натура

%=1 f шёлк ◄pl. -а'►;

SOIE %=2 f (poil) щети́на (dim. щети́нка);

 Америка, Америка

   1964 - США (177 мин, сокр. до 168 мин)

     Произв. Warner-Athena Enterprises Corporation (Элиа Казан)

     Реж. ЭЛИА КАЗАН

     Сцен. Элиа Казан по его же роману

     Опер. Хэскелл Уэкслер

     Муз. Манос Хаджидакис

     В ролях Статис Яллалис (Ставрос Топузоглу), Фрэнк Уолфф (Вартан Дамадян), Гарри Дэйвис (Исаак Топузоглу), Елена Карам (Вассо Топузоглу), Эстель Хемсли (бабушка), Грегори Розакис (Хоаннесс Гардашян), Лу Антонио (Абдул), Салем Людвиг (Одиссей Топузоглу), Джон Марли (Гарабет), Джоанна Фрэнк (Вартухи), Линда Марш (Томна Синникоглу), Пол Мэни (Алеко Синникоглу), Роберт X. Хэррис (Аратун Кебабян), Кэтрин Бэлфор (София Кебабян).

   Турция, 1866 г. В горах Анатолии, прародины греков и армян, 5 веков назад завоеванной турками, молодой грек Ставрос Топузоглу и его друг, армянин Вартан Дамадян, мечтают эмигрировать в Америку. Из двух национальных меньшинств больше всего испытаний выпадает на долю греков. В родной деревне Ставроса турки поджигают церковь, где укрылись представители армянской общины. Вартан погибает в схватке. Теперь Ставрос сильнее прежнего понимает, что должен уехать. К тому же его отец - коммерсант, прежде сотрудничавший с турками, но прозревший после недавних событий, - решил отправить сына к своему двоюродному брату Одиссею, торгующему коврами в Константинополе. Ставрос отправляется туда на разведку, чтобы подготовить переезд семьи. Отец продает все имущество и отдает деньги Ставросу. В пути юношу грабят, потом обманывают; молодого мошенника Ставрос убивает в горах.

   Константинопольский родич разочарован, увидев Ставроса с пустыми руками. Ставрос уходит от него. Днем он работает носильщиком в порту, а по ночам моет посуду в ресторане. Его цель - как можно быстрее накопить денег на пароход в США (110 турецких лир). Друг Ставроса Гарабет отводит его к проститутке, которая крадет все его сбережения. Гарабет проводит Ставроса на тайное заседание группы заговорщиков-анархистов, и Ставрос чудом остается в живых, когда врывается полиция. Раненный, он добирается до дома Одиссея и остается у него. Одиссей строит планы насчет юного родственника: у него на примете 4 дочери (одна страшнее другой) богатого торговца коврами Синникоглу, отчаянно жаждущего зятя и внуков. Ставрос покорно соглашается на эту затею. Он нравится одной из дочерей - Томне; и свадьба уже не за горами. Отец невесты дает 500 лир приданого, но Ставрос просит только 110. Едва получив деньги, он порывает с невестой и покупает билет на пароход.

   Среди пассажиров Ставрос узнает молодого болезненного бродягу по имени Хоаннесс, которому еще в Анатолии подарил ботинки. Оказывается, Хоаннесс тоже мечтал попасть в Америку. Его и еще 6 молодых людей нанял полотерами некий американец. Ставрос интересуется, есть ли место и для него: о лучшей судьбе он не мог и мечтать. На переходе через Атлантику он становится любовником госпожи Кебабян, жены армянского эмигранта, сколотившего состояние в Америке. Обманутый муж узнает об измене и грозится отправить Ставроса обратно в Турцию.

   Пароход прибывает в Нью-Йорк. Хоаннесса мучают все более жестокие приступы кашля. Он бросается в море, оставив Ставросу ботинки и записку. Тот выдает себя за него и, сменив имя с Хоаннесса на Джо Арнесса, проходит все формальности и сходит на сушу. В последующие годы он перевезет в Америку одного за другим всех родственников - кроме отца, который умрет на родной земле.

   ► На сегодняшний день это - завещание Казана: 3 фильма, снятые им после этой картины, занимают в его творчестве второстепенное место. В самом деле, после Америка, Америка Казан посвятит свои основные силы литературе. Как и Уэллс (когда не экранизирует Шекспира), Казан прежде всего стремится рассказывать истории, способные выявить истоки, фундаментальные основы и специфические особенности нашего века. Так, Америка, Америка - это и семейная хроника, частично использующая архивы Казана (самому режиссеру главный герой приходится дядей), и рассказ о корнях Америки.

   В этом захватывающем «романе воспитания» Казан больше всего интересуется особенностями положения и психологии эмигранта. Хитрость, упорство, закаленный характер и, в некотором смысле, черствое сердце - такова вторая натура эмигранта, таковы «добродетели», необходимые ему для выживания. В то же время Казан, всегда умевший находить общее в частностях, выражает свой взгляд на человеческое бытие: нечто вроде бега с препятствиями через руины. Если Уэллс в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin описывает необычного эмигранта, живущего за гранью закона и всего обыденного, Казан стремится вывести центральной фигурой эмигранта заурядного, растворившегося, утонувшего в американской толпе и ставшего ее частью. Тем не менее, приключение эмигранта вовсе не лишено мистического характера, поскольку оно заключается, в первую очередь, в лихорадочном поиске «земли обетованной» и недосягаемого покоя.

   Чувствуя большую свободу, нежели при работе над фильмами для крупных студий, Казан отказался от «синтетического» стиля, вершины которого были достигнуты при использовании широкоэкранного формата (К востоку от рая, East of Eden, Бурная река, Wild River). Для картины Америка, Америка режиссер выбрал гораздо более аналитический и рубленый стиль, где большое значение придается крупным планам и монтажу, - своеобразное возвращение к русским источникам в кинематографе. На уровне драматургии картина не столь выверена и отточена, как предыдущие фильмы Казана, частью своей мощи обязанные совместной работе режиссера с крупными писателями - Джоном Стейнбеком, Теннесси Уильямзом, Уильямом Инджем и др. Ритм часто угасает, а некоторым эпизодам (напр., из жизни и быта семьи Синникоглу) придается такое значение, что они превращаются в огромную побочную линию, грозящую поглотить весь фильм. Повествовательные методы романа и фильма накладываются друг на друга, но не уживаются между собой. Но вдохновение Казана обладает такой конкретностью, такой подлинностью и такой редкой искренностью, что поток эпизодов, пусть и замедляет порой свой бег, чаще всего вызывает в зрителе участие и даже энтузиазм.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 311–312 (1983). Этот номер содержит также статью Клода Бейли, посвященную литературному творчеству Казана. По поводу романа «Америка, Америка» - первой его книги, изданной во Франции, - Бейли пишет: «Это и завуалированная автобиография, и сценарий фильма, постановка которого стала такой нелегкой задачей (после провала в прокате восхитительного Великолепия в траве, Splendor in the Grass), и несколько тяжеловесный набросок персонажей, которые обретут подлинную жизнь лишь на съемочной площадке: заметки режиссера на гребне карьеры, когда на него вдруг набрасываются призраки юности, и он пытается выстроить их правильными рядами, прежде чем перенести на экран… Несмотря на всю амбициозность предприятия, это была лишь вспомогательная работа, нечто вроде пухлого набора заметок на полях фильма».

  Анатомия убийства

   1959 - США (160 мин)

     Произв. COL. Сагlylе Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Уэнделл Мэйз по одноименному роману Роберта Трэвера

     Опер. Сэм Ливитт

     Муз. Дьюк Эллингтон

     В ролях Джеймс Стюарт (Пол Биглер), Ли Ремик (Лора Мэньон), Бен Гэззара (лейтенант Фредерик Мэньон), Джозеф Н. Уэлч (судья Уивер), Кэтрин Грэнт (Мэри Пилант), Артур О'Коннелл (Парнелл Маккарти), Ив Арден (Майда Ратледж), Джордж К. Скотт (Клод Дэнсер), Мёрри Хэмилтон (Альфонс Пакетт).

   Мичиган. Пол Биглер, скромный адвокат, выпавший из обоймы, но раньше работавший прокурором, соглашается выступать защитником по делу лейтенанта Мэньона, виновного в убийстве бармена Барни Куилла, который, по утверждениям лейтенанта, изнасиловал его жену Лору. Работая вместе со старым другом и коллегой, алкоголиком-ирландцем Парнелом Маккарти и верной секретаршей Майдой Ратледж, Биглер должен доказать в суде факт изнасилования и мотивы убийства, подтвержденные армейским психиатром: «временное помешательство» и «непреодолимый порыв». Кроме того, ему приходится обороняться против ловких маневров известного адвоката Клода Дэнсера: тот пытается сделать упор на ревность обвиняемого и его жестокое отношение к жене. Дэнсер даже пытается выдвинуть гипотезу, что Лора, возможно, ранее состояла в связи с Барни Куиллом. Главное вещественное доказательство, которого не хватало делу, - разорванные трусики Лоры - приносит на последнее заседание дочь бармена. Мэньон оправдан. Биглер приезжает за гонораром в кемпинг, где проживали супруги, и обнаруживает записку своего клиента: «Уехал, почувствовав… непреодолимый порыв».

   ► Один из наиболее коммерчески успешных фильмов Преминджера, основанный на бестселлере, написанном отставным адвокатом. Драматургическое мастерство режиссера - в самом расцвете, оно проявляется во всех элементах постановки. Великолепно использованы павильонные интерьеры и реальная натура, позволяющая зрителю дышать одним воздухом с персонажами драмы (у Преминджера поиски достоверности и драматургическая виртуозность всегда идут рука об руку). Взрывное противопоставление зарекомендовавших себя талантов (Джеймс Стюарт), новичков (Джордж К. Скотт, Ли Ремик, Бен Гэззара) и «приглашенных звезд» (бостонский адвокат Джозеф Н. Уэлч, «свергнувший» Маккарти, в роли судьи; Дьюк Эллингтон в небольшой роли, знаменующей его первое появление на экране). Не забудем и превосходные титры Сола Басса, и восхитительную операторскую работу Сэма Ливитта. Умело переплетенные нити интриги создают атмосферу моральной двусмысленности, в которой формулируется либеральная мысль автора: лучше оправдать виновного, чем осудить невинного.

   Но то, что на самом деле интересует Преминджера, следует искать между этими причудливыми узорами. Подлинный сюжет фильма - не столько обстоятельства грязного происшествия и судебная схватка, насыщенная хитростями, перипетиями, всевозможными запрещенными ударами, смелыми решениями, визуальными и словесными (которые, как и в Луне голубой, The Moon Is Blue, 1953, подчеркивают независимость режиссера от любых видов цензуры), сколько возвращение к жизни небольшой группы персонажей, объединенных общим желанием добра: трио Стюарт - О'Коннелл - Ив Арден, (Стюарт в роли адвоката-маргинала, вновь почувствовавшего вкус к работе; Артур О'Коннелл в роли алкоголика, победившего свой порок; Ив Арден в роли скромной и вездесущей секретарши, которая счастлива наконец пригодиться хоть в чем-то. Для пожилой актрисы эта работа стала ролью всей жизни.) Со временем Преминджер все больше тянется к положительным персонажам, впавшим в уныние от душевных ран или разочарований: эти люди вдруг обретают былую энергию, бросаются в действие и снова оказываются в контакте с миром. Он мог бы подписаться под утверждением Бернарда Шоу в предисловии к «Святой Иоанне»: «В пьесе нет негодяев. Преступление, как и болезнь, не представляет интереса, - с ним надо покончить с общего согласия, и все тут. Всерьез же нас интересует то, что лучшие люди делают с лучшими намерениями и что люди обыкновенные считают себя обязанными сделать, несмотря на свои добрые намерения» (***). Описав пьянящие бездны в ряде лучших голливудских нуаров или в душераздирающих семейных хрониках (напр., Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse), Преминджер тянется к обратному увлечению: теперь его интересуют люди, которым удается постепенно выбраться из собственного болота и изгнать собственных злых духов. Эта новая тенденция, впервые проявившая себя в полной мере в Человеке с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955, но зачатки которой чувствуются еще в Падшем ангеле, Fallen Angel, здесь, в Анатомии убийства, выглядывает пока еще робко и неуверенно. Но в последующие фильмы Преминджера она будет проникать все глубже.

   N.В. В 1965 г. Преминджер затеял безнадежную, но показательную тяжбу с фирмами «Columbia» и «Screen Gems», которые продали фильм на телевидение и позволили сократить его в угоду местной цензуре и расчистке места для рекламных вставок (до 13 вставок за показ).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Richard Griffith, Anatomy of а Motion Picture, St. Martin Press, New York, 1959 - рассказ о съемках, проиллюстрированный фотографиями Гьона Мили и Эла Сент-Хилэйра.

   ***

   --- Пер. Н. Рахмановой.

  Сука

   1931 - Франция (100 мин)

     Произв. Пьер Бронберже, Роже Ришбе

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Андре Жирар по одноименному роману Жоржа де ла Фуршадьера и сценической адаптации Андре Муэзи-Эона

     Опер. Теодор Спаркюль

     Муз. Эжени Бюффе, Тозелли

     В ролях Мишель Симон (Морис Легран), Жани Марез (Люсьенн Пеллетье по прозвищу Лулу), Жорж Фламан («Деде»), Магделен Берюбе (Адель Легран), Роже Гайар (Алексис Годар), Жан Жере (Дюгоде), Александр Риньо (Эктор Лангелард), Ромен Буке (Анрио), Анри Гизоль (Амеде).

   Кассира в оптовом трикотажном магазине Мориса Леграна презирают коллеги и терроризирует жена, ужасная мегера Адель: единственное утешение Легран находит в живописи. Однажды ночью он знакомится с Лулу и защищает ее от сутенера Деде, которого она любит, хотя тот плохо с ней обращается. Легран встречается с Лулу, снимает ей комнату и украшает эту комнату своими картинами, которые его жена хотела отправить на помойку. Деде, как всегда сидящий на мели, выносит 2 картины и продает их торговцу; тот проявляет к ним живейший интерес. Позже Деде знакомит его с Лулу, выдавая ее за автора полотен, подписанных именем «Клара Вуд».

   Появляется первый муж Адель - офицер, пропавший без вести на Первой мировой войне; он пытается получить от Леграна денег. Легран дает ему ключ от своей квартиры и предлагает вечером, пока он с женой будет в театре, своими руками забрать сбережения Адель. На самом же деле он подстроил все так, чтобы столкнуть друг с другом бывших супругов и обрести наконец свободу. Он отправляется к Лулу и застает ее в постели с Деде. Он тут же уходит, но на следующее утро возвращается и умоляет ее уйти от Деде. Она смеется, и Легран, униженный до глубины души, убивает ее ножом для разрезания бумаги. Деде арестовывают за это убийство, судят и казнят. А Леграна без лишнего шума увольняют с работы: начальник обнаружил, что тот подворовывал из кассы.

   Эпилог: Легран, ставший клошаром, встречает коллегу, который оказывается не кем иным, как бывшим мужем ныне покойной Адель. Легран приоткрывает дверцу автомобиля и получает 20 франков от богатого автовладельца, только что вышедшего из галереи, приобретя картину Леграна - автопортрет. 2 клошара готовятся прокутить это маленькое состояние.

   ► 1-й полнометражный звуковой фильм Ренуара и 1-й его настоящий шедевр. Сюжет этого безупречного произведения окутан грязным натурализмом, который Ренуар решил видоизменить и преодолеть целым набором элементов, составляющих специфическую красоту фильма. Можно вкратце их перечислить: 1) в большинстве эпизодов - трагическая роль судьбы; 2) сардонический юмор, позволяющий автору свести счеты с «обществом» (понятием и реальностью, внутри которых изменчивая натура Ренуара никогда не чувствовала себя уютно). Общество порождает в этом фильме вечную комедию ошибок и лжи; к примеру, отъявленного негодяя приговаривают к смерти за единственное преступление, которого он не совершал, а настоящий убийца даже не попадает на допрос; клошар оказывается автором шедевров, продаваемых коллекционерам за баснословные деньги; 3) гениальная сдержанность в манере игры Мишеля Симона. Сумасшедшая изобретательность, фантазия, живописность на этот раз выпадают на долю необыкновенного Жоржа Фламана. В этом фильме и в Будю, Boudu sauvé des eaux, которые кажутся две половинками целого, Мишель Симон предстает, вне всяких сомнений, самым совершенным актером в истории кино; он может быть то интровертом, то экстравертом, то сдержанным, то экспансивным, то лунным, то солнечным. А в финале этой истории Легран становится, в некотором роде, противоположностью и обратной стороной самого себя - т. е. превращается в Будю.

   Наконец, не забудем неизменную красоту «кадра» как в статичных, так и в подвижных планах. Это не картинная красота, она в чистом виде кинематографична. У Ренуара она достигает высшей точки в 30-е гг. и в особенности - здесь, в Тони, Toni и Великой иллюзии, La grande illusion. Ей ничуть не вредят - а, быть может, даже выгодно ее подчеркивают - сокращения, навязанные телевидением. В столь конкретном мире Ренуара она выглядит немного чужеродной, почти абстрактной и отстраненной. Словно в доказательство того, что творчество Ренуара, при всей своей плодотворности, удивительно цельно, его 1-й звуковой фильм и его последний фильм начинаются и заканчиваются в миниатюрном театре - «маленьком театре Жана Ренуара», где в головокружительной пляске перед нами проносятся парадоксы, счастливые и отчаянные моменты жизни этих «бедных людей», на которых в прологе намекает Петрушка, представляя 3 главных героев Суки.

   N.В. В 1930 г. Фирмен Жемье поставил в театре сценическую адаптацию романа де ла Фуршадьера, написанную Муэзи-Эоном (см. книгу К. Готера и А. Бернара о Мишеле Симоне, РАС, 1975). Ремейк Суки снят Фрицем Лангом: Алая улица, Scarlet Street, 1945.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 162 (1975). О съемках и дальнейших трагических событиях, как будто продолживших вымышленную линию сюжета (Жани Марез разбилась насмерть в машине, за рулем которой сидел Жорж Фламан), см. в книге Ренуара «Моя жизнь и мои фильмы» (Jean Renoir, Ma vie et mes films, Flammarion, 1971). Что касается истории создания картины, то 4 пылких очевидца (Ренуар, Бронберже, Ришбе, Отан-Лара) совершенно расходятся в показаниях по многим важным вопросам. Выбор романа Ла Фушардьера. Бронберже: «Мой брат вырезал из журнала „L'?uvre“ большую часть „Суки“, которая публиковалась там с продолжением. Однажды, когда я собирался на самолет в Бурже, брат отдал мне вырезки со словами: „Вот, возможно, хорошая идея для Ренуара“» (Cinemamemoire, Centre Georges Pompidou, 1987). Ришбе: «Я читаю „Суку“ Жоржа де Ла Фуршадьера. Муэзи-Эон переработал роман в пьесу, и ему же принадлежат права на экранизацию. Поэтому я начинаю переговоры с ним» (Au-dela de l'ecran, Pastorelly, 77). Ренуар: «Я связался с несколькими продюсерами и предложил им проект на основе романа де Ла Фуршадьера под названием „Cука“» («Ма vie et mes films»). Выбор Ренуара в качестве режиссера. Бронберже: «Хотя мой партнер Роже Ришбе не особенно доверял Ренуару; поскольку слышал, что тот склонен к перерасходам бюджета… после нескольких недель обсуждений он, тем не менее, согласился поручить Ренуару постановку Суки». Ришбе: «В то время Ренуара пытаются выжить из профессии… Это, мне кажется, несправедливо. И я обращаюсь к нему с предложением экранизировать Суку». Выбор Мишеля Симона на роль. Бронберже: «Изначально Ренуар на роль Леграна планировал Арри Бора. Мне не составило большого труда убедить его, что Мишель Симон в этой роли может выглядеть фантастически». Ренуар: «В Суке я видел массу увлекательных возможностей для Катрин Эсслен и Мишеля Симона». Ришбе: «Жан Ренуар предложил мне нанять Мишеля Симона на роль папаши Леграна». Участие Паля Фейоша в монтаже. Бронберже: «Ришбе говорит, будто он привлек Паля Фейоша к работе над монтажом фильма, но это неверно. Возможно, он намеревался это сделать, но этого так и не произошло». Ренуар: « [Ришбе] подумал, что сможет собрать фильм по-своему на стадии монтажа. Он поручил монтаж режиссеру Фейошу. Когда тот узнал, что я не согласен с этим решением, он отказался». Ришбе: «Фейош в это время работал над Фантомасом. Я вызвал его к себе и попросил заняться монтажом Суки. Я следил за его работой. Когда сцены заняли подобающие им места, фильм вновь обрел ритм. А вместе с ним, в одно мгновение - и то качество, которого заслуживал». Наконец, Отан-Лара (Claude Autant-Lara, Les Fourgons du malheur, Carreie, 1987) на 35 стр. описывает тайную роль Фейоша, который, по его мнению, целиком и полностью спас картину. В то же время он рисует поразительный портрет этого великого режиссера, завершая его словами: «До чего же проклятое дело - восстанавливать истину». Учитывая столь несхожие свидетельства, Суку, по всей вероятности, можно назвать одним из самых противоречивых фильмов в истории кино.

  Никак не раздеться

   1900 - Франция (2 мин)

     Произв. Star-Film

     Pеж., сцен, и опер. ЖОРЖ МЕЛЬЕС

     В ролях Жорж Мельес (путешественник).

   Путешественник останавливается в гостинице. Он определяет плащ и шляпу на вешалку, но тут же оказывается снова одет. Он раздевается опять, и процесс повторяется в бешеном темпе. Человек приходит в бешенство. Он пытается улечься спать, но кровать исчезает, балдахин улетает, и человек падает на пол. Он поднимается и снова пытается снять штаны и сюртук, затем, жестикулируя в бешеном темпе, срывает с себя 7 жилетов один за другим. Фильм обрывается в тот момент, когда он готовится снять 8-й жилет (***).

   ► Хронологически это 29-й из 144 фильмов Мельеса, сохранившихся или найденных на момент появления каталога (в сумме - около 13 часов экранного времени). Совершенное и в высшей степени необычное творение волшебника из Монтрёя. Исполнение, идея и постановка фильма (а также его дух) - все это Мельес, и только он один. Абсолютный «театр одного актера». Повелитель иллюзий здесь становится повелителем безумия. На основе ситуации, сочетающей в себе повторяющиеся действия и бессилие, он ставит под сомнение саму реальность: в итоге зритель оказывается не менее озадачен, нежели главный герой. Фильму требуется лишь несколько секунд, чтобы затащить зрителя в Зазеркалье и внушить ему тревогу которую мы чувствуем от некоторых снов в первые минуты пробуждения. Нас волнует не столько содержание сна, сколько мир, в котором разворачивалось его действие.

   Трюки: традиционные остановки камеры и ускоренная съемка - составители каталога пишут, что это единственный случай ее использования в сохранившихся картинах «Star-Film». Позднейшее подражание Фердинанда Зекки (Никак не искупаться, Baignade impossible, 1901) лишь наглядно доказывает гениальность Мельеса. В этом ремейке человек бесконечно пытается раздеться на берегу реки, собираясь искупаться. Но богатая обстановка (реальная натура), глубокий план вместо замкнутого пространства у Мельеса, груда одежды на земле, которая кажется ничтожной по сравнению с осязаемой и неотвязно преследующей сознание горой, растущей на вешалке в самом центре мельесовского кадра, обедняют первоначальный замысел и лишают происходящее тайны и безумия.

   ***

  Безрадостный переулок

   1925 - Германия (3738 м)

     Произв. Sofar-Film (Берлин)

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Вилли Хаас по одноименному роману Гуго Беттауэра

     Опер. Гвидо Зейбер, Курт Эртель, Роберт Лах

     В ролях Грета Гарбо (Грете Румфот), Аста Нильсен (Мария Лехнер), Эйнар Хансон (лейтенант Дэйви), Вернер Краусс (Флейшхауэр), Яро Фюрт (Хофрат Румфорт), Макс Кольбазе (отец Марии), Сильвия Торф (мать Марии), Генри Стюарт (Эгон Штирнер), Роберт Хэррисон (дон Альфонсо Каньес), Агнес Эстерхази (Регина Розенов), Тамара Толстая (Лия Ляйд), Валеска Герт (фрау Грайфер), Карл Эттлингер (Розенов), Герта фон Вальтер (Эльзе), Лони Нест (Мариандт Румфорт).

   Вена. Мельхиоровый переулок. Жалкого вида покупатели томятся в бесконечном ожидании перед лавкой мясника. В подвале, в тесной каморке живет семейство Лехнеров. Мария Лехнер влюблена в Эгона Штирнера, секретаря дона Каньеса, спекулянта международного масштаба, живущего на другом конце города в роскошном отеле «Карлтон». Эгон же в это время сгорает от неутоленной любви к Регине, очень богатой девушке; Регина советует Эгону разбогатеть, как она, если он хочет ее соблазнить. В погоне за деньгами Эгон начинает ухаживать за Лией Ляйд, состоятельной женой адвоката. Та же, извращенная натура, просит отвести ее в какое-нибудь мрачное и укромное место. В Мельхиоровом переулке муниципальный советник Румфорт не хочет больше тянуть чиновничью лямку и подает в отставку, чтобы получить законное пособие, равное его окладу за 2 года службы. Он пытается заняться спекуляцией и покупает акции шахт в местечке Петрович, которые Каньес как раз готовится опустить в цене, чтобы скупить затем подешевле. Он распускает слух о том, что работы в этих шахтах прекращаются. Грете Румфорт, старшая дочь чиновника, покупает на отцовские деньги меховое манто у фрау Грайфер, хозяйки публичного дома под вывеской ателье мод. Мария приходит взять у нее денег в долг и видит в этом притоне Эгона с Лией. Когда Эгон уходит, Мария душит Лию. Она кокетничает с Каньесом, который удачно провернул биржевую махинацию. Румфорт разорен; Грете вынуждена сдать семейную квартиру американскому лейтенанту Дэйви, выполняющему задание Красного Креста. Она влюбляется в него. Но после неприятного инцидента, когда на младшую сестренку жильца падает подозрение в воровстве, Румфорт выдворяет лейтенанта. Мария обвиняет Эгона в убийстве Лии. Он попадает в тюрьму; ему готовятся вынести приговор. Позднее, умирая от чахотки, Мария признается во всем и говорит Эгону, что всегда любила его. Грете увольняет с работы начальник, пытавшийся воспользоваться ее положением; она задолжала много денег фрау Грайфер и должна теперь отработать долг в публичном доме. Там ее замечает и клеймит позором Дэйви. Вскоре он понимает, что Грете заботится об отце, и уводит ее, прежде чем она встречается с первым клиентом. Бедняки Мельхиорового переулка бунтуют. Они ломают дом фрау Грайфер, чьи роскошь и разврат оскорбляли их нищету, и забивают насмерть мясника, который так долго издевался над ними.

   ► Безрадостный переулок, 3-й фильм Пабста, триумфально прошедший по экранам всего мира, представляет собой квинтэссенцию и немецкого экспрессионизма, и немецкого реалистического кино. Фильм доказывает, что 2 эти стилистические тенденции тесно взаимосвязаны, и эта взаимосвязь характерна для немалой доли шедевров немецкого немого кино. Экспрессионизм здесь рождается из реалистичного описания невыносимого бытия; и здесь вовсе не обязательно искусственно деформировать декорации, чтобы раскрыть в полной мере их чудовищность. Разнообразие и сложные взаимоотношения персонажей (которые, помимо всего прочего, превращают Безрадостный переулок в увлекательную и густонаселенную унанимистскую мелодраму), выдающаяся актерская игра, абстрактная и вместе с тем чувственная выразительность декораций, энергичный монтаж, общий ритм сюжета и умелая игра на постоянной перемене мест действия - все эти качества удивительно современны. Большая сила Пабста как рассказчика в том, что он ни во что не верит, не придерживается никакой идеологии, довольствуется положением искушенного зрителя, наблюдающего за миром, летящим в тартарары и наделенным столь разнообразными пороками; тут и социальное неравенство, и спекуляция, и всемогущество денег, и всевозможные злоупотребления властью, в частности - начальника над подчиненным, мясника над покупателями (в особенности женского пола), спекулянта над своими жертвами, домохозяйки над жильцами и должниками.

   N.В. Цензура того времени вырезала из фильма целый ряд сцен (напр., мясника, глядящего на ножки покупательниц из подвального окна); позднее эти сцены были возвращены в копии, ныне доступные зрителю. Вопреки многолетним утверждениям историков и специалистов, Марлен Дитрих не появляется в том плане, где женщины стоят в очереди в мясную лавку. Ее спутали с Бертой фон Вальтер, играющей Эльзу (роль, практически полностью исчезнувшую даже из самых продолжительных копий фильма). Вдова режиссера Труди Пабст подтвердила этот факт Патрику Бриону (см. его книгу о Гарбо, Editions du Chene, 1985). Французский ремейк картины снят в 1938 г. Андре Югоном (мелодрама самого низкого пошиба).

  Гупи-Красные Руки

   1942 - Франция (104 мин)

     Произв. Minerva

     Реж. ЖАК БЕККЕР

     Сцен. Пьер Бери по его же одноименному роману

     Опер. Пьер Монтазель

     Муз. Жан Альфаро

     В ролях Бланшетт Брюнуа (Гупи-Ландыш), Фернан Леду (Гупи-Красные Руки), Жермен Кержан (Гупи-Оплеуха), Жорж Роллен (Гупи-Сударь), Лин Норо (Мари де Гупи), Робер Ле Виган (Гупи-Тонкин), Марсель Эниа (Гупи-Канкан), Артюр Девир (Гупи-Мои Деньги), Рене Женен (Гупи-Поговорка), Морис Шуц (Гупи-Император).

   По просьбе отца, трактирщика из клана Гупи, молодой парижанин приезжает в родные пенаты в департаменте Шарант. В этот день Оплеуха, старая дева, которой подчиняется вся семья, найдена убитой. Поначалу это убийство связывают с похищением крупной денежной суммы. На некоторое время на парижанина падает абсурдное обвинение в убийстве. Это не мешает ему вытеснить из сердца его кузины по прозвищу Ландыш «темную лошадку» всей семьи - Тонкина, бывшего солдата колониальных войск, одержимого Индокитаем. Именно Тонкин, движимый благородными мотивами (он хотел защитить слабоумного, которого избивала погибшая), оказывается подлинным убийцей. Он погибает, упав с дерева, на которое взбирается в приступе безумия.

   Вся семья объединяется, чтобы сообща дать отпор полиции. А тайна знаменитого тайника, в котором хранится клад старейшего члена семьи, 106-летнего «Императора», переходит к Гупи-Красные Руки, который, почувствовав приближение смерти, должен будет передать его парижанину - при условии, что тот женится на Ландыше.

   ► 2-й фильм Беккера медленно, но верно отдаляется от того блестящего, но немного искусственного упражнения в стиле, каким был Последний козырь, Dernier atout, Гупи-Красные Руки неоспоримо подтверждает, что виртуозность для Беккера - 2-я натура. С поразительной легкостью режиссер способен оживить полтора десятка сложных персонажей в рамках сюжета, переполненного разнообразными ответвлениями и пересечениями. Описывая и оценивая этот маленький мир, Беккер принимает точку зрения, не лишенную ни разнообразия, ни тонкости наблюдения. Прежде всего бросается в глаза, что он отказывается от фантастической поэтичности, столь милой сердцу Пьера Вери, или, вернее, сохраняет ее лишь в 1-х сценах, обозначающих место действия, а на всем протяжении фильма - в образе персонажа по имени Гупи-Красные Руки, слывущего в семье браконьером. На остальные события персонажей он смотрит иронично, отстранение описывая пристрастия, мании, странности и удивительную человечность каждого. А затем в нужный момент скрытая ирония уступает место трагизму, который превращает эти колоритные фигуры в людей, преследуемых судьбой и стремительным ходом событий. Таков и Тонкин, колониальный солдат, сошедший с ума в Индокитае, - его роль исполняет одержимый Ле Виган в расцвете своего таланта. Ирония и трагичность, отстраненность и узнаваемость, часто соседствующие в творчестве Беккера, станут отличительными чертами его следующего фильма - Фалбала, Falbalas, 1945, еще одного этюда на тему сельской жизни.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (741 план) в журнале «L'Avant-Scene», № 203 (1978).

  Дерево повешенных

   1958 - США (106 мин)

     Произв. Warner (Мартин Джуроу и Ричард Шепард) - А Baroda Prod.

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Уэндел Мейз и Холстед Уэллс по роману Дороти Джонсон

     Опер. Тед Маккорд (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (Джо Фрейл), Мария Шелл (Элизабет Малер), Карл Молден (Френчи Планте), Бен Пьяцца (Рун), Карл Свенсон (Том Флонс), Вирджиния Грегг (Эдна Флонс), Джордж К. Скотт (Джордж Грабб), Джон Диркс (Сосайети Ред).

   1873 г. Доктор Фрейл, человек с темным прошлым (поговаривают, будто он поджег свой дом после самоубийства жены), переезжает в небольшой поселок золотоискателей в штате Монтана. Фрейл спасает молодого воришку по имени Рун, которого чуть было не линчуют местные жители. Он лечит Руна от ран, а в качестве платы за услуги берет его к себе вместо прислуги. При случае Фрейл проявляет недюжинные способности к игре в покер и доказывает, что он не из тех, кто станет молча сносить оскорбления: прогоняет прочь револьверными выстрелами знахаря Джорджа Грабба, который очерняет его в пламенных речах. Помимо всего прочего, Фрейл еще и врач, преданный своей профессии: бесплатно лечит самые бедные семьи в округе. Старатель Френчи находит Элизабет Малер, девушку, приехавшую из Швейцарии попытать счастья на Диком Западе: она чудом выжила при налете на дилижанс. Временно ослепшая, обожженная солнцем, в шоке, она отказывается выпускать из рук фляжку с водой, которую ей дает Френчи. Фрейду удается ее разговорить, после чего он поселяет девушку у себя, к большому недовольству всех местных святош. Он яростно дерется с Френчи, который пытался силой поцеловать его протеже, пока та не пришла в себя.

   Когда приходит время, Фрейл снимает повязку с глаз Элизабет, и постепенно та вновь начинает видеть, прогуливаясь по цветущей долине, окружающей поселение. Она не скрывает своей признательности и нежных чувств к Фрейду, но тот отвергает их и даже хочет, чтобы Элизабет вернулась в Швейцарию. Обидевшись, она договаривается о разработке шахты с Френчи и Руном, которого Фрейл освободил от домашних обязанностей. Она получает ссуду, оставив в залог семейную драгоценность, которую считает очень дорогой, хотя на самом деле она не стоит ни гроша. Фрейл втайне от Элизабет, помогает ей получить деньги. При помощи Френчи и Руна, она орошает свои земли. Однако золото не спешит появляться. От местных святош и недоброжелателей она узнает о том, как получила ссуду. Теперь она еще более благодарна Фрейду и не понимает его скрытности. На участке Элизабет падает дерево: в его корнях блестят золотые самородки. Френчи отмечает счастливое событие и, напившись, пытается силой овладеть Элизабет, к которой его давно влечет. Появляется Фрейл и стреляет в него. Френчи пятится и падает в пропасть. Знахарь поднимает всех местных жителей, и те готовятся линчевать Фрейла. Тогда Элизабет предлагает толпе свое золото - это единственный способ спасти жизнь Фрейлу и показать ему в то же время, как сильно она его любит.

   ► Творчество Дэйвза, до сих пор еще недостаточно изученное, относится к переходному периоду в истории американского кинематографа. Это период между великими первопроходцами Голливуда (Де Милль, Форд, Дуон), с которыми Дэйвза порой роднит руссоизм, классицизм и щедрость вдохновения, и революционерами послевоенных лет (Олдрич, Мэнн, Рей, Фуллер), современниками Дэйвза, к которым он иногда оказывается очень близок, поскольку его творчество тоже сотрясает голливудские устои и традиции. Дэйвз - революционер более спокойный, нежели Олдрич, Мэнн и другие, но не менее упорный; он выворачивает жанры наизнанку так же, как Рей или Фрегонезе, уничтожает традиционный антагонизм добра и зла и через формальный беспорядок, который сеет вокруг его кипучая и плодотворная натура, проводит глубинное обновление голливудского кинематографа. (Сразу же после Дерева повешенных он даже изобретет собственный жанр, новый, цветистый и причудливый вариант социальной мелодрамы - см. Летний уголок, A Summer Place и последовавший за ним ряд фильмов, посвященный проблемам подростков и их взаимоотношений со взрослыми.) Особенно свободно он чувствует себя в вестерне - жанре, который он изучал, рассматривал и иллюстрировал как ученый и историк, а не только как поэт. Дерево повешенных, предпоследняя из 10 его атак на жанр - это своеобразный и временами причудливый итог поисков в этом направлении. Большинство фильмов Дэйвза (военные фильмы, нуары, вестерны) так или иначе тяготеют к мелодраме. И этот фильм не становится исключением. Его героиня, жертва судьбы, покинутая, одинокая, временно ослепшая, преданно любящая своего благодетеля, - типичный персонаж мелодрамы. По мнению Дэйвза, мелодрама придает больше значения чувствам персонажей, а не строгому развитию сюжета. Столь излюбленные режиссером движения камеры на кране, часто лишенные логической и непосредственной связи с сюжетом, возвышают эти чувства и помогают зрителю слиться с пейзажем. Операторская работа пытается с одинаковой лирической силой выразить и чувства персонажей, и пантеистическое видение природы, поэтически передаваемое этими чувствами, которые на нравственном уровне обладают очищающим значением и исходят от персонажей, с самого начала отнюдь не простых и зачастую даже неоднозначных. Это еще одна характерная черта Дэйвза, заклятого врага деления мира на добро и зло. Персонаж Гэри Купера в этом фильме одновременно и героичен, и демоничен, немного чудовищен и очень уязвим. Его загадочное прошлое полно тайн, как прошлое героя Энтони Мэнна. Но Дэйвз барочнее Мэнна и позволит себе роскошь отказаться от объяснений. Напротив, он множит противоречия в психологии героя - щедрость и авторитаризм, преданность своей профессии и властный характер, - чтобы обрушить все нравственные ориентиры зрителя. Поскольку фильмы Дэйвза, часто документальные по характеру, преследуют также и педагогические цели; открыть глаза зрителю, пробить стену предвзятых мнений и предрассудков. Впечатляющий дебют на большом экране Джорджа К. Скотта в роли неистового знахаря и проповедника; его персонаж-маргинал очень важен для сюжета, поскольку воплощает то, что Дэйвз больше всего презирает в этом мире - фанатизм, предвестник насилия, безумия и смерти.

  Вторжение похитителей тел

   1956 - США (80 мин)

     Произв. Уолтер Уэйнджер, прокат Allied Artists

     Реж. ДОН СИГЕЛ

     Сцен. Дэниэл Мэнеринг по роману-сериалу Джека Финни «Похитители тел» (The Body Snatchers)

     Опер. Эллсуорт Фредерикс (Superscope)

     Муз. Кармен Дрэгон

     В ролях Кевин Маккарти (д-р Майлз Беннелл), Дэйна Уинтер (Беки Дрисколл), Кинг Довэн (Джек Беличек), Кэролин Джоунз (Тедди Беличек), Лэрри Гейтс (д-р Дэниэл Кауфмен), Ральф Думке (шериф), Джин Уиллз (ассистентка Майлза).

   Пациент психиатрического отделения доктор Майлз Беннелл яростно пытается доказать, что он не сумасшедший. Он рассказывает свою историю. Несколько месяцев проработав по контракту, он вернулся в родной городок Санта-Майра, штат Калифорния, и обнаружил, что там творится нечто странное: маленький мальчик в панике жалуется, что его мать - не его мать; молодая девушка, кузина Беки Дрисколл (подруги детства Майлза, вернувшейся в город после долгого отсутствия), точно так же утверждает, будто ее дядюшка больше не ее дядюшка. Некоторое время спустя и ребенок, и девушка говорят, что у них все в порядке.

   И Майлз, и Беки - в разводе; они возобновляют знакомство и влюбляются друг в друга. Они вместе отправляются к другу Майлза Джеку Беличеку, который просит Майлза срочно приехать. В его доме они обнаруживают загадочный труп с расплывшимися чертами лица, смутно напоминающими Джека. «Труп» лишен отпечатков пальцев. Позже Майлз обнаруживает у отца Беки в подвале безжизненного «двойника» молодой женщины, точь-в-точь похожего на Беки. В присутствии Беки, Джека и его жены Майлз находит в собственной оранжерее гигантские стручки, из которых вылупляются тела с человеческими очертаниями; одно похоже на него самого. Майлз протыкает его вилами.

   Похоже, большинство обитателей города заменено «двойниками», вылезшими из стручков, распространившихся уже повсюду. Телефонные линии заблокированы, и Майлз отправляет Джека предупредить жителей соседнего города. Работник станции техобслуживания грузит два стручка в машину Майлза; тот вскоре сжигает их. Он отправляется к своей секретарше и в ужасе понимает, что ее двойник уже приготовил стручок для своего ребенка.

   Майлз и Беки вынуждены признать, что они одни во всем городе не подменены двойниками. Они принимают таблетки, не дающие уснуть: ведь именно во сне двойники занимают место людей. На следующее утро, во вторник, в городе происходит странное оживление: все его жители собираются на площади и ждут прибытия 3 грузовиков, нагруженных стручками. Каждый уносит с собой несколько штук, чтобы развезти по окрестностям. К большому облегчению Майлза, Джек Беличек возвращается. С ним приезжает психиатр Дэниэл Кауфмен. Увы, оба они оказываются «двойниками». Они предлагают Майлзу и Беки прекратить борьбу и присоединиться к их миру, где не существуют ни чувства, ни желания, ни амбиции, ни вера. Как объясняет психиатр, стручки порождены семенами из космоса, а тела, вылупляющиеся из стручков, способны принимать любое обличье. Этот процесс - 1-й этап колонизации Земли.

   Майлзу удается усыпить Джека и психиатра (вернее, их двойников), вколов им анестетик. Он и Беки сбегают. Все население Санта-Майры гонится за ними по пятам. Беглецы прячутся в пещере. Они слышат музыку и думают, что ее наверняка играют люди; Майлз ненадолго оставляет Беки одну. Выясняется, что музыка звучит из машин, выгружающих стручки. Майлз возвращается к Беки, но, целуя ее, понимает, что она успела уснуть и теперь перед ним - ее абсолютно бесчувственный двойник. Беки направляет своих братьев по расе по следам Майлза. Майлз выбирается на автостраду и, мечась между машинами, безуспешно пытается предупредить водителей об опасности. «Они уже здесь - теперь ваш черед! Ваш черед!» - кричит он.

   Рассказ Майлза окончен. Врачи уже почти не сомневаются, что перед ними сумасшедший. Но когда новоприбывший санитар рассказывает о странных стручках, увиденных им на шоссе после дорожного происшествия, один врач решается позвонить в ФБР.

   ► Вторжение похитителей тел, единственная фантастическая картина Дона Сигела и его любимый фильм, всегда пользовалось лестной репутацией одного из шедевров жанра, созданных в 50-е гг. Эта слава полностью заслужена, учитывая прежде всего оригинальность и многозначность сценария. Печатавшийся с продолжением роман Джека Финни «Похитители тел» (другие заглавия: «Не спать!» [Sleep No More] и «Я - стручок» [I Am a Pod]) был отобран Уолтером Уэйнджером, одним из самых смелых продюсеров Голливуда, и блестяще адаптирован для экрана талантливым сценаристом и писателем Дэниэлом Мэнерингом (он же Джеффри Хоумз), автором Из прошлого, Out of the Past, Вне закона, The Lawless и сценариев для Сигела - Большая кража, The Big Steal, 1949 и Мордашка Нелсон, Baby Face Nelson.

   Если закрыть глаза на некоторые пробелы в деталях фабулы, надо подчеркнуть, что Мэнеринг в 1-ю очередь усилил драматическое нагнетание действия и гуманистический аспект сюжета. Дон Сигел снимал триллер, снимал его быстро (съемки длились 2 недели без остановок), ритмично, реалистично (систематически использовалась реальная калифорнийская натура), просто (спецэффектов здесь очень мало) и очень напряженно. Энергия и высокое качество режиссуры освободили весь заряд скрытого ужаса, содержавшийся в сюжетных предпосылках и в самом повествовании. Но в 1-ю очередь фильм так врезается в память своей убедительной и естественной аллегоричностью. Без всякого пафоса и искусственных уловок нашествие этих «космических овощей» содержит поразительную аллегорию всякого обесчеловечения, будь то на политическом, духовном или всего лишь психологическом уровне. По своей природе фильм направлен против тоталитаризма, но кроме того (что подтверждается словами самого Сигела) - против своеобразной злокачественной болезни мира и человечества, вызванной безразличием, отмиранием всяких эмоциональных реакций, исчезновением страсти и ярости в защите своих идей. В этом смысле Вторжение похитителей тел - фильм по-прежнему актуальный.

   N.B. Пролог и эпилог в больнице были навязаны Сигелу компанией-прокатчиком «Allied Artists». Сигел хотел закончить фильм криком Кевина Маккарти: «Теперь ваш черед!». Впрочем, отметим, что финальный эпизод, завершающийся крупным планом лица героя - испуганного, но выражающего облегчение, - поставлен им очень красиво. В работе над сценарием участвовал Сэм Пекинпа (его имя не попало в титры); он также играет небольшую роль в фильме. Это он говорит о главном герое: «Пусть бежит. Ему никто не поверит». Одноименный ремейк (США, 1978) - талантливый, но отчасти слишком броский - снят Филипом Кауфменом (Сигел и Маккарти появляются в нем в эпизодических ролях) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene». № 231–232 (1979). Раскадровка (454 кадра) опубликована Элом Ла Валле (Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 1989). Этот том также содержит подборку статей и интервью о Доне Сигеле и о его фильме.

   ***

   --- Сюжет по-прежнему актуален. За последние 20 лет в США сняты еще два ремейка: Похитители тел, Body Snatchers, Абель Феррара, 1993; и Вторжение, The Invasion, Оливер Хиршбигель, 2007.

  Призрак

   1963 – Италия (93 мин)

     Произв. Panda Film, Луис Манн (= Луиджи Карпентьери, Эрманно Донати)

     Реж. РОБЕРТ ХЭМПТОН (= РИККАРДО ФРЕДА)

     Сцен. Роберт Хэмптон, Роберт Дэйвидсон

     Опер. Доналд Грин (= Рафаэле Машокки) (Technicolor)

     Муз. Фрэнк Уоллес (= Франко Маннино)

     В ролях Барбара Стил (Маргарет Хичкок), Питер Болдуин (Чарлз Ливингстон), Хэрриет Уайт (Кэтрин), Леонард Дж. Эллиот (= Элио Йотта) (профессор Джон Хичкок), Кэрол Беннет, Чарльз Кечлер, Рауль Ньюман (= Умберто Рахо) (отец Оуэнз), Реджиналд Прайс Андерсон.

   → Особняк в Шотландии, 1910 г. Профессор Джон Хичкок, знаменитый хирург и адепт оккультных наук, прикованный к инвалидному креслу доверяет свое здоровье молодому врачу Чарлзу Ливингстону ― единственному из его собратьев, который согласен делать профессору инъекции вещества его собственного изготовления, состоящего из разных ядов. Ливингстон – любовник молодой жены Хичкока Маргарет. Она не раз просила Ливингстона избавить ее от мужа. В конце концов Чарлз соглашается, тем более что, по словам самого Хичкока, нет ничего проще: достаточно не дать профессору вовремя противоядие. После похорон Хичкока нотариус читает завещание: Маргарет достается дом и беспокойная гувернантка Кэтрин. Ценные бумаги, драгоценности и пр., запертые в сундук, завещаны сиротском приюту отца Оуэнза. Но прежде этот сундук еще надо открыть. Оставшись одни, Чарлз и Маргарет лихорадочно ищут ключ. Кэтрин говорит, что ключ остался в кармане мертвеца. Чарлз открывает гроб, роется в одежде покойного, который уже начал разлагаться, и находит ключ. Увы, в сундуке лежат бумаги, не имеющие никакой ценности. У Маргарет начинается нервный припадок. Ее начинают преследовать пугающие знаки: где-то звенят цепи; призрак Хичкока идет на нее, словно зомби, и она разряжает в него револьвер; капли крови падают с потолка на ее кровать и т. д. Чарлз своими глазами видит тело Хичкока в петле на чердаке. Маргарет все чаще слышит звуки музыкальной шкатулки, которую заводил ее муж, когда хотел вспомнить счастливые моменты из прошлого. Гувернантка, способный медиум, говорит голосом покойного профессора и заявляет, что сокровища спрятаны под гробом. Маргарет спускается в склеп и находит сундук в каменном постаменте под гробом. Она повреждает руку, открывая сундук, и с изумлением обнаруживает внутри лишь череп.

   Чарлз хочет уехать из дома. Маргарет находит в его сумке драгоценности Хичкока. Столкнувшись с предательством, она приходит в ярость и кромсает лицо любовника бритвой. Затем она сжигает его труп и готовится покончить с собой, выпив яд. Тут появляется Хичкок. Но это не призрак. Он ходит. Он совершенно здоров. Он давно выздоровел. Чарлз дал ему выпить напиток, вызывающий сон, похожий на смерть. В отместку профессор подстроил все якобы сверхъестественные явления, столь беспокоившие влюбленных. Он добавляет, что именно он подбросил драгоценности в сумку. Чарлз по-настоящему любил Маргарет и не предавал ее. Кэтрин помогала хирургу воплотить его коварный план мести. Он благодарит ее и убивает, поскольку ему не нужны лишние свидетели. Затем он вкладывает револьвер в руку Маргарет, которую теперь обвинят в убийстве. Напрасно она поранилась, открывая сундук: его замок Хичкок смазал ядом кураре, и теперь Маргарет охватывает паралич. Хичкок прощается с ней. Он уезжает, чтобы наслаждаться свободой, богатством и местью. Перед тем, как выйти из комнаты, он выпивает бокал с ядом, приготовленный Маргарет, думая, что это просто вино. Маргарет начинает хохотать как сумасшедшая. Полиция увозит ее, полностью парализованную. Хичкок умирает в одиночестве, застряв в тайном проходе за библиотекой. Как часто говорит отец Оуэнз, «дьявол еще сильнее, если в него не верить».

   ►  3-й псевдобританский фильм Фреды, выпущенный под именем Роберта Хэмптона. Режиссер взял этот псевдоним для своих фильмов ужасов после неудачного проката Вампиров, I Vampiri, приписав провал итальянскому происхождению фильма. Призрак – самое прекрасное по форме достижение Фреды в области фантастики. Конечно, с исторической точки зрения Вампиры оригинальнее. Конечно, 1-й фильм о Хичкоке (Ужасная тайна доктора Хичкока, L'orribile segreto del dottor Hichcock, 1962; 2-й фильм – не продолжение 1-го, он всего лишь заимствует главного героя, полубезумного ученого) больше удивлял смелостью сценария, основанного на некрофилии. Но в Призраке фантастическое искусство Фреды достигает апогея. Фреда всегда избегал сдержанности как чумы, и его фильм наполнен эффектами – как драматургическими, призванными запугать зрителя, так и визуальными. Склонность режиссера к лиризму и чувственному барокко раскрывается во всю мощь в том неистовстве, что обновляет извне слегка устаревший сценарий (см. сцену, когда Барбара Стил кромсает бритвой лицо своего любовника, и кровь совершенно неестественно брызжет на объектив). Фреда использует цвет столь же буйно и эффективно, как и контрасты черного и белого, что дано далеко не каждому. Тщательно продуманные декорации и реквизит, движения камеры, натура вокруг дома, странное лицо и ошарашенный взгляд Барбары Стил в конечном счете помогают режиссеру обрисовать абсолютно зловредный и дьявольский мир, где Сатана воздействует на персонажей, не только перебирая их привычные пороки (алчность, ревность, мстительность и т. д.), но и пытая воспоминаниями об утраченном рае и счастье.

/ Farinet

 Золото в горах / Фарине

   1938 – Швейцария – Франция (91 мин)

     Произв. Clarté Film, Базель (Шарль Фердинанд Воше), Clarté Films (Париж) (Поль Фалькенберг, Макс Хауфлер), Compagnie Internationale Cinématographique (Париж)

     Реж. МАКС ХАУФЛЕР

     Сцен. Шарль Фердинанд Воше, Луи Робер, Макс Хауфлер, Шарль А. Брюн по роману Шарля-Фердинанда Рамюза «Фарине, или Фальшивомонетчик» (Farinet, ou la fausse monnaie, 1932)

     Опер. Жорж Мильон, Морис Барри

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Жан-Луи Барро, Сюзи Прим, Александр Риньо, Алерм, Жим Жерар, Жанин Криспен, Генрих Гретлер, Вальбурга Гмур, Дельмон, Синоэль.

   Фальшивомонетчик Фарине, анархист, жаждущий свободы и дважды бежавший из тюрьмы в Сионе, скрывается в горах над Мьежем. Местным жителям он очень по нраву: они считают его «подлинно-монетчиком». В самом деле, он чеканит монеты из золота, которое сам добывает из жилы, указанной ему отцом в горах, и это золото по своим качествам превосходит то, что использует для чеканки правительство. Влюбившись в дочь мэра, он подумывает сдаться правосудию и вернуться в ряды честных граждан. Но служанка из таверны, из любви не раз ему помогавшая, чувствует себя преданной и выдает его властям. В Фарине стреляют жандармы. Вскоре он умирает.

   Эта ода свободе, бунту и даже анархии, снятая по роману Рамюза, который вдохновлялся реальным персонажем – контрабандистом Жозефом Самюэлем Фарине (1845―1890), – удивляет мрачной, даже трагической направленностью. Фильм напугал швейцарскую публику, и его неудачная прокатная судьба весьма негативно сказалась на зарождающейся режиссерской карьере Макса Хауфлера, который был известен, в основном, как художник и (против своей воли) актер, а режиссера в нем открыли заново только в 70-е гг. Жаль, что в труппе занято слишком много французских актеров: это вредит достоверности фильма (впрочем, Хауфлер берет реванш в многочисленных натурных сценах и в эпизодах с участием массовки), но следует признать за этой безжалостной картиной определенную искренность, мрачность и при этом – неуклюжую невинность, в которых замечательно раскрывается чуткая натура режиссера. О Максе Хауфлере см. «Travelling», № 50 (1977―78), и, конечно же, чудесный труд Эрве Дюмона «История швейцарского кино» (Herve Dumont, Histoire du cinéma Suisse, Cinémathèque Suisse, Lausanne, 1987).

  Отелло

   1952 – США – Франция (95 мин)

     Произв. Mercury Production (Орсон Уэллс), Les Films Marceau

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс по одноименной пьесе Уильяма Шекспира

     Опер. Анкизе Брицци, Г.Р. Альдо, Георг Фанто

     Муз. Франческо Лаваньино, Альберто Барберис

     В ролях Орсон Уэллс (Отелло), Сюзанн Клутье (Дездемона), Майкл Маклиэммур (Яго), Роберт Кут (Родриго), Майкл Лоренс (Кассио), Хилтон Эдвардз (Брабанцио), Фей Комптон (Эмилия), Николас Брюс (Людовико).

   ►  2-й и наиболее успешный из 3 фильмов Уэллса, поставленных по произведениям Шекспира. Съемки проходили в основном в Италии и Марокко и были в особенности богаты на приключения: финансовые трудности и банкротство одного продюсера, долгие перерывы, колебания Уэллса в поисках идеальной Дездемоны (Леа Падовани, Бетси Блэр, чьи несколько планов сохранились в фильме, и наконец – Сюзанн Клутье). Хроника съемок подробно представлена в дневнике, который вел ирландский актер Майкл Маклиэммур (см. БИБЛИОГРАФИЮ), играющий в фильме роль Яго. Ежедневное ведение дневника было давней привычкой актера; в предисловии к его изданию Уэллс сравнил ее с пристрастием к гашишу. Уэллс добавляет, что, в отличие от наркомании, эта привычка разрушает психику и здоровье не только самого человека, но и его близких. Тем не менее Уэллсу так не терпелось узнать содержание дневника, вечно спрятанного под замок, что он сам подговорил автора к публикации. В этом дневнике можно найти живую иллюстрацию метаний, характерных для большинства кинематографических предприятий Уэллса.

   На экране фильм выглядит очень связным – в частности, благодаря систематическому использованию короткого монтажа. Превосходно использована натура – Венеция и Суфи (Марокко); столь же превосходны и декорации Александра Тронера. Разнообразие и изобретательность в построении кадра кажутся неистощимыми. Эти качества, усиленные многократным использованием коротких планов и частой переменой места действия, создают, как и в Мистере Аркадии, Mr. Arkadin, общее впечатление богатства содержания. Это чистая иллюзия. Ловкое сокращение шекспировской пьесы при экранизации привело к тому, что количество диалогов в картине не превышает уровня обычного фильма, а ее ритм постоянно сохраняет динамичность. С этой точки зрения (абсолютная верность духу произведения при частичном следовании его букве) Отелло – одна из лучших экранизаций Шекспира. Игра актеров, включая самого Уэллса, отличается умеренной экспрессивностью, и причудливая пышность стиля барокко остается лишь на пластическом уровне. Это равновесие выстроено так умело, что Отелло можно назвать единственным фильмом Уэллса, где его барочный талант находит классическое приложение.

   Об Отелло сохранилось больше документальных свидетельств, чем о какой-либо иной картине Уэллса; чтобы подтвердить это окончательно, упомянем документальный фильм Снимая «Отелло», Filming Othello, 1978, подготовленный самим Уэллсом для немецкого телевидения. Это размышления Уэллса перед камерой. Он вспоминает прошлое и беседует о Шекспире с актерами из фильма – Майклом Маклиэммуром и Хилтоном Эдвардзом. К сожалению, в этом фильме нет никаких ранее не известных визуальных свидетельств о съемках.

   N.B. Основные версии Отелло: нем. экранизация Димитри Буховецки, 1922 (Эмиль Яннингс играет Отелло, Вернер Краусс – Яго); советская – Сергея Юткевича, 1955 (в роли Отелло – Сергей Бондарчук); англ. – Стюарта Бёрджа, 1965 (Лоренс Оливье в роли Отелло, Мэгги Смит в роли Дездемоны). Фильм Кьюкора Двойная жизнь, A Double Life, 1947 – вольная вариация на тему «Отелло» (1-е сотрудничество режиссера с братьями Кейнинами). В 1986 г. Франко Дзеффирелли перенес на экран оперу Верди «Отелло», выбрав на главную роль Микеле Плачидо.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Майкл Маклиэммур, «Набей потуже кошелек: Как снимался Отелло Орсона Уэллса» (Michael MacLiammoir, Put Money in Thy Purse, the filming of Orson Welles' Othello, London, Methuen. 1952, 2-е издание – 1976). Предисловие Уэллса.

  Закрытые страницы

   1969 – Италия (88 мин)

     Произв. Istituto Luce

     Реж. ДЖАННИ ДА КАМПО

     Сцен. Джанни Да Кампо, Лаура Борин, Маргерита Борин

     Опер. Ливио Спозито

     Муз. Джанни Кашелло

     В ролях Дуилио Лауренти, Сильвано Де Манари, Мария Гадзола, Луиджи Надали, Джорджо Да Рос.

   Тяжелые ученические будни в религиозном учебном заведении и беспросветное одиночество 11-летнего мальчика, чьи родители заняты собственным разводом.

   Абсолютный маргинал Джанни Да Кампо снял 2 фильма: этот и Проезжая девушка, La ragazza di passagio, 1971. Закрытые страницы были включены в программу Недели критики в Канне в 1969 г. (возможность показать публике подобные картины, которым впоследствии не суждено попасть во французский прокат, предоставляется только раз в 10 лет, но именно она оправдывает пустую, никчемную и часто убийственно скучную фестивальную возню). Автор намеренно выбрал нейтральный взгляд на героя.

   Эта нейтральность – выражение крайне чувствительной натуры, для которой любая ярко выраженная эмоция показалась бы непристойной, но сюжет предъявляет свои требования, и эта натура каменеет и безвольно покоряется ему – так вот, эта нейтральность есть одна из тайн кинематографа. В этом фильме она незабываема и заставляет вспомнить о том, чего удалось добиться Эммануэлю Бову в некоторых его романах.

  Дикая пампа

   1945 – Аргентина (95 мин)

     Произв. AAA (Artistas Argentinos Asociados)

     Реж. ЛУКАС ДЕМАРЕ и УГО ФРЕГОНЕЗЕ

     Сцен. Улис Пети де Мюрат и Омеро Манци

     Опер. Хосе Мария Бельтран (интерьеры), Боб Робертс и Умберто Перуцци (натура)

     Муз. Лучо Демаре и Хуан Эльхерт

     В ролях Франчиско Петроне (Иларио Кастро), Луиза Вехиль (Камила Монтес), Доминго Сапелли (Хуан Падрон), Мария Эстер Гамас (Антония), Тито Алонсо (Чанго), Юдит Сулиан (Микаэла), Хуан Боно (комендант Чавес), Маргарита Корона (Тортилья), Фройлан Варела (Деметрио Янес), Роберто Фугазо (Ясинто Позос), Мария Консепсьон (Лус Гонзалес).

   1830 г., Аргентина. Первопроходцы и армейские части вместе борются за колонизацию «границы». Главное бедствие, с которым приходится столкнуться армии, – дезертирство. Высокопоставленный офицер решает, что число дезертиров растет оттого, что в войсках не хватает женщин. Дезертиры собрались в отряд под командованием индейца Килькиля. Капитан Кастро получает приказ доставить в расположение части конвой с женщинами. Набор производится силой или шантажом. В группу, набранную Кастро, попадают 2 певички кабаре и Камила, обвиненная в убийстве. В пути, полном опасностей, Кастро начинает привязываться к Камиле и рассказывает ей, что потерял мать при индейском набеге. Опасаясь, что женщины достанутся только дезертирам, солдаты поднимают бунт и уходят, прихватив телеги. Предводитель бунтарей, прежде подчинявшийся приказам Кастро, берет капитана в плен; его бросают связанного под палящим солнцем. Кастро удается освободиться самому и выпустить на свободу людей, запертых в каземате. Он собирает все доступные силы и ведет отчаянную атаку на индейцев Килькиля, захвативших женщин. Показав своим людям голову Килькиля, Кастро умирает.

   ► Важная картина в контексте аргентинского кинематографа 40-х гг. 1-й фильм Уго Фрегонезе (в сотрудничестве с Лукасом Демаре). В Дикой пампе, продолжении Войны гаучо, La guerra gaucha, 1942), снятой одним Демаре (Фрегонезе на этом фильме был ассистентом режиссера), отчетливо виден специфический вклад Фрегонезе: крайне форсированная художественная стилизация, которая, впрочем, ничуть не вредит ни развитию сцен, ни общему ритму действия. Раскадровка отдельных эпизодов (напр., освобождения Кастро) по остроте и динамичности удивительно современна. Будущий автор Барабанов апачей, Apache Drums, кажется, уже усвоил уроки Форда; в свой стиль он добавляет немного барокко, немного вычурной жестокости, типичной для него и его любимых сюжетов. Только сценарий, довольно насыщенный событиями, но плохо выстроенный, запутанный и иногда даже непонятный, мешает фильму стать подлинным шедевром. Дикая пампа построена на частично подгнившем фундаменте и постоянно разрывается между 2 тенденциями: дерзкой, авантюрной интонацией, которой не дают развернуться в полную силу моральные законы тех лет; и эпическим порывом, стремящимся выразить неукротимую жажду жизни развивающейся нации. Именно этот 2-й аспект лучше всего раскрывает Фрегонезе, придавая жестокости повествования роковой и почти ирреальный характер, который резко контрастирует с оптимистическим настроем аналогичных эпосов Де Милля, Кёртиза или Фрэнка Ллойда. В авантюрности Фрегонезе возьмет реванш ровно 20 лет спустя в ремейке под названием Дикарская пампа, Pampa salvaje, 1966, снятом в Испании.

  Планета обезьян

   1968 – США (112 мин)

     Произв. Fox (Артур П. Джейкобз)

     Реж. ФРЭНКЛИН ДЖ. ШЭФФНЕР

     Сцен. Майкл Уилсон и Род Серлинг по одноименному роману Пьера Буля (La planète des singes)

     Опер. Леон Шэмрой (Panavision, DeLuxe Color)

     Грим Джон Чемберз

     Муз. Джерри Голдсмит

     В ролях Чарлтон Хестон, Роди Макдауэлл, Ким Хантер, Морис Эванз, Джеймс Уитмор, Джеймс Дейли, Линда Хэррисон.

   В 3900-каком-то году космический корабль садится на неизвестную планету в 300 световых годах от Земли. На 3 выживших членов экипажа (еще одна женщина погибла при полете) нападают гориллы. Выясняется, что обезьяны властвуют на этой планете и считают немногочисленные примитивные племена людей низшими существами, которых они вольны истреблять или захватывать в плен в любых количествах. Один из 3 космонавтов погибает; второму извлекают мозг. 3-й, попав в плен, привлекает внимание 2 ученых шимпанзе. Он помогает им доказать, что на этой планете некогда существовала цивилизация людей. Это открытие провозглашается ересью, и 2 ученых идут под суд. Космонавт сбегает от обезьян и узнает, что на самом деле находится на Земле, за 2000 лет до того разрушенной атомной войной.

   Картина Фрэнклина Шэффнера непроста для понимания. Многие его амбициозные проекты (Полководец, The War Lord, 1965: Пэттон, Patton, 1970) зачастую разочаровывают, как будто энергия, затраченная Шэффнером на их подготовку, полностью испаряется в 1-й съемочный день. Несколько иным выглядит случай с Планетой обезьян – проектом, изначально предназначенным не для него: Шэффнер подхватил его после того, как несколько режиссеров отказались от постановки. Этот фильм довольно нескладен, как и все творчество Шэффнера, однако в карьере режиссера он, несомненно, занимает самое важное место. В нем перемешиваются многие ипостаси: масштабное зрелище, тревожный и беспокойный научно-фантастический рассказ, пацифистский и антирелигиозный памфлет, сатира на человеческую гордыню, построенная на радикальной (и иногда комической) перемене ролей в иерархии людей и обезьян. Акцент на последнем аспекте – вероятно, в большей степени заслуга Рода Серлинга: во всяком случае, тут можно вспомнить несколько эпизодов телесериала Сумеречная зона, The Twilight Zone, сценаристом которого выступал Серлинг. Шэффнер предпочитает не делать ни один жанр доминирующим. Его осторожная, выжидательная политика не лишила фильм привлекательности и принесла ему огромный успех.

   Замечательно использована натура, снятая в национальных парках штатов Юта и Аризона. 4 продолжения: Под Планетой обезьян, Beneath the Planet of Apes, Тед Пост, 1970; Побег с Планеты обезьян, Escape From the Planet of the Apes, Дон Тейлор, 1971; Завоевание Планеты обезьян, Conquest of the Planet of the Apes, Дж. Ли-Томпсон, 1972; Битва за Планету обезьян, Battle for the Planet of the Apes, Дж. Ли-Томпсон, 1973, – не лишены интереса, однако более поверхностны и менее блистательны по форме, нежели фильм Шэффнера.

  Тимбукту

   1958 – США (81 мин)

     Произв. UA, Imperial Pictures (Эдвард Смолл)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Джон Кин, Энтони Вайллер, Пол Дадли

     Опер. Мори Герцмен

     Муз. Джералд Фрид

     В ролях Виктор Мэтьюр (Майк Конуэй), Ивонн Де Карло (Натали Дюфор), Джордж Доленц (полковник Дюфор), Джон Денер (эмир Ибн-Бахай), Марша Хендерсон (Жанна Марат), Лео Мьюди (Мохаммед Адани), Пол Уэкслер (Сулейман), Роберт Кларк (капитан Жирар), Джеймс Фокс (лейтенант Марат).

   1940 г. Пока французская армия вынуждена защищаться на других фронтах, во французском Судане племена туарегов решают поднять восстание. В пустыне убит генерал, командующий гарнизоном Тимбукту. Майк Конуэй, американец, торгующий оружием, и капитан, недавно прибывший на службу в Тимбукту, освобождают местного духовного лидера из рук эмира, пытавшегося использовать его влияние, чтобы захватить власть. Духовный лидер – единственный, кто способен восстановить мир в регионе, – обращается к племенам. Капитана убивает эмир; его же, в свою очередь, убивает Конуэй. После этого американец решает уехать подальше от супруги капитана, за которой он одно время ухаживал.

   ►  Еще один извилистый сюжет, полный изгибов и поворотов (как и Проход через каньон, Canyon Passage), где Жак Турнёр, работая в самом банальном из жанров – колониальном фильме, – умудряется размыть границы между добром и злом и поставить в центре неоднозначную фигуру авантюриста без призвания, убеждений и, в каком-то смысле, без родины. В сюжете есть настоящие злодеи (главным образом, эмир и его покрытый шрамами сообщник), но они нужны лишь для контраста, как причудливый элемент обстановки, предлог к действию. Зато положительных героев практически нет. Американец, торгующий оружием (Виктор Мэтьюр), которому отвратительны жестокость и вероломство эмира, на какое-то время решает помочь французам, но при этом он надеется еще и соблазнить жену капитана. В этом поступке нет ничего героического. За вычетом героизма, остается лишь эгоизм. На футляре часов, подаренных ему самым дорогим другом, торговец оружием гравирует надпись: «Конуэю от Конуэя». Этот эгоизм, по сути, является разновидностью нигилизма: об этом и размышляет автор. Но когда доходит до дела, нигилизм отступает. Сражаться надо либо за что-то, либо против чего-то. Наемники кое-что в этом понимают. И вот тут-то и появляется персонаж Виктора Мэтьюра: без сомнения, единственный психологически достоверный портрет наемника в американском кино. Так наемник – иными словами, антигерой действия, изгнанник, случайный участник схватки – встает в один ряд с изгнанниками всех мастей, которые часто встречаются в фильмах Жака Турнёра.

   Как и многие картины Турнёра, Тимбукту – «ненастоящий» американский фильм: в нем выбранный для иллюстрации жанр подрывается изнутри, служит лишь предлогом для чистой игры форм. Во всех своих фильмах Турнёр пытается что-то отнять у жанра. В данном случае при помощи голого пейзажа пустыни (натура для восхитительных кадров), скудного бюджета и нескольких неуместных и неоднозначных персонажей создается, словно в театре, унылый и жестокий мир, лишающий действие и сражения всякого глубинного оправдания, всякой пользы и возвышенности. Кто-то, кому приелись героические саги с сомнительным оптимизмом, скажет, что в этом есть своеобразный способ переосмыслить мораль жанра боевика. Возможно.

   N.В. Фильм не был выпущен в прокат во Франции, хотя версия, дублированная на фр. язык, демонстрировалась в ряде франкоязычных стран. Случай довольно редкий. Он объясняется историческим контекстом, связанным с войной в Алжире. В этом контексте финал фильма, когда духовный вождь обращается к народу со словами о том, что в один прекрасный день он должен, не теряя достоинства, потребовать для себя независимости, показался французским властям несвоевременным.