Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

нельзя+избежать

  • 61 nonfatal accident

    inevitable accident — случай, которого нельзя было избежать

    English-Russian base dictionary > nonfatal accident

  • 62 occupational accident

    inevitable accident — случай, которого нельзя было избежать

    English-Russian base dictionary > occupational accident

  • 63 off the job accident

    inevitable accident — случай, которого нельзя было избежать

    English-Russian base dictionary > off the job accident

  • 64 uncompensable accident

    inevitable accident — случай, которого нельзя было избежать

    English-Russian base dictionary > uncompensable accident

  • 65 беречься от несчастного случая

    случай, которого нельзя было избежать — inevitable accident

    Русско-английский большой базовый словарь > беречься от несчастного случая

  • 66 несчастный случай

    1. accident

    случай, которого нельзя было избежать — inevitable accident

    2. casualty
    3. misadventure

    Русско-английский большой базовый словарь > несчастный случай

  • 67 подверженность несчастным случаям

    случай, которого нельзя было избежать — inevitable accident

    Русско-английский большой базовый словарь > подверженность несчастным случаям

  • 68 evitare

    1. v.t.
    1) (schivare) избегать, сторониться, уклоняться от + gen.; (tenersi alla larga) обходить стороной + acc.

    è uno che evita lo sguardo — он из тех, кто не смотрит тебе в глаза

    frenando è riuscito a evitare un incidente — притормозив, он предотвратил аварию (избежал аварии)

    è un impostore, cerca di evitarlo! — он жулик, старайся держаться от него подальше!

    2) (astenersi) воздерживаться от + gen.
    3) (risparmiarsi) избавлять кого-л. от чего-л.

    grazie di avermi evitato un viaggio inutile! — ты избавил меня от лишней поездки, спасибо тебе!

    2. evitarsi v.i.

    dopo la lite all'assemblea di condominio alcuni vicini si evitano — после стычки на собрании жильцов некоторые соседи стараются не встречаться

    Il nuovo dizionario italiano-russo > evitare

  • 69 -P1061

    зарезать, убить:

    Il capitano tirò un pugno sul tavolo.

    — E non si può evitarlo? — gridò incollerito. — Non vi è modo di metterli a posto con qualche parolina, di quelle che tagliano la pelle?. (T. Lori, «Bufere sull'Arno»)
    Капитан стукнул кулаком по столу.
    — Разве нельзя этого избежать? — вскричал он гневно. — Разве нет способа поставить их на место, сказав им несколько слов, из тех, что разят наповал?

    Frasario italiano-russo > -P1061

  • 70 Gastone

       1960 – Италия
         Произв. Maxima Film, Variety Spes
         Реж. МАРИО БОННАР
         Сцен. Оресте Бьянколи, Родольфо Сонего, Этторе М. Маргадонна, Лучана Корда, Марио Боннар по сюжету Этторе М. Маргадонны и Лучаны Корды, вдохновленному персонажем, созданным Этторе Петролини
         Опер. Альдо Тонти (Eastmancolor)
         Муз. А. Франческо Лаваньино, Горни Крамер
         В ролях Альберто Сорди, Витторио Де Сика, Анна-Мария Ферреро, Паоло Стоппа, Франка Марци, Магали Ноэль.
       Величие, а затем – упадок и одиночество Гастоне, модного танцора, денди и фата, символической фигуры «Прекрасной эпохи», ушедшей навсегда.
       Ветеран Марио Боннар (который играл в кино с 1907 г. и сам снимал фильмы с 1917 г.) греет себе душу и развлекается, описывая образ, созданный актером и певцом Этторе Петролини на основе ролей, которые играл сам Боннар в эпоху немого кино. Это запоздавшее на полвека возвращение к истокам посредством другого персонажа – нечто уникальное в истории кино. В фильме содержится симпатично восстановленная эпоха (несмотря на бедноватый бюджет) и великолепная актерская работа Альберто Сорди, которого можно упрекнуть только в одном (как, впрочем, и весь фильм в целом): в своей игре он слишком увлекается подтекстами. Слишком смелый, но слишком простой прием, к которому кинематограф в целом относится – и заставляет относиться других – очень строго. Возможно, этого нельзя было избежать, если принять во внимание игру с зеркальным отражением, которую ведет в этом фильме Боннар-актер и Боннар-режиссер, а также то, что Сорди было необходимо нащупать манеру игры, непохожую на стиль Петролини. Петролини в роли Гастоне появляется в одной из 4 новелл Нерона, Nerone, Блазетти, 1930. О Петролини читайте: Jean A. Gili, La comédie italienne, Henri Veyrier, 1983.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gastone

  • 71 La Grande guerra

       1959 - Италия - Франция (137 мин)
         Произв. Дино Де Лаурентис (Рим)
         Реж. МАРИО МОНИЧЕЛЛИ
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли Лучано Винченцони, Моничелли
         Опер. Джезеппе Ротунно, Роберто Джерарди (Cinemascope)
         Муз. Нино Рота
         В ролях Альберто Сорди (Оресте Яковаччи), Витторио Гассман (Джованни Бусакка), Сильвана Мангано (Костантина), Фолько Лулли (Бордин), Бернар Блие (капитан Кастелли), Ромоло Валли (лейтенант Галина), Витторио Саниполи (майор Венгури).
       Первая мировая война. 2 обычных гражданина, трусоватые как по характеру, так и в силу отсутствия каких-либо причин для храбрости, попадают на фронт и делают все возможное, чтобы избежать опасностей и смерти. Но они неуклюжи и неудачливы, и судьба-злодейка постоянно забрасывает их на передовую. Попав в плен к австрийцам и пройдя через допрос, они приговариваются к расстрелу; один - за то, что отказался говорить (он расплатится жизнью за единственный порыв храбрости), другой - за то, что не знал ответа на заданный вопрос.
       ► Отважная попытка снять комедию о войне. Моничелли использует такой бюджет и такой режиссерский стиль (с великолепным широкоэкранным форматом в черно-белой гамме, с глубиной натурных планов), какие подошли бы настоящей военной драме, чем, в принципе, и является эта жестокая картина, местами потрясающая до глубины души (в одной сцене молодой солдат погибает, доставляя, как ему кажется, необычайно важное и срочное послание; на самом же деле он доставил приказ о раздаче в войсках шоколада). Едкая и разоблачительная интонация принадлежит комедии, чьей мишенью становится пошлое и вредное восхваление великой бойни начала века. Моничелли с другого ракурса ведет ту же атаку, что и Кубрик в Тропах славы, Paths of Glory, и тут его предтечей становится, конечно же, Чаплин, работавший по горячим следам (см. На плечо!, Shoulder Arms). Большую войну нельзя назвать картиной, удачной во всех отношениях; она слишком затянута, ей не хватает ритма, главные герои недостаточно выделяются из общей массы, поскольку их прошлое и характеры описаны недостаточно (хотя акценты и диалект воспроизведены очень тщательно). Или, быть может, наоборот: выделяются слишком сильно, ведь изначально Моничелли хотел снять фильм без главных героев. Его первоначальной целью было показать «безликую массу, из которой время от времени выдвигался на 1-й план какой-либо персонаж; один вызывал бы смех, другой - слезы, 3-й умирал бы, и т. д. Но в итоге я снял фильм, построенный на игре 2 актеров… Я надеялся, - говорит Моничелли, - что Сорди и Гассман растворятся среди прочих действующих лиц. На уровне сценария мне казалось, что это достижимо, но на съемках я понял, что несмотря на такое огромное количество персонажей, невозможно не выделить из них главных героев» (отрывок из интервью, данного Жану Жили в «Le cinema italien», 10?18, 1978). Тем не менее, из описания этих антигероев, их трусости и пассивности, рождается совершенно неподдельный пацифистский мотив.
       БИБЛИОГРАФИЯ: 1-й вариант сценария (заявка) опубликован издательством «Cappelli», Bologna, 1959 (и переиздан тем же издательством в 1979 г.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Grande guerra

  • 72 Intolerance

       1916 - США (14 частей)
         Произв. The Triangle Film Corporation
         Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ
         Сцен. Д.У. Гриффит
         Опер. Билли Битцер
         Дек. Фрэнк Хак Уортмен
         В ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).
       Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).
       Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).
       Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).
       Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).
       Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».
       СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.
       ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.
       ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.
       ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).
       ► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.
       Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.
       Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)
       Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.
       Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».
       Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.
       Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.
       Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.
       N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.
       ***
       --- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.
       --- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.
       --- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Intolerance

  • 73 Le Plaisir

       1951 – Франция (97 мин)
         Произв. Stera-Film, CCFC (Эдуар Хариспуру и Бен Баркан)
         Реж. МАКС ОФЮЛЬС
         Сцен. Жак Натансон и Макс Офюльс по 3 новеллам Ги де Мопассана
         Опер. Кристиан Матра (I и II), Филипп Агостини (III)
         Муз. Джо Хайош, Морис Ивен
         Дек. Жан д'Обон
         Каст. Жорж Анненков
         В ролях I: Клод Дофен (врач), Габи Морлэ (Дениз), Жан Галлан (Амбруаз);
       II: Жан Габен (Жозеф Риве), Мадлен Рено (Жюли Теллье), Жинет Леклер (мадам Флора), Даниэль Даррьё (мадам Роза), Мила Парели (мадам Рафаэль), Полетт Дюбо (мадам Фернанд), Матильда Казадезюс (мадам Луиза), Элена Мансон (Мари Риве), Пьер Брассёр (Жюльен Ледантю), Бальпетре (мсье Пулен), Анри Кремьё (мсье Пемпасс), Жан Мейер (мсье Дюпюи), Луи Сенье (мсье Турнеро), Марсель Перес (мсье Дювер), Пало (мсье Васе);
       III: Жан Серве (хроникер), Симона Симон (Жозефина), Даниэль Желен (Жан).
       3 новеллы Мопассана, рассказанные самим писателем (он говорит голосом Жана Серве).
       I. МАСКА (Le masque). Во Дворце танца одного танцора разбивает паралич: он неожиданно падает на пол, не в силах пошевелиться. Врач обнаруживает, что на нем надета маска, под которой скрывается лицо очень старого человека. Врач привозит старика домой. Его жена ничуть не удивлена состоянием мужа. Она объясняет врачу, что ее муж, бывший парикмахер, пользовался некогда большим успехом у женщин и даже теперь, состарившись, продолжает усердно ходить на танцы, грустя по прошедшей молодости. На танцах он прячет лицо за маской, чтобы казаться моложе. Жена любит его так же сильно, как в первый день их встречи, и снисходительна к этой его причуде.
       II. ЗАВЕДЕНИЕ ТЕЛЛЬЕ (La maison Tellier). В портовом городке на берегу Ла-Манша публичный дом Теллье принимает состоятельных горожан с парадного входа и матросов ― с черного. Однажды вечером завсегдатаи обнаруживает, что произошла катастрофа: публичный дом закрыт. Состоятельные горожане сокрушаются, матросы затевают драку. Дом закрыт на 1-е причастие. Хозяйка дома, вместе со своими подопечными, отправилась в деревню, чтобы присутствовать на 1-м причастии племянницы – дочери своего брата столяра Жозефа Риве. В поезде дамы знакомятся с парой пожилых крестьян и с неким слишком предприимчивым коммивояжером, которого выкидывают из вагона. Сойдя с поезда, они едут на ферму в повозке Жозефа, и тот пускает их к себе. Непривычная тишина не дает им уснуть. В церкви они, растрогавшись, заливаются горючими слезами, и, глядя на них, начинают рыдать все присутствующие. На банкете после церемонии Жозеф, будучи слегка под мухой, бесконечно благодарит дам из города. Затем он задерживается ненадолго в комнате мадам Розы, которая ему очень правится. Он отвозит гостей на станцию и сажает на поезд. В порту все облегченно вздыхают. Празднуя возвращение женщин, завсегдатаи дома Теллье танцуют до самой полуночи.
       III. НАТУРЩИЦА (Le modèle). Эту историю, как и 2 предыдущие, рассказывает сочинитель, который на этот раз предстает перед нами в облике газетного репортера, типичного парижанина (Жан Серве). Его друг художник Жан увлекся своей натурщицей Жозефиной. Но вскоре она его утомила. Устав от долгих ссор, он скрывается от Жозефины у репортера, но она находит его и там. Репортер пытается урезонить девушку, объясняя ей, что семья Жана собирается его женить. «Если ты женишься, я убью себя!» – говорит Жозефина Жану. Тот держит пари, что Жозефине не хватит смелости. Она прыгает в окно и ломает себе ноги. Теперь он катает ее в небольшой коляске по нормандскому пляжу. Он женился на ней, чтобы исправить ошибку или, быть может, пораженный силой ее любви. С другом-репортером он поссорился, потому что тот вмешался в их дела. «И напрасно, – говорит репортер собеседнику которому он рассказывал эту историю. – Он нашел любовь, славу, деньги. Не это ли и есть счастье?» ― «Но все же признайся, что это довольно грустная история», – говорит ему собеседник. «Мой милый, но в счастье нет ничего веселого».
       ►  Эти 3 встречи наслаждения с любовью, с чистотой и со смертью (если выражаться словами самого рассказчика) представляют собой один из самых блистательных фильмов Офюльса и один из тех фильмов, где его искусство достигло совершенства (к ним причислим также Письмо незнакомки, Lettre d'une inconnue*, и Мадам де…, Madame de…). Вольно излагая новеллы Мопассана, Офюльс выбирает для каждой истории свою главную интонацию, которая фоном присутствует и в 2 других историях: меланхолия – в 1-й; ирония и ликование – во 2-й; болезнетворная грусть – в 3-й. Все эти истории и интонации неизменно приводят к серьезности, от которой в мире Офюльса не может укрыться ни один человек, даже если он всю жизнь пытается ее избежать. На уровне стиля Наслаждение – «идеальное примирение французского импрессионизма с немецким барокко» (Клод Бейли). Мимоходом отметим, что ни многословие, ни цветистость слога не только не портят этот стиль, но и, напротив, обогащают его. Разве можно вообразить более неудачную идею, чем закадровое описание того, что мы и так видим на экране? И тем не менее благодаря этому приему фильм затрагивает наши чувства вдвойне – словами и видеорядом.
       Своеобразная техника Офюльса – очень подвижная камера, появление предметов и фрагментов декораций между камерой и персонажами – в степени реализации принципов режиссера заходит здесь дальше, чем в других его фильмах. В особенности это заметно в описании публичного дома Теллье: все, что происходит внутри него, мы видим исключительно снаружи, через окно. Как оправдать это решение? И зачем вообще его оправдывать? Это каприз гения, сочетающий искусственный прием и необходимость. Скажем только, что в этом Офюльс напоминает демона Асмодея, если вдруг представить, что Асмодей стал застенчив. Выбор актеров подчиняется золотому правилу, раз и навсегда сформулированному Офюльсом: на все, даже на самые маленькие роли, брать самых крупных актеров. Особую радость доставляет сцена, в которой появляются недовольные посетители дома Теллье. Диалоги: нельзя не оценить их экономность и справедливость отбора, проведенного в тексте Мопассана, где они содержатся в куда большем изобилии и несут на себе гораздо более повествовательную функцию. У Офюльса они обогащаются восхитительными вставными репликами – как, например, финальные слова о счастье, в котором нет ничего веселого.
       Весьма непрочный успех фильма у критики и публики разочаровал Офюльса и его поклонников. Впоследствии положение слегка поправили киноклубы и экспериментальные кинотеатры. В свое время ходил слух, что если бы Офюльс не упрямился и не поставил самую мрачную историю в конец фильма, а закончил бы его Заведением Теллье, публика приняла бы картину совсем иначе. Но стоило ли ради интересов публики портить общую архитектуру картины, где 2 короткие новеллы обрамляют центральное панно? Тут опять каприз гения смеется над любой критикой.
       N.B. Прежде чем выбрать «Натурщицу», Офюльс планировал экранизировать «Жену Поля». Энтон Уолбрук и Питер Устинов, столпы мира Офюльса, озвучивают Жана Серве в нем. и англ. версиях фильма соответственно.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Plaisir

  • 74 Le Silence est d'or

     Молчание – золото
       1946 – Франция (106 мин)
         Произв. Pathé и RKO (Анри Лепаж)
         Реж. РЕНЕ КЛЕР
         Сцен. Рене Клер
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Жорж Ван Пари
         В ролях Морис Шевалье (мсье Эмиль), Дани Робен (Люсетт), Марсель Дерьен (Мадлен), Франсуа Перье (Жак), Кристиана Сертиланж (Маринетт), Реймон Корди (Курчавый), Робер Пизани (мсье Дюперье).
       Начало XX в. Мсье Эмиль, кинорежиссер и стареющий ловелас, пытается внушить молодому другу и помощнику Жаку, что женщин никогда нельзя принимать всерьез: по его мнению, в этом – главный секрет обольстителя. Эмиль принимает у себя Мадлен Селестен – дочь единственной женщины, которую он когда-то любил, и единственной, кто ему не уступила. Она вышла замуж за актера-неудачника; он уже умер. Эмиль поселяет Мадлен у себя и вопреки всем своим принципам влюбляется в нее. Он снимает ее в кино, поскольку Мадлен считает себя прирожденной актрисой.
       Вернувшись с месячных военных сборов, Жак случайно знакомится с Мадлен в омнибусе, и знакомится с ней по рецепту Эмиля. Молодые люди проводят вечер вместе и влюбляются друг в друга. На следующий день Жак, который тоже по случаю снимается в кино, с удивлением встречает Мадлен на съемочной площадке у Эмиля: у них будет совместная сцена. Впоследствии он выясняет, что Эмиль так дорожит Мадлен, что готов на ней жениться. Жак глубоко несчастен: он влюблен не на шутку, но в то же время не хочет огорчать старого друга. Эмиль уступает дорогу молодым.
       ►  Самый удачный послевоенный фильм Рене Клера. Симпатичный пассеизм этой истории хорошо гармонирует с элегантной приторностью авторского стиля и актерской игры. Рядом с довольно надоедливым Морисом Шевалье (он заменил Рэмю, умершего перед съемками) очаровательно смотрится Марсель Дерьен, чья карьера впоследствии не задалась. В любовной стороне сюжета (который сам Рене Клер несправедливо сравнивал со «Школой жен» Мольера) нет ни капли, оригинальности. Это не имеет значения, поскольку она служит прежде всего предлогом для забавного и трогательного, хоть и очень схематичного, воссоздания начала XX в., «прекрасной эпохи» 2-этажных омнибусов, мюзик-холлов, а главное – съемочных площадок старого кино, где на всех парах снимаются бурлескные комедии и ужасающие мелодрамы, лишь бы только солнце освещало студию.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в дополнении № 3 «France-Illustration», 1947; в листах (в футляре) – «Société Générale d'Éditions», 1947 (с иллюстрациями Леона Барсака, художника-декоратора фильма) и в сб.: Comédies et commentaries, Gallimard, 1959. Рене Клер в своих комментариях упоминает о существовании 89-мин американской версии под названием Прожигатель жизни, Man About Town, для которой были специально отсняты несколько сцен (в частности, пролог, где Морис Шевалье поет «Пляс Пигаль»). Эта версия сопровождалась закадровым комментарием Мориса Шевалье. Предполагалось, что этот прием позволит избежать дубляжа и субтитрирования, однако на деле он обернулся катастрофой. «Кое-чего мы не предусмотрели, но это моментально бросилось в глаза, – говорит Рене Клер. – Этот комментарий разрушал иллюзию реальности, необходимую для правдоподобия». Несмотря на провал, этот прием был снова и с тем же катастрофическим исходом использован в американской версии фильма Елена и мужнины, Éléna et les hommes – Париж творит странные вещи, Paris Does Strange Things.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Silence est d'or

  • 75 So Long at the Fair

       1950 – Великобритания (86 мин)
         Произв. Gainsborough, Sydney Box Production (Бетти Э. Бокс)
         Реж. ТЕРЕНС ФИШЕР
         Сцен. Хью Миллз, Энтони Торн
         Опер. Реджиналд Уайер
         Муз. Бенджамин Фрэнкел
         В ролях Джин Симмонз (Вики Бартон), Дёрк Богард (Джордж Хэтауэй), Дэйвид Томлинсон (Джонни Бартон), Марсель Понсен (Нарсисс), Кэтлин Несбитт (мадам Эрве), Онор Блэкмен (Рода О'Донован), Бетти Уоррен (мадам О'Донован), Феликс Эйлмер (британский консул), Андре Морелл (доктор Харт).
       Молодая англичанка Вики Бартон и ее брат Джордж приезжают в Париж на Всемирную выставку 1889 г. На следующий день после приезда в гостиницу брат исчезает. Хозяин и персонал гостиницы делают вид, будто девушка приехала одна, и добавляют, что комнаты 19, якобы занятой ее братом, вовсе не существует. В растерянности девушка отправляется к британскому консулу. Тот внимательно ее выслушивает, но затем говорит, что она должна предоставить доказательства. Он отводит ее на Выставку: там она надеется встретить горничную, которая видела ее брата. Жених горничной устраивает катание на воздушных шарах. Вики замечает девушку, когда воздушный шар уже взмывает в воздух. Через несколько мгновений на шаре вспыхивает пожар, и он падает на землю.
       Вики кажется, что над ней тяготеет проклятие; и все-таки она обращается в полицию, и в гостиницу приходят следователи. Хозяйка утверждает, что юная англичанка лишь выдумывает отговорки, чтобы не платить за проживание. Действительно, все деньги были у ее брата. По счастью, Вики находит под своей дверью записку от молодого художника, взявшего у Джона Бартона взаймы несколько франков на фиакр. Разыграв свой отъезд в Лондон, Вики находит художника и рассказывает ему свою историю. Художник снимает номер в гостинице и находит в сейфе драгоценность, принадлежавшую Джону. Продолжив поиски, он убеждается в существовании пресловутой комнаты 19, которая теперь замурована. Консул допрашивает хозяйку гостиницы, и та наконец признается: в ночь исчезновения Джон Бартон заболел, и его тайно вывезли из гостиницы в больницу некоего религиозного ордена. Вики и художник немедленно едут туда и узнают страшную правду: Джон болен чумой; он, безусловно, подхватил ее в Неаполе или Марселе. Чтобы избежать всеобщей паники и финансового краха Выставки, власти предпочли скрыть факт болезни Бартона, а для этого – стереть с лица земли все следы его существования. Вики с облегчением узнает, что у ее брата есть небольшой шанс на выздоровление.
       ►  Было бы совершенно естественно, если бы этот необычный сюжет лег в основу триллера или сочного фантастического повествования в духе Вэла Льютона. Теренс Фишер предпочел выдвинуть на 1-й план аспект «исторической реконструкции». Он придал фильму старомодный темп и тщательность ретро еще до появления этого жанра. Довольно оригинальное решение, ничуть не ослабляющее – и даже наоборот, усиливающее – тревогу и беспокойство сюжета; обаяние совсем юной Джин Симмонз в роли терзаемой жертвы вносит в фильм дополнительную хрупкую ноту чувственности и садизма. Таким образом, для Фишера Прощание на Выставке представляет собой первый набросок фантастического повествования. Хотя фильм относится к малоизвестному периоду творчества режиссера, им никак нельзя пренебречь. Можно даже предположить, что Прощание на Выставке превосходит поздние картины Фишера, поскольку в нем содержится более сильная доза «тревожной необычности».
       N.В. Тема угрозы эпидемии как ключа к детективной загадке (корни этой темы, похоже, кроются в событиях, произошедших на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 г.) была использована в одной новелле фильма Необыкновенные истории Рихарда Освальда, Umheimliche Geschichten, 1919, а также в картинах Полночное предупреждение, The Midnight Warning, Спенсер Гордон Беннетт, 1932, и Спрятанные следы, Verwehte Spuren, Файт Харлан, 1938. В несколько ином контексте тема также заявлена в фильме Бульдог Драммонд наносит ответный удар, Bulldog Drummond Strikes Back, Рой Дел Рут, 1934. 5-й эпизод телесериала «Алфред Хичкок представляет» И след простыл, Into Thin Air (другой вариант названия – Исчезающая дама, The Vanishing Lady, Дон Медфорд, 1955) является достаточно точным 26-мин ремейком фильма Теренса Фишера, хотя Хичкок, представляя эту серию, говорит (совершенно несправедливо), что этот сюжет был использован им самим в Дама исчезает, The Lady Vanishes. Роль, исполненную в оригинале Джин Симмонз, сыграла дочь режиссера Пэт Хичкок.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > So Long at the Fair

  • 76 A Star Is Born (1937)

    1.
       1937 – США (111 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)
         Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН
         Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)
         Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).
       Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.
       Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.
       После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».
       ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).
       БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».
    2. (1954)
       1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)
         Произв. Warner (Сидни Луфт)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)
         Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)
         Муз. Херолд Арлен
         Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)
         Хореогр. Ричард Барстоу
         В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).
       Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.
       На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.
       (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)
       В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.
       (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.
       Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.
       В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.
       После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.
       ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.
       Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.
       Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.
       N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).
       БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Star Is Born (1937)

  • 77 The Women

       1939 – США (134 мин)
         Произв. MGM (Хант Стромбёрг)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Анита Лус и Джейн Мёрфин по одноименной пьесе Клер Бут Люс
         Опер. Оливер Т. Марш и Джозеф Раттанбёрг (эпизод в цвете)
         Муз. Эдвард Уорд и Дэйвид Снелл
         В ролях Норма Ширер (миссис Мэри Стивен Хэйнз, Лань), Джоан Кроуфорд (Кристал Аллен, Пантера), Розалинд Расселл (миссис Сильви Хауард Фаулер, Кошка), Мэри Боланд (графиня Флора Де Лав, Мартышка), Полетт Годдерд (Мириам Эйронз, Лиса), Джоан Фонтейн (миссис Пегги Джон Дэй, Овца), Вирджиния Уайдлер (Малышка Мэри), Марджори Мейн (Люси, Кобылица), Люсиль Уотсон (миссис Морхед, Сова), Филлис Пова (миссис Эдит Филип Поттер, Корова), Денни Мур (Ольга), Маргарет Дюмон (миссис Уогстафф).
       Нью-Йорк. Мэри Хэйнз, веселая и счастливая молодая женщина, мать маленькой дочери, на 11-м году безоблачного брака узнает, что ее муж, инженер Стивен, ей изменяет. Об этом Мэри сообщила маникюрша Ольга, следуя вероломному совету «подруги» Мэри Сильвии Фаулер. Мать Мэри советует дочери не говорить мужу о том, что ей все известно. Она ненадолго увозит Мэри на Бермуды. Вернувшись в город, Мэри приходит на показ мод и встречает там Кристал Аллен – любовницу своего мужа, продавщицу из парфюмерного магазина, которая только что накупила дорогих платьев на деньги любовника. По наущению Сильвии Мэри вступает в перепалку с Кристал; та же держится с ней вызывающе дерзко. Вскоре весть о неверности супруга Мэри попадает в светские хроники газет.
       Вопреки советам матери Мэри решает развестись. В вагоне поезда, уносящего ее в Рио в компании юной Пегги Дэй, недавно разругавшейся с мужем, Мэри знакомится с пожилой и буйной графиней Де Лав, находящейся в самом разгаре очередного бракоразводного процесса, и с обворожительной Мириам Эйронз, которой предстоит 1-й в жизни развод. На ранчо в окрестностях Рено вокруг Мэри, совсем как в Нью-Йорке, образуется женский кружок. Графиня объявляет, что познакомилась с ковбоем Баком, собирается устроить ему карьеру на радио, и он, без сомнения, станет ее следующим мужем. Сильвия жалобно просит принять ее в кружок, когда муж выставляет ее за дверь. Она узнает, что муж бывает у Мириам, и женщины вцепляются друг другу в волосы с крайней жестокостью. Беременная Пегги примиряется с мужем по телефону. Мэри не так везет: Стивен сам говорит ей, что хочет жениться на Кристал.
       Проходит полтора года. Кристал завела себе любовника, да и Стивен начал от нее уставать. Сильвия и Мириам стали неразлучными подругами. Узнав от дочери, что Стивен несчастлив, Мэри, приободрившись, затевает разговор с Сильвией и узнает, что любовник Кристал – не кто иной, как Бак, муж графини Де Лав. В холле кабаре, где все женщины собираются после ежегодного ужина у Мэри, графиня с комическим отчаянием жалуется на неверность Бака. Кристал, в свою очередь, думает, что сделала правильный выбор, променяв Стивена на Бака. Но она узнает, что все контракты на радиовыступления Бака оплачены графиней. Ей приходится начинать с нуля. Мэри бросается в объятия Стивена, который только этого и ждет.
       ►  Хроника нравов с богатым набором персонажей, чье действие разворачивается исключительно в женской среде при том, что ни один мужчина не появляется на экране (см. также Девушки в мундирах, Mädchen in Uniform; Жили-были двенадцать женщин, Elles étaient douze femmes; Упавшие цветы, Hana chirinu, Тамидзо Исида, 1938 – довольно блеклый японский фильм, чье действие происходит в доме гейш в XIX в. во время войны накануне Реставрации Мэйдзи). Каждая роль сама по себе достаточно банальна, но фильм в целом назвать банальным нельзя благодаря разнообразию актерской игры и точности авторского взгляда: Кьюкор выдерживает большую дистанцию от предмета критики, никого не осуждает и предоставляет этот труд зрителю, если тому захочется. Стиль Кьюкора нащупывает идеальное равновесие между легкостью подхода и ироничной сухостью; он умеет быть зрелищным даже при том, что действие разворачивается в серии замкнутых и, в конечном итоге, довольно суровых помещений. Выразительный слог, строгость и классическое мастерство позволяют Кьюкору избежать немотивированных ходов в фильме, который является прежде всего смелым вызовом и хитроумным аттракционом. Только мелодраматические моменты (сцены между Нормой Ширер и ее дочерью) ему не удаются и выглядят провальными. Напротив, сцена примирения по телефону между Джоан Фонтейн и ее мужем сыграна превосходно и с большой деликатностью.
       В социологическом отношении Женщины опережают Европу того времени: этот фильм выходит на экраны в тот период, когда женщина начинает успешно бороться за независимость и понимает, что должна отбросить устаревшие жизненные рецепты из прошлого, но еще не знает толком, чем их заменить. В этом отношении фильм соответствует важному этапу в долгих исследованиях женского поведения, которые Кьюкор с тщательностью и великолепием вел весь свой полувековой творческий путь. Как отмечает Гэвин Ламберт (Gavin Lambert, On Cukor, G.P. Putnam's Sons, New York, 1972 и W.H. Allen, London, 1973), ускоренный темп диалогов не является самоцелью, как во многих комедиях того времени (напр., Его девушка Пятница, His Girl Friday, Хауард Хоукс, 1940), но порождается самими героинями, которым так не терпится посплетничать и пособачиться друг с другом.
       N.В. В этом фильме Кьюкор впервые доверяет Розалинде Расселл комическую роль. Сцена парада мод (5-мин эпизод в цвете) была навязана Кьюкору продюсерами. Бесполезная с точки зрения сюжетной драматургии, она тем не менее весьма красива и удачна в изобразительном отношении. Доналд Огден Стюарт и Скотт Фицджералд участвовали в работе над экранизацией, но не были указаны в титрах; Джордж Кауфмен (автор пьесы, легшей в основу Ужина в восемь, Dinner at Eight) принимал участие в написании самой пьесы. Ремейк – Противоположный пол, The Opposite Sex, Дэйвид Миллер, 1956, но теперь на экране появляются мужчины.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «20 лучших киносценариев» (Twenty Best Film Plays), под ред. Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Crown Pub., New York, 1943).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Women

  • 78 Формы, которыми можно заменить пассив: с модальным оттенком

    1. Пассив с модальным оттенком „ können“ можно заменить на конструкции:
    • с sein + Adjektiv (на -bar, -abel, -lich):
    Der Wunsch kann erfüllt werden. - Желание выполнимо. - Der Wunsch ist erfüllbar.
    Der Preis kann akzeptiert werden. - Цена приемлема. - Der Preis ist akzeptabel.
    Seine Schrift kann gelesen werden. - Его почерк читаемый. - Seine Schrift ist leserlich.
    •  с (неодушевлённым) существительным в именительном падеже + (lassen) + sich + Infinitiv + (обстоятельство образа действия):
    Der neue Roman kann gut verkauft werden. - Новый роман хорошо продаётся. - Der neue Roman lässt sich gut verkaufen.
    В этой конструкции можно опустить lassen и обстоятельство образа действия:
    Der neue Roman verkauft sich gut. - Der neue Roman lässt sich verkaufen. - Der neue Roman verkauft sich.
    •  с es + lässt + sich + обстоятельство места / времени + обстоятельство образа действия  + Infinitiv:
    Hier kann gut gearbeitet werden. - Здесь хорошо работается. - Hier lässt es sich gut arbeiten.
    В этой конструкции можно опустить lässt  и обстоятельство образа действия:
    Hier arbeitet es sich gut. - Hier lässt es sich arbeiten.
    2. Пассив с модальным оттенком „müssen/sollen“ можно заменить на конструкции:
    • с es gilt, es heißt, stehen + zu + Infinitiv; gehören + партицип II (разг.):
    Viele Aufgaben mussten bewältigt werden. - Надо было осилить / решить многие задачи. - Viele Aufgaben galt es zu bewältigen.
    Ein Skandal musste / sollte vermieden werden. - Надо / необходимо было избежать скандала. - Es hieß einen Skandal zu vermeiden.
    Ein Anstieg der Kriminalität musste leider befürchtet werden. - Следовало / нужно было, к сожалению, опасаться роста преступности. - Ein Anstieg der Kriminalität stand leider zu befürchten.
    Eine solche Handlungsweise muss / sollte bestraft werden. - Такой поступок должен быть наказуем. - Eine solche Handlungsweise gehört bestraft.
    3. Пассив с модальным оттенком „müssen / sollen / können / nicht dürfen“ можно заменить на конструкции:
    • sein, bleiben, es gibt + zu + Infinitiv:
    Die Tür kann / muss - abgeschlossen werden. - Дверь можно / нужно (надо) закрыть / должна быть закрыта. - Die Tür ist abzuschließen.
    Es muss abgewartet werden. - Остаётся (подо)ждать. - Es bleibt abzuwarten.
    Es muss hier eine Menge Arbeit erledigt werden. - Здесь надо / нужно выполнить массу работ. - Es gibt hier eine Menge Arbeit zu erledigen.
    Mit Drogen darf nicht gespaßt werden. - С наркотиками нельзя шутить. - Mit Drogen ist nicht zu spaßen.

    Грамматика немецкого языка по новым правилам орфографии и пунктуации > Формы, которыми можно заменить пассив: с модальным оттенком

  • 79 Конкурентные формы пассива: с модальным фактором

    1. Пассив с модальным оттенком „ können“ можно заменить на конструкции:
    • с sein + Adjektiv (на -bar, -abel, -lich):
    Der Wunsch kann erfüllt werden. - Желание выполнимо. - Der Wunsch ist erfüllbar.
    Der Preis kann akzeptiert werden. - Цена приемлема. - Der Preis ist akzeptabel.
    Seine Schrift kann gelesen werden. - Его почерк читаемый. - Seine Schrift ist leserlich.
    •  с (неодушевлённым) существительным в именительном падеже + (lassen) + sich + Infinitiv + (обстоятельство образа действия):
    Der neue Roman kann gut verkauft werden. - Новый роман хорошо продаётся. - Der neue Roman lässt sich gut verkaufen.
    В этой конструкции можно опустить lassen и обстоятельство образа действия:
    Der neue Roman verkauft sich gut. - Der neue Roman lässt sich verkaufen. - Der neue Roman verkauft sich.
    •  с es + lässt + sich + обстоятельство места / времени + обстоятельство образа действия  + Infinitiv:
    Hier kann gut gearbeitet werden. - Здесь хорошо работается. - Hier lässt es sich gut arbeiten.
    В этой конструкции можно опустить lässt  и обстоятельство образа действия:
    Hier arbeitet es sich gut. - Hier lässt es sich arbeiten.
    2. Пассив с модальным оттенком „müssen/sollen“ можно заменить на конструкции:
    • с es gilt, es heißt, stehen + zu + Infinitiv; gehören + партицип II (разг.):
    Viele Aufgaben mussten bewältigt werden. - Надо было осилить / решить многие задачи. - Viele Aufgaben galt es zu bewältigen.
    Ein Skandal musste / sollte vermieden werden. - Надо / необходимо было избежать скандала. - Es hieß einen Skandal zu vermeiden.
    Ein Anstieg der Kriminalität musste leider befürchtet werden. - Следовало / нужно было, к сожалению, опасаться роста преступности. - Ein Anstieg der Kriminalität stand leider zu befürchten.
    Eine solche Handlungsweise muss / sollte bestraft werden. - Такой поступок должен быть наказуем. - Eine solche Handlungsweise gehört bestraft.
    3. Пассив с модальным оттенком „müssen / sollen / können / nicht dürfen“ можно заменить на конструкции:
    • sein, bleiben, es gibt + zu + Infinitiv:
    Die Tür kann / muss - abgeschlossen werden. - Дверь можно / нужно (надо) закрыть / должна быть закрыта. - Die Tür ist abzuschließen.
    Es muss abgewartet werden. - Остаётся (подо)ждать. - Es bleibt abzuwarten.
    Es muss hier eine Menge Arbeit erledigt werden. - Здесь надо / нужно выполнить массу работ. - Es gibt hier eine Menge Arbeit zu erledigen.
    Mit Drogen darf nicht gespaßt werden. - С наркотиками нельзя шутить. - Mit Drogen ist nicht zu spaßen.

    Грамматика немецкого языка по новым правилам орфографии и пунктуации > Конкурентные формы пассива: с модальным фактором

  • 80 Запятая

    1. Запятая ставится:
    • между однородными членами предложения:
    Der Arzt hat montags, mittwochs, freitags Sprechstunde. - Часы приёма у врача по понедельникам, средам, пятницам.
    Er hat einen interessanten, informativen Artikel geschrieben. - Он написал интересную, содержательную статью.
    Er stand auf, nahm ein Buch, setzte sich auf den Stuhl und begann zu lesen. - Он встал, взял книгу, сел на стул и стал читать.
    Если два прилагательных не являются однородными, то запятая не ставится:
    Dunkles bayrisches Bier schmeckt gut. - Тёмное баварское пиво очень вкусное.
    Die letzten großen Ferien waren sehr schön. - Последние большие каникулы были очень прекрасными.
    Запятая может отсутствовать, если перечисления записаны в столбик:
    Wir verkaufen: - Мы продаём:
    – Äpfel – яблоки
    – Birnen – груши
    – Orangen – апельсины
    • перед противопоставительными союзами aber, allein, (je)doch, vielmehr, sondern, а также  besonders, insbesondere:
    Er ist nicht besonders begabt, aber fleißig. - Он не особенно одарённый, но прилежный.
    Er war arm, aber glücklich. - Он был бедным, но счастливым.
    Ich wartete auf sie, allein sie kam nicht. - Я ждал её, но она не пришла.
    Die Wohnung ist schön, doch auch teuer. - Квартира великолепная, но и дорогая.
    Man sah sie am Tage, vielmehr am Nachmittag. - Её часто видели днём, скорее всего во второй половине дня / после обеда.
    Nicht du, sondern ich war dort. - Не ты, а я был там.
    Er kennt viele Bundesländer, besonders Niedersachsen. - Он знает многие федеральные земли, особенно Нижнюю Саксонию.
    Auf der Ausstellung waren viele ausländische Firmen, insbesondere holländische (Firmen) vertreten. - На выставке были представлены многие иностранные фирмы, в особенности голландские.
    • если после существительного стоит не менее двух несклоняемых прилагательных или причастий:
    Das Haus, alt und zerfallen, wurde abgerissen. - Дом, старый и разрушенный, был снесён.
    Das Haus, schön und gemütlich, gefiel ihr. - Дом, красивый и уютный, нравился ей.
    • если после существительного стоит одно или несколько склоняемых прилагательных или причастий:
    Die Wissenschaft, die entwickeltste, hat das Problem gelöst. - Наука, самая передовая, решила эту проблему.
    • при уточнении, обособлении:
    Peter, mein Freund, hat mich besucht. - Петер, мой друг, посетил меня.
    Die Donau, der längste Fluss Europas, mündet ins Schwarze Meer. - Дунай, самая длинная река Европы, впадает в Чёрное море.
    • если коррелят (соотносительное слово) обобщает содержание члена предложения:
    In der Stadt, da habe ich ihn getroffen. - В городе, там я его встретил.
    • после ja, nein, doch, danke, которые стоят в начале предложения:
    Kommst du noch zu uns? – Ja, ich komme. - Ты ещё придёшь к нам? – Да, я приду.
    Nein, ich komme nicht. – Нет, я не приду.
    Gehst du nicht mit uns? – Doch, ich gehe. - Ты не идешь с нами? – Нет, я иду.
    Möchten Sie eine Zigarette rauchen? – Danke, ich rauche nicht. - Вы не хотели бы выкурить сигарету? – Спасибо, я не курю.
    • перед или после обращения:
    Liebe Kollegen, ich grüße Sie alle. - Дорогие коллеги, я всех вас приветствую.
    Ich grüße Sie alle, liebe Kollegen. - Я приветствую всех вас, дорогие коллеги.
    Ich, liebe Kollegen, grüße Sie alle. - Я, дорогие коллеги, приветствую всех вас.
    Hallo, Tina, wie geht es dir? - Привет, Тина, как твои дела?
    • после выделяемых интонацией междометий, то есть в восклицаниях:
    Oh, das war eine schwere Prüfung! - О, это был тяжелый экзамен!
    Was, du bist umgezogen? - Что, ты переехал?
    Du bist umgezogen, was? - Ты переехал, что ли?
    Если нет выделения, то запятая не ставится:
    Oh wenn sie doch käme! - О, если бы она пришла!
    Ach lass mich doch in Ruhe! - Ах, оставь же меня в покое!
    В случае выделения слова bitte с помощью интонации, оно выделяется запятой (запятыми) в зависимости от его места в предложении:
    Bitte, komm doch morgen zu mir. - Пожалуйста, приди же завтра ко мне.
    Komm doch, bitte, morgen zu mir. - Приди же, пожалуйста, завтра ко мне.
    Komm doch morgen zu mir, bitte. - Приди же завтра ко мне, пожалуйста.
    При выражении вежливой просьбы bitte запятыми не выделяется:
    Bitte komm doch morgen zu mir. - Пожалуйста, приди же завтра ко мне.
    Komm doch bitte morgen zu mir. - Приди же, пожалуйста, завтра ко мне.
    Komm doch morgen zu mir bitte. - Приди же завтра ко мне, пожалуйста.
    2. Запятая не ставится:
    • если определения не являются однородными членами предложения:
    Paris ist die größte französische Stadt. - Париж – самый большой город во Франции.
    • при однородных членах предложения, если одно по содержанию подчинено другому:
    Er geht im Sommer während seines Urlaubs oft baden. - Летом во время своего отпуска он часто ходит купаться.
    • если однородные члены предложения соединены союзом und, oder, beziehungsweise (bzw.), weder … noch:
    Der Arzt hat montags, mittwochs und freitags Sprechstunde. - Врач принимает по понедельникам, средам и пятницам.
    Ist er dumm oder faul? - Он глупый или ленивый?
    Er wohnt in Köln beziehungsweise in Hürth. - Он живёт в Кёльне или Хюрте.
    Weder du noch ich können es schaffen. - Ни ты, ни я это не сделаем.
    • если после существительного стоит одно несклоняемое прилагательное или наречие:
    Rösslein rot - розочка красная
    das Haus dort - дом там
    Forelle blau - форель отварная
    • если перед фамилией стоят должность, звание, титул и т.д.:
    Direktor Professor Dr. Georg Gerdt - директор профессор д-р Георг Гердт
    • как правило, когда есть слова „geb.“ (geboren урожденный, родившийся), „verh.“ ( verheiratet mit D состоящий в браке с…), „verw.“ ( verwitwet овдовевший):
    Martha Schneider geb. Kühn - Марта Шнайдер, урождённая Мюллер
    3. Запятая может отсутствовать:
    • в данных о местожительстве:
    Frau Uta Busch, Bonn, Blumenstraße 2 (,) hat den ersten Preis gewonnen. - Госпожа Ута Буш, Бонн, Блюменштрассе, 2, получила первый приз.
    Herr Busch ist von Bonn, Feldstraße 3 (,) nach Köln, Prellerstraße 14 (,) umgezogen. - Господин Буш, проживавший в Бонне по Фельдштрассе, 3, переехал в Кёльн на Преллерштрассе, 14.
    • в сносках на местонахождение печатных текстов из книг и журналов:
    Man kann diese Regel im Duden, Rechtschreibung, S. 21, R 34(,) finden. - Это правило можно найти в Дудене, правописание, стр. 21, строка 34.
    Der Artikel ist im „Spiegel“, Heft 2, 2004, S. 24 (,) erschienen. - Эта статья была опубликована в „Шпигеле“, номер 2, 2004 год, стр. 24.
    • в указаниях даты, времени:
    Mittwoch, den 2.Juni, (um) 19.00 Uhr(,) findet das Konzert statt. - В среду, 2 июня, в 19 часов состоится концерт.
    Er kommt Montag, (den) 2.März(,) an. - Он приедет в понедельник, 2 марта.
    Er kommt am Montag, dem 2. März(,) an. - Он приедет в понедельник, 2 марта.
    Но: Er kommt am Montag, den 2. März an. - Он приедет в понедельник, 2 марта.
    4. Запятая ставится:
    • между двумя самостоятельными главными предложениями, кроме случаев, когда   предложения соединены союзами und, oder, beziehungsweise, sowie, etweder – oder, nicht … noch, sowohl … als: (см. 9, с. 341, 10, с. 346):
    Alle lachten, aber er machte ein unglückliches Gesicht. - Все смеялись, а он сделал несчастливое лицо.
    Entweder bleibst du zu Hause oder du gehst mit. - Или ты останешься дома, или пойдёшь с нами / со мной.
    Es regnete, aber er ging zu Fuß zur Arbeit. - Падал дождь, но он пешком пошёл на работу.
    Запятая может стоять:
    - перед und, oder для того, чтобы можно было увидеть структуру всего предложения:
    Ich habe sie oft besucht(,) und wir saßen bis spät in die Nacht hinein zusammen. - Я часто посещал её, и мы сидели вместе до поздней ночи.
    Ich warte auf dich(,) oder du bleibst zu Hause. - Я подожду тебя, или ты останешься дома.
    Sie begegnete ihrem Trainer(,) und dessen Mannschaft musste lange auf ihn warten. - Она встретила своего тренера, а его команде пришлось долго ждать его.
    или исключить неправильное понимание предложения, т.е. без запятой возможно двоякое толкование (как в русском языке „казнить(,) нельзя(,) помиловать“):
    Ich rate(,) ihm zu helfen. - Ich rate ihm(,) zu helfen. - Я советую ему помочь. / Я советую ему, чтобы он помог.
    - перед инфинитивными оборотами um … zu, ohne … zu, anstatt … zu:
    Er ging zur Polizei(,) um seinen Pass abzuholen. - Он пошёл в полицию, чтобы забрать паспорт.
    - если речь идёт о формальном придаточном предложении:
    Wie bereits gesagt(,) geht das nicht. - Как уже сказано, так не получится.
    Ich komme(,) wenn nötig(,) bei dir noch vorbei. - Я зайду ещё, если необходимо, к тебе.
    • между главным и придаточным предложениями:
    Ich hoffe, dass er pünktlich kommt. - Я надеюсь, что он вовремя придёт.
    Ich hoffe, dass du mich besuchst, und warte auf dich. - Я надеюсь, что ты меня посетишь, и жду тебя.
    • между неоднородными придаточными предложениями:
    Ich hoffe, dass du mich besuchst, wenn ich nach Leipzig komme. - Я надеюсь, что ты меня посетишь, когда я приеду в Лейпциг.
    Ich hoffe, dass du mich besuchst, wenn ich in Bonn bin, und du mir das Buch mitbringst. - Я надеюсь, что ты меня посетишь, когда я буду в Бонне, и привезёшь с собой мне книгу.
    • между однородными придаточными предложениями, если они не соединены союзами und или oder:
    Ich freue mich, dass du kommst, dass du mir das Buch mitbringst. - Я рад, что ты придёшь, что ты мне принесёшь / привезёшь с собой книгу.
    5. Запятая не ставится:
    • в сложносочинённом предложении, в котором части имеют общее подлежащее, сказуемое или обстоятельство и соединены сочинительным союзом:
    Er studiert in Berlin und sie in Minsk. - Он учится в Берлине, а она в Минске.
    Du hinterlässt mir eine Nachricht im Institut oder rufst mich zu Hause an. - Ты оставишь мне сообщение в институте или позвонишь мне домой.
    Er besorgte und sie brachte die Bücher nach Hause. - Он купил книги, а она доставила их домой.
    Er lief und sie fuhr in die Stadt. - В город он пошёл пешком, а она поехала.
    • между однородными придаточными предложениями, если они соединены союзами und или oder:
    Ich freue mich, dass du kommst und dass du mir das Buch mitbringst. - Я рад, что ты придёшь и что ты мне принесёшь книгу.
    Причастные обороты и инфинитивные конструкции (Infinitiv- und Partizipgruppen) (см. 2.10.1(2), с. 181) по новым правилам не выделяются, за исключением случаев:
    - если имеется слово или группа слов, которые указывают на этот причастный оборот и инфинитивную конструкцию:
    Daran, sie bald zu sehen, dachte er lange. - Он уже долго думал о том, как быстрее увидеть её.
    - если эти обороты и конструкции вынесены в начало предложения и служат для разъяснения:
    Bald zu einem Erfolg zu kommen, das war sein sehnlichster Wunsch. - Быстро достичь успеха – это было его заветное желание.
    Wir, ohne einen Moment zu zögern, hatten sofort zugestimmt. - Мы, не колеблясь, сразу же согласились.
    - если они выходят за рамки обычной структуры предложения:
    Sie, um bald zu einem Erfolg zu kommen, musste viel arbeiten. - Ей, чтобы быстро достичь успеха, пришлось много работать.
    6. Запятая не ставится:
    • если перед инфинитивом не ставится zu (см. 2.10.1(2), II, с. 182-185):
    Er wollte zu ihr kommen. - Он хотел к ней прийти.
    Sie hörte ihn ein Lied singen. - Она слышала, как (что) он пел песню.
    Das Buch blieb auf dem Tisch liegen. - Книга осталась лежать на столе.
    Sie hat ihre Jacke am Haken hängen. - Ее куртка висит на вешалке.
    Er fand den Hut auf dem Boden liegen. - Он нашёл шляпу лежащей на земле.
    Wer hat dich das tun heißen? - Кто велел тебе это делать?
    Ich half ihr die Reisetasche tragen. - Я помог ей нести дорожную сумку.
    Er braucht kein Wort zu sagen. - Ему не надо говорить ни слова.
    Er hat schwimmen gelernt. - Он научился плавать.
    Sie lehrte ihre Tochter nähen. - Она учила дочь шить.
    • после инфинитива, если он выступает в роли подлежащего и не распространён, а также после устойчивого сочетания в этой же роли, например, Sport treiben заниматься спортом, если оно стоит в начале предложения:
    Parken ist verboten! - Стоянка запрещена!
    Ruhe bewahren ist die erste Regel des Verhaltens. - Сохранение спокойствия – первое правило поведения.
    Deutsch zu lernen ist eine reine Freude. - Изучать немецкий язык – настоящая радость.
    Er hat zu kommen versprochen. - Он обещал прийти.
    Ich hoffe zu kommen. - Я надеюсь прийти.
    Pünktlich zu kommen ist unsere Pflicht. - Вовремя прийти – наш долг.
    Но: Unsere Pflicht ist, pünktlich zu kommen. - Наш долг – быть пунктуальным.
    Pünktlich zu kommen, halten wir für unsere Pflicht. - Прийти вовремя мы считаем своим долгом.
    7. Запятая может ставиться (чтобы увидеть структуру предложения или избежать неверного понимания):
    • если инфинитив I распространённый:
    Ein Lied singend (,) ging er über die Straße. - Он переходил дорогу, напевая песню.
    • в сокращённых причастных оборотах, в которых опущены инфинитивы I haltend имея, seiend будучи, haltend держа:
    Den Hut in der Hand(,) betrat er das Zimmer. - Держа шляпу в руке, он вошёл в комнату.
    Seit mehreren Jahren kränklich(,) hatte er sich ins Sanatorium zurückgezogen. - Будучи многие годы больным, он отправился в санаторий.
    8. Запятая не ставится:
    • если инфинитив I или II нераспространённый:
    Singend ging er über die Straße. - Напевая, он переходил дорогу.
    Lachend kam sie auf mich zu. - Смеясь, она шла навстречу мне.
    Gelangweilt sah er zum Fenster hinaus. - Скучая, он смотрел в окно.
    • если инфинитив I распространяется только модальным наречием:
    Laut singend ging er über die Straße. - Громко напевая, он переходил дорогу.

    Грамматика немецкого языка по новым правилам орфографии и пунктуации > Запятая

Страницы

См. также в других словарях:

  • Азия — (Asia) Описание Азии, страны, государства Азии, история и народы Азии Информация об азиатских государствах, история и народы Азии, города и география Азии Содержание А́зия — самая большая часть света, образует вместе с материк Евразию …   Энциклопедия инвестора

  • Глава 7. О ТЕХНОЛОГИИ И ПИЩЕВЫХ МАТЕРИАЛАХ, ИСПОЛЬЗУЕМЫХ В КУЛИНАРНОМ ПРОЦЕССЕ —         Говоря о «своей» кухне, то есть об особенностях, приемах и методах своей личной работы за разделочным столом и у плиты, каждый повар должен, конечно, в первую очередь сказать о той технологии, к которой он испытывает наибольшую склонность …   Большая энциклопедия кулинарного искусства

  • Конфуций — (Кун Цзы) (ок. 551 479 гг. до н.э.) мыслитель, основатель этико политического учения Тот, кто красиво говорит и обладает привлекательной наружностью, редко бывает истинно человечен. Достойный человек не может не обладать широтой познаний и… …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • Большая восьмёрка — это группа восьми промышленно развитых стран, проводящая регулярные встречи на высшем уровне. Саммит большой восьмёрки в который входят страны: Великобритания, Франция, Италия, ФРГ, Япония, США, Канада, а также Россия. Содержание >>>>>>>>>>> …   Энциклопедия инвестора

  • Анархо-коммунизм — Формы правления, политические режимы и системы Анархия Аристократия Бюрократия Геронтократия Демархия Демократия Имитационная демократия Либеральная демократия Представит …   Википедия

  • Конфликт — (лат. conflictus – столкновение) – способ взаимодействия людей, при котором преобладает тенденция противоборства, вражды, разрушения достигнутого единства, согласия и сотрудничества. В состоянии конфликта могут находиться отдельные люди,… …   Политология. Словарь.

  • Конфликт — (от лат. conflictus столкновение) способ взаимодействия людей, при котором преобладает тенденция противоборства, вражды, разобщенности достигнутого единства, согласия и сотрудничества. В состоянии конфликта могут находиться отдельные люди,… …   Человек и общество: Культурология. Словарь-справочник

  • Неизвестные авторы 1 — Не было, нет и не будет человека, достойного одного лишь осуждения или одной лишь хвалы. И злым, и добрым, и заслуживающим смерти должен сочувствовать благородный. Ибо нет человека, свободного от вины. Высшей власти достигает тот, кто видит во… …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • Макиавелли, Николо — Никколо Макиавелли Niccolò Machiavelli философ, политик, писатель Дата рождения: 3 мая 1469( …   Википедия

  • Макиавелли Н. — Никколо Макиавелли Niccolò Machiavelli философ, политик, писатель Дата рождения: 3 мая 1469( …   Википедия

  • Макиавелли Никколо — Никколо Макиавелли Niccolò Machiavelli философ, политик, писатель Дата рождения: 3 мая 1469( …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»