и едет в Лондон за бароном Брюсом Карлтоном, солдатом короля, с которым она познакомилась в таверне. Не спрашивая его разрешения и выдав себя за его кузину, она приходит к нему домой. Он быстро подпадает под ее очарование и покупает ей целый гардероб одежды. Они проживают вместе несколько абсолютно счастливых дней, и совершенно очевидно (хотя Брюс, похоже, этого не сознает), что девушка безумно влюблена в него. Брюс, прибывший в Лондон просить у короля в награду за верность несколько кораблей, чтобы пиратствовать на благо короны, наконец, добивается своего, благодаря вмешательству своей бывшей любовницы графини Кэслмэйн, ныне ставшей фавориткой короля. Но король требует, чтобы Брюс отплыл в тот же вечер. Брюс покидает Эмбер, не попрощавшись. Проснувшись, та страшно разочарована: она думает, что причина поведения Брюса - ее бедственное положение. Отныне ее единственная цель - преуспеть, стать как минимум равной Брюсу, чтобы однажды он смог взять ее в жены.

   Брюс оставил Эмбер двести ливров, но она становится жертвой мошенников: ее судят и бросают в тюрьму. Там она знакомится с Черным Джеком Моллардом, бандитом с большой дороги, который предлагает ей союз. Они вместе совершают побег из тюрьмы и вместе бросаются в погоню за богатством. Эмбер не скрывает от Черного Джека, что беременна. После побега в притоне Матушки Красный Чепец она рожает мальчика. Она ставит все свое обаяние на службу Черному Джеку и помогает ему обирать зажиточных горожан. Однажды ночью Черного Джека убивают полицейские, а Эмбер скрывается в доме капитана Рекса Моргана. Позже она становится его любовницей, а он делает ей предложение.

   Через своего друга-драматурга Морган помогает Эмбер стать актрисой Королевского театра «Друри-Лейн»: это место обеспечит ей покровительство короля. Карл II и в самом деле замечает ее на сцене, однако она отклоняет его приглашение, поскольку в тот же вечер за кулисами появляется Брюс. Вне себя от радости Эмбер везет его в деревню, где живет их сын, которого она тоже назвала Брюсом. Счастье новой встречи продлится недолго: Морган застает их и, как оскорбленный жених Эмбер, вызывает Брюса на дуэль. Скрестив шпаги с противником, Брюс, сам того не желая, убивает его. После чего скрывается бегством.

   Эмбер растеряна, однако по-прежнему хочет подняться еще выше в иерархии знати, а потому выходит замуж за старого графа Рэдклиффа. Она продает свою красоту за титул; впрочем, старик все равно не в состоянии распорядиться своей покупкой. Проходит время. Узнав, что Брюс разгружает в порту товар, она торопится в Лондон, невзирая на эпидемию чумы, охватившую город. Однако Брюс заразился ужасной болезнью. Эмбер ухаживает за ним и спасает не только от чумы, но и от злых намерений старой и уродливой сиделки миссис Спонг, собиравшейся задушить Брюса и присвоить его драгоценности. Чтобы помешать замыслу миссис Спонг, Эмбер душит ее саму.

   Стоит Эмбер ненадолго выйти из дома, как к Брюсу приходит Рэдклифф и представляется ее мужем. В третий раз Брюс исчезает, не сказав Эмбер ни слова на прощание. Ее вновь ждет скучная жизнь с Рэдклиффом. Когда граф, как и каждый год, является ко двору, король вновь замечает Эмбер - и даже узнает и приглашает на ужин. Но Рэдклифф, сославшись на страх перед пожаром в Лондоне (время действия - 1666 г.), не дает жене принять приглашение. После возвращения домой муж запирает Эмбер в комнате, когда пламя уже охватило соседние дома. Она пререкается с мужем. Но силач-слуга, часто терпевший унижения от хозяина, хватает старика и швыряет его в огонь.

   Эмбер становится фавориткой Карла II. На прогулке она снова встречает Брюса. Теперь он живет в Виргинии и приехал в Лондон, чтобы показать столицу своей молодой супруге Коринне. Эмбер приглашает Коринну за королевский стол и под конец вечера оставляет ее наедине с королем. Так она планирует подстроить скандал, который разрушит брак Брюса. Но ее интрижка оборачивается неудачей, и король, чье самолюбие задето столь явной неприязнью, приказывает ей покинуть Уайтхолл. Эмбер в последний раз видится с Брюсом, которого любит по-прежнему. Он просит у нее разрешения забрать сына с собой в Виргинию. Она поначалу противится этой мысли, но затем, видя, как ребенок тянется к отцу, отпускает их обоих.

   ► Эта экранизация весьма смелого для своего времени бестселлера Кэтлин Уинсор - без сомнения, наиболее мастерская из американских крупнобюджетных постановок. Однако начиналось все плохо, поскольку через полторы-две недели съемок режиссер Джон Стал и главная актриса Пегги Камминз были уволены Зэнаком, после чего Преминджеру, связанному контрактом со студией «Fox», пришлось взять проект в свои руки, полностью переписать сценарий и стать полновластным хозяином на площадке. Ситуация в чем-то сравнима с той, что сложилась накануне съемок Лоры, Laura, с двумя существенными отличиями: на сей раз инициатором проекта был не он ( наоборот, он был против), и исполнительнице, которую он планировал на главную роль (Ланс Тёрнер), в итоге пришлось уступить место Линде Дарнелл, по такому случаю перекрасившейся в блондинку. И все же почти невозможно представить себе более идеальную Эмбер. В ее персонаже Преминджер изучает конфликт между амбициями и чувствами, ставя героиню в такое положение, когда она не отказывается от чувств в пользу амбиций, но воображает, будто амбиции могут послужить ее чувствам. Влюбившись в безвольного и нерешительного мужчину, превыше всего ставящего респектабельность, она всю жизнь закаляет себя и надеется, что, став тверже, наконец-то обретет счастье. Разочарования, с которыми ей предстоит столкнуться, были бы уместны в мелодраме, но Преминджер захотел поместить их в ледяной сатирический этюд на фоне внешне очаровательной исторической реконструкции. Таким образом фильм становится фантазией о том, что сердце иссушить невозможно; главная героиня напрасно ищет спасение в интригах и постоянно терпит фиаско. Она - сестра многих других героинь Преминджера: напр., Сесиль из Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse. Поражение, грусть, почти бесконечное разочарование зияют перед ней, словно пропасть, а на зрителя ее внешняя холодность воздействует сильнее потоков слез. Помимо этого, свой короткий и очень бестолковый маршрут она проделывает в окружении невероятного сборища циников, элегантных подлецов и чудовищ, какое не каждому удавалось создать в одном фильме.

   Навеки Эмбер стал в свое время одним из самых дорогостоящих фильмов, выпущенных «фабрикой грез». Это видно на экране, и не хватит никаких слов, чтобы описать изысканность и богатство костюмов и декораций, роскошь цветного изображения, созданного гениальным Леоном Шэмроем (особенно отметим крупные планы Линды Дарнелл). В этой пышности отражаются едкость и остроумие диалогов и разочарование персонажей («Я весь день сражался с огнем в доках, - говорит своей любовнице Карл II. - Ни за что бы так не усердствовал в борьбе за трон, если бы знал, сколько требуется от короля»). Преминджер всегда выступал за незаметность техники, и в этом фильме искусство движения камеры достигает вершин, а в эпизоде родов героини Линды Дарнелл режиссер выстраивает, возможно, самый красивый длинный план в истории кино. Из-за гениальной пластики - и это не единственная гениальная сторона в фильме - Навеки Эмбер кажется теперь таким же далеким от нас и от сегодняшнего искусства, как, напр., картины Веласкеса или Рембрандта.

   N.В. Смелость многих ситуаций и диалогов в фильме, отказ от хэппи-энда и морализаторства шли абсолютно вразрез с модой тех лет. Преминджеру, вместе с руководителями студии «Fox», пришлось идти на поклон к «Католическому легиону в защиту благопристойности» (ныне не существующему) и умолять не запрещать фильм. Перенесенное унижение и удары, которые пришлось вытерпеть режиссеру, породили в нем ту тягу к независимости, удовлетворить которую он смог только после Человека с золотой рукой (The Man With the Golden Arm, 1955). Большинство копий (по крайней мере, во Франции и в Англии) заканчиваются тем, что Линда Дарнелл смотрит вслед удаляющимся Корнеллу Уайлду и ребенку. Но Преминджер снял еще одну дополнительную сцену для финала фильма: приняв приглашение на ужин от королевского конюшего сэра Томаса Дадли, Эмбер садится за туалетный столик и долго смотрится в зеркало, накладывая косметику, - совсем как героиня фильма Здравствуй, грусть в начальных и финальных сценах.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о первой, брошенной версии фильма см. статью Гэри Смита «Первая Эмбер» (Gary Smith. The First Amber) в журнале «Films in Review» за февраль 1989 г. Автор не может в точности указать продолжительность первых съемок: 6-10 дней по версии сценариста Филипа Дайна, 2 месяца по версии Винсента Прайса (исполнявшего роль, позже переданную Ричарду Грину). Отметим, что роль Карла II, в которой Джордж Сандерз, как и всегда, великолепен, в первой версии играет Реджиналд Гардинер.

  Налет

   1939 – Франция (105 мни)

     Произв. Productions Maurice Lehmann

     Реж. МОРИС ЛЕМАНН при техническом содействии (sic) Клода Отана-Лара

     Сцен. Мишель Дюран по одноименной пьесе Эдуара Бурде

     Опер. Арман Тирар, Луи Нэ

     Муз. Казимир Оберфельд

     В ролях Мишель Симон, Арлетти, Фернандель, Марсель Валле, Элен Робер, Жак Варен, Андрекс.

   Наивный продавец из ювелирной лавки ненадолго становится жертвой, а затем – другом и невольным сообщником проститутки и мелкого мошенника, после чего возвращается к жизни честного человека.

   Последний из 3 фильмов, снятых Морисом Леманном при техническом содействии Клода Отана-Лара. Экранизация довольно слаба на драматургическом уровне: мало действия, вялый ритм. Но актерских работ центрального трио (где 2 участника говорят на арго – языке, совершенно незнакомом 3-му) достаточно, чтобы придать фильму динамичность и изобретательность, которых не хватало в сценарии. Благодаря актерам фильм всегда пользовался успехом. Только метафорическое сравнение с музыкой может выразить удовольствие, которое мы получаем, глядя на них и слушая их голоса. Они играют свои роли (к счастью, в фильме очень много сцен, где они присутствуют на экране втроем), как играют на музыкальном инструменте, виртуозно и точно, постоянно слушая при этом музыку своих партнеров. Их набор средств: естественность в карикатуре, спонтанность в условностях. Это единственный фильм, где Мишель Симон и Фернандель появляются вместе. На площадке они не ладили между собой, но на экране их игра идеально гармонична. Естественно, Мишель Симон выходит на 1-й план, но это неизбежно, учитывая величину таланта этого феноменального актера.

  Гигант

   1956 - США (197 мин)

     Произв. Warner (Джордж Стивенз, Генри Гинзбёрг)

     Реж. ДЖОРДЖ СТИВЕНЗ

     Сцен. Фрэд Гиол, Айвен Моффэт по одноименному роману Эдны Фербер

     Опер. Уильям Меллор (Warner Color)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Элизабет Тейлор (Лесли Бенедикт), Рок Хадсон (Бик Бенедикт), Джеймс Дин (Джетт Ринк), Кэррол Бейкер (Луз Бенедикт, дочь Бика), Джейн Уизерз (Вашти Снит), Чилл Уиллз (дядя Боули), Мерседес Маккембридж (Луз Бенедикт, сестра Бика), Сэл Минио (Анхель Обрегон), Деннис Хоппер (Джордан Бенедикт), Эрл Холлимен (Боб Дэйс), Пол Фикс (доктор Хорэс Линтон), Морис Джара (доктор Герра).

   Бик Бенедикт, владелец огромной животноводческой фермы в Техасе, приезжает в Мэриленд, чтобы купить жеребца-производителя. У Лесли, дочери доктора Линтона, владельца жеребца, есть всего два дня на то, чтобы его соблазнить. Бик возвращается в родную «Реату» с жеребцом и женой. Супруги живут в роскошном фамильном особняке, посреди владений, уходящих за линию горизонта. Управление «Реатой» возложено на сестру Бика Луз, женщину угрюмую и черствую, не интересующуюся ничем, кроме своих животных. Однако жеребец, привезенный Биком, не вызывает в ней ни капли любви. Пытаясь укротить жеребца, она безжалостно вонзает шпоры в его бока, но падает на землю и расшибается насмерть. Раненое животное приходится пристрелить.

   У Луз был протеже - работник Джетт Ринк, которого Бик никогда не любил. Она оставила ему в наследство небольшой участок земли, и теперь Бик хочет выкупить его за двойную цену. Но Джетт отказывается от сделки. Через некоторое время он обнаруживает на своем участке нефть. Лесли неоднократно, по разным поводам сопротивляется предрассудкам и диктаторскому нраву своего супруга. Она рожает ему 3 детей: дочерей Луз и Джуди и сына Джордана. Вскоре после 4-го дня рождения Джордана на земельном участке Джетта наружу вырывается нефтяной фонтан.

   Проходит время. Повзрослев, Джордан не чувствует ни малейшего желания управлять «Реатой». Он хочет заняться медициной. Он женится на мексиканке - дочери доктора Герры, которого Лесли некогда направила в деревню лечить мексиканских рабочих, страдающих от антисанитарии и эпидемий. Муж Люси Боб Дэйс прямо заявляет тестю, что не любит большие владения и гораздо охотнее получит маленькое ранчо, чтобы проводить на нем сельскохозяйственные эксперименты. Лучше уж, думает Бик, уступить напору Джетта, который хочет уставить его землю нефтяными вышками.

   Джетт стал одним из богатейших людей страны. На открытие собственного аэропорта и 4-звездного отеля он приглашает все сливки общества. Бик отправляется на праздник со всей семьей на самолете, купленном специально по случаю. В гостинице его невестка становится жертвой расовых предрассудков, перенятых слугами у хозяина дома (ее не пускают в парикмахерскую). Джордан вступается за нее, но Джетт его избивает, причем для верности Джордана держат 2 мордоворота. Чтобы защитить сына, Бик готовится биться на кулаках со своим извечным врагом. Но Джетт настолько пьян, что не в состоянии принять его вызов. Готовясь произнести речь перед гостями, он падает на стол. Позднее, когда гости расходятся, он в длинном монологе признается, что Лесли - любовь всей его жизни.

   Бик с семьей возвращаются в «Реату». На обратной дороге Бик вступает в драку с хозяином закусочной, не желающим обслуживать мексиканцев. Противник оказывается сильнее, но Лесли говорит мужу, что именно в этом проигранном бою он повел себя как герой.

   ► Как и Бунтарь без причины, Rebel Without a Cause, Гигант вышел в прокат после смерти Джеймса Дина и пользовался в Америке бешеным успехом у критики и широкой публики. Французские критики и любители кино с полным на то основанием проявили большую сдержанность. Это тяжеловесная и неподвижная псевдофреска, снятая в академичном и внешне аккуратном стиле; сериал в традициях Унесенных ветром, Gone with the Wind, состоящий из бесчисленных эпизодов, которые могли бы длиться до бесконечности. Проходит время, сменяются поколения, но все это не приносит никаких существенных изменений в изначальное положение дел. Сюжет фильма призван продемонстрировать нам в высшей степени безоблачный и наивно-чистосердечный автопортрет Америки, который она так любит порой создавать руками своих наименее одаренных и наиболее фальшивых режиссеров. Персонаж Рока Хадсона (так часто терпящий неудачи, что это поневоле вызывает непредусмотренный комический эффект) навеки остается торчать посреди своих бескрайних владений, окруженный всеобщим обожанием. В финале, обзаведясь внуком типично мексиканской внешности, он запоздало превращается в борца с расизмом. Жизни его сына и дочери будут похожи на безоблачную пастораль. Другая дочь, ненадолго прельстившись Джеттом Ринком, не выдержит его жалкого выступления и направится прямиком в Голливуд. Сам же Джетт Ринк, в бедности бывший закомплексованным маргиналом, останется таким же в богатстве и пышности.

   Только актерская игра, не всегда подобная действию, не дает фильму окончательно превратиться в затхлый музейный экспонат. Хитрец Стивенз сталкивает представителей классической, психологической актерской школы (Элизабет Тейлор, Рок Хадсон) и новых звезд (Джеймс Дин, Кэрол Бейкер), близких стилю «Актерской студии» Ли Стрэсберга. Игра Джеймса Дина - телесная, на бурном языке жестов, одновременно и спонтанная, и манерная - помогает смириться с преждевременным старением его героя. Поскольку в таких фильмах-сериалах принято, чтобы ни один персонаж не изменялся по ходу сюжета, живописная работа Дина в роли молодого старика с напускной самоуверенностью и сбивчивой речью подростка производит эффект и подкрепляет репутацию картины. Мимоходом она подчеркивает талант и подлинное новаторство снятых совсем незадолго до Гиганта фильмов Казана и Николаса Рея (К востоку от рая, East of Eden; Бунтарь без причины).

  Гарри и Тонто

   1971 - США (115 мин)

     Произв. Fox (Пол Мазурски)

     Реж. ПОЛ МАЗУРСКИ

     Сцен. Пол Мазурски, Джош Гринфилд

     Опер. Майкл Батлер (DeLuxe Color)

     Муз. Билл Конти

     В ролях Арт Карни (Гарри), Эллен Бёрстин (Ширли), вождь Дэн Джордж (индейский вождь), Джералдина Фицджералд (Джесси), Лэрри Хэгмен (Эдди), Артур Ханникатт (Уэйд), Фил Бранс (Бёрт).

   Вдовствующий нью-йоркский пенсионер Гарри недоволен жизнью в городе; его выселили из дома; у сына Бёрта, который его приютил, ему неуютно, поэтому он вместе с котом Тонто отправляется в путешествие, которое должно привести его в Чикаго, где живет его дочь. Сев за руль старого драндулета (единственное средство передвижения, в которое он без опаски может посадить Тонто), он решает сделать небольшой крюк и навестить свою 1-ю любовь Джесси, которая живет теперь в доме престарелых, полностью погрузившись в мечты. В Чикаго у дочери он задержится ненадолго, а машину отдаст своему внуку (сыну Бёрта), приехавшему за ним, и девушке, путешествующей автостопом, которую он решил подвезти. Теперь он сам, в свой черед, путешествует автостопом. На пути, богатом на различные происшествия, он знакомится с ковбоем, девушкой по вызову и старым индейским вождем и целителем. В Лос-Анджелесе он находит своего 2-го сына-неудачника и, к несчастью, теряет старого товарища Тонто.

   ► Весьма изобретательный и очень эмоциональный фильм, описывающий крах иссушенного и бесчеловечного общества, утратившего даже память о прежних американских идеалах. Сатирическому памфлету Мазурски предпочитает элегию; и оригинальность фильма заключается в том, что элегическая интонация порождается сюжетом, насыщенным и богатым, словно плутовской роман. Не желая впадать в полный пессимизм, Мазурски возлагает надежды на оригиналов, маргиналов - таких, как Гарри и его попутчики; они должны вновь поднять знамя старого доброго индивидуализма и американского гуманизма - того самого, что заставил прописать в Конституции право на счастье для каждого гражданина. Прекрасная актерская работа Арта Карни.

  Единственный сын

   1936 - Япония (87 мин)

     Произв. Shochiku, Kamata

     Реж. ЯСУДЗИРО ОДЗУ

     Сцен. Тадао Икэда, Macao Арата по одноименному рассказу Джеймса Маки (= Ясуцзиро Одзу)

     Опер. Сёдзиро Сугимото

     Муз. Сэндзи Ито

     В ролях Токо Икэда (мать), Синити Химори (Рёсукэ, сын), Ёсико Цубути (Сугико, его жена), Тисю Рю (Оккубо, преподаватель), Мицуко Ёсикава (Отака), Токкан Кодзо,

   Оцунэ в одиночку растит единственного сына. Она работает до изнеможения, лишь бы он мог учиться. Проходят годы. Однажды она без предупреждения приезжает к нему в Токио и обнаруживает, что он женат, завел ребенка, не добился успеха в карьере и живет в большой нужде. Оцунэ говорит сыну, что ей пришлось продать все имущество бывшего мужа. Позже она упрекает сына не в том, что его карьера не сложилась, а в том, что он опустил руки. С ребенком соседки происходит несчастье. Сын Оцунэ помогает его матери и дает ей немного денег. Оцунэ очень обрадована этим поступком и одобряет сына. Она рада, что он не нажил состояния. Затем возвращается на завод.

   ► Первый звуковой фильм Одзу; режиссер осваивает новую технологию запоздало (через 5 лет после выхода 1-го японского звукового фильма Жена соседа и я Госё Хейноскэ, Madamu to nyobo, 1931). Хотя сам Одзу и говорил, что в этой картине еще цеплялся за фалды немого кино, разница в стиле по сравнению с его немым периодом ощущается уже весьма отчетливо, и во многом Единственный сын даже предвещает фильмы, которые Одзу будет снимать все следующее десятилетие и после войны. Бодрости, постоянным интонационным перепадам, юношеской энергичности его немых картин здесь противопоставляются настойчивое стремление к серьезности, к погружению в себя, а также нарочито статичная расстановка персонажей. Одзу использует и объединяет различные мелодраматические ситуации, чтобы выразить собственную довольно тонкую и неоднозначную точку зрения на взаимоотношения между поколениями. Здесь речь идет не столько о непонимании или некоммуникабельности, сколько о проблесках понимания, вспыхивающих украдкой благодаря показательным или необыкновенным происшествиям. Эти вспышки и происшествия ненадолго устраняют пропасть между поколениями. После чего люди опять расходятся каждый своей дорогой, и, возможно, пути их больше никогда не пересекутся. Отсюда и меланхолия (иногда едкая, но чаще всего - берущая за душу), которую излучает эта картина.

  Из первых рук

   1948 - США (87 мин)

     Произв. Republic

     Реж. АЛЛАН ДУОН

     Сцен. Мэри Лус и Ричард Сэйл по рассказу Эрнеста Лемана и Гезы Херцега

     Опер. Реджи Лэннинг

     Муз. Натан Скотт

     В ролях Марша Хант (Франсин Тейлор), Уильям Ландигэн (Уолдо Уильямз), Чарлз Уиннинджер (дядя Нед), Гейл Патрик (Одри О'Коннер), Джин Локхарт (Хорэг Тейлор), Флоренс Бейтс (Джералдина Этертон), Роско Карнз (Юстас Пибоди), Роберт Шейн (Том О'Коннер), Аллен Дженкинз (Эдди Хейл), Фрэнк Фергюсон (Эф), Уилл Райт (Джей Джей Джонсон), Том Федден (Эл Фолланзби).

   Деревушка в Вермонте. 1948 г. Старейшина деревни дядя Нед видит, как его односельчанин кладет доллары в банковский сейф. Дядя Нед говорит ему, что он не прав: деньги должны вращаться. В доказательство своих слов он вспоминает события 1933 г. Тогда последствия краха 1929 г. были еще очень ощутимы. Все сидели без гроша, без работы и по уши в долгах; никто не знал, как расплатиться по обязательствам. Хорэс Тейлор, хозяин гостиницы, где Нед служил швейцаром, готовился закрыть бизнес. В этот момент некий человек из города принес 1000 долларов местному крестьянину Элу Фолланзби, который не явился на встречу, поскольку его жена в этот день рожала близнецов. Горожанин попросил Неда положить деньги в гостиничный сейф. Тэйлор решил, что эти деньги - его, их вернул его давний должник, молодой художник Уолдо Уильямз, жених его дочери Франсин, - а потому отдал тысячу долларов самому злостному своему кредитору бакалейщику Джею Джею Джонсону, который, в свою очередь, крепко задолжал своей домохозяйке, безжалостной Джеральдине Этертон. (Та считает, что именно Джонсон вызвал Великую депрессию своими махинациями с ценниками.) Узнав, что деньги не его, Тейлор пытается получить их обратно сперва у Джонсона, потом у миссис Этертон. Но та уже отдала их как задаток своему адвокату Тому О'Коннеру. О'Коннер как раз собирался покончить с собой, потому что не мог прокормить жену, вынужденную работать в городе манекенщицей. Жена адвоката отдает деньги Уолдо Уильямзу за свой портрет, расплатиться за который ее муж обещал уже очень давно. Когда Тейлор открывает сейф по требованию законного хозяина денег Эла Фолланзби, он с удивлением обнаруживает деньги на месте. Их вернул Уолдо Уильямз в уплату своего долга. Так скитания 1000 долларов разрешили проблемы всех обитателей деревни, не дали одному человеку покончить с собой, укрепили брак молодой семьи, спасли от разорения гостиницу и бакалейную лавку - в общем, всех осчастливили.

   ► С 1946 по 1948 г. Мэри Лус и ее муж Ричард Сэйл (сценарист, автор детективных романов, режиссер) написали для Аллана Дуона и вместе с ним сценарии для 4 малобюджетных комедий, где блистает, так сказать, «добрый гений». Самый взвешенный и блистательный из этих 4 фильмов - несомненно, Свидание с Энни, (Rendezvous with Annie, 1946). (Он рассказывает историю американского солдата, во время Второй мировой войны получившего возможность тайно и ненадолго прилететь домой из Англии и навестить жену. Вернувшись в США после войны, он тратит невероятные усилия, чтобы доказать всем, что ребенок его жены - действительно от него, и дать ему возможность получить наследство, оставленное двоюродным дедушкой.) Самый трогательный - Прибившиеся к берегу, Driftwood, 1947, где превосходно играет маленькая Натали Вуд. Из первых рук - самый необычный и оригинальный фильм в этой серии (несмотря на слишком длинное и многословное введение). Сюжет, развивающийся в показательном микрокосмосе американской глубинки, которую Дуон описывает с добротой и ехидством (это его излюбленная интонация в бесчисленных комедийных вариациях), не только демонстрирует набор симпатичных и живописных персонажей, но и совершенно неожиданно дает мимоходом небольшой урок экономики и финансов. Дьявольская спираль инфляции, мрачные последствия накопительства и денежного застоя, преимущества денежной циркуляции и поощрения потребительства - лишь некоторые аспекты, рассмотренные фильмом, лишенным мягкой гуманистической морали в стиле Капры, которой можно было бы ожидать от этого сюжета. В самом деле, круговорот 1000 долларов в небольшом вермонтском сообществе - не просто предлог, ловкий драматургический ход; в нем - главная мысль фильма, вдохновленная либеральной философией, выраженной, в 1-ю очередь, на экономическом уровне. Деньги должны двигаться по кругу, как мысли и кровь; только так они смогут рождать жизнь, здоровье и счастье.

   Разнообразные и талантливые актерские работы. Дуон обладает удивительной способностью с равным блеском показывать персонажей всех возрастов, в особенности - стариков (Чарлз Уиннинджер и Джин Локхарт здесь хороши как никогда).

  Вторжение похитителей тел

   1956 - США (80 мин)

     Произв. Уолтер Уэйнджер, прокат Allied Artists

     Реж. ДОН СИГЕЛ

     Сцен. Дэниэл Мэнеринг по роману-сериалу Джека Финни «Похитители тел» (The Body Snatchers)

     Опер. Эллсуорт Фредерикс (Superscope)

     Муз. Кармен Дрэгон

     В ролях Кевин Маккарти (д-р Майлз Беннелл), Дэйна Уинтер (Беки Дрисколл), Кинг Довэн (Джек Беличек), Кэролин Джоунз (Тедди Беличек), Лэрри Гейтс (д-р Дэниэл Кауфмен), Ральф Думке (шериф), Джин Уиллз (ассистентка Майлза).

   Пациент психиатрического отделения доктор Майлз Беннелл яростно пытается доказать, что он не сумасшедший. Он рассказывает свою историю. Несколько месяцев проработав по контракту, он вернулся в родной городок Санта-Майра, штат Калифорния, и обнаружил, что там творится нечто странное: маленький мальчик в панике жалуется, что его мать - не его мать; молодая девушка, кузина Беки Дрисколл (подруги детства Майлза, вернувшейся в город после долгого отсутствия), точно так же утверждает, будто ее дядюшка больше не ее дядюшка. Некоторое время спустя и ребенок, и девушка говорят, что у них все в порядке.

   И Майлз, и Беки - в разводе; они возобновляют знакомство и влюбляются друг в друга. Они вместе отправляются к другу Майлза Джеку Беличеку, который просит Майлза срочно приехать. В его доме они обнаруживают загадочный труп с расплывшимися чертами лица, смутно напоминающими Джека. «Труп» лишен отпечатков пальцев. Позже Майлз обнаруживает у отца Беки в подвале безжизненного «двойника» молодой женщины, точь-в-точь похожего на Беки. В присутствии Беки, Джека и его жены Майлз находит в собственной оранжерее гигантские стручки, из которых вылупляются тела с человеческими очертаниями; одно похоже на него самого. Майлз протыкает его вилами.

   Похоже, большинство обитателей города заменено «двойниками», вылезшими из стручков, распространившихся уже повсюду. Телефонные линии заблокированы, и Майлз отправляет Джека предупредить жителей соседнего города. Работник станции техобслуживания грузит два стручка в машину Майлза; тот вскоре сжигает их. Он отправляется к своей секретарше и в ужасе понимает, что ее двойник уже приготовил стручок для своего ребенка.

   Майлз и Беки вынуждены признать, что они одни во всем городе не подменены двойниками. Они принимают таблетки, не дающие уснуть: ведь именно во сне двойники занимают место людей. На следующее утро, во вторник, в городе происходит странное оживление: все его жители собираются на площади и ждут прибытия 3 грузовиков, нагруженных стручками. Каждый уносит с собой несколько штук, чтобы развезти по окрестностям. К большому облегчению Майлза, Джек Беличек возвращается. С ним приезжает психиатр Дэниэл Кауфмен. Увы, оба они оказываются «двойниками». Они предлагают Майлзу и Беки прекратить борьбу и присоединиться к их миру, где не существуют ни чувства, ни желания, ни амбиции, ни вера. Как объясняет психиатр, стручки порождены семенами из космоса, а тела, вылупляющиеся из стручков, способны принимать любое обличье. Этот процесс - 1-й этап колонизации Земли.

   Майлзу удается усыпить Джека и психиатра (вернее, их двойников), вколов им анестетик. Он и Беки сбегают. Все население Санта-Майры гонится за ними по пятам. Беглецы прячутся в пещере. Они слышат музыку и думают, что ее наверняка играют люди; Майлз ненадолго оставляет Беки одну. Выясняется, что музыка звучит из машин, выгружающих стручки. Майлз возвращается к Беки, но, целуя ее, понимает, что она успела уснуть и теперь перед ним - ее абсолютно бесчувственный двойник. Беки направляет своих братьев по расе по следам Майлза. Майлз выбирается на автостраду и, мечась между машинами, безуспешно пытается предупредить водителей об опасности. «Они уже здесь - теперь ваш черед! Ваш черед!» - кричит он.

   Рассказ Майлза окончен. Врачи уже почти не сомневаются, что перед ними сумасшедший. Но когда новоприбывший санитар рассказывает о странных стручках, увиденных им на шоссе после дорожного происшествия, один врач решается позвонить в ФБР.

   ► Вторжение похитителей тел, единственная фантастическая картина Дона Сигела и его любимый фильм, всегда пользовалось лестной репутацией одного из шедевров жанра, созданных в 50-е гг. Эта слава полностью заслужена, учитывая прежде всего оригинальность и многозначность сценария. Печатавшийся с продолжением роман Джека Финни «Похитители тел» (другие заглавия: «Не спать!» [Sleep No More] и «Я - стручок» [I Am a Pod]) был отобран Уолтером Уэйнджером, одним из самых смелых продюсеров Голливуда, и блестяще адаптирован для экрана талантливым сценаристом и писателем Дэниэлом Мэнерингом (он же Джеффри Хоумз), автором Из прошлого, Out of the Past, Вне закона, The Lawless и сценариев для Сигела - Большая кража, The Big Steal, 1949 и Мордашка Нелсон, Baby Face Nelson.

   Если закрыть глаза на некоторые пробелы в деталях фабулы, надо подчеркнуть, что Мэнеринг в 1-ю очередь усилил драматическое нагнетание действия и гуманистический аспект сюжета. Дон Сигел снимал триллер, снимал его быстро (съемки длились 2 недели без остановок), ритмично, реалистично (систематически использовалась реальная калифорнийская натура), просто (спецэффектов здесь очень мало) и очень напряженно. Энергия и высокое качество режиссуры освободили весь заряд скрытого ужаса, содержавшийся в сюжетных предпосылках и в самом повествовании. Но в 1-ю очередь фильм так врезается в память своей убедительной и естественной аллегоричностью. Без всякого пафоса и искусственных уловок нашествие этих «космических овощей» содержит поразительную аллегорию всякого обесчеловечения, будь то на политическом, духовном или всего лишь психологическом уровне. По своей природе фильм направлен против тоталитаризма, но кроме того (что подтверждается словами самого Сигела) - против своеобразной злокачественной болезни мира и человечества, вызванной безразличием, отмиранием всяких эмоциональных реакций, исчезновением страсти и ярости в защите своих идей. В этом смысле Вторжение похитителей тел - фильм по-прежнему актуальный.

   N.B. Пролог и эпилог в больнице были навязаны Сигелу компанией-прокатчиком «Allied Artists». Сигел хотел закончить фильм криком Кевина Маккарти: «Теперь ваш черед!». Впрочем, отметим, что финальный эпизод, завершающийся крупным планом лица героя - испуганного, но выражающего облегчение, - поставлен им очень красиво. В работе над сценарием участвовал Сэм Пекинпа (его имя не попало в титры); он также играет небольшую роль в фильме. Это он говорит о главном герое: «Пусть бежит. Ему никто не поверит». Одноименный ремейк (США, 1978) - талантливый, но отчасти слишком броский - снят Филипом Кауфменом (Сигел и Маккарти появляются в нем в эпизодических ролях) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene». № 231–232 (1979). Раскадровка (454 кадра) опубликована Элом Ла Валле (Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 1989). Этот том также содержит подборку статей и интервью о Доне Сигеле и о его фильме.

   ***

   --- Сюжет по-прежнему актуален. За последние 20 лет в США сняты еще два ремейка: Похитители тел, Body Snatchers, Абель Феррара, 1993; и Вторжение, The Invasion, Оливер Хиршбигель, 2007.