күзгә+көл+сибү

несов.; безл.

1) см. облить

2) ( водная процедура) өскә су сибү

1) бөркү, сибү, сиптерү, чәчрәтү

2) чәчрәтеп (сиптереп) бетерү

1) ( что) чәчү, сибү, чәчеп (сибеп) чыгу; чәчү үткәрү

2) ( кого-что) (расположить на большом пространстве) сибү, таратып (сибеп) урнаштыру

3) ( что) тарату, сибелдерү

4) ( кого-что) (разогнать) куып җибәрү, тарату, таратып җибәрү

5) ( что) тарату, юкка чыгару, бетерү

1) ( что) салу, тутыру; ( класть) салу

2) (что, чем) (разбрасывать что-л. сыпучее) сибү, сиптерү, яудыру, чәчү

3) ( об осадках) сибәләү, яву

4) перен. (что, чем) яудыру

заслать

1) (в ссылку) засилати, заслати, завдавати, завдати, (грубо) запро(в)торювати, запро(в)торити, запроваджувати, запровадити, (многих) позасилати, позавдавати, позапро(в)торювати, позапроваджувати кого; см. Ссылать. [Семена Палія на Сибір завдав (Макс.). За віщось запроваджено його сюди, одірвано від рідного краю, від сем'ї (Грінч.). Вас до Сибіру запроторити буде мало (Крим.). Нашого національного генія і кращих людей завдавав у неволю (Грінч.)];

2) -ть по ошибке что - засилати, заслати помилкою, помилково. [Листа помилкою аж у Сахару було заслано (М. Грінч.)];

3) -ть сватов - засилати, заслати, присилати, прислати старостів, слатися, прислатися з старостами. [З старостами до дівчини шлеться (Пісня)]. Засланный - засланий, завданий и (реже) завдатий, запро(в)торений; засланий помилкою, помилково куди.

* * *

несов.; сов. - засл`ать

I. попадати.

II. попасть

1) куда - потрапляти, потрапити, втрапляти, втрапити, попадати, попасти, впадати, впасти куди, до кого, до чого, діставатися, дістатися куди. [Скажи, дівчино, як тебе звати, щоб я потрапив до твоєї хати? (Чуб.)]. Как и откуда вы сюда -пали? - як і звідки ви сюди потрапили (втрапили)? -дём ли мы по этой дороге в город? - чи потрапимо (втрапимо) ми цією дорогою до міста? Вы -пали ко мне как раз во время, в пору - ви нагодилися (потрапили, влучили) до мене саме в час. Блуждая, странствуя -пасть куда - блукаючи забитися, прибитися куди. [Блукаючи по Україні, прибивсь якось я в Чигирин (Шевч.)]. -пасть в ров, в яму - потрапити, попасти, впасти в рівчак, в яму. -пасть в западню - попастися, впасти, вскочити в пастку (в западню). -пасть в беду, в неприятную историю в затруднительное положение, в переделку - ускочити в лихо (в біду, в халепу, у лабети, в клопіт), ушелеп(к)атися в біду, доскочити біди, (образно) в тісну діру впасти, зайти у велике галуззя. [Вскочила наша громада в халепу (Кониськ.). Ну, та й вшелепалась я оце в біду по самі вуха (Неч.-Лев.)]. -пасть в неловкое положение - опинитися на льоду, на слизькому, як у сливах, не знати на яку ступити. В такое положение, в такую историю -пал, что… - в таке (в таку халепу) вскочив, в таке вбрів, в таке клопітне убрався, що… [В таке вбралася, що ледве за рік вирнула (Г. Барв.)]. -пасть впросак - вклепатися, влізти в болото, в дурні пошитися. [Цілий вік мати на меті обережність і так вклепатися (Коцюб.)]. - пасть на каторгу, в ссылку, в Сибирь - потрапити на каторгу, на заслання, на Сибір, попастися на Сибір. -пасть в плен, в неволю - попастися, упасти(ся) в полон, в неволю. [О ліпше бути стятому впень, ніж впастись в погану неволю (Федьк.)]. -пасть под иго, под власть чью-л. - впасти (попастися) в ярмо чиє, підпасти під кого. [А селянів кілька тисяч під Москву підпало (Рудан.)]. -пасть в самый круговорот чего - потрапити, попастися в самий вир чого. Наконец-то я -пал в высшую школу - нарешті я дістався до вищої школи. - пасть в театр было не легко - дістатися (попасти) до театру не легко було. -пасть в очередь - під чергу (в ряд) прийтися. -пасть под суд - опинитися під судом, стати перед суд. -пасть к кому в милость, в немилость - підійти під ласку кому, в неласку у кого впасти. -пасть в честь, в почёт - зажити, дожитися, доскочити чести, шани, пошани, шаноби. -пасть в дьячки, в баре - попасти в дяки, вскочити в пани. [Та у дяки як-би то вам попасти (М. Вовч.). Не в такі я тепер пани вскочив (Франко)]. -пасть кому-л. в руки, в чьи-л. руки - потрапити (дістатися) кому до рук, потрапити в чиї руки и в руки до кого, впасти кому в руки. [Випадків, коли гарна й зрозуміла книга потрапляла до рук селянинові, не могло бути багато (Грінч.). Одного разу впала мені у руки книжка стара (М. Вовч.). Не пам'ятаю, коли дісталась мені до рук ця брошура (Н. Рада)]. Соринка -пала в глаз - порошинка (смітинка) вскочила в око, остючок ускочив в око. Во время этого следствия ему -пало в карман - під час цього слідства йому перепало в кешеню. -дёт ему за это - буде йому за це. Он -пал мне навстречу - він мені здибався. Как -пало, как ни -пало - як попадя, (кои-как) аби-як. Где -пало - де попадя, де припало. [Сяк так наїстися, аби-чим укритися, де попадя, в печері або в курені якому, негоду пересидіти (Єфр.). Цілу ніч шлявся, та так, де припало, там і валяється (Квітка)]. Куда -пало - куди попадя, куди трапиться, куди луча. [Поїду, куди трапиться, аби тут не зоставатися (Звин.)]. Все бросились куда -пало - всі кинулись, хто куди (як хто) втрапить (втрапив), куди хто запопав, хто куди піймав. Кому -пало - кому попадя, кому-будь, аби-кому. С кем -пало - з ким попадя, з ким припало, з ким трапиться, аби-з-ким, з ким не зарви. [З ким не зарви, все знакомі, все дружить (Свид.)]. Болтают, что только на язык -дёт (взбредёт) - мелють, що тільки на язик наскочить (наверзеться), що тільки язиком натраплять;

2) (наткнуться на кого, на что) натрапляти, натрапити на кого, на що и кого, що, (по)трапляти, (по)трапити (гал. трафляти, трафити), налучати, налучити на кого, на що, впадати, впасти на кого, на що, набри[е]сти на кого, на що и кого, що. [Прийшли вони в село й натрапили як-раз на того діда (Гр.). Налучила царівна на скелю, проломила корабель (Гр.). Коли це набрели цигана, - веде пару коней (Манж.)]. Насилу мы -пали на дорогу - насилу (ледві) потрапили ми на дорогу, насилу (ледві) натрапили ми дорогу, набрили (зійшли) на дорогу. [Дороги хоть не знайшов, та деякі стежиночки натрапив (М. Вовч.). Дайте мені набрести на стежку (Номис)]. -пасть на надлежащий (на правый) путь, на свою (настоящую) дорогу - налучити (зійти) на добру путь, збігти, набристи на свою стежку, набігти (вхопити) своєї тропи. [Збилась з пантелику дівчина та й не налучить на добру путь (Мирн.). А щоб ти на добрий путь не зійшов! (Номис). От як страшенно приплатились наші вельможні предки за те, що не вхопили своєї національної тропи (Куліш). Є доля у всякого, та не набіжить чоловік тропи (Г. Барв.)]. -пал на медведя - натрапив (набрив) на ведмедя и ведмедя, налучив, потрапив, впав на ведмедя. [Утікав перед вовком, а впав на ведмедя (Номис)]. -пасть на чей-л. след - на чий слід спасти, натрапити, на чий слід и чийого сліду набігти, чийого сліду вхопити. Он -пал на счастливую мысль - він потрапив, натрапив на щасливу думку, йому спала щаслива думка. Зуб на зуб не -дает (у кого) - зуб з зубом не зведе (хто), зуб на зуб не налучить. [А змерзла-ж то так, що зуб з зубом не зведе, так і труситься (Квітка). Тремчу, зуб на зуб не налуче (Проскурівна)];

3) в кого, во что (чем) - влучати, влучити, (по)трапляти, (по)трапити, втрапляти, втрапити (гал. трафляти, трафити), поціляти, поцілити, вцілити, (стреляя) встрелити в кого, в що (чим) и кого, що, попадати, попасти в кого в що, вицілити, добути, втяти кого в що, вліплювати, вліпити в що, лучити, получити кого и на кого. [Іван вирвав буряк і, пожбурнувши ним, влучив її просто в хустку (Коцюб.). І ось один важкий та острий камінь улучив дівчину, і полягла вона (Л. Укр.). В те трафля, в що не мірить (Франко). Ніж не потрапив куди треба і вгородився мені просто в руку (Грінч.). Стрельнув і саме в крило поцілив (Гр.). Так мене сим і вцілила в серце (Г. Барв.). Лучив ворону, а влучив корову]. -пасть в цель - влучити, вцілити в мету. Он в меня стрелял, но не -пал - він в (на) мене стріляв, але не влучив (не поцілив, не вцілив, не встрелив, не втяв). Камень -пал ему в голову - камінь влучив його (и йому) в голову. Пуля -пала в кость - куля потрапила на кістку, влучила (трафила) в кістку. -пал не в бровь, а в глаз - у самісіньке око вцілив; вгадав, як в око вліпив. Не -пасть (бросая) - прокидати, прокинути. Он бросил в меня камнем, но не -пал - він кинув на мене каменюкою, але прокинув (не влучив, не поцілив). -пал пальцем в небо - попав пальцем у небо, попав як сліпий на стежку. -пал не -пал - схибив - трафив, наосліп, на одчай душі. -пасть в тон - достроїтися до тону, узяти в лад.

* * *

1) попа́дати; (о листьях, плодах) поопада́ти; (обрушиться сверху, поопадать) поспада́ти; ( потерять устойчивость) поваля́тися

2) ( погибнуть - о скоте) поздиха́ти

3) ( упасть много раз) попа́дати

1) вет., мед. сибі́рка; телі́й, -лі́я

2) ( кафтан) сибі́рка

3) ( тюрьма) холо́дна, -ої, буцега́рня

1) (запрятать что.-н.) запро(в)торити що; см. Запропастить 1. [Граматику десь запроторив (Васильч.)];

2) (заслать, загнать кого) запро(в)торити, заправторити, загнати, замчати, втовкмачити кого куди, в що; срвн. Запроваживать 1. [Запроторити в Сибір. На Сибір запроторили (Кониськ.). І тебе загнали, мій друже єдиний (Шевч.). Втовкмачити дурних парубків у тюрму (М. Лев.)].

  На последнем дыхании

    1960 - Франция (87 мин)

     Произв. Imperia, SNC

     Реж. ЖАН-ЛЮК ГОДАР

     Сцен. Жан-Люк Годар по синопсису Франсуа Трюффо

     Опер. Рауль Кутар

     Муз. Марсиаль Солаль

     В ролях Джин Сибёрг (Патрисия Франчини), Жан-Поль Бельмондо (Мишель Пуаккар), Даниэль Буланже (инспектор Виталь), Анри-Жак Юэ (Антонио Беррути), Роже Анэн (Карл Зюмбар), Ван Дауде (журналист), Лилиан Робен (Лилиан), Мишель Фабр (помощник Виталя). Жан-Пьер Мельвилль (Парвулеско), Ришар Балдуччи (Толмачев), Клод Мансар (Клодиюс Мансар).

   В фильме нет ни одного титра. В Париже завязывается роман между юной американкой, торгующей газетой «Нью-Йорк Хералд Трибьюн», и молодым угонщиком автомобилей, убившим полицейского. Девушка выдает любовника полиции и тем обрекает его на смерть.

   ► В этой бледной копии американского нуара все или почти все позаимствовано у других: сюжет, жанр и темы взяты из американского кино, актриса Джин Сибёрг повторяет саму себя из фильма Отто Преминджера Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse. Тем не менее, позднее фильм сочтут революцией в закостенелом французском кинематографе тех лет. С финансовой точки зрения, тот факт, что он обошелся в 3–4 раза дешевле большинства современных ему фильмов и снискал молниеносный и значительный успех, обеспечил ему целую когорту подражателей. С точки зрения визуальной, его небрежный, грубый стиль, отрицающий - в этом и есть главная новизна - все связующие приемы традиционного кинематографического повествования (наплыв, затемнение и т. д.), сам по себе станет символом молодого поколения. С точки зрения сюжета, «молодежь», понятие смутное и растяжимое, надолго станет главной темой французского кино. Без сомнения, французское кино, скованное диктатурой 50-60-летних режиссеров (зачастую талантливых), строгостью профсоюзных и профессиональных ограничений, нуждалось в инъекции свежей крови. Но лекарство оказалось вреднее болезни. Удар был нанесен по всем составным частям режиссуры. Работа без подготовки и разработки сценария станет причиной аморфности сюжетов (сюжет На последнем дыхании почти лишен жизни). Постоянные натурные съемки постепенно сведут на нет студийную жизнь. «Репортажная» манера съемок остановит - на время - все поиски и открытия в операторском искусстве. Единственным подлинно новаторским достижением можно назвать рождение новой звезды: Жан-Поля Бельмондо. В дальнейшем, без усилий чередуя авторский кинематограф с «коммерческим», ломая все привычные устои и клише, этот артист подготовит почву для появления нового типа разностороннего актера, образцом которого в наши дни является Жерар Депардье. Все с тем же агрессивным и холодным подходом к описанию реальности Годар посвятит свои последующие работы сочувственной констатации умственного смятения своего поколения, которое послужит неисчерпаемым источником вдохновения для десятков фильмов. Единственная причина, по которой На последнем дыхании еще достоин упоминания в наши дни, - в том, что он, как веха, отмечает вхождение кинематографа в эру потери своей невинности и природного волшебства. Естественно, нельзя возложить ответственность за это на один-единственный фильм. После появления На последнем дыхании, как после тяжелой травмы, кинематограф станет более скучным, менее изобретательным, более самосознающим (self-conscious, как говорят англосаксы со скрытым пренебрежительным оттенком).

   N.B. Большая часть истории новой волны связана с ростом доверия к ней со стороны любителей кино и широкой толики в целом. Многие начали верить тому, что кинематографисты говорили о себе, и часто повторяли их слова. Однако главная оригинальная черта режиссеров новой волны - на этот раз, оригинальная безусловно - состоит в том, что никто раньше них не говорил так много хорошего о себе и так много дурного о других. Лишь несколько примеров из великого множества: «Мы всегда полагали, что новая волна - это дешевый фильм против фильма дорогого. Вовсе нет. Это просто-напросто хороший фильм, каким бы он ни был, против плохого». «Их кинематограф [режиссеров, не принадлежащих к новой волне] был полностью оторван от реальности. Они были отрезаны от всего… Они не проживали свое кино. Однажды я увидел Деланнуа, входящего в студию „Бийянкур“ с портфелем: можно было подумать, что он входит в страховую фирму». (Лично мы, оглядываясь - и даже не особо оглядываясь, - предпочтем портфель Деланнуа и некоторые его фильмы всему творчеству Годара). «До войны, к примеру, между Славной компанией, La Belle équipe Дювивье и Человеком-зверем, La Bête humaine Ренуара существовала разница - но только в качестве. Сейчас же между нашими фильмами и фильмами Верней, Деланнуа, Дювивье или Карие существует разница природная». Эти высказывания Годара, иллюстрирующие то, что Фредди Бюаш, едва ли преувеличив, назвал «фашиствующей спесью» новой волны, содержатся в журнале «Cahiers du cinema», № 138 (1962). Позднее снят американский ремейк На последнем дыхании, Breatbless, 1983, Джим Макбрайд, с Ричардом Гиром и Валери Каприски в главных ролях.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 79 (1968). Номер также содержит оригинальный сценарий Трюффо. Реконструкция фильма в фотограммах в серии «Bibliotheque des classiques du cinema», Balland. 1974.

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

1. прил.

матур, һылыу, сибәр

2. прил.

о внутреннем содержании

күркәм, гүзәл, матур

3. прил.

ялтырауыҡлы, матур