Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

некоторые+особенности

  • 81 на убой

    [PrepP; Invar; adv]
    =====
    1. посылать, отправлять, гнать кого на убой (to send, drive s.o.) to inevitable death:
    - (send < herd> s.o.) to slaughter;
    - (send s.o. off <put s.o. somewhere etc>) to be slaughtered (killed, butchered).
         ♦ "Ваши генералы в Финляндии и в Польше гнали на убой своих солдат, чтобы убедить нас в своей мнимой слабости" (Копелев 1). "Your generals in Finland and Poland herded your men to slaughter so as to convince us of your false weakness" (1a).
         ♦ Впереди расположения войск Тучкова находилось возвышение. Это возвышение не было занято войсками. Бенигсен громко критиковал эту ошибку, говоря, что было безумно оставить незанятою командующую местностью высоту и поставить войска под нею. Некоторые генералы выражали то же мнение. Один в особенности с воинскою горячностью говорил о том, что их поставили тут на убой (Толстой 6). In front of liichkov's troops was an eminence which was not occupied by troops. Bennigsen loudly criticized this mistake, saying that it was madness to leave an elevation that commanded the surrounding country unoccupied and to place troops below it. Several of the generals expressed the same opinion. One in particular declared with martial vehemence that they were put there to be slaughtered (6a).
    2. кормить кого ≈ coll. Also: КАК НА УБОЙ coll (to feed s.o.) large amounts of food (usu. good, varied food; usu. implies that s.o. ends up eating more than he should or would like to):
    - X кормит Y-а (как) на убой≈ X stuffs Y to the gills;
    - X feeds Y heartily.

    Большой русско-английский фразеологический словарь > на убой

  • 82 Industrielle, der

    ошибки в склонении слова из-за нераспознания в нём субстантивированного прилагательного, сохраняющего в немецком языке особенности склонения прилагательных (зависимость от артикля или его заменителей)
    (des Industriéllen, die Industriéllen), ein Industriéller (eines Industriéllen, Industriélle) промышленник ( владелец промышленного предприятия)

    viele [einige] Industrielle — многие [некоторые] промышленники

    mehrere [drei] Industrielle — несколько [трое] промышленников

    Sie haben mit diesem Industriellen verhandelt. — Они вели переговоры с этим промышленником.

    Es war eine Zusammenkunft mehrerer Industrieller. — Это была встреча нескольких промышленников.

    Итак:

    der industrielle (Betrieb)

    ein industrieller (Betrieb)

    die industriellen (Betriebe)

    industrielle (Betriebe)

    Typische Fehler in der Anwendung der deutschen Sprache > Industrielle, der

  • 83 Junge, das

    ошибочное оформление грамматического рода существительного из-за его несовпадения с грамматическим родом русских соответствий детёныш, щенок, котёнок, львёнок и т. д.; ошибки в склонении из-за нераспознания в слове субстантивированного прилагательного, сохраняющего в немецком языке особенности склонения прилагательных (зависимость от артикля или его заменителей)
    (des Júngen, die Júngen), ein Júnges (eines Júngen, Júnge) детёныш

    viele [einige] Junge — многие [некоторые] детёныши

    mehrere [drei] Junge — несколько [трое] детёнышей

    Die Löwin hat ein Junges geworfen. — Львица родила одного детёныша.

    Die Katze hat fünf Junge geworfen. — Кошка родила пятерых котят.

    Die Jungen der Amsel sind flügge geworden. — Птенцы дрозда оперились.

    Die Löwenmutter verteidigt ihre Jungen. — Львица-мать защищает своих детёнышей.

    Die Schnäbel vieler Junger waren weit aufgesperrt. — Клювы многих птенцов были широко раскрыты.

    Итак:

    das junge Tier

    ein junges Tier

    die jungen Tiere

    junge Tiere

    Typische Fehler in der Anwendung der deutschen Sprache > Junge, das

  • 84 (*)OREO

    так на эбониксе называют негров, которые думают и ведут себя как белые.
    В общем, дразнилка для успешных и образованных черных. Понятно, кто их так обзывает - лентяи да неудачники. Правда, некоторые американские политики относят особенности поведения последних к идейным ценностям своей общины и пытаются их активно оберегать.

    Oreo — это на самом деле такое печенье, с белым кремом между черными собственно печеньями. А теперь, вооруженные этим знанием, в качестве упражнения вспомните, что означает слово banana, когда им обзывают китайца.

    American slang. English-Russian dictionary > (*)OREO

  • 85 physical layer

    Англо-русский толковый словарь терминов и сокращений по ВТ, Интернету и программированию. > physical layer

  • 86 kard·o

    бот. колючка, репей(ник), чертополох, лопух (общее название ряда колючих растений, в особенности растений с колючими соцветиями-головками; ранее некоторые из них использовались вместо щёток для прочёсывания пряжи, ворсования тканей и т.п.); benita \kard{}{·}o{}{·}o см. kniko II; ср. karduo, arkteo \kard{}{·}o{}{·}i vt текс. 1. чесать, прочёсывать (используя колючее растение, карду или кардочесальную машину); кардовать; ср. kombi.2; 2. сомнит., см. viligi \kard{}{·}o{}il{·}o текс. карда, чесалка, кардная (или чесальная) щётка; кардная лента, кардолента; ворсилка \kard{}{·}o{}ist{·}o текс. кардовщик, (кардо)чесальщик; ворсильщик, ворсовщик.

    Эсперанто-русский словарь > kard·o

  • 87 белок

    = протеин
    [франц. proteine, от греч. protos — первый и лат. - in(e) — суффикс, обозначающий "подобный"]
    высокомолекулярное органическое соединение, представляющее собой полимер, который построен из остатков аминокислот, соединенных между собой пептидными связями (-СО-NH2-); важнейшее вещество живой клетки, выполняющее многообразные функции. Молекулы Б. имеют молекулярную массу от десятков до нескольких тыс. кДа; напр., рибонуклеаза имеет молекулярную массу 12,7 кДа, а дыхательный пигмент улитки гемоциа-нин — 6600 кДа. В состав Б. входит 20 различных аминокислот. Б. может состоять только из аминокислот или из аминокислот и неаминокислотных компонентов разной химической природы (простетических групп) — от простых неорганических соединений до сложных органических, напр. металлов (металлопротеиды), углеводов (глико-протеиды), липидов (липопротеиды), нуклеиновых кислот (нуклеопротеиды) и т.д. (см. протеид). Б. может содержать одну или несколько идентичных или разных полипептидных цепей (субъединиц). Различают четыре уровня структурной организации Б.: первичную структуру (последовательность аминокислотных остатков в полипептидной цепи), вторичную структуру (пространственная укладка полипептидной цепи в α-спиральные участки и в β-структурные образования), третичную структуру (полная трехмерная пространственная упаковка полипептидной цепи) и четвертичную структуру (связь нескольких полипептидных цепей в единую структуру). Четвертичную структуру имеют только Б. состоящие из нескольких полипептидных цепей. В зависимости от пространственной структуры все Б. делятся на два больших класса: фибриллярные (они обычно используются как структурный материал) и глобулярные (ферменты, антитела, некоторые гормоны и др.). Разнообразие Б. обусловлено различной последовательностью аминокислотных остатков и длиной полипептидной цепи, т.е. первичной структурой Б., которая определяет пространственную структуру, химические и физические свойства Б. Б. выполняют разнообразные жизненно важные функции в клетках: ферментативную, структурную, двигательную, регуляторную, транспортную, защитную, запасную и др. Не существует универсальной классификации Б., учитывающей все особенности их структур и функций. Б. открыт Г. Мульдером в 1836 г., в 1838 г. И. Берцелиус предложил термин "протеин". Полипептидную теорию строения Б. сформулировал Э. Фишер в 1902 г.

    Толковый биотехнологический словарь. Русско-английский. > белок

  • 88 структурная теория

    Попытка объяснить с помощью определенной модели устойчивость, организацию и взаимодействие отдельных, то есть относительно стабильных и функционирующих определенным образом, частей психического аппарата. Наиболее известной является трехкомпонентная модель, предложенная Фрейдом в 1923 году, хотя его более раннюю топографическую теорию, равно как и конструкции других аналитиков, также можно рассматривать как структурные.
    Трехкомпонентная теория была разработана Фрейдом из-за несоответствия и ограниченности топографической модели при объяснении некоторых клинических данных. До 1923 года интрапсихический конфликт понимался как несогласованность между сознательной частью психики, включающей в себя силы вытеснения и моральные запреты, и бессознательным, куда помещаются отраженные инстинктивные влечения. Обнаружив, что психическая защита от влечений также действует бессознательно и что бессознательное чувство вины проявляется в различных клинических состояниях (негативная терапевтическая реакция, меланхолия, невроз навязчивых состояний и определенное преступное поведение), Фрейд представил новую теорию, призванную объяснить, каким образом психика функционирует в ситуации конфликта с инстинктивными влечениями. В соответствии с этой второй структурной теорией, рассматриваемой в настоящее время как наиболее эвристическая, психику (психический аппарат) можно подразделить на три составные части (системы или структуры) с относительно устойчивой и прочной мотивационной конфигурацией. Эти части были названы Я, Оно и Сверх-Я. Необходимо отметить, что структурная теория не является попыткой материализовать или персонифицировать эти структуры, не имеющие ни материальной формы, ни определенного месторасположения.
    Оно состоит из психических репрезентантов обоих инстинктивных влечений, либидо и агрессию, и отображает направленные на поиск удовольствия мотивы психической жизни индивида. Структура Я, развивающаяся, как полагал Фрейд, из системы Оно, является более интегрированной и организованной. Я регулирует проявление влечений, противостоит им и является посредником между ними и требованиями внешнего мира. На основе Я развиваются компромиссные образования в виде симптомов, фантазий, сновидений, действий и черт характера. Функции Я могут использоваться для облегчения процессов удовлетворения желаний и нужд Оно. Если желания становятся неприемлемыми для Сверх-Я либо слишком опасным для Я, функции Я могут принимать форму механизмов защиты. Одной из таких функций, инициирующих формирование защиты, является сигнальная тревога (Freud, 1926).
    Фрейд полагал, что с разрешением эдипова комплекса в качестве части Я формируется третья составная психического аппарата, которую он назвал Сверх-Я, представляющее собой интернализацию родительских установок и ценностей в виде совести, призванной контролировать сексуальные и агрессивные влечения эдиповой фазы. Хотя в системе Сверх-Я присутствуют элементы доэдиповой и послеэдиповой фаз, основной вклад в нее вносит эдипов период. Таким образом, структурная теория описывает состояния психики после разрешения эдипова комплекса.
    Некоторые теоретики полагают, что структурную теорию следует приравнять к структурам трехкомпонентной модели. По их мнению, ранние особенности развития психики трансформируются под влиянием переживаний эдиповой фазы и поэтому в зрелом возрасте не проявляются. Исходя из этого, становится понятным, что анализ прежде всего должен касаться психопатологических нарушений, концентрирующихся вокруг эдиповой фазы. Однако существует и противоположная точка зрения, согласно которой главной задачей анализа является раскрытие механизмов, регулирующих взаимодействия и напряженность, возникающие при устойчивых предневротических симптоматических и поведенческих проявлениях ранних детских переживаний, а также задержек, искажений и примитивных остатков, пробивающихся сквозь сложные характерологические образования. Широкий круг психоаналитиков проявил большой клинический интерес к нарциссическим состояниям и феноменам, связанным с процессами сепарации-индивидуации, что привело к разработке иных моделей психики, учитывающих подобный аналитический опыт. Однако для большинства современных аналитиков трехкомпонентная модель остается наиболее приемлемой парадигмой для формулировки и применения психоаналитической теории, поскольку она хорошо объясняет интрапсихические конфликты и пригодна для расширения и ассимиляции новых наблюдений и перспектив.
    \
    Лит.: [38, 45, 73, 114, 303, 312, 347, 738, 763]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > структурная теория

  • 89 язвенный колит

    Наиболее распространенное воспалительное заболевание кишечника. Одно из семи так называемых психосоматических расстройств, изученных Александером (1950), которые провоцируются и обостряются эмоциональными конфликтами.
    Первым психоаналитиком, обратившим внимание на психопатологию при язвенном колите, был Мюррей (1930). Его наблюдения были подтверждены и дополнены многочисленными исследователями — медиками, психологами, психиатрами и психоаналитиками. В характерологическом отношении многие пациенты, страдающие язвенным колитом, кажутся поверхностными людьми; их фантазия, сновидения и интроспекция очень бедны, и они часто не осознают своих чувств. Эти особенности были названы Сифносом (1967) алекситимическими, однако психоаналитическое исследование выявляет у таких пациентов сильнейшее отрицание. Они используют догенитальные формы защиты от интенсивных примитивных садистских импульсов, направленных как на воспринимаемые реальные, так и на интернализированные первичные объекты. Если пациент распознает и мобилизует такие импульсы с сопровождающими их фантазиями (дериватами влечений), он часто оказывается способным отказаться от кишечных симптомов, но за этим нередко следуют отыгрывание и депрессия. Иногда могут наблюдаться преходящие психотические симптомы.
    На ранних стадиях лечения нередко приходится использовать некоторые модификации классической психоаналитической техники. Часто оказывается полезным авторитарный, но не успокаивающий, интерпретирующий стиль работы. После анализа догенитальных проблем пациента и устранения его симптомов иногда оказывается возможным классический аналитический подход.
    После изучения шестидесяти восьми случаев Вейнсток (1962) пришел к выводу, что за исключением больных, которым необходимо хирургическое вмешательство, с помощью психоаналитической терапии удается добиться излечения или стойкой ремиссии. Однако несмотря на многочисленные сообщения о ремиссиях после проведения психоаналитической терапии у больных, наблюдавшихся десятилетиями, роль психопатологии и аналитической терапии в лечении таких состояний остается спорной. В последние десятилетия психоаналитики отошли от лечения психосоматических состояний. Одной из причин этого является то, что лечение таких больных не совместимо с обычной психоаналитической практикой.
    \
    Лит.: [19, 483, 628, 883]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > язвенный колит

  • 90 distinction

    [dɪ'stɪŋkʃ(ə)n]
    сущ.
    1) различение, распознавание; разграничение

    without distinction as to race, sex, or religion — без разграничения рас, пола или религиозных убеждений

    Syn:
    2) отличие, различие

    all without distinction — все без различия, без исключения

    fine / subtle distinction — тонкое различие

    blurred distinction — неясное, смутное различие

    to draw / make a distinction — различать

    Syn:
    3) отличительный признак, отличительная особенность

    to enjoy / have / hold a distinction — иметь отличительный признак, отличаться чем-л.

    4) уважение, признание, почтительное отношение

    Some were beheaded with the sword, - a distinction reserved for persons of condition. — Некоторые были обезглавлены – такой почёт был оказан людям высокого положения.

    5) знак отличия, награда

    He won many distinctions. — Он получил много наград.

    7) известность, популярность
    8) высокие качества, исключительность

    The book has more quality and distinction than four-fifths of the novels which come under our notice. — Эта книга лучше, чем четыре пятых всех привлекающих наше внимание романов.

    Англо-русский современный словарь > distinction

  • 91 economics

    [ˌiːkə'nɔmɪks], [ˌekə-]
    сущ.
    1) употр. с гл. в ед.
    а) экономика, теория экономики

    radical economics — амер. радикальная экономика (термин, обозначающий марксистские экономические учения, а также некоторые учения анархического характера)

    voodoo economics — амер. экономическое шаманство (экономические программы, которые первоначально представляются привлекательными, но вскоре оказываются несостоятельными)

    2) употр. с гл. во мн. экономические, финансовые аспекты; экономические особенности; экономическая конъюнктура

    Англо-русский современный словарь > economics

  • 92 To-infinitive after adjective or noun

    Инфинитив с частицей to после прилагательного или существительного
    Как и в русском языке, инфинитив в английском языке может выступать в роли дополнения при прилагательных (как правило, выступающих в функции именной части сказуемого) или определения при существительных. Для таких конструкций характерны следующие особенности.
    1)
    а) Чаще всего логическое подлежащее ( Logical subject) инфинитива при прилагательном совпадает с подлежащим главного предложения.

    He was kind to help us — Он любезно помог нам (Он был любезен, и он помог нам)

    She is afraid to die — Она боится умереть (Она боится, что она умрет)

    б) В случае если прилагательное выражает отношение к лицу или предмету со стороны говорящего, в качестве подлежащего часто используется местоимение it (логическое подлежащее инфинитива при этом может быть выражено при помощи конструкции с предлогом of).
    в) После прилагательных anxious - сильно желающий, determined - решившийся, eager - страстно желающий, keen - стремящийся может употребляться инфинитивный оборот, вводимый предлогом for (см. For- clause)

    She is eager for us to see the painting — Она ужасно хочет, чтобы мы увидели эту картину.

    2)
    а) Некоторые прилагательные употребляются в конструкции со сложным подлежащим, и при этом именная группа в начале предложения является логическим дополнением инфинитива (см. The problem is hard to solve).

    He was agreeable to listen to — Было приятно его слушать.

    The problem is hard to solve — Эту задачу трудно решить.

    б) Данные прилагательные могут употребляться в предложении с подлежащим - местоимением it.

    It was agreeable to listen to him — Было приятно его слушать

    It is hard to solve this problem — Эту задачу трудно решить

    3) Инфинитив часто выступает в качестве определения при существительных, образованных от глагола или прилагательного. (Однако при некоторых связанных с глаголами существительных инфинитив не употребляется, вместо него используется предложная конструкция с герундием (Ing-form). К таким существительным, в частности, относятся, hope - надежда, preference - предпочтение, thought - мысль и др.)

    His refusal to take part in the party upset her — Его отказ прийти на вечеринку расстроил ее

    (Но: We lost any hope of winning the game — Мы потеряли всякую надежду выиграть игру)

    4) Инфинитив также может выступать как определение при других существительных (и местоимениях- существительных типа something, anybody и т.д., а также при местоимениях с основой - where, напр. nowhere), которые являются логическим субъектом или объектом действия, выраженного инфинитивом. В последнем случае инфинитив может употребляться как в действительном, так и в страдательном залоге.

    That's a knife to cut bread — Это нож для резки хлеба

    He is a man to rely upon / to be relied upon — На этого человека можно положиться

    No living creature was anywhere to be seen — Нигде не было видно ни одного живого существа

    5) Инфинитивный оборот часто употребляется после прилагательного или существительного с прилагательным, при которых имеются наречия enough и too. Если инфинитивный оборот имеет явно выраженное подлежащее, оно вводится предлогом for

    She wasn't tall enough to reach the apple — Ей не хватало роста, чтобы дотянуться до яблока

    This suitcase is too heavy a thing for me to lift — Этот чемодан - слишком тяжелая штука, чтобы я смог поднять его

    6) Существует различие в значении действительного и страдательного залога инфинитива глагола do после местоимений something, anything, nothing. Например, nothing to do - нечего делать и nothing to be done - ничего не поделаешь; ничего нельзя сделать. Аналогично для местоимений anything и something.
    •

    — Употребление инфинитивного оборота после прилагательных в превосходной степени и слов first, last, next см. Superlative degree: adjectives, 3.

    English-Russian grammar dictionary > To-infinitive after adjective or noun

  • 93 Versprechen / Обещание

    • Вводная часть высказывания, содержащего обещание. Выполняет функцию эксплицитного перформативного маркера соответствующего речевого действия. Употребляется без ограничений. Возможен жест клятвы: правая рука поднята от локтя вверх до уровня головы, большой, средний и указательный пальцы выпрямлены, остальные согнуты и прижаты к ладони. Жест употребляется шутливо-иронично.

    Ich verspreche dir/Ihnen, zu...... — Обещаю тебе/вам... (сделать что-л.)

    • Нейтральное с эмоциональной и стилистической точки зрения обещание оказать помощь. Употребляется большей частью в официальном общении.

    Ich werde Ihnen gern helfen. — Охотно помогу вам.

    • В отличие от предыдущей, эта реплика уместна в ситуации, предполагающей наличие доверительных отношений между говорящим и слушающим. Употребляется в неофициальном общении.

    Natürlich/selbstverständlich helfe ich dir/Ihnen. — Конечно, я тебе/вам помогу.

    • Очень вежливое предложение помощи. Говорящий подчёркивает: 1) что он охотно окажет любезность слушающему; 2) что он ни в коем случае не хочет показаться навязчивым. Употребляется в официальном общении, большей частью если социальный статус говорящего значительно ниже статуса слушающего (напр., студент — профессор).

    Wenn Sie gestatten, kann ich Ihnen vielleicht behilflich sein. geh. — Если позволите, я помогу вам.

    • Обещание-предложение воспользоваться помощью говорящего. Подчёркивается расположение говорящего к слушающему. Употребляется в неофициальном общении.

    Du kannst immer mit mir rech nen/auf mich zählen. — Ты всегда можешь на меня рассчитывать.

    • Ещё более сильно, по сравнению с предыдущей репликой, подчёркивается преданность говорящего слушающему, готовность ради помощи ему потерпеть некоторые неудобства. Употребляется только в неофициальном общении, большей частью при равном статусе слушающего и говорящего.

    Du weißt, ich bin immer für dich da. — Ты знаешь, что я всегда к твоим услугам.

    • Говорящий подчёркивает искренность даваемого обещания. Употребляется большей частью (в особенности в du-форме) в неофициальном общении при равном или более низком статусе слушающего.

    Du kannst dich/Sie können — Ты можешь/вы можете положиться на то, что...

    sich darauf verlassen, dass... — Не сомневайся/не сомневайтесь, что...

    • Обещание-ответ на совет, просьбу, замечание. Выражает согласие с собеседником и заверение в том, что обсуждаемые задачи будут выполнены добросовестно. Употребляется большей частью в неофициальном общении.

    Ja, ja, ich werde mir (schon) Mühe geben. umg. — Да-да, (уж) я постараюсь.

    • Обещание что-л. исправить, починить сломавшуюся вещь и т. п. Употребляется только в неофициальном общении.

    Das krieg’ ich schon wieder hin! umg. — Ну уж с этим я справлюсь!

    • Эмоционально окрашенное обещание-заверение в искренности намерений говорящего. Употребляется в неофициальном общении.

    Das werde ich tun/machen, darauf kannst du Gift nehmen! umg. — Уж это я сделаю, можешь не сомневаться/быть уверен! разг.

    • Обещание с ироническим оттенком. Говорящий употребляет «высокий стиль», используя форму клятвы, а обещать при этом может что-л. относительно малозначительное. Употребляется в неофициальном общении. Возможен жест клятвы; см. реплику Ich verspreche dir/Ihnen,... zu...

    Ich verspreche dir hoch und heilig,... geh. iron. — Клянусь всем святым... ирон.

    • Употребляется только в официальных документах, большей частью когда адресат выступает в роли клиента. Подчёркивает серьёзность намерений адресата.

    Hiermit versichern wir Ihnen, dass... — Настоящим заверяем Вас в том, что...

    • Употребляется большей частью в письменной коммуникации, реплика близка по значению предыдущей, но ещё сильнее подчёркивает серьёзность намерений говорящего.

    Wir können Ihnen mit Bestimmtheit zusagen, dass... — Заверяем Вас в том, что...

    • Реплика, подчёркивающая искренность обещания. Употребляется в неофициальном общении по отношению к лицам, чей социальный статус не выше статуса говорящего.

    Ich verspreche dir in die Hand... — Твёрдо обещаю тебе... / Клянусь тебе...

    •

    —Ich kann dir nicht versprechen, dass ich schon am Donnerstag mit der Übersetzung fertig bin. —Warum denn nicht? —Du weißt doch, wieviel Zeit ich das letzte Mal dafür gebraucht habe. — —Не обещаю тебе, что закончу перевод уже к четвергу. —Да, но почему? —Ты же знаешь, сколько времени у меня ушло на это в прошлый раз.

    —Können Sie mir die Übersendung der gewünschten Materialien für die kommende Woche zusichern? —Selbstverständlich. Sie können sich darauf verlassen, dass diese Ihnen pünktlich übersandt werden. — —Вы можете мне гарантировать, что нужные материалы будут отправлены на будущей неделе? —Разумеется. Вы можете быть уверены, что их перешлют вам точно в указанный срок.

    —Bitte versprich mir, dass du dich in Zukunft schonst. —Ja, ich will mir Mühe geben. Ich sehe ein, dass es notwendig ist. — —Обещай мне, что ты будешь беречь себя. —Да-да, я постараюсь. Понимаю, что это необходимо.

    —Ob Peter endlich das Rauchen lässt? —Ich denke schon. Er hat es mir hoch und heilig versprochen. — —Да бросит ли Петер, наконец, курить? —Думаю, бросит. Он мне поклялся.

    •

    Wir können Ihnen nunmehr mit Bestimmtheit zusagen, dass wir die von Ihnen bestellte Ware am 3.05. 14 Uhr liefern werden. Wir bitten Sie, dafür Sorge zu tragen, dass sie von Ihnen oder einem von Ihnen bestimmten Vertreter in Empfang genommen wird. — Подтверждаем, что заказанный Вами товар будет поставлен 3.05. в 14 часов. Просим Вас обеспечить его получение лично или через Вашего представителя.

    Deutsch-Russische Wörterbuch Kommunikation > Versprechen / Обещание

  • 94 leading light

    светило, знаменитость [shining light этим. библ. John V, 35]

    The executive branch of government especially is run mainly by the leading lights of high finance, its chief manipulators and managers, all men of wealth and some having great fortunes. (V. Perlo, ‘The Empire of High Finance’, ch. XV) — В особенности это относится к исполнительной власти, которая находится главным образом в руках светил финансового мира, его главных манипуляторов и управляющих. Все они - люди богатые, а некоторые обладают очень крупными состояниями.

    What Eugene and what. White thought of this prospective situation was that the other would naturally be the minor figure, and that he under Colfax would be the shining light. (Th. Dreiser, ‘The ‘Genius’’, book II, ch. XL) — Что же касается Юджина и Уайта, то каждый из них считал, что другой будет играть второстепенную роль, а сам он, подчиненный одному только Колфаксу, станет столпом и украшением фирмы.

    Large English-Russian phrasebook > leading light

  • 95 Nordrhein-Westfalen

    Северный Рейн-Вестфалия, федеральная земля, расположена на западе Германии, граничит с Бельгией и Нидерландами. Самый густонаселённый регион ФРГ, здесь проживает более одной пятой населения страны, плотность населения одна из самых высоких в Европе. Столица г. Дюссельдорф. Другие крупные города: Кёльн, Эссен, Ахен, Дортмунд, Дуйсбург, Бонн, Бохум, Билефельд, Вупперталь, Гельзенкирхен, Мюнстер. Центр земли Рурская область. С 60-х годов XX в. в федеральной земле происходят большие стуктурные преобразования в экономике. "Земля угля и стали" (das Land von Kohle und Stahl) изменила свою инфраструктуру, став "землёй с углём и сталью" (das Land mit Kohle und Stahl), европейским центром экологически чистых технологий. Здесь находится около 50 (из 100) крупнейших фирм Германии, в т.ч. химические концерны "Байер" в Леверкузене, "Хенкель" в Дюссельдорфе, пищевой концерн "Д-р Эткер" в Билефельде, медиа-концерн "Бертельсман" в Гютерсло, компьютерная фирма "Сименс-Никсдорф" в Падерборне. Некоторые крупные концерны (Тиссен, Маннесман) производят также экологическую технику. Густая сеть автомобильных, железнодорожных и водных путей (в Дуйсбурге – самый большой в мире речной порт), аэропорты в Дюссельдорфе и Кёльне. Города Кёльн, Дюссельдорф, Дортмунд, Эссен – центры международных ярмарок. В земле Северный Рейн-Вестфалия производится значительная доля немецкого экспорта. Развит мелкий и средний бизнес. Многие новые рабочие места созданы в сферах культуры, услуг, СМИ. В 1996 г. в г. Ботроп открыт кинопарк и киностудия, в Кёльне – высшая школа искусств с медиа-профилем (Kunsthochschule für Medien), в Эссене – Институт практики СМИ и передачи информации при высшей школе Фолькванг (Institut für Medienpraxis und Medientransfer an der Folkwang-Hochschule Essen), в Зигене – Академия усовершенствования мастерства в области СМИ (Fortbildungsakademie Medien Siegen). В развитии экономики земли и её структурных преобразованиях большую роль играют высшие учебные и научные учреждения: университеты в Мюнстере, Кёльне, Бонне, Дюссельдорфе, Вуппертале, Бохуме, Билефельде, Дуйсбурге, Хагене, Зигене, Падерборне. Научно-исследовательские институты общества им. Макса Планка, общества Фраунхофера, центр инноваций и техники "Зенит" в Мюльхайме/Руре (Zentrum für Innovation und Technik "Zenit" Müllheim/Ruhr). Достопримечательности земли отражают её историческое и культурное развитие в течение многих веков, связаны с именами всемирно известных деятелей науки, культуры, искусства, живших и творивших здесь: композитор Бетховен (Бонн), поэт Генрих Гейне (Дюссельдорф), Альбертус Магнус (Кёльн). Памятники природы и истории являются популярными объектами туризма: Тевтобургский лес с памятником Герману (Арминию) – предводителю германцев, победивших в 9 в.н.э. римлян в Тевтобургской битве, местность Мюнстерланд (Münsterland) с многочисленными замками на воде (Wasserburgen), конезаводством. О Мюнстерланде говорят: "Münsterland ist ein Pferdeland" ("Мюнстерланд – это земля лошадей"), гористая местность Зауерланд покрыта лесами, известна своими сталактитовыми пещерами, здесь много рек, из них самая большая – Рур. В различных местностях сохраняются свои кулинарные особенности, что отражается и в названиях блюд: вестфальский картофельный суп с ветчиной и сосисками (Westfälische Kartoffelsuppe), вестфальская ветчина, рейнский салат из сельди (Rheinischer Heringssalat), кофейная трапеза из Бергланда, фасоль с корейкой из Мюнстерланда (Münsterländer dicke Bohnen mit Speck), ахенские пряники и т.д. Кулинарный символ Вестфалии – хлеб "Пумперникель" из ржаного шрота и специальной муки тёмного цвета, сладковатого вкуса. Традиционный напиток – пиво, лёгкое кёльнское или крепкое дюссельдорфское, дортмундский сорт пива (Dortmunder Pils) → Land, Düsseldorf, Köln, Essen, Aachen, Dortmund, Duisburg, Bonn, Bochum, Bielefeld, Wuppertal, Gelsenkirchen, Münster, Ruhrgebiet, Strukturwandel im Ruhrgebiet, Bayer AG, Leverkusen, Fraunhofer-Gesellschaft Bayer AG, Henkel-Gruppe, Oetker August, Bertelsmann AG, Siemens AG, Gütersloh, ThyssenKrupp AG, Mannesmann AG, Folkwang-Museum, K20/K21 Kunstsammlung des Landes Nordrhein-Westfalen, Siegen, Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften, Fraunhofer-Gesellschaft, Beethoven Ludwig van, Albertus Magnus, Hermannsdenkmal, Schlacht im Teutoburger Wald, Sauerland, Ruhr, Bergische Kaffeetafel, Bergisches Land, Aachener Printe, Westfälischer Schinken, Pumpernickel, Kölsch, Düssel Alt, Pils

    Германия. Лингвострановедческий словарь > Nordrhein-Westfalen

  • 96 Autobiography of a Princess

       1975 - США (50 мин)
         Произв. Исмаил Мёрчант
         Реж. ДЖЕЙМС АЙВОРИ
         Сцен. Рут Прауэр Джабвала
         Опер. Уолтер Лассалли (цв.)
         Муз. Вик Флик
         В ролях Джеймс Мейсон (Сирил Сахиб), Мадхур Джаффри (Принцесса), Кит Вэрннер, Дайан Флетчер, Тимоти Бейтсон, Джонни Стюарт, Назрул Рахман.
       Лондон. Каждый год в день рождения покойного отца индийская принцесса приглашает на чашку чая старого англичанина, воспитателя махараджи. Вместе они смотрят любительские ленты, снятые много лет назад, и вспоминают прошлое.
       ► Этот тонкий, неоднозначный, тревожный, но обаятельный 50-мин. фильм напоминает некоторые современные одноактные пьесы, в особенности - Пинтера. В нем все остается в подвешенном, загадочном состоянии, тайна едва угадывается за поверхностной болтовней или нарочито приглушенными голосами персонажей. Поэтому надо сделать усилие, чтобы разгадать подлинную личность индийского принца, героя этих небольших ежегодных поминок. Его несомненный эгоизм, пренебрежение к людям старше или младше его приходится расшифровывать в детском восхищении, которое испытывает к нему дочь, и в недомолвках, в притворном уважении наставника. Молодая женщина и пожилой мужчина оба, хоть и по разным причинам, тоскуют о прошлом, живут в прошлом, глубоко вросли в мир, существующий теперь только в их воспоминаниях. Они близки друг другу по манерам и воспитанию, но почти не общаются между собой и отношения их сохраняют чистоту формы, ограничиваясь только внешними приличиями. В старике чувствуются также иконоборческие позывы, ни разу, впрочем, не высказанные конкретно. Джеймс Айвори, издавна восхищаясь социальными ритуалами Индии, их анахронизмом и вымиранием (или видоизменением), снял свой самый странный и самый совершенный фильм, по материалу и по содержащейся в нем тайне близкий к книгам Генри Джеймса.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий, диалоги и рассказ о съемках в книге «Autobiography of a Princess also Being the Adventures of an American Director in the Land of Maharajahs» (John Murray, London, 1975).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Autobiography of a Princess

  • 97 Beyond a Reasonable Doubt

       1956 - США (80 мин)
         Произв. RKO (Берт Фридлоб)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Даглас Морроу
         Опер. Уильям Снайдер (RKOscope)
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Дэйна Эндрюз (Том Гарретт), Джоан Фонтэйн (Сьюзен Спенсер), Сидни Блэкмер (Остин Спенсер), Филип Бурнёф (Томпсон), Барбара Николз (Салли), Шепперд Страдуик (Уилсон), Артур Франц (Хейл), Эдвард Биннз (лейтенант полиции Кеннеди), Робин Реймонд (Терри), Дэн Симор (Греко).
       ± Главный редактор газеты Остин Спенсер и журналист и писатель Том Гарретт, жених дочери Спенсера Сьюзен, сожалеют, что смертная казнь в США отменена только в 6 штатах. Они хотят совершить подвиг во имя правого дела, а заодно сгубить карьеру прокурора Томпсона, который использует смертные приговоры для удовлетворения своих политических амбиций. По мнению Спенсера, лучший способ доказать бессмысленность высшей меры наказания - подвести под нее невиновного. Спенсер подговаривает Тома стать подопытным кроликом в этом эксперименте. Так как полиция не может выйти на след убийцы некой танцовщицы бурлеска, Спенсер и Том подбрасывают на пути детективов различные доказательства «виновности» Тома. План срабатывает великолепно. Полиция, прокурор Томпсон и его помощник Хейл, без памяти влюбленный в Сьюзен, глотают наживку. Том арестован, осужден и вот-вот дождется приговора. Но Спенсер погибает в автокатастрофе, не успев предоставить фотографии, подтверждающие их махинацию. Том в тюрьме и не может доказать свою невиновность. Под давлением Сьюзен Хейл находит обгоревшие остатки фотографий Спенсера уже после того, как Тома признали виновным. Но этих доказательств мало. Тома переводят в камеру смертников. Преемник Спенсера на посту главного редактора обнаруживает в архивах Спенсера адресованное Томпсону письмо, в котором подробно объясняется все, что произошло. Губернатор собирается подписать помилование Тома. Но когда Сьюзен приходит в тюрьму сообщить Тому приятную новость, тот в разговоре называет настоящее имя убитой танцовщицы, знать которое мог только ее убийца. Том вынужден признаться Сьюзен, что был некогда женат на погибшей. Она вновь появилась в его жизни, хотя Том думал, что все формальности по разводу, на которые он выделил немалые деньги, давно улажены. Она могла бы помешать Тому жениться на Сьюзен и сделать карьеру. Проект Спенсера навел Тома на мысль об убийстве. Потрясенная этим признанием Сьюзен слушается Хейла и рассказывает всю правду губернатору. Тот не подписывает помилование и отправляет Тома обратно в камеру.
       ► Последний американский фильм Фрица Ланга Вне обоснованных сомнений вызвал - особенно у тех зрителей, что следили за творчеством Фрица Ланга в хронологическом порядке, - потрясение, подобные которому в жизни киномана можно пересчитать по пальцам. После Пока город спит, While the City Sleeps Ланг нашел средство еще сильнее подчеркнуть абстрактность своего стиля, сделать главную мысль еще универсальнее и радикальнее. Как это часто случается с крупными голливудскими режиссерами, этот его фильм оказался тесно связан с предыдущим - как внешне, так и внутренне. Ланг работал на того же продюсера и на ту же фирму. Действие обоих фильмов разворачивается в схожих декорациях, и главных героев, сыгранных Дэйной Эндрюзом, можно легко считать одним человеком: таким образом, Вне обоснованных сомнений становится логическим продолжением Пока город спит, только с более скромным бюджетом, более ограниченным числом персонажей, замечательных актеров, декораций и объектов. В остальном Вне обоснованных сомнений подчинялся тайному принципу большинства фильмов Ланга, а именно - непременному противоречию между стремлением к очищению стиля, доведенным в данном случае до крайности, и необыкновенным изобилием сюжетных перипетий, всевозможных неожиданных поворотов с непредсказуемыми последствиями и развитиями.
       Вне обоснованных сомнений начинается как социальный этюд (на полемичную тему смертной казни) и с молниеносной скоростью, не давая зрителю времени опомниться, перерастает в философски-метафизическую притчу. С помощью серии запутанных и обманчивых поворотов сюжета эта притча выражает глобальную вину всего человечества и стремится со всей наглядностью и безжалостной суровостью показать, что все персонажи принадлежат к проклятой расе, которой для Ланга является вся человеческая порода. Главные герои и статисты представлены здесь в невероятно роскошном окружении нечистых потаенных мыслей, жестов, черточек, которые постепенно внушают зрителю крайнюю тревогу, беспокойство и удивление. Эти чувства отнюдь не исчезают с появлением слова «конец». И все же самый удивительный парадокс фильма в другом: эти персонажи - в особенности, главный герой (Дэйна Эндрюз) - вызывают у своего создателя (Ланга) и глубочайшее презрение, и трагическое сочувствие. В этой связи необходимо напомнить, что Вне обоснованных сомнений относится к тем фильмам, где крайне важен последний сюжетный поворот; этот фильм необходимо смотреть как минимум дважды, причем 2-й просмотр становится, так сказать, неотъемлемой частью 1-го. Именно при 2-м просмотре Дэйна Эндрюз - напр., когда мы видим его в тюремной камере, подавленного известием о смерти главного редактора газеты, - предстает тем совершенным и обезличенным трагическим героем, образ которого всегда пытался создать на экране Ланг. При 1-м просмотре он - только несправедливо обвиненный; при 2-м на нем висит груз неотвратимой вины, что гораздо тяжелее. В мире, где, как выясняется, невинных людей нет, виновный человек не в силах избежать своего удела и неожиданно предстает жертвой своеобразного трагического и универсального проклятия. По этой причине зритель, осудив его, не может вынести приговора, не признав в этом человеке, хочется того зрителю или нет, брата по крови. Смертная казнь становится метафизическим наказанием, и справедливым, и несправедливым; она в итоге поджидает каждого человека. Финальные повороты сюжета (Гарретт думает, что посмертное письмо Спенсера спасло его от смерти, но теряет шансы по собственной неосторожности и благодаря признаниям и «предательству» невесты) делают приговор еще более мучительным.
       Все действие фильма разворачивается в намеренно нейтральных декорациях (эта нейтральность по-своему гениальна), которые не только с суровой точностью выражают атмосферу места, но и с небывалой выразительностью подчеркивают любой жест героев. Обратите, напр., внимание на стилизацию скупости и вульгарности Барбары Николз, на сдержанную жестокость Дэна Симора или на полуфригидное поведение Джоан Фонтэйн. Ланг дошел до такой степени мастерства, на котором посыл сюжета передается не только портретами персонажей и общим развитием действия, но и огромным количеством отдельных планов. Напр., когда Джоан Фонтэйн изучает обожженные фотографии на фоне серого фасада, испещренного темными отверстиями окон, декорация похожа на обрывки в ее руке. Мы погружаемся в мир, напоминающий Метрополис, Metropolis, более приближенный к обычной, банальной жизни, но при этом совершенно удушливый. Этот мир уже лишен даже той зрелищной и скандальной чудовищности, что могла бы предостеречь нас о его ужасах, настолько совершенно сочетаются в нем друг с другом декорации и действие. Это разрушенный мир, и мы даже забыли, что он разрушен.
       N.В. О формате см. статью о Пока город спит. Широкоэкранные копии обоих фильмов стали большой редкостью. Напомним, что именно из-за конфликтов с Бертом Фридлобом (в частности, вокруг сцен, которые продюсер счел слишком жесткими) Ланг решил отказаться от дальнейшей работы в Голливуде. Сценарий (за исключением финального поворота) во многом напоминает сценарий Человека, который осмелился, The Man Who Dared, 1946, Джон Стёрджес - фильма, в целом весьма посредственного. В титрах соавторами сценария указаны Эдвард Бок и Малколм Бойлан, работавшие на основе рассказа Максуэлла Шейна и Алекса Готтлиба. Сюжеты двух (совершенно бесцветных) фильмов, снятых Морисом де Канонжем по роману Мориса Левеля «Пугало» (L'epouvantail) - В полночь, седьмого, A minuit, le 7, 1936 и Срочно в номер, Derniere heure, edition speciale, 1949 - также вызывают некоторые аналогии с фильмом Ланга.
       БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с большинством фильмов, снятых Лангом в 50-е гг., пресса проявила к этой картине почти полное непонимание и безразличие. Заметным исключением стала замечательная критическая статья Жака Риветта в «Les Carriers du cinema», № 76 (1957).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Beyond a Reasonable Doubt

  • 98 Casablanca

       1943 - США (102 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ
         Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)
         Опер. Артур Эдесон
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).
       1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.
       Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).
       Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.
       Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.
       На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.
       В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.
       На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.
       ► По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».
       На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).
       Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.
       Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)
       При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)
       Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.
       ***
       --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Casablanca

  • 99 Cat People

       1942 - США (71 мин)
         Произв. RKO (Вэл Льютон)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Деуитт Бодин
         Опер. Николас Мусурака
         Муз. Рой Уэбб
         В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конуэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Элис), Джек Холт (Командор), Алан Нэйпиер (Карвер), Элизабет Данн (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крейг (сторож в зоопарке), Элизабет Расселл (женщина-кошка).
       Нью-Йорк. Ирена Дубровна, молодая художница из Сербии, знакомится в зоопарке с судовым механиком Оливером Ридом, который влюбляется в нее. Ирена живет в Нью-Йорке одна, почти ни с кем не видится: вскоре она говорит Оливеру, что он - ее единственный друг в этом городе. Ее квартира расположена рядом с зоопарком. По ночам она слушает рычание львов: этот звук ее успокаивает. Зато от крика пантеры ей становится неуютно. Она вообще очень любит ночь и зовет ее «своей подругой». Ирена рассказывает Оливеру о том, что когда-то ее родная деревня попала под власть Зла и ее предки, женщины-кошки, от сильного горя, гнева или зависти иногда превращались в пантер. Она боится, что и ей передалось это тяжкое наследство. Оливер, как нормальный американец, не придает значения древним суевериям. «Кошки меня не любят», - говорит позднее Ирена своему ухажеру, который решил подарить ей котенка. Оливер идет в зоомагазин, чтобы обменять котенка на канарейку, и там Ирена одним своим присутствием поднимает переполох. Оливер убеждает Ирену выйти за него замуж; праздничный ужин в честь их помолвки устроен в сербском ресторане. Таинственная соотечественница новобрачной говорит ей несколько слов на сербском, после чего Ирена осеняет себя крестным знамением. Ирена просит Оливера на время отложить свадьбу.
       Через месяц, повинуясь смутному инстинкту, Ирена относит трупик канарейки сидящей в зоопарке пантере. Девушка говорит Оливеру, что завидует нормальным и счастливым женщинам, которых видит на улице. Муж отводит ее к психиатру. Тот гипнотизирует Ирену и узнает о ее страхе перед женщинами-кошками, превращающимися в пантер. Через несколько дней Ирену начинает тревожить дружба Оливера с его коллегой Элис. Элис давно уже тайно влюблена в Оливера и наконец открывает ему сердце. В зоопарке Ирена сопротивляется искушению выпустить пантеру из клетки (сторож оставил ключ в замке). Психиатр, следивший за Иреной, хвалит ее за силу воли. После наступления ночи Ирена следит за Элис, которая встречается с ее мужем в кафе. Элис садится в автобус, чувствуя, будто ее преследует невидимый зверь. Ирена возвращается домой к обеспокоенному мужу и плачет. Ночью ей снится кошмар и вспоминаются слова психиатра. Она идет с Оливером и Элис в Морской музей, но чувствует себя чужой рядом с ними. Тем же вечером она снова следит за Элис, которая идет одна в бассейн. У бортика Элис мерещится тень дикого хищника. Вне себя от ужаса, она кричит. Ирена зажигает свет и утешает ее. Она просто искала мужа. После ухода Ирены Элис обнаруживает, что ее платье изодрано. Психиатр снова расспрашивает Ирену. У нее начались провалы в памяти. Она боится превратиться в пантеру от прикосновения мужа; психиатр не скрывает, что она на грани безумия. Однако Ирена говорит мужу, что больше не боится сама себя; пользуясь случаем, Оливер признается, что любит Элис и хочет развестись. Психиатр считает, что Оливер не добьется развода, а потому советует ему аннулировать брак.
       Однажды вечером Оливер и Элис хотят уйти с работы, но обнаруживают, что заперты в конторе. Они видят тень пантеры и слышат ее крик. «Оставь нас, Ирена!» - кричит Оливер. Они выбираются из конторы и просят помощи у психиатра. Тот приезжает к Ирене, обнимает ее, целует и говорит, что ее не боится. Однако ему приходится принять бой, когда Ирена превращается в пантеру. Защищаясь, он ранит Ирену лезвием, скрытым в его трости. Ирена бежит в зоопарк и открывает клетку с пантерой, которая бросается на нее и исчезает в ночи. Придя в зоопарк, Элис и Оливер обнаруживают лишь труп Ирены. «Она не обманывала нас», - шепчет Оливер.
       ► Прежде всего, не стоит забывать, что речь тут идет об одном из важнейших фильмов не только в карьере его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссера Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил свою работу «Скромность истории» рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Сдается мне, - пишет он, - что история, истинная история куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты» (***). То, что верно для политической и общественной истории, еще более верно для истории искусств. Кошачье племя представляет собой именно эту основную и скрытую веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста Деуитта Бодина (соответственно в журналах «Presence du cinema», № 22–23, 1963 и «Films in Review», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Joel Е. Siegel. Val Lewton. The Reality of Terror, Seeker and Warburg, London, 1972). Новый управляющий студии «RKO» Чарльз Кёрнер просит Вэла Льютона придумать сюжет под названием «Кошачье племя»; это название кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили свое; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий Деуитту Бодину, а постановку - Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроем. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, вдохновившись серией рисунков из французских журналов мод, где были изображены модели с кошачьими головами. Каждый соавтор внес свой вклад в общее дело; например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Элис чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадиях написания сценария и режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха - так, чтобы сами объекты, вызывающие страх, не появлялись на экране. Кульминация достигается за счет обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и создавая вокруг них тесное, душное пространство - зритель поневоле начинает чувствовать то же, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха.
       Кошачье племя, снятое за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стало 1-й из 14 картин, спродюспрованных Вэлом Льютоном (из них 11 сняты для студии «RKO»), и 1-м фильмом в карьере Турнёра, где он смог проявить себя в полной мере благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Льютон, по словам Турнёра, вдохнул в него «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью каналу «FR3», взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977 г.). Готовый фильм не впечатлил руководство «RKO»; им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Hawaii Cinema» после завершения проката Гражданина Кейна, Citizen Kane. Однако Кошачье племя прошло с большим успехом, нежели его прославленный предшественник: этот триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941 г. стал очень нелегким. Успех позволил Вэлу Льютону с 1942 по 1946 гг. (по-прежнему с маленькими бюджетами, зато при полной творческой свободе) выпустить один из самых необыкновенных фантастических циклов в истории голливудского кино (в числе этих фильмов - несравненная Седьмая жертва, The Seventh Victim, и Бедлам, Bedlam, закрывающий цикл). Кошачье племя - также момент взлета для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе еще более совершенные картины (Я гуляла с зомби, I Walked with a Zombie, 1943 и Человек-леопард, The Leopard Man), a потом обратит свой взгляд на другие жанры голливудского кино, где также добьется выдающихся успехов.
       С течением времени влияние фильма кажется все более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом умолчания; можно увлечь зрителя, включив его воображение. Тщательная работа с освещением помогла сосредоточить действие на персонажах и позволить зрителю глубже и прочнее идентифицировать себя с ними. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, скромно затаившегося среди более громких соседей. Ее можно выразить в 2 словах: революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кино и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная - далее, можно сказать, душевная - связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаем в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выплеска бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы можно было сказать: Кошачье племя и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один - тайно и подспудно, другие - быть может, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50 лет. Случай Кошачьего племени особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Ее проклятие так хорошо запрятано в глубинах подсознания, что лишь погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Кошачьего племени, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы направление нуара еще больше повлияет на эти изменения, в современной форме используя достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую - весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Кошачье племя показывает основные ориентиры этого пути и взгляд режиссера на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Ее можно постичь лишь изнутри, по намекам, через воображение. Глубже всего проникнет в нее взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке чужим и подолгу будет сидеть без работы. Он станет первопроходцем, разведчиком - из тех, что осваивают новые территории и расчищают дорогу другим.
       N.В. Отсылку к съемкам Кошачьего племени можно обнаружить в 1-м из 3 флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Дурные и красивые, The Bad and the Beautiful, 1952 - фильма немалых достоинств, но все же довольно банального, где видно большое желание стать для Голливуда тем же, чем постановка Все о Еве, All About Eve Манкивица стала для Бродвея. Герой этого фильма - продюсер Джонатан Шилдз (Кёрк Даглас), въедливый перфекционист - не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэйвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок кошачьего племени, решает создать фантастическую атмосферу методом умолчания, через намеки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдаленное продолжение Кошачьего племени вышло в 1944 г. под названием Проклятие кошачьего пламени, The Curse of the Cat People; в нем появились некоторые персонажи и актеры из первого фильма. Этот фильм - сказка (впрочем, очень удачная), он больше опирается на чудеса и волшебство, чем на ужас. Он был начат Понтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссерский дебют). Недавний одноименный ремейк (1982) Пола Шрэдера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишен волшебства.
       ***
       --- Еще один распространенный вариант названия - Люди-кошки.
       --- Пер. П. Скобцева.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Cat People

  • 100 César

       1936 - Франция (135 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol
         Реж. MAPCЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль
         Опер. Вилли
         Муз. Венсан Скотто
         В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Андре Фуше (Сезарио), Алида Руфф (Онорина), Милли Матис (тетка Клодина), Мопи (кочегар), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ватье (мсье Брен), Думель (Фернан), Дельмон (доктор), Томре (кюре).
       С того момента, на котором закончилась Фанни, Fanny, проходит 20 лет. В 3-й части трилогии, начатой Мариюсом, Marius, Сезар просит кюре исповедовать умирающего Панисса. Последний просит друзей присутствовать при его исповеди, чтобы они не думали, будто он совершил какие-то постыдные грехи. Затем, когда священник просит всех выйти, Панисс категорически отказывается признаться своему «сыну» Сезарио, что на самом деле тот - сын Мариюса. Он умирает, так и не уступив воле священника. Фанни приходится самой исполнить эту волю и рассказать 20-летнему Сезарио, блистательному студенту Высшей Политехнической школы, всю правду о его рождении. Сезарио говорит по душам со своим дедом и узнает, что тот поссорился с Мариюсом 13 лет назад. После этого Сезарио втайне отправляется в Тулон, находит автомастерскую, которой владеет Мариюс, и, выдав себя за журналиста, наблюдает за отцом и знакомится с ним. Товарищ Мариюса из озорства внушает этому чужаку, будто они с Мариюсом зарабатывают на жизнь различными незаконными промыслами: налетами, грабежом и даже торговлей наркотиками. Сезарио верит всему и возвращается в Марсель в ужасе и гневе. Позднее товарищ Мариюса узнает, кем на самом деле является Сезарио, и признается в неудачной шутке Мариюсу. Тот приезжает в Марсель объясниться с семьей. Он высказывает Фанни и Сезару все, что накопилось на душе, оправдывается за некоторые ошибки юности и уверяет Сезарио, что ему не придется краснеть за отца. Согласно желанию Сезара и Сезарио и чтобы окончательно прояснить запутанную ситуацию, Мариюс и Фанни, по-прежнему любящие друг друга, женятся. Они надеются однажды обзавестись детьми, которые смогут носить их имя.
       ► Мариюс был спродюсирован студией «Paramount» и снят Александром Кордой в павильонах Жуанвиля. Продюсером Фанни, снятой Марком Аллегре в Билланкуре, выступил сам Паньоль в сотрудничестве с «Etablissements Braunberger-Richebe». Сезар - единственный из 3 фильмов, сценарий которого был написан специально для кинопостановки, - выпущен студией «Les Films Marcel Pagnol» без посторонней помощи и снят самим Паньолем в его собственных студийных павильонах в Марселе и на натуре в окрестностях города. Налицо последовательное и логичное движение человека, влюбленного в кинематограф, к полной независимости.
       После того потрясения, которым стало для него знакомство со звуковым кинематографом. Паньоль достаточно быстро понял, что успех фильма во многом зависит от качественной и последовательной организации съемок, а также от степени режиссерского контроля над процессом. Если смотреть на трилогию сегодня, она предстает как один длинный и совершенно цельный фильм, несмотря на достаточно разные условия съемок - в нем почти невозможно выделить лучший эпизод. Фанни по драматургическому содержанию чуть уступает другим частям, но зато в ней чуть лучше выдержано равновесие между интерьерами и редкими и драгоценными натурными съемками: благодаря им зритель погружается в атмосферу города и порта, что накладывает неизбывный отпечаток на повороты сюжета. Сезар отличается чуть более изысканной и чуть менее удачной режиссурой, включающей в себя, помимо прочего, ненужные сцены, «разряжающие» действие, - напр., бурлескный эпизод на похоронах Панисса, когда Рэмю шагает в шляпе, которая слишком мала ему по размеру. На уровне мифотворчества вокруг персонажей преимущество, разумеется, остается за Мариюсом.
       На всем протяжении этой семейной и родовой саги Паньоль сохраняет неоднозначный взгляд на героев. Они - чрезвычайно колоритные экзотические персонажи очень точной в деталях провинциальной басни, которая могла иметь место только в одной, очень маленькой точке на планете. В то же время они воплощают в себе универсальные типажи, задача которых - раскрыть для более широкой аудитории такие вечные темы, как конфликт поколений, разделенная и все же невозможная любовь, контраст между романтическими мечтами (обманчивой тягой к далеким краям) и банальными событиями повседневной реальности. Постоянное движение от частного к общему и обратно, эмоциональность и ироническое отстранение: в этом суть искусства Паньоля. Сага не смогла бы настолько понравиться публике, если бы от начала до конца ее не держал своеобразный эмоциональный саспенс. Паньоль, будучи настоящим драматургом, последовательно дает каждому персонажу убедительно доказать свою правоту, иногда - наперекор всем остальным. (В самом деле, в трилогии нет злодеев и «козлов отпущения».) Но публике очень хотелось - в этом и состоит саспенс фильма, - чтобы в финале восторжествовала правда Фанни и Мариюса: не по отдельности, но вместе. 1-я часть заканчивается добровольным уходом Мариюса и грустной сценой расставания с Фанни. В финале 2-й части Мариюс снова уходит, на сей раз - против своей воли; следует новое расставание. В финале Сезара Мариюс и Фанни наконец-то уходят вместе. Публика ждала этого момента 5 или 6 лет, своими энтузиазмом и преданностью участвуя в естественном и почти независимом от автора развитии сюжета.
       Персонажи трилогии, как и все величайшие герои художественных произведений, в конце концов, без сомнения, вырвались из-под контроля их создателя; однако им не удалось сбежать от публики, которой они обязаны своим расцветом, возвращением на экраны и бессмертием. Инстинктивно следуя классическим традициям. Паньоль искал экономичности повсюду: в сюжете, библейская простота которого позволяет глубже раскрыть характеры героев; в отказе добавлять в новые части новых действующих лиц, что помогает избежать отягощения и без того густой и плотной ткани сюжета развитием новых сериальных линий: в присутствии города, вроде бы скрытом, но в то же время удивительно конкретном. Только диалогам дозволено быть многословными. Диалоги, к величайшей радости публики, выражают характеры и чувства героев. Все эти люди - болтуны, комедианты, лгуны, говорящие не только, чтобы выразить свои чувства, но и чтобы их скрыть. Они говорливы не только в силу своего бурного темперамента, но и оттого, что застенчивы. Через диалог Паньоль иногда высмеивает своих персонажей, подчеркивая их невежество, пронырливость, неискренность - и тогда произносимый ими текст звучит смешно, реалистично и настолько точно, что может служить документом для изучения времени и места событий; бывает, что на персонажей накатывает грусть или тоска, и тогда Паньоль вкладывает в их уста тирады, лиричность которых, оживленная мощным вдохновением, приподнимается над реалистичностью и местечковым колоритом.
       Этот интонационный перепад подчас происходит молниеносно. Конечно, лучше всего он подается голосом, интонациями и мимикой Рэмю. Всего лишь секунду назад зритель еще смеялся, крепко привязанный к земле сочностью и такой конкретной насыщенностью персонажей, - и вот он уже парит в облаках, в сферах поэзии.
       N.В. Фильм существует в 2 видах: 1-я версия продолжительностью около 165 мин (ее целлулоидная копия хранится в коллекции «Синематеки» г. Тулуза), судя по всему, демонстрировалась сразу после премьеры; другая, послевоенная версия продолжительностью в 135 мин, известна нам вот уже 40 лет по повторным прокатам в кинозалах и показам на телевидении. 2-я версия - не только сокращенный вариант 1-й; она содержит около 20 мин новых сцен. Материал, общий для 2 версий, составляет примерно 115 мин; 1-я версия содержит около 50 мин «оригинального» материала (т. е. не воспроизведенного во 2-й версии). Таким образом, если выстроить одну за другой все «оригинальные» сцены обеих версий, мы получим фильм продолжительностью около 185 мин. Весь этот материал целиком содержится в опубликованном тексте сценария «Сезар», который и сам существует в 2 видах (после 1967 г. текст был существенно переделан); однако в этом сценарии содержатся и сцены, не попавшие ни в одну из известных версий, - несомненно (?), они так и не были отсняты.
       Сцены, отсутствующие в 1-м варианте, располагаются в 1-й части послевоенной версии (т. е. между началом и похоронами Панисса). Это 2 эпизода, включающие сцены, предшествующие исповеди Панисса, и саму исповедь, а также разговор между Сезаром и кюре у кровати Панисса. Можно предположить, что их сочли слишком ироничными к религии и, в особенности, к институту исповеди, и потому публика увидела их лишь после войны, когда обстановка несколько изменилась. Во всяком случае, приходится констатировать удивительный факт: такой хрестоматийный эпизод, как исповедь Панисса, не был известен довоенной публике.
       В этой 1-й части (т. е. до погребения Панисса) довоенная версия содержит 2 сцены, не вошедшие во 2-й вариант: прибытие Сезарио на вокзал и его встречу с Фанни; комическую сценку на кухне между служкой, теткой и матерью Фанни. Но основной материал 1-й версии, не вошедший в версию послевоенную, фигурирует во 2-й части, после смерти Панисса. Присутствие этого материала значительно изменяет темп фильма. Большинство драматических сцен становятся гораздо длиннее, а персонаж Сезарио - богаче нюансами. Среди сцен, не вошедших во 2-ю версию, - та, где Сезар весьма агрессивно допытывается у друзей, правда ли, что он - вспыльчивый человек. Эта сцена, разумеется, содержится в обоих опубликованных вариантах сценария Сезара. Сравнение 5 версий этого произведения (2 киноверсии, 2 опубликованных сценария и пьеса, написанная по мотивам фильма после войны) заслуживает отдельного глубокого исследования.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий Сезара выдержал 7 основных изданий. Можно назвать уникальным в истории кинематографа тот факт, что Паньоль текстом сценария добился огромного читательского успеха - не меньшего, чем успех романа или пьесы. 1) Fasquelle, 1937; 2) в сборнике «Драматические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallimard. 1954); 3) Le Livre de Poche, 1956; 4) в «Собрании сочинении» (?uvres completes, том 3. Editions de Provence, 1967). 1-е появление в печати переработанного текста (в последующих изданиях называемого «окончательным») и предисловия. В предисловии Паньоль объясняет, почему в 1935 г. отказался сделать из Сезара пьесу. Также он объясняет, что, лишь пересказывая будущий фильм знакомой 90-летней старушке, которая боялась не дождаться съемок и так и не узнать, чем закончилась вся история, он смог выстроить в голове четкую последовательность событий, прежде причинявшую ему немало хлопот. Старушка умерла через неделю после того, как он завершил рассказ. Будь этот анекдот правдив или выдуман, он в любом случае очень красив. 5) в «Собрании сочинений» (?vres completes, Club de l'Honnete Homme, том 1, 1970) с предисловием; 6) Editions Pastorelly, 1970, с предисловием; 7) Presses Pocket, 1976, без предисловия. Текст предисловия фигурирует отдельно в книге «Признания» (Confidences, Julliard. 1981; Presses Pocket, 1983). Текст пьесы опубликован в сборнике «Реальности» (Realites, литературно-театральная серия 1, 1947).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > César

Страницы

См. также в других словарях:

  • Некоторые особенности выбора расчетных параметров скальных пород — 4.13. Обычно различные литологические разности легковыветривающихся пород встречаются во всевозможных сочетаниях между собой и с переслаивающими их более прочными и устойчивыми к выветриванию породами. В связи с этим при расчетах по схемам I, IV …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • Некоторые биологические особенности животных —          Приспособления, которые появляются у организмов в связи с изменениями внешних условий, чрезвычайно многообразны. С одной стороны, организмы избегают неблагоприятных и необычных для них условий среды, а с другой характернейшая особенность …   Биологическая энциклопедия

  • Особенности национальной охоты — Особенности национальной охоты …   Википедия

  • Особенности национальной охоты (фильм) — Особенности национальной охоты Жанр комедия Режиссёр Александр Рогожкин Продюсер Александр Голутва Автор сценария …   Википедия

  • Особенности микроскопических водорослей как объектов массового культивирования —         Микроскопические водоросли давно стали объектом разносторонних исследований. Благодаря малым размерам, относительной простоте морфологической организации и способов размножения эти водоросли сравнительно легко поддерживать в лаборатории… …   Биологическая энциклопедия

  • ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОХОТЫ В ЗИМНИЙ ПЕРИОД — «ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОХОТЫ В ЗИМНИЙ ПЕРИОД», Россия, ОРТ/УРСУС ФИЛЬМ, 2000, цв., 72 мин. Комедия сиквел. Двое экологов, ярых защитников природы, приезжают на кордон к егерю и приобщаются к царящему здесь диковинномуспособу существования. За… …   Энциклопедия кино

  • Особенности розничной продажи товаров в организациях (отделах, секциях) самообслуживания — товары, поступившие в не расфасованном виде, предварительно расфасовываются в зависимости от свойств товаров и упаковываются в полиэтиленовую или целлофановую пленку, пергаментную и оберточную бумагу, пакеты, сетчатую тару, коробки и т. д. На… …   Энциклопедический словарь-справочник руководителя предприятия

  • Особенности внешней политики Канады — Текст удалён из статьи из за подозрения в нарушении авторских прав Размещение текста, ранее находившегося на этой странице, возможно, нарушает авторские права. Ранее удалённый текст был опубликован в следующем источнике:… …   Википедия

  • Особенности развития рабовладельческих обществ Передней Азии в середине I тысячелетия до н. э. — Образование рабовладельческих империй породило некоторые новые черты в развитии экономики, социальных отношений и в политическом строе рабовладельческих обществ Передней Азии. Создание империй, сопровождавшееся уводом в плен части населения… …   Всемирная история. Энциклопедия

  • Особенности личности сотрудников полиции — По данным Капентера и Разы (Carpenter B.N. & Raza S.M., 1987) кандидаты на службу в полицию США отличаются от среднего гражданина тем, что они: 1) психологически более здоровы, менее депрессивны, но MMPI диагностирует у них переживание… …   Энциклопедия современной юридической психологии

  • Особенности экономического развития Прибалтики, Украины, Литвы, Белоруссии, Кавказа, Сибири и Казахстана в 19 в. — Тенденция роста капиталистического производства проявлялась с большей или меньшей полнотой в зависимости от местных особенностей социально экономического развития. Быстрыми темпами развивалось капиталистическое хозяйство в Прибалтике; этому… …   Всемирная история. Энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»