Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

мотив

  • 101 Le Mort en fuite

       1936 – Франция (85 мин)
         Произв. Société des Films Roger Richebé
         Реж. АНДРЕ БЕРТОМЬЕ
         Сцен. Лоик Ле Гуриадек, Карло Рим
         Опер. Жан Инар
         Муз. Марсель Латтес
         В ролях Жюль Берри (Эктор Триньоль), Мишель Симон (Ашиль Балюше), Мари Глори (Мирра), Фернанд Альбани (Ольга), Марсель Вибер (адвокат), Клер Жерар (мадам Ирма), Габриэль Фонтан (консьержка), Гастон Може (директор).
       Неудачливые актеры Триньоль и Балюше мечтают прославиться. Триньоль думает, что им может помочь небольшая рекламная акция. Он продумывает махинацию, по которой Балюше должен будет разыграть его убийство, а затем постарается получить смертный приговор. После суда Триньоль воскреснет. Мотив: ревность. Объект ревности: их коллега Мирра, певица и главная звезда театрального ревю, где они выступают как статисты. Триньоль не сомневается ни секунды, что герои такого громкого происшествия сразу же станут знамениты. Балюше по натуре трусливее друга и охотнее взял бы на себя роль жертвы, но Триньоль, разработавший аферу, дает ему роль убийцы.
       В 5 утра после «убийства» Триньоль садится в поезд и уезжает в неизвестном направлении. Несколько недель его отсутствие никто не замечает. Никому нет ни малейшего дела до того, что могло с ним случиться. И все усилия, намеки, бандитские гримасы Балюше пропадают втуне. Триньоль, измученный и утомленный ожиданием в заштатном провинциальном городке, отправляет в полицию анонимное письмо. 2 полицейских приходят допрашивать Балюше. «Наконец-то!» – восклицает тот. Но полицейские не находят ничего подозрительного в мансарде, где жили друзья. «Господи, как же трудно подстроить судебную ошибку, когда полиция не на твоей стороне!» – вздыхает Балюше после их ухода. Позже они возвращаются, и Балюше наконец сажают.
       В тюрьме его навещает Мирра: именно ей эта история принесла больше всего славы. Процесс завершается смертным приговором для Балюше. В это время Триньоль прогуливается по Европе. Он едет в Брюссель, оттуда – в Берлин; там его похищают военные и отвозят в Сергавию, где отдают под суд, на котором он не понимает ни слова. Его обвиняют в предательстве родины. На свою беду, он, как брат-близнец, похож на некоего генерала Попова. К счастью, одна женщина помогает ему сбежать. Он читает в газете, что просьба Балюше о помиловании встречена отказом. Он садится на самолет и прилетает как раз вовремя, чтобы остановить казнь. «Чуть было не опоздал к своему выходу!» – восклицает он. Но одиссея лицедеев не принесла им заветных сногсшибательных контрактов. Они опустились до того, что раздают программки у входа в театр, на сцене которого торжествует новая звезда – Мирра.
       ►  Многие довоенные комедии Бертомье построены на некой оригинальной ситуации, порождающей большое количество едких комических вариаций. В фильме Мой друг Виктор!, Mon ami Victor! 1931, молодой промышленник нанимает проигравшегося аристократа, чтобы тот разыгрывал при нем пугало перед его будущей невестой и ее родителями. Этот аристократ должен неуклюже смотреться во всех видах спорта, танцевать как слон, допускать бестактности, рассказывать скучные анекдоты и т. д., и тем самым выгодно подчеркивать своего нанимателя. В фильме Талисман, Le porte-veine, 1937, гостиничный слуга, сам того не зная, приносит удачу некоему биржевику, а затем – целому консорциуму, который выкупает слугу и использует, пока бедный малый не растратит все везение; после этого слуга пытается работать на себя. В Мертвеце в бегах идея еще более изобретательна, но главное, что она преподносится 2 неподражаемыми актерами, составляющими один из самых колоритных дуэтов во французском кино 30-х гг. Фильм тесно связан со своим временем; особенно хорошо время отражается в атмосфере вселенского безразличия, окружающей главных героев. Ни от одного персонажа вы не дождетесь ни грамма добродушия, ни единой простой «человеческой» реакции. Даже Мари Глори, которой, как правило, достаются роли добрых девушек, играет здесь амбициозную и жестокую женщину, думающую только о карьере. Если мы чувствуем чуть больше симпатии к главным героям, то лишь оттого, что они выставили себя дураками, построив фарс, который на их глазах оборачивается кошмаром. Мы стоим по самую шею в «ледяных водах эгоистического расчета», и нет никакой надежды из них выбраться. Чтобы коммерческий, популярный развлекательный жанр был пропитан такой беспросветной и убедительной мрачностью – такого вы не увидите в те годы нигде, кроме французского кино. Именно это, по большей части, и составляет его специфику.
       N.В. Ремейки: английский фильм Рене Клера Новости ― в номер, Break the News, 1937, с Джеком Бьюкененом (роль Ж. Берри) и Морисом Шевалье (роль М. Симона), и фильм самого Бертомье Два сапога ― пара, Les deux font la paire, 1955, с Жаном-Марком Тибо (роль Берри) и Жаном Ришаром (роль Симона). Оба фильма не могут сравниться с оригиналом.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Mort en fuite

  • 102 La Paura

       1954 – Италия – Германия (91 мин)
         Произв. Ariston Film (Мюнхен), Aniene Film (Рим)
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Франц Граф Тройберг по одноименной новелле Стефана Цвейга
         Опер. Луиджи Филиппо Карта
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Ингрид Бергман (Ирен Вагнер), Матиас Виман (Альберт Вагнер), Ренате Маннхардт (Иоханна Шульце / Луиза Видор), Курт Кройгер (Генрих Штола), Элизе Аулингер (Марта).
       Жена директора фармацевтического завода Ирен Вагнер расстается с молодым любовником, когда бывшая любовница последнего начинает ее шантажировать. Ирен дает ей денег и думает, что больше ее не увидит, но некоторое время спустя шантажистка появляется снова – Ирен видит ее из ложи в Опере, где сидит вместе с мужем. Воспользовавшись минутной отлучкой мужа, шантажистка отнимает у Ирен кольцо. Муж замечает пропажу кольца и расспрашивает об этом жену, и той приходится выдумывать отговорки. Муж замечает смятение Ирен и просит поговорить с ним. На самом деле это он подстроил комедию с шантажом и подговорил шантажистку потребовать денег от Ирен. Так он надеялся заставить Ирен прервать молчание и попросить у него прощения. Теперь он просит шантажистку затребовать от Ирен огромную сумму в обмен на кольцо. Женщине перестает нравиться эта махинация, слишком, по ее мнению, жестокая; на встрече в кабаре она рассказывает Ирен правду. Ирен потрясена поведением своего мужа; оно кажется ей ужаснее, чем ее собственный стыд и угрызения совести. Ирен готовится сделать себе инъекцию яда в заводской лаборатории, но тут появляется муж. Он молит ее о прощении. «Я люблю тебя», – отвечает Ирен.
       ►  Последний из 5 полнометражных фильмов Росселлини с участием Ингрид Бергман. В каком-то смысле это и последний шедевр режиссера: им завершается цикл, в котором Росселлини погрузился в исследование душ своих персонажей через их взаимодействие с окружающей средой. Строго соблюдая принципы неореализма (но собственным словам Росселлини, речь по-прежнему идет о том, чтобы «с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями»), Страх примиряет понятие чистоты формы, связанное в данном случае с отказом от сентиментализма и внешних потрясений, с понятием инкарнации в католическом понимании этого термина. Для Росселлини разные формы искусства существуют лишь для того, чтобы как можно точнее передавать интимные, внутренние, тайные порывы персонажей. Страх – несомненно, самый интимистский фильм из этого интимистского цикла. Фильм не обладает космическим или планетарным масштабом Стромболи, земли Господней, Stromboli, terra di Dio, не собирается выносить приговор обществу, как Европа 51, Europa 51, или описывать, пусть и малыми средствами, столкновение 2 цивилизаций, как Путешествие в Италию, Viaggio in Italia; он всего лишь стремится провести зрителя в ледяное замкнутое душевное пространство 2 людей, переставших общаться, причем каждый по-своему виноват в этом разрыве, губительном для обоих.
       Тщательное следование за Ирен отвечает требованиям неореализма и сопровождается, словно в музыкальной симфонии, 2 метафоричными мотивами: 1-й и наименее значительный – взаимоотношения с детьми (в них отец уже обнаруживает почти патологическое желание выбить из другого человека признание); 2-й, гораздо более важный, – мотив научного эксперимента, доведенного до границ жизни и смерти. 2-я метафора предлагает взглянуть на Ирен как на подопытного кролика своего мужа. Росселлини стремится не осудить своих персонажей, а отпустить им грехи, и если он более строг к мужу, то потому, что, затеяв эксперимент над собственной женой, муж перестал воспринимать ее как равную себе. Уже довольно давно он смотрит на нее с точки зрения судьи, с точки зрения Бога. Этот грех мог бы при таких обстоятельствах оказаться почти смертельным, если бы финальное чудо, напоминающее финал Путешествия в Италию, не положило конец эксперименту и не разрушило стену молчания между героями.
       Критика, особенно в Италии, встретила фильм с редкой беспощадностью. Дошли до того, что советовали Росселлини и Бергман принять обет молчания, чтобы сохранить достоинство. Какое-то время Росселлини думал последовать этому совету. Как бы заразительно ни было то любопытство, с которым он брался впоследствии за всевозможные кинематографические сюжеты и эксперименты, важнейший период его творчества завершается в эту минуту.
       N.B. В разных странах и даже в самой Италии существуют разные монтажные версии фильма с разными финалами. При повторном выпуске в итальянский прокат (под названием Больше не верю в любовь, Non credo più all'amore, 75 мин) со Страхом приключилась та же беда, что и со Стромболи в американской версии: развязка обрезана, и добавленный закадровый комментарий создает своеобразный натянутый хэппи-энд (Ирен возвращается к детям, но бросает мужа). Другая экранизация новеллы Стефана Цвейга (в совершенно ином, романтическом и мелодраматическом контексте) снята Виктором Туржански (Франция, 1936) с Габи Морлэ и Шарлем Ванелем. Фильм известен под двумя названиями: Страх, La peur и Головокружительный вечер, Vertige d'un soir.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Paura

  • 103 Raya wa Sakina

       1953 – Египет (100 мин)
         Произв. Al Hilal Films
         Реж. САЛАХ АБУ СЕЙФ
         Сцен. Салах Абу Сейф и Нагиб Махфуз по сюжету Лутфи Османа
         Опер. Вахил Фарид
         В ролях Анвар Вагди, Фарид Чавки, Негма Ибрахим, Зузу Эль Хаким.
       За полтора месяца в Александрии пропали 26 женщин. Полицейские ведут расследование на улицах, базарах и рынках города, в барах и притонах. Но поиск не дает никаких результатов. Офицер полиции решает взять быка за рога. Переодевшись в мелкого мошенника, а затем в торговца сигаретами, он постепенно проникает в банду похитителей под руководством 2 жадных и безжалостных женщин, Раи и Секины. В эту банду входит соблазнитель Амин, работающий на отца подруги последней жертвы. Его задача – знакомиться с девушками и назначать им свидания. Явившись на свидание в указанный час, они попадают в логово банды, где их подпаивают, грабят и убивают. Следующей жертвой становится цыганка, танцующая в кафе. Полицейскому удается втереться к бандитам в доверие. Ему отдают драгоценности, чтобы он отнес их перекупщику: у полиции появился след. Но при аресте перекупщика убивает сообщник, и полиция теряет свидетеля. Погибает еще одна женщина. Полицейский вынужден арестовать одноглазого осведомителя, состоящего в банде. Так одноглазый узнает, что герой работает в полиции. Его легенда трещит по швам. Тем временем Амин отводит в логово банды дочь своего начальника, с которой он якобы уже помолвлен. Вместе с девушкой идет подруга, а позднее к ним присоединяется и брат подруги, очень раскованный мальчишка. 2 девушек и мальчика ожидает верная смерть. Не видя иного способа спасти их, полицейский раскрывает себя и угрожает банде револьвером. Начинается грандиозная потасовка; мальчик вырывается на свободу, бежит через город и зовет на помощь сначала полицию (в участке ему не верят), а потом – начальника Амина. Одноглазый, вернувшись в логово, набрасывается на полицейского. Они борются. Полицейскому удается зарезать соперника. Появляется полиция, а вместе с ней и окрестные жители. Перестрелка. Банда окружена в подвале и вынуждена сдаться. Раю и Секину повесят.
       ►  Этот фильм, насыщенный событиями не хуже приключенческого романа и основанный на реальном происшествии, наделавшем шуму в Александрии в 20-е гг., использует структурные элементы американских гангстерских фильмов (в частности, распространенный мотив внедрения отважного полицейского в банду). Кроме того, Салах Абу Сейф остро чувствует ритм и саспенс (см. финальные сцены), что роднит его с английским и американским кинематографами. В остальном общая интонация фильма характерна для режиссера. Большинство сюжетных поворотов в этой чрезвычайно жесткой картине отмечено печатью бодрого и зачастую парадоксального юмора. Функция этого юмора – принизить и развенчать зло. Громкий, здоровый кинематограф Салаха Абу Сейфа отнюдь не пытается заворожить или загипнотизировать зрителя. Извращенная природа бандитов, их привычка таиться в тени воспринимаются автором, прежде всего, как оскорбление, нанесенное жизни, весело купающейся в солнечных лучах на улицах города. (Подобная точка зрения выражена в фильме Матараццо Курильня опиума, La fumeria d'oppio, 1947.) Чудодейственная жизненная сила рассказчика проникает в сюжет подобно тому, как глаз режиссера проникает в самые потаенные уголки города. Главное – изгнать из сюжета (и из города) все зло, всю жестокость, всю черноту, а затем – пойти к свету и вернуться к повседневным заботам шумного, бурлящего и миролюбивого большого города.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Raya wa Sakina

  • 104 Senso

       1954 – Италия (122 мин)
         Произв. Lux (Ренато Гуалино)
         Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ
         Сцен. Лукино Висконти и Сузо Чекки д'Амнко по одноименной повести Камилло Боито, при участии Карло Алианелло, Джорджо Бассани, Джорджо Проспери, Теннесси Уильямза, Пола Боулза
         Опер. Г. Р. Альдо и Роберт Крэскер (Technicolor)
         Муз. Антон Брукнер
         Дек. Оттавио Скотти
         Кост. Марсель Эскоффье, Пьеро Този
         В ролях Алида Валли (графиня Ливия Серпьери), Фарли Грэйнджер (лейтенант Франц Малер), Массимо Джиротти (маркиз Уссони), Хайнц Моог (граф Серпьери), Рина Морелли (гувернантка Лаура), Кристиан Маркан (офицер), Серджо Фантони (патриот), Тино Бьянки (Меучи), Эрнст Надерни (комендант Веронской площади), Тонио Селварт (полковник Кляйст), Марчелла Марианн (проститутка).
       Венеция, весна 1866 г. Последние дни австрийской оккупации. В театре «Фениче» в конце 3-го акта «Трубадура» Верди вспыхивает антиавстрийская манифестация. Один из ее лидеров граф Роберто Уссони вызывает на дуэль австрийского лейтенанта Франца Малера, оскорбившего всех итальянцев. Графиня Ливия Серпьери, кузина Уссони, разделяющая его патриотические идеалы, просит лейтенанта Малера, сидящего в ее ложе, не принимать вызов. Однако выясняется, что на Уссони донесли: он схвачен у дверей театра и отправлен в ссылку на год. Графиня влюбляется во Франца и ищет с ним встречи; они проводят ночь, разговаривая и гуляя по Венеции. Через 4 дня графиня прибегает в квартиру, где живет лейтенант с другими офицерами. Они начинают видеться чаще и снимают в городе комнату. Однажды Франц не приходит на свидание, и Ливия, прождав его напрасно, отправляется на квартиру к офицерам, где ее встречают насмешками. Ее муж граф Серпьери, работающий на австрийцев, решает, что пришла пора уезжать из города, и спешно организует переезд в Альдено. Выйдя на свободу, Уссони вручает сестре 3000 флоринов, предназначенные для снаряжения корпуса добровольцев. Она должна передать деньги патриоту, который свяжется с ней в Альдено. Чуть позже на вилле тайно объявляется Малер, и Ливия, уже решившая его забыть, прячет его в амбаре. Ее страсть не угасла, и она отдает Францу часть капиталов кузена, чтобы тот мог подкупить врача и выйти в отставку по состоянию здоровья. Уссони участвует в сражении при Кустоце, где австрийцы одерживают победу. Вместе с другими патриотами он отказывается подчиниться приказу об отступлении и получает опасную рану. Ливия находит Франца в Вероне. Приехав без предупреждения, она видит перед собой желчного и опустившегося человека, пьющего и живущего с проституткой. Он с садистским удовольствием унижает ее, давая понять, что крутил с ней роман только ради ее социального положения и денег, и наконец признается, что именно он выдал ее кузена полиции. Ливия в ужасе уходит, а затем, хорошенько подумав, доносит на своего любовника австрийским властям как на дезертира. После чего, крича, бежит по городу. Малер арестован и расстрелян на месте.
       ►  Короткая повесть Камилло Боито (1883) послужила материалом для лучшего фильма Висконти и одного из главных шедевров итальянского кинематографа. Можно с уверенностью утверждать, что это единственный итальянский «каллиграфический» фильм, снятый в цвете. Висконти возвращается к этому эстетическому направлению, родившемуся, как известно, из тайной оппозиции фашизму в последние годы режима (ключевой картиной каллиграфизма является Маломбра, Malombra). Именно это направление в гораздо большей степени, чем неореализм, повлияло на внутренний мир художника. Сюжет Чувства показывает, как главные герои увязают в своей любви, которую сами считают чем-то безрадостным и позорным; она и приведет их к обоюдному разрушению. Они сами друг другу и тюрьма, и палачи. Все их похождения разворачиваются на обочине, истории, в которой им не дают участвовать безволие, пассивность и своеобразное социальное проклятие. Они, представители исчезающего мира, прекрасно сознают свое положение, но изменить его не в силах. Все положительное в них умерло, и поэтому трудно говорить о них языком мелодрамы или оперы. Конечно, опера – важнейший эстетический мотив, сопровождающий героев в пути, но она звучит скорее как реквием, и ледяной, похоронный лиризм не позволяет испытывать к героям ни малейшей жалости. Висконти смотрит на персонажей холодным и отстраненным взглядом, показывает их в длинных, нединамичных сценах, где изобилуют общие планы, сохраняющие между персонажами и зрителем максимальную дистанцию, позволенную режиссером.
       Несмотря на все сложности и препятствия, с которыми столкнулся Висконти в работе, с художественной точки зрения фильм близок к совершенству. Два главных актера незабываемы; Алида Валли последовательно развивает образ, созданный ею в Старомодном мирке, Piccolo mondo antico, 1941, и Изой Мирандой в других фильмах эпохи каллиграфизма. Не меньшей утонченностью отмечены интимные сцены и «батальные зарисовки». Последние относятся к самым красивым батальным сценам в том жанре, где кинематографисты в те времена опасались работать в цвете. В эпизоде битвы при Кустоце Висконти пришлось вырезать несколько сцен, отсутствие которых вредит ясности повествования (напр., сцену, где сторонникам Уссони не разрешают поддержать регулярные части в бою). Тем не менее т. н. «взгляд Фабрицио», к которому прибегают так часто и порой так необоснованно, в данном случае позволяет безо всяких натяжек оправдать некоторую запутанность этой части фильма, восхитительной с изобразительной точки зрения.
       Продюсеры и цензура с 2 сторон давили на Висконти, чтобы убрать из фильма весь отрицательный заряд, который хотел вложить туда режиссер. Ему запретили дать фильму название Кустоца (Custoza) по имени громкого поражения итальянцев. Только под принуждением Висконти снял для финала смерть Малера, хотя не считал нужным показывать ее на экране. Сцена была снята в замке Святого Ангела в Риме, а не в Вероне, откуда группа уже успела уехать. Расстрел лейтенанта занял место другой, уже отснятой сцены; Висконти описал ее журналу «Cahiers du cinéma» (№ 93): «В этой сцене мы видели Ливию, идущую сквозь толпы пьяной солдатни, а в самом конце появлялся маленький австрийский солдат, совсем мальчишка, лет 16. Он был совершенно пьян, опирался на стену и распевал победную песню – такие песни звучали по всему городу. Потом он останавливался и кричал со слезами на глазах: Да здравствует Австрия!» Конечно, мы не можем судить о качестве этого финала, но тот, что дошел до нас, безупречно логичен и восхитителен. Благодаря ему в фильме появилось несколько планов, крайне характерных для стиля Висконти. В последующие 20 лет Висконти, несомненно, обрел большую свободу, но ни разу не продемонстрировал ту силу таланта, которую проявил в Чувстве. Постепенно он погрузился в академизм, и, в сравнении со строгостью и эстетической насыщенностью Чувства, премного расхваленный Леопард (Il gattopardo, 1963), в котором Висконти попытался вульгаризировать свою тематику и свой мир, выглядит довольно вымученным и нудным тяжеловесным трудом.
       N.B. Оператор-постановщик Г.Р. Альдо погиб в автомобильной катастрофе в разгар съемок.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (сделанная по окончательной версии с описанием нескольких вырезанных сцен) опубликована в издательстве «Cappelli», Болонья (1955, затем – переиздание в карманном формате, 1977). В издание также входят 1-е варианты сценария и текст рассказа Боито.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Senso

  • 105 So This Is Paris

       1926 – США (58 мин)
         Произв. Warner
         Реж. ЭРНСТ ЛУБИЧ
         Сцен. Ганс Крали по пьесе Анри Мейяка и Людовика Алеви «Рождественский ужин» (Réveillon)
         Опер. Джон Месколл
         В ролях Монти Блю (доктор Жиро), Пэтси Рут Миллер (Сюзанна Жиро), Лилиан Тэшмен (Жоржетта Лалль), Андре де Беранже (мсье Лалль), Мирна Лой (служанка), Сидни Д'Олбрук (полицейский).
       Супружеская пара актеров-любителей по фамилии Лалль репетируют балет в восточном стиле. Муж, переодетый в шейха и голый по пояс, невольно попадается на глаза Сюзанне, супруге доктора Жиро, живущего в доме напротив. Дама одновременно поражена и рассержена и просит мужа проучить наглеца. Доктор, довольно малодушный человек, вынужден уступить и отправиться к соседу И тут ― сюрприз: танцовщица Жоржетта Лалль ― его давняя любовница. Судя по всему, она была бы не прочь возобновить отношения. Когда появляется муж, Жиро расхваливает его пластику. Затем он возвращается домой и говорит жене, что задал соседу хорошую взбучку. Он даже утверждает, что сломал трость о его спину. Теперь ему требуется передохнуть и восстановить силы. Приходит танцор: он приносит мадам Жиро трость мужа ― в прекрасном состоянии. Он пользуется ситуацией, чтобы приударить за соседкой, но прячется за драпировкой, когда Жиро делает вид, будто хочет войти.
       На следующий день Жоржетта звонит мадам Жиро и просит доктора немедленно приехать к ее больному мужу, диктуя при этом адрес кафе. Жиро едет туда и, к своему большому удивлению, обнаруживает там Жоржетту. Полицейский, решивший не штрафовать Жиро за превышение скорости, поскольку тот мчался к умирающему, теперь видит его с красивой женщиной. Он составляет протокол. Следует обмен оскорблениями. Полицейский тщательно записывает все слова врача. Вскоре в дом Жиро приходит повестка, предписывающая доктору провести 3 дня в тюрьме за ссору с полицейским. Жиро в восхищении: это прекрасный повод бросить жену и отправиться с Жоржеттой на Бал художников.
       Лалль заявляется к соседке и продолжает торопливо приставать к ней. Однако приходит человек из комиссариата (как нам станет известно позже – сообщник Жоржетты) с предписанием доставить Жиро, принимает Лалля за доктора и уводит его в тюрьму. Сюзанна слушает по радио трансляцию с бала; она узнает, что ее муж выиграл в паре с Жоржеттой конкурс чарльстона. Скрыв лицо под маской, она отправляется на бал и уводит оттуда совершенно пьяного мужа. Отныне она вновь берет его в свои руки – пока танцовщик отбывает за Жиро наказание в тюрьме.
       ►  Самая совершенная и смешная, легкая, но и содержательная немая комедия Лубича. 60 мин, 2 пары героев, 3 декорации, кавалькада великолепно дозированных и нанизанных друг на друга гэгов, визуальная изобретательность, основанная на тонкой актерской игре, до гениальности умелое использование пространства и предметов. Главный мотив: непреодолимое взаимное влечение полов, едва скрытое за лицемерным и лживым поведением героев. Лубич, на тот момент уже 3 года работающий в Голливуде, продолжает снимать фильмы, глубоко европейские по духу: в этом случае великолепная и тщательная конструкция в лучших традициях французского водевиля сочетается с иронией и талантом карикатуриста, достойными истинного берлинца. Никакого социального или морального подтекста, как у Де Милля; напротив – шаловливая аморальность, веселые, почти абстрактные зарисовки на тему трусости мужчин, коварства женщин и удобной гармонии их недостатков.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о фильме и о Лубиче можно прочесть в мемуарах актрисы Пэтси Рут Миллер: Patsy Ruth Miller, My Hollywood, When Both of Us Were Young, O'Raghailligh, Atlantic City, N.J., 1988. В книгу также включена факсимильная копия оригинального режиссерского сценария Горбуна из Нотр-Дама, The Hunchback of Notre-Dame, 1923, с пометками постановщика Уоллеса Уорсли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > So This Is Paris

  • 106 The Suspect

       1944 – США (85 мин)
         Произв. Universal (Ислин Остер)
         Реж. РОБЕРТ СИОДМАК
         Сцен. Бертрам Миллхаузер, Артур Т. Норман, по роману Джеймса Роналда «Выход здесь» (This Way Out)
         Опер. Пол Айвано
         Муз. Фрэнк Скиннер
         В ролях Чарлз Лотон (Филип Маршалл), Элла Рейнз (Мэри Грей), Розалинда Айван (Кора Маршалл), Дин Хэренс (Джон Маршалл), Стэнли Риджес (инспектор Хаксли), Генри Дэниэлл (Гилберт Симмонз), Молли Лэмонт (Эдит Симмонз).
       → Лондон, 1902 г. Жизнь Филипа Маршалла, честного и педантичного 60-летнего хозяина табачной лавки, отравлена присутствием сварливой и злобной жены Коры. Из-за ее жуткого характера их сын Джон покинул родительский дом и уехал в Канаду. Филип знакомится с молодой секретаршей Мэри Грей, пытающейся найти работу. Он не может взять ее к себе, но помогает ей устроиться в салон мод. Они часто гуляют вместе, и разница в возрасте не становится препятствием для их зарождающейся любви. Филип просит у жены развода, но та отказывает ему опасаясь нарушить приличия. Филип замечает, что жена следит за ним, и говорит Мэри, что они должны перестать встречаться, раз уж он знает, что никогда не сможет развестись. В ночь на Рождество Кора, узнав все о Мэри, грозится разыскать ее и устроить скандал. Филип теряет хладнокровие и вооружается тростью.
       Через несколько дней Кору хоронят: она неудачно упала с лестницы в доме. После предварительного следствия инспектор Хаксли из Скотленд-Ярда еще раз допрашивает Филипа и подробно описывает, как, по его мнению, была убита Кора. Он не обвиняет Филипа, поскольку ему пока не известен мотив преступления. Филип и Мэри встречаются снова, но на сей раз за ними следит полиция. Хаксли допрашивает Мэри, но та все равно не может давать показания против Филипа, поскольку вышла за него замуж. Инспектор упорно продолжает собирать информацию и допрашивает соседа Филипа Гилберта Симмонза, проигравшегося, спивающегося и сидящего в долгах денди. Симмонз тут же видит выгоду в этом деле и принимается шантажировать Филипа, и тот подливает ему отравленного виски. Приходится прятать труп под диваном, потому что Мэри, Джон, его невеста и ее родители приходят в гости раньше времени. Чуть позже он тащит труп к ближайшей реке.
       Филип убеждает жену, что лучшим решением для них станет окончательный отъезд в Канаду. На борту корабля, готовящегося к отплытию, Филип встречает Хаксли. Инспектор говорит, что жену Симмонза будут судить за убийство мужа; все складывается в пользу Филипа. Сойдя на землю после отхода корабля, Хаксли признается коллеге, что соврал Филипу, чтобы пробудить в нем совесть. Его план сработал в совершенстве. Филип не отплыл на борту корабля и теперь размеренным шагом направляется к Скотленд-Ярду
       ►  Этот фильм, основанный на реальном происшествии, широко известном в юридических кругах (дело Криппена). был любимым фильмом Сиодмака. Строго говоря, он не вписывается в рамки нуара – жанра, в котором режиссер снял большинство своих самых удачных картин, – но относится скорее к туманному Лондону времен Шерлока Холмса и Жильца, The Lodger, чей образ был в то время весьма популярен на «Fox» и «Universal». Это прежде всего очень жесткий и глубокий психологический этюд, где скрытая, но очень едкая социальная сатира превосходно уживается с мрачнейшим пессимизмом. По мнению Сиодмака, чтобы понять человека, надо в 1-ю очередь изучить позывы к преступлению, таящиеся в каждом индивидууме, даже в самом мирном и совестливом; затем – понять, как, при помощи обстоятельств, этот позыв оборачивается реальностью, подчиняясь законам, продиктованным характером преступника. Здесь эти законы таковы: терпение, затем ― решимость; аккуратность и хладнокровие при полном отсутствии лицемерия. Сиодмак наблюдает за своими героями глазами энтомолога. Он не обвиняет и не оправдывает. Он предполагает, что в чудовищности, коренящейся в природе каждого человека, есть что-то очень банальное, естественное и неизбежное; и в этом его пессимизм еще более радикален и совершенен, нежели у Ланга или Хичкока, режиссеров из одной с ним «семьи».
       Сюжет, украшенный великолепной операторской работой и композицией, обладает уверенностью, гибкостью, непринужденностью, спокойной и строгой тщательностью (местами – лаконичной, местами – настойчивой) идеального повествования. Лотон и Сиодмак работали в полном согласии между собой, что придало картине правдоподобие и увлекательность, которую еще больше обогащает чрезвычайно умелый и глубокий саспенс. Этот саспенс связан не столько с фактическим развитием фабулы, сколько с нравственным содержанием сюжета. В этом смысле развязка оказывается в высшей степени логична и замечательно отвечает общему – психологическому и социальному – портрету центрального персонажа. Эта развязка не только очень неожиданна, но и крайне оригинальна.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Suspect

  • 107 Der Tiger von Eschnapur

     Эшнапурский тигр – Индийская гробница
       1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)
         Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу
         Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)
         Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг
         Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг
         Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл
         Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)
         В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).
       ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.
       Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.
       Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.
       Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.
       ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.
       Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.
       Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.
       На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.
       ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.
       В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».
       На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.
       N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.
       БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Der Tiger von Eschnapur

  • 108 Young and Innocent

       1937 – Великобритания (82 мин)
         Произв. Gainsborough, Gaumont British (Эдвард Блэк)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Чарлз Беннетт, Алма Ревилл, Энтони Армстронг, Эдвин Гринвуд, Джералд Сэйвори по роману Джозефины Тей «Шиллинг на свечки» (A Shilling for Candles)
         Опер. Бернард Ноулз
         Муз. Луис Леви
         В ролях Нова Пилбим (Эрика Бёргойн), Деррик де Марни (Роберт Тиздолл), Перси Мармонт (полковник Бёргойн), Эдвард Ригби (Старина Уилл), Мэри Клер (тетя Маргарет), Джон Лонгден (Кент), Джордж Кёрзон (Гай), Бэзил Рэдфорд (дядя Бэзил).
       Яростная семейная ссора. В приступе гнева у мужа начинается нервный тик: он ожесточенно мигает обоими глазами. На следующий день волны выносят на море тело женщины. Тело находит друг погибшей Роберт Тиздолл; он тут же бежит в полицию. Чуть позже 2 девушки, проходившие по пляжу и видевшие его бегущим, указывают на него как на убийцу. Выясняется, что убита кинозвезда, для которой Тиздолл когда-то написал сценарий; перед смертью она одолжила ему крупную сумму, так что у Тиздолла появляется мотив. Вдобавок женщина была задушена ремнем от его плаща, который у него недавно украли. На допросе Тиздоллу удается сбежать. Полиция гонится за ним по пятам, но дочь комиссара Эрика верит ему, и с ее помощью Тиздолл оказывается в Корнуолле, где находит в ночлежке нынешнего владельца плаща. Это бездомный торговец старьем, которому подарил плащ незнакомец – человек с нервным тиком. Но плащ был без ремня. Тиздолл, Эрика и торговец ищут – и находят – преступника в отеле, где тот, загримированный под чернокожего, играет на ударных в джазовом оркестре. Он, ухмыляясь, сознается в содеянном. Отныне Тиздолл не только невиновен – он вне подозрений. Радостная Эрика просит отца пригласить молодого человека на ужин.
       ►  Это блистательное развлекательное зрелище относится к концу английского периода творчества режиссера и весело, с юмором раскрывает одну из главных хичкоковских тем – тему несправедливого обвинения. Как говорит герой: «Я смеюсь, потому что невиновен». Еще одна хичкоковская тема: призыв доверять своему ближнему – только так можно восстановить справедливость (см. 39 ступеней, The 39 Steps; Дама исчезает, The Lady Vanishes и т. д.). Один из самых скудных сюжетов в своей биографии Хичкок насыщает множеством реалистичных и символичных деталей. (Хотя бы на уровне символов этот относительно бесцветный фильм можно увязать с полутора десятками других картин режиссера.) Эти детали могут быть забавны, ироничны, трогательны; и они всегда легки почти до неуловимости. Они появляются в сценарии, в диалогах, в актерской игре, в расположении актеров в пространстве плана, в том или ином неожиданном и безупречном движении камеры. Это свободное кино, однако оно само себя подчиняет железной дисциплине: оно должно манить, захватывать зрителя – в том числе ошеломляющим ритму, где каждая секунда изобретательна и не отпускает внимание. Результат, которого тем более сложно было добиться, учитывая, что ни одна сцена, говоря строго, не обязательна для сюжета, кроме 1-й и последней, самых красивых. Завязка (семейная сцена, обнаружение трупа) – результат весьма умелого сочетания сложного, элегантного монтажа, тревожной красоты мест и насилия, показанного крайне лаконично в лучших традициях мэтра. (До Психопата, Psycho еще 20 лет, но мы уже не так далеки от сцены в душе.) В последнем эпизоде присутствует знаменитый пролет камеры на кране по залу, где танцуют посетители отеля – этот пролет завершается на загримированном лице ударника, изуродованном тиком. Эта сцена великолепна от начала и до конца. После паузы музыкант занимает свое место (теперь зритель, понимает, кто преступник). Он узнал бездомного торговца и знает, что в здании полиция. Его тик усиливается, как усиливается его нервозность и тревога. Он предстает перед нами мучеником, напоминая злодея из Убийства, Murder! перед самоубийством на трапеции. Он бьет в тарелки не в такт. Затем теряет сознание. Сердобольная героиня подбегает к упавшему, намереваясь – гениальная идея – помочь ему, и замечает, что у него тик. В этой сцене преступник не только хочет обрести внутреннюю свободу через признание, но и молит о наказании. По контрасту с легкостью и иронией основной части фильма, этот финал – как и начало – излучает мощные и необычные эмоции.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Young and Innocent

Страницы

См. также в других словарях:

  • МОТИВ — Эта статья о программном продукте, об операторе сотовой связи см.: Сотовая Связь МОТИВ. У этого термина существуют и другие значения, см. Мотив. МОТИВ Тип Системы автоматизации документооборота Разработчик Мотив Москва ОС …   Википедия

  • Мотив — (от латинского moveo «двигаю») термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим в литературоведедении термин «М.» начинает применяться для обозначения… …   Литературная энциклопедия

  • мотив — (от лат. movere приводить в движение, толкать) 1) побуждения к деятельности, связанные с удовлетворением потребностей субъекта; 2) предметнонаправленная активность определенной силы; 3) …   Большая психологическая энциклопедия

  • МОТИВ — (фр. motif). 1) основная мысль, побудительная причина. 2) в музыке, известная форма сочетания звуков, тема какой либо музыкальной пьесы. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. МОТИВ 1) побуждение, довод;… …   Словарь иностранных слов русского языка

  • Мотив —     МОТИВ (от moveo двигаю, привожу в движение), в широком смысле этого слова, основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения (так говорят, напр., о «любовных мотивах» лирики Тютчева,… …   Словарь литературных терминов

  • мотив — 1. МОТИВ, а; м. [франц. motif] Побудительная причина, основание, повод к какому л. действию, поступку. Объяснить мотивы своего поступка. Разобраться в мотивах преступления. Понять м. поведения. // Довод в пользу чего л. Изложить свои мотивы. 2.… …   Энциклопедический словарь

  • мотив — а, м. motif m., > нем. Motiv. 1. Основание, причина, повод (к какому л. действию. БАС 1. Поищи движений <фр. ориг. les motifs >, которыя побудили людей обязанных взаимными их нуждами в великом обществе обязать себя наибольше обществами… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

  • мотив — См. причина... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. мотив побуждение, повод, причина, основание, стимул, толчок, импульс, довод, объяснение, аргументация, аргумент, мотивация,… …   Словарь синонимов

  • МОТИВ — МОТИВ, мотива, муж. (франц. motif). 1. Побудительная причина, повод к какому нибудь действию (книжн.). По мотивам личного характера. Какими мотивами вы руководствовались? 2. Довод в пользу чего нибудь (книжн.). Привести мотивы в пользу своего… …   Толковый словарь Ушакова

  • МОТИВ — на мотив заходит у кого. Сиб. Кто л. теряет способность здраво рассуждать, действовать. ФСС, 114. Мотив не дозволяет [кому] (не подходит у кого). Сиб. Ирон. Об отсутствии музыкального слуха у кого л. СФС, 107; ФСС, 114. Снять мотив. Прикам.… …   Большой словарь русских поговорок

  • МОТИВ — МОТИВ, в поэтике: 1) простейшая динамическая смысловая единица повествования в мифе и сказке (например, мотив увоза невесты ); в повествовательном тексте (где потенциально каждый глагол может стать мотивом, как каждое существительное образом)… …   Современная энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»