Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

кинематограф

  • 41 The Birds

       1963 - США (115 мин)
         Произв. LT (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье
         Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)
         Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон
         Муз. Бернард Херрманн (***)
         В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).
       Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.
       Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.
       Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.
       Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.
       Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.
       ► С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.
       Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.
       Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).
       Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».
       После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.
       БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.
       ***
       --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).
       --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Birds

  • 42 Le Bois sacré

       1939 - Франция (80 мин)
         Произв. Bervia Film
         Реж. ЛЕОН МАТО, РОБЕР БИБАЛЬ
         Сцен. Карло Рим по одноименной пьесе Робера де Флера и Гастона Армана де Кайаве
         Опер. Рене Гаво, Кристиан Гаво и Николя Айер
         Муз. Марсо Ван Хоребеке
         В ролях Эльвира Попеско (Франсин Маржери), Виктор Буше (Поль Маржери), Габи Морлэ (Адриенн Шанморель), Андре Лефор (мсье Шанморель), Жермен Шарлей, Марсель Далио (танцор), Арман Бернар (Фаргот).
       Женщина-литератор, состоящая в нескольких литературных жюри, энергично интригует, чтобы добиться награды.
       ► Идеальная пара к Зеленому сюртуку, L'Habit vert. Сценарист Карло Рим дарит вторую молодость популярной пьесе Флера и Кайаве, написанной в 1911 г., - точно так же, как 2 годами ранее это сделал Луи Верней с другой пьесой тех лес авторов, написанной в 1913 г. В обоих случаях сатирический и циничный водевиль высмеивает нравы артистических и литературных кругов, светские условности Третьей республики; в данном случае сатира направлена в особенности на феминизм. В списке исполнителей - 3 актера из труппы Зеленого сюртука. Актеры играют с удивительным воодушевлением, особенно Попеско, Морлэ и Далио. Две картины абсолютно схожи между собой по интонации, намерениям и содержанию; личный вклад сценаристов и режиссеров почти не виден за стремлением отразить общий дух эпохи. Многие не удержались от критики в адрес статичности подобного кинематографа. «Драмы, бульварные комедии, водевили, мелодрамы, экранизации классики, - пишет Жан-Пьер Жанкола в книге „Французы и их кинематограф“ (Jean-Pierre Jeancolas, Les Francais et leur cinema, Maison de la culture de Creteil, Eric Losfeld, 1973). - все они существуют вне времени, в неопределенном пространстве, где царят одни и те же диваны, лакированная мебель, ковры. Одни и те же лакеи открывают одну и ту же бутылку шампанского, которой один и тот же банкир (или промышленник, или нотариус - какая разница, все равно мы так редко видим его за работой) угощает одну и ту же полусветскую даму». Но именно в период с 1870 по 1940 г. в жизни общества, при всей ее пустячности, есть некая цельность, неизменность, которые и позволяли без всякого риска переносить на экран удачные пьесы, написанные до 1914 г., чтобы заклеймить нравы, по-прежнему актуальные в 1930-1940-е гг. В Священном лесу и Зеленом сюртуке интонация так же фривольна, как и выбранный материал. Таким образом, эту интонацию можно назвать «слепой беспечностью перед концом эпохи». С другой стороны, целый ряд фильмов, поставленных, в основном, по оригинальным сценариям (Танцовщица, L'Entraineuse, Парижское кафе, Café de Paris, Правила игры, La Règle du jeu и т. д.) сознательно аккумулируют в себе все признаки, предвещающие неминуемый крах.
       В формальном отношении характерной чертой многих экранизаций популярных театральных комедий (идеальным образцом которых служит диптих Священный лес - Зеленый сюртук) является их безудержный и сумасшедший отрыв от реальности. Он добавляется к водевильной конструкции пьес и сатирическому пылу авторов: все вместе позволяет актерам дать волю безумной фантазии, что и приносит чистейшее наслаждение зрителю. Использование авторских реприз - привычка, ставшая железным законом. Иногда репризы возносятся до уровня афоризма или моральной сентенции, а их сатирическая сила оказывается применима к любым эпохам: «Честная женщина - это женщина, которой повезло»; «Сама мысль о том, что один художник может быть лучше другого, противоречит идее равенства и братства» (Андре Лефор в роли директора Академии изящных искусств).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Bois sacré

  • 43 Brief Encounter

       1945 - Великобритания (86 мин)
         Произв. IP. Cineguid (Энтони Хэвлок-Аллан, Роналд Ним)
         Реж. ДЭЙВИД ЛИН
         Сцен. Дэйвид Лин, Роналд Ним по одноактной пьесе Ноэла Кауарда «Натюрморт» (Still Life) из сборника «Сегодня в 8.30» (Tonight at 8:30)
         Опер. Роберт Краскер
         Муз. Сергей Рахманинов
         В ролях Силия Джонсон (Лора Джессон), Тревор Хауард (доктор Алек Харви), Стэнли Холлоуэй (Альберт Годби), Джойс Кэри (Мёртл Бэгот), Сирил Реймонд (Фред Джессон), Эверли Грегг (Долли Месситер), Маргарет Бартон (Берил Уолтерз).
       Зима 1938–1939 г. В день расставания с любимым, врачом Алеком Харви. Лора Джессон, замужняя женщина и мать 2 детей, вспоминает историю их страстных отношений, продлившихся всего несколько недель после 1-й встречи в Митфорде - городке, куда она приехала в четверг за покупками на неделю вперед. Лора и Алек познакомились случайно, затем стали видеться каждый четверг и вскоре признались друг другу в любви. Почти сразу же тайный характер их встреч и необходимость лгать близким стали доставлять крайние неудобства. Однажды Алек попросил Лору прийти на квартиру его друга. Сначала она отвергла это приглашение, но потом не смогла у держаться и пришла. Друг вернулся быстрее, чем ожидалось, и Лоре пришлось скрываться бегством через черный ход. В тот день Алек понял, что их любовь уже на излете. Он принял назначение в Йоханнесбург. Воспоминания прерываются: Лора слышит, как подходит ее муж. Он, по всей видимости, обо всем догадался и благодарен Лоре за то, что она вернулась.
       ► Краткая встреча - 1-я по-настоящему личная картина Дэйвида Лина - не просто фильм, а символ определенной тенденции в английском кино, которую напрасно переносят на весь английский кинематограф в целом: эстетика серых тонов и этика покорности судьбе. В этой мелкобуржуазной трагедии банальность чувств выражается путем не холодной констатации, а лиризма на грани помпезности (впрочем, не переходящего эту грань). Частично - но лишь частично - этот лиризм достигается за счет фортепианного концерта Рахманинова (его использование в фильме стало знаменитым). Можно подвергать критике дух фильма, но не его формальную цельность. Сдержанная манера актерской игры, сосредоточение большей части действия в унылом и тривиальном привокзальном буфете (попавшем в фильм из пьесы Ноэла Кауарда, где буфет служил единственной декорацией), операторская работа Роберта Краскера, конструкция, основанная на флэшбеках и рассказ от первого лица создают вполне реальный и трогательный мир, не подвластный времени и даже, как отмечает Джон Расселл Тейлор в предисловии к изданию сценария в серии «Classic Film Scripts», приобретающий в наши дни ценность документального свидетельства об определенном образе жизни и моральных устоях, ныне канувших в небытие.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (302 плана) в сборнику «Three British Screenplays» (Methuen, London, 1950) вместе с Третьим лишним, Odd Man Out Кэрола Рида и Скоттом в Антарктиде, Scott at the Antarctic, 1948, Чарлз Френд). Сценарий и диалоги в томе № 48 серии «Classic Film Scripts» (Lorrimer, London, 1974; исправленное переиздание - 1984). 1-е издание наиболее интересно, поскольку представляет собой подлинную техническую раскадровке фильма. Сценарий также опубликован в сборнике «Masterworks of the British Cinema» (Harper and Row, New York, 1974) вместе со сценариями Третий человек, The Third Man, Добрые сердца и короны, Kind Hearts and Coronets и Субботний вечер, воскресное утро, Saturday Night and Sunday Morning, 1960.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Brief Encounter

  • 44 C'eravamo tanto amati

       1971 - Италия (115 мин)
         Произв. Dean Film, Delta (Пио Анджелетти и Адриано Де Микели)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли (= Фурио Скарпелли), Этторе Скола
         Опер. Клаудио Чирилло (ч/б и Technicolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         В ролях Нина Манфреди (Антонио), Витторио Гассман (Джанни), Стефано Сатта Флорес (Никола), Стефания Сандрелли (Лучана), Джованна Ралли (Элиде Катеначчи), Марчелла Микеланджети (Габриелла), Альдо Фабрици (Ромоло Катеначчи), а также Витторио Де Сика, Федерико Феллини, Марчелло Мастроянни (в роли самих себя).
       30 лет повседневной истории Италии (1945–1975), показанные через призму личной и профессиональной жизни 3 друзей, бывших бойцов Сопротивления: Джанни, Николы и Антонио. После войны адвокат-стажер Джанни начинает работать на богатого подрядчика и закрывает глаза на то, что тот крадет по-крупному. Он женится по расчету на дочери этого подрядчика, которую ненавидит, и без всяких угрызений совести строит собственное благосостояние. Антонио был и остался санитаром в римской больнице. Никола, главный интеллектуал троицы, бросает все - дом, семью, - переезжает в столицу и становится там кинокритиком. Невеста Антонио Лучана влюбляется в Джанни, потом расстается с ним, пытается покончить с собой и переселяется к Николе. Бросив надежды стать актрисой, она возвращается к Антонио и выходит за него замуж. Проходит больше 20 лет, и друзья встречаются снова. Джанни не хочет говорить товарищам о своем «успехе», и те считают его бедным, как Иов. Чуть позже Никола, Антонио и Лучана решают нанести другу визит и обнаруживают, что он живет в роскошной вилле. Они предпочитают развернуться на полпути.
       ► Восхитительная фреска о разочаровании, которая пытается иными средствами, нежели Мои друзья, Amici miei, раздвинуть границы итальянской комедии, сохранив ее формальные достижения и виртуозность. Невозможно забыть, что Скола и его сценаристы Aге и Скарпелли были столпами итальянской комедии. Структура этого фильма, построенная на встречах, расставаниях и мимолетных пересечениях судеб, напоминает «безупречно отлаженный часовой механизм» (по выражению Де Санти и Виттори, авторов книги о Сколе [Gremese, Roma, 1987]). На уровне отдельных сцен фильм отличается краткостью и компактностью, характерными для лучших новелл жанра. Пример: санитар Никола (Манфреди) случайно встречает Лучану на съемках Сладкой жизни, La dolce vita, 1960 Феллини. Ревнуя, он дерется с т. н. «импресарио» бывшей невесты и покидает поле боя на собственной машине «скорой помощи», но на сей раз - как пациент. Также обратите внимание на сцену, где Манфреди, не видевший Гассмана больше 20 лет, принимает его за сторожа парковки (хотя тот сказочно богат) и начинает разглагольствовать о том, как общество потребления не ценит его идеализм, а его собеседник не решается вставить слово. В чем фильм действительно раздвигает рамки итальянской комедии - так это в человеческой заинтересованности, нежности и даже снисходительности авторов к персонажам, несмотря на все недостатки, дурные поступки и слабоволие этих людей. Помимо этого, фильм уделяет важнейшее значение времени, чем совершенно выбивается из механически-абстрактного мира итальянской комедии, привыкшего к злым шаржам, нарисованным наспех. К слову, снисходительность авторов рождается из того значения, которое фильм придает времени: ведь нельзя слишком строго судить людей, за которыми мы пристально наблюдали долгие годы, изучая их надежды, сомнения, колебания и т. д. Это не мешает фильму выносить суровый и порой даже очень резкий приговор целому поколению (людям, которым было 40–45 лет в 1970 г.). Но поскольку сами персонажи разделяют точку зрения авторов, это осознание не позволяет фильму погрузиться в безысходный пессимизм. Скола стремится показать, что для героев фильма еще не все потеряно, поскольку каждый по-своему понимает, сколько всего он упустил или испортил в жизни, а жизнь еще далеко не закончена. И в конечном счете этот фильм о преданных идеалах (неореализма, социальной, нравственной и политической перестройки страны) приобретает скорее трогательную, нежели горькую интонацию. Из 3 друзей (Джанни, разбогатевший буржуа; Антонио, слегка обуржуазившийся пролетарий; Никола, чудаковатый интеллектуал) 1-му, несомненно, будет сложнее всего снова поднять планку.
       В рамках творчества Сколы Мы так любили друг друга становится одним из фильмов, подводящих итог определенному периоду в жизни общества; в том же духе будут выполнены позднее Терраса, La terrazza, 1980 и Семья, La famiglia, 1987. Отметим у Сколы редкую способность умело вводить кинематограф в действие как важнейшую социальную и культурную реалию. Можно даже сказать, что любовь Сколы к кинематографу (как зрителя и как творца) красной нитью проходит через рассказ о потерянном поколении (см. спор в киноклубе после показа Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette, телевикторину о кино, съемки эпизода из Сладкой жизни в фонтане Треви, речь Де Сики, которому посвящен этот фильм, и т. д.). Наконец, добавим, что этот фильм, мгновенно заслуживший успех во всем мире, создан не только выдающимися профессионалами и звездами (сценаристами, режиссерами, актерами), но и, помимо всего прочего, командой друзей. В лучших сценах он сохраняет в себе частицу вдохновенного дилетантства, дружеской сентиментальности, и это не дает ему иссохнуть и зачахнуть в собственной виртуозности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Gili. Le cinema italien. 10–18. 1978. В этом цельном и увлекательном сборнике интервью содержится длинный разбор фильма, сделанный самим Сколой. Прежде всего Скола напоминает, что в 1-й версии сценария был лишь один главный герой - кинокритик, который повсюду следовал, словно тень (и совесть), за Де Сикой, игравшим самого себя. Де Сика умер во время озвучивания фильма, успев одобрить черновой монтаж. «Этот фильм, - пишет Скола, - рассказывает о любви и дружбе, о том, как умирают любовь и дружба, и, следовательно, о грусти. Тем не менее, грусть, обращенная в прошлое, может стать реакционной чертой, если она является самоцелью, если связана только с ностальгией и сожалениями. И, напротив, мне кажется правильным испытывать грусть и ностальгию и показывать эти чувства на экране, если они необходимы для внутреннего поиска, который может принести пользу в настоящем или в будущем».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > C'eravamo tanto amati

  • 45 Casanova

       1927 - Франция (132 мин)
         Произв. Cine-Alliance, Societe des Cineromans
         Реж. АЛЕКСАНДР ВОЛКОВ
         Сцен. Александр Волков, Норберт Фок и Иван Мозжухин
         Опер. Николай Топорков, Федот Бургасов и Леонс-Анри Бюрель
         В ролях Иван Мозжухин (Джакомо Казанова), Диан Каренн (Мария Мари), Сюзанна Бьянкетти (Екатерина II), Женни Жюго (Тереза), Рудольф Кляйн-Рогге (царь), Рина де Лигуоро (Кортичелли), Нина Кошиц (графиня Воронцова), Карло Тедески (судебный пристав Менуччи), Мишель Симон (помощник Менуччи).
       1760 г. Венецианская республика переживает полный упадок. Шевалье Казанова де Сейнгаль, идеальный символ своего времени, сообразно своему идеалу (или отсутствию идеалов) ведет жизнь, полную наслаждений и приключений. Он избавляется от докучливого судебного пристава Менуччи, подарив ему в обмен на прощение долга книгу Соломона: колдовской фолиант с множеством тайных заклинаний, способных принести их владельцу всемогущество. Казанова лично демонстрирует Менуччи достоинства книги, увеличивая свое тело и голову до огромных размеров (благодаря хитроумной системе, приведенной в действие слугами). Менуччи поддается этому аргументу и уносит книгу с собой. Шевалье устраивает прием в честь отъезда знаменитой танцовщицы Кортичелли, которая благосклонно уступила его желаниям. Гвоздем вечера становится балет обнаженных женщин: они танцуют со шпагами присутствующих мужчин. Казанова бьется на дуэли с лейтенантом русской императорской гвардии Орловым, который также ухаживает за танцовщицей. Казанова одерживает победу, но Кортичелли удается примирить соперников.
       Менуччи бросает в канал волшебную книгу, испугавшись ее колдовских чар. 2 его приспешника советуют передать книгу властям. Совет Десяти, утомленный потоком жалоб на шевалье от обманутых мужей или отвергнутых дам, наконец получает в свое распоряжение материальную улику, способную доставить Казанове немало хлопот: его обвиняют в колдовстве. Ему расставляют западню на ночном свидании с леди Стэнхоп, но Казанова прыгает в канал и уходит от преследователей, а чуть позже является в дом своей прекрасной дамы, мокрый с ног до головы. Настало время сменить обстановку. Он едет через всю Австрию и в некоем трактире спасает юную Терезу от герцога, в буквальном смысле купившего ее у матери для собственного увеселения. Казанова увозит ее на лошади, но попадает в засаду, устроенную разбойниками. Он остается один, без гроша за душой, в глухой провинции. Некий мсье Дюпон, поставщик модных нарядов ко двору российской царицы Екатерины, любезно предоставляет ему место в своей карете. Позднее Казанова отнимает у него паспорт и под его именем пересекает русскую границу, следуя за прекрасной незнакомкой.
       В Санкт-Петербурге он демонстрирует Екатерине новейшие образцы парижского кружевного белья и даже сам примеряет платье с фижмами, чтобы царица могла наглядно оценить эффектность наряда. Казанова вновь встречает Орлова, который влюблен в Екатерину и готовится свергнуть с престола ее мужа, царя Петра III, полубезумного холерика, бессовестно изменяющего жене с толстой баронессой Воронцовой. Как только царя убирают со сцены. Екатерина коронуется в императрицы. Она питает слабость к Казанове, но тот наконец отыскал свою незнакомку - венецианскую графиню Марию Мари, путешествующую с супругом. Екатерина ревнует и приказывает отконвоировать супругов к границе. Казанова похищает графиню, но, скрываясь от преследования, выпрыгивает из кареты на полном ходу. На карнавале в Венеции он вновь крадет графиню из-под носа у мужа и увозит в Мурано. Но обстоятельства вынуждают его снова прийти на помощь Терезе, которую муж отправил в монастырь. Казанове противостоит целая орда врагов. Он убивает герцога, но графиня в приступе ревности ранит его из пистолета, и он попадает в тюрьму. Несколько месяцев Казанова проводит в заточении и даже чуть было не отправляется на плаху но друзья передают ему инструмент, которым Казанова перепиливает прутья. Он убегает по крышам, а в городе снова шумит карнавал. Графиня решает уйти в монастырь. Казанова вынужден удариться в бега, но обещает плачущей Терезе, что непременно вернется к ней. Он поднимается на борт корабля не без колебаний, поскольку его глаза на минуту встретились с очаровательным взглядом жены рыбака, сидящей на пристани.
       ► Реставрированная версия фильма, выполненная с большим талантом Рене Лихтигом по случаю 50-летия «Французской синематеки» (1986), вновь проливает свет на скромное дарование - по крайней мере, в немой французский период (его звуковые фильмы чудовищны) - Александра Волкова, русского эмигранта, поочередно примерявшего на себя профессии актера, сценариста и постановщика. По своим достоинствам Казанова намного превосходит иллюстративный кинематограф, широко распространенный во Франции в 20-е гг. Разнообразие эпизодов, легкость интонации, живость ритма, шаловливый юмор, часто окрыляющий режиссуру, щепотка фантастики и несомненный талант в пластическом изображении мест, где происходит действие (Венеция, Австрия, Санкт-Петербург), делают из фильма незначительное, но крайне удачное развлечение. И, несомненно, Казанова остается в числе тех французских немых полнометражных картин, которые приятнее всего смотрятся в наши дни.
       N.В. Реставрированная копия содержит эпизод ночного карнавала в Венеции, раскрашенный вручную (примерно 8 мин). В итальянской версии фильма графиня не удаляется в монастырь: вместо этого ее приговаривают к смерти и казнят за заговор против мужа. Мозжухин, актер не столь восхитительный, как об этом твердят историки, родившиеся до 1914 г., вновь сыграет Казанову в довольно кошмарном звуковом одноименном фильме Рене Барбериса (1933), где он дублирован голосом Жана Галлана.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Casanova

  • 46 Cat People

       1942 - США (71 мин)
         Произв. RKO (Вэл Льютон)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Деуитт Бодин
         Опер. Николас Мусурака
         Муз. Рой Уэбб
         В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конуэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Элис), Джек Холт (Командор), Алан Нэйпиер (Карвер), Элизабет Данн (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крейг (сторож в зоопарке), Элизабет Расселл (женщина-кошка).
       Нью-Йорк. Ирена Дубровна, молодая художница из Сербии, знакомится в зоопарке с судовым механиком Оливером Ридом, который влюбляется в нее. Ирена живет в Нью-Йорке одна, почти ни с кем не видится: вскоре она говорит Оливеру, что он - ее единственный друг в этом городе. Ее квартира расположена рядом с зоопарком. По ночам она слушает рычание львов: этот звук ее успокаивает. Зато от крика пантеры ей становится неуютно. Она вообще очень любит ночь и зовет ее «своей подругой». Ирена рассказывает Оливеру о том, что когда-то ее родная деревня попала под власть Зла и ее предки, женщины-кошки, от сильного горя, гнева или зависти иногда превращались в пантер. Она боится, что и ей передалось это тяжкое наследство. Оливер, как нормальный американец, не придает значения древним суевериям. «Кошки меня не любят», - говорит позднее Ирена своему ухажеру, который решил подарить ей котенка. Оливер идет в зоомагазин, чтобы обменять котенка на канарейку, и там Ирена одним своим присутствием поднимает переполох. Оливер убеждает Ирену выйти за него замуж; праздничный ужин в честь их помолвки устроен в сербском ресторане. Таинственная соотечественница новобрачной говорит ей несколько слов на сербском, после чего Ирена осеняет себя крестным знамением. Ирена просит Оливера на время отложить свадьбу.
       Через месяц, повинуясь смутному инстинкту, Ирена относит трупик канарейки сидящей в зоопарке пантере. Девушка говорит Оливеру, что завидует нормальным и счастливым женщинам, которых видит на улице. Муж отводит ее к психиатру. Тот гипнотизирует Ирену и узнает о ее страхе перед женщинами-кошками, превращающимися в пантер. Через несколько дней Ирену начинает тревожить дружба Оливера с его коллегой Элис. Элис давно уже тайно влюблена в Оливера и наконец открывает ему сердце. В зоопарке Ирена сопротивляется искушению выпустить пантеру из клетки (сторож оставил ключ в замке). Психиатр, следивший за Иреной, хвалит ее за силу воли. После наступления ночи Ирена следит за Элис, которая встречается с ее мужем в кафе. Элис садится в автобус, чувствуя, будто ее преследует невидимый зверь. Ирена возвращается домой к обеспокоенному мужу и плачет. Ночью ей снится кошмар и вспоминаются слова психиатра. Она идет с Оливером и Элис в Морской музей, но чувствует себя чужой рядом с ними. Тем же вечером она снова следит за Элис, которая идет одна в бассейн. У бортика Элис мерещится тень дикого хищника. Вне себя от ужаса, она кричит. Ирена зажигает свет и утешает ее. Она просто искала мужа. После ухода Ирены Элис обнаруживает, что ее платье изодрано. Психиатр снова расспрашивает Ирену. У нее начались провалы в памяти. Она боится превратиться в пантеру от прикосновения мужа; психиатр не скрывает, что она на грани безумия. Однако Ирена говорит мужу, что больше не боится сама себя; пользуясь случаем, Оливер признается, что любит Элис и хочет развестись. Психиатр считает, что Оливер не добьется развода, а потому советует ему аннулировать брак.
       Однажды вечером Оливер и Элис хотят уйти с работы, но обнаруживают, что заперты в конторе. Они видят тень пантеры и слышат ее крик. «Оставь нас, Ирена!» - кричит Оливер. Они выбираются из конторы и просят помощи у психиатра. Тот приезжает к Ирене, обнимает ее, целует и говорит, что ее не боится. Однако ему приходится принять бой, когда Ирена превращается в пантеру. Защищаясь, он ранит Ирену лезвием, скрытым в его трости. Ирена бежит в зоопарк и открывает клетку с пантерой, которая бросается на нее и исчезает в ночи. Придя в зоопарк, Элис и Оливер обнаруживают лишь труп Ирены. «Она не обманывала нас», - шепчет Оливер.
       ► Прежде всего, не стоит забывать, что речь тут идет об одном из важнейших фильмов не только в карьере его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссера Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил свою работу «Скромность истории» рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Сдается мне, - пишет он, - что история, истинная история куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты» (***). То, что верно для политической и общественной истории, еще более верно для истории искусств. Кошачье племя представляет собой именно эту основную и скрытую веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста Деуитта Бодина (соответственно в журналах «Presence du cinema», № 22–23, 1963 и «Films in Review», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Joel Е. Siegel. Val Lewton. The Reality of Terror, Seeker and Warburg, London, 1972). Новый управляющий студии «RKO» Чарльз Кёрнер просит Вэла Льютона придумать сюжет под названием «Кошачье племя»; это название кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили свое; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий Деуитту Бодину, а постановку - Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроем. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, вдохновившись серией рисунков из французских журналов мод, где были изображены модели с кошачьими головами. Каждый соавтор внес свой вклад в общее дело; например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Элис чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадиях написания сценария и режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха - так, чтобы сами объекты, вызывающие страх, не появлялись на экране. Кульминация достигается за счет обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и создавая вокруг них тесное, душное пространство - зритель поневоле начинает чувствовать то же, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха.
       Кошачье племя, снятое за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стало 1-й из 14 картин, спродюспрованных Вэлом Льютоном (из них 11 сняты для студии «RKO»), и 1-м фильмом в карьере Турнёра, где он смог проявить себя в полной мере благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Льютон, по словам Турнёра, вдохнул в него «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью каналу «FR3», взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977 г.). Готовый фильм не впечатлил руководство «RKO»; им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Hawaii Cinema» после завершения проката Гражданина Кейна, Citizen Kane. Однако Кошачье племя прошло с большим успехом, нежели его прославленный предшественник: этот триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941 г. стал очень нелегким. Успех позволил Вэлу Льютону с 1942 по 1946 гг. (по-прежнему с маленькими бюджетами, зато при полной творческой свободе) выпустить один из самых необыкновенных фантастических циклов в истории голливудского кино (в числе этих фильмов - несравненная Седьмая жертва, The Seventh Victim, и Бедлам, Bedlam, закрывающий цикл). Кошачье племя - также момент взлета для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе еще более совершенные картины (Я гуляла с зомби, I Walked with a Zombie, 1943 и Человек-леопард, The Leopard Man), a потом обратит свой взгляд на другие жанры голливудского кино, где также добьется выдающихся успехов.
       С течением времени влияние фильма кажется все более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом умолчания; можно увлечь зрителя, включив его воображение. Тщательная работа с освещением помогла сосредоточить действие на персонажах и позволить зрителю глубже и прочнее идентифицировать себя с ними. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, скромно затаившегося среди более громких соседей. Ее можно выразить в 2 словах: революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кино и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная - далее, можно сказать, душевная - связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаем в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выплеска бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы можно было сказать: Кошачье племя и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один - тайно и подспудно, другие - быть может, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50 лет. Случай Кошачьего племени особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Ее проклятие так хорошо запрятано в глубинах подсознания, что лишь погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Кошачьего племени, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы направление нуара еще больше повлияет на эти изменения, в современной форме используя достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую - весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Кошачье племя показывает основные ориентиры этого пути и взгляд режиссера на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Ее можно постичь лишь изнутри, по намекам, через воображение. Глубже всего проникнет в нее взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке чужим и подолгу будет сидеть без работы. Он станет первопроходцем, разведчиком - из тех, что осваивают новые территории и расчищают дорогу другим.
       N.В. Отсылку к съемкам Кошачьего племени можно обнаружить в 1-м из 3 флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Дурные и красивые, The Bad and the Beautiful, 1952 - фильма немалых достоинств, но все же довольно банального, где видно большое желание стать для Голливуда тем же, чем постановка Все о Еве, All About Eve Манкивица стала для Бродвея. Герой этого фильма - продюсер Джонатан Шилдз (Кёрк Даглас), въедливый перфекционист - не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэйвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок кошачьего племени, решает создать фантастическую атмосферу методом умолчания, через намеки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдаленное продолжение Кошачьего племени вышло в 1944 г. под названием Проклятие кошачьего пламени, The Curse of the Cat People; в нем появились некоторые персонажи и актеры из первого фильма. Этот фильм - сказка (впрочем, очень удачная), он больше опирается на чудеса и волшебство, чем на ужас. Он был начат Понтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссерский дебют). Недавний одноименный ремейк (1982) Пола Шрэдера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишен волшебства.
       ***
       --- Еще один распространенный вариант названия - Люди-кошки.
       --- Пер. П. Скобцева.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Cat People

  • 47 Cattle Queen of Montana

       1951 - США (89 мин)
         Произв. RKO (Бенедикт Боджес)
         Реж. АЛЛАН ДУОН
         Сцен. Роберт Близ, Говард Эстабрук по сюжету Томаса Блэкберна
         Опер. Джон Олтон (Technicolor)
         Муз. Лу Форбз
         В ролях Барбара Стэнуик (Сьерра-Невада Джоунз), Роналд Рейган (Фаррелл), Джип Эванз (Том Маккорд), Лэнс Фуллер (Колорадос), Энтони Карузо (Начакоа), Джек Элам (Йост), Иветт Дюгей (Звездный Свет), Чаббн Джонсон (Нэт), Моррис Энкрам (Папаша Джонз), Майрон Хейли (Хэнк),
       Сьерра-Невада Джоунз и ее отец перегоняют стадо из Техаса в новые владения в штате Монтана. Сбывается мечта всей их жизни. Они наслаждаются спокойствием и красотой мест, но внезапно на них нападает разбойник-индеец Начакоа и его племя черноногих. Индейцы распугивают скот. В перестрелке погибает отец девушки. Начакоа пошел на это злодеяние для Маккорда, который обещал ему за это партию ружей и виски. Сьерру-Неваду находит молодой вождь племени черноногих Колорадос, обучавшийся в университете. Маккорд забирает себе землю и скот, принадлежащие девушке. Колорадос, Фаррелл (человек Маккорда, а на самом деле - тайный агент армии, расследующий дело о продаже оружия индейцам) и Сьерра-Невада срывают планы Маккорда и возвращают себе имущество. Вместе с Фарреллом она взрывает повозку с оружием, предназначенную Начакоа; самого же Начакоа убивает Колорадос, прежде победивший и пощадивший его в поединке (однако Начакоа не сумел воспользоваться этой добротой). Маккорда убивает сама Сьерра-Невада. Она покидает поле боя с Фарреллом и Колорадосом. Оба ухаживают за ней, но ее сердце принадлежит американцу.
       ► 3-й из 9 цветных приключенческих фильмов, снятых Алланом Дуоном для продюсера Бенедикта Боджеса. Как и в следующем фильме (Бегство в Бирму, Escape to Burma, 1955), главную роль здесь играет Барбара Стэнуик. Этот фильм - квинтэссенция голливудского кинематографа. Он вызывает восхищение, в частности, той легкостью, с которой режиссер, не выходя за рамки скромного бюджета и соблюдая строгие законы жанра, умеет выразить себя. Внутри довольно классического, но насыщенного событиями и великолепно выстроенного сценария Дуон рассказывает в точности то, что хочет: историю поражения, переросшего в победу, потерянного и обретенного рая; историю любви, начавшейся с дружбы и взаимопомощи; историю опасных путешествий на фоне великолепной и безмятежно спокойной природы. Натурные съемки перед атакой индейцев - одни из самых красивых планов, когда-либо снятые в цвете (не забудем воздать должное гениальному Джону Олтону). Врожденный руссоизм толкает режиссера на мирную борьбу с расовыми предрассудками: Дуон показывает, что среди индейцев, как и среди белых, есть свои «злодеи»; и те, и другие вынуждены вести внутренние войны, чтобы искоренить зло. В наши дни кажется, что настолько совершенный кинематограф, черпающий материал только лишь в перипетиях действия и созерцании мира, нисколько не нуждающийся в удобствах дискурса, чтобы заявить о себе, принадлежит золотому веку, давным-давно отошедшему в прошлое.
       N.В. Натурные съемки проводились в штате Монтана, в Ледниковом национальном парке. Дуон нанял для съемок группу индейцев из племени черноногих. Все они были миллионерами, заключили сделки со «Стандард Ойл Кампани», и почти все приехали на съемки на «кадиллаках». Специально для фильма они построили настоящий лагерь черноногих. Профессионализм и доброта Барбары Стэнуик были известны всем и в очередной раз проявили себя на площадке этого фильма. Барбара Стэнуик в особенности впечатлила черноногих тем, что отказалась от услуг дублерши, в частности - в сцене купания (в ледяной, между прочим, воде). Индейцы приняли ее в свое племя и на ритуальном обряде дали ей имя «Принцессы Многих Побед». Именно так звал ее при каждой встрече ее бывший партнер Роналд Рейган.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Cattle Queen of Montana

  • 48 César

       1936 - Франция (135 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol
         Реж. MAPCЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль
         Опер. Вилли
         Муз. Венсан Скотто
         В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Андре Фуше (Сезарио), Алида Руфф (Онорина), Милли Матис (тетка Клодина), Мопи (кочегар), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ватье (мсье Брен), Думель (Фернан), Дельмон (доктор), Томре (кюре).
       С того момента, на котором закончилась Фанни, Fanny, проходит 20 лет. В 3-й части трилогии, начатой Мариюсом, Marius, Сезар просит кюре исповедовать умирающего Панисса. Последний просит друзей присутствовать при его исповеди, чтобы они не думали, будто он совершил какие-то постыдные грехи. Затем, когда священник просит всех выйти, Панисс категорически отказывается признаться своему «сыну» Сезарио, что на самом деле тот - сын Мариюса. Он умирает, так и не уступив воле священника. Фанни приходится самой исполнить эту волю и рассказать 20-летнему Сезарио, блистательному студенту Высшей Политехнической школы, всю правду о его рождении. Сезарио говорит по душам со своим дедом и узнает, что тот поссорился с Мариюсом 13 лет назад. После этого Сезарио втайне отправляется в Тулон, находит автомастерскую, которой владеет Мариюс, и, выдав себя за журналиста, наблюдает за отцом и знакомится с ним. Товарищ Мариюса из озорства внушает этому чужаку, будто они с Мариюсом зарабатывают на жизнь различными незаконными промыслами: налетами, грабежом и даже торговлей наркотиками. Сезарио верит всему и возвращается в Марсель в ужасе и гневе. Позднее товарищ Мариюса узнает, кем на самом деле является Сезарио, и признается в неудачной шутке Мариюсу. Тот приезжает в Марсель объясниться с семьей. Он высказывает Фанни и Сезару все, что накопилось на душе, оправдывается за некоторые ошибки юности и уверяет Сезарио, что ему не придется краснеть за отца. Согласно желанию Сезара и Сезарио и чтобы окончательно прояснить запутанную ситуацию, Мариюс и Фанни, по-прежнему любящие друг друга, женятся. Они надеются однажды обзавестись детьми, которые смогут носить их имя.
       ► Мариюс был спродюсирован студией «Paramount» и снят Александром Кордой в павильонах Жуанвиля. Продюсером Фанни, снятой Марком Аллегре в Билланкуре, выступил сам Паньоль в сотрудничестве с «Etablissements Braunberger-Richebe». Сезар - единственный из 3 фильмов, сценарий которого был написан специально для кинопостановки, - выпущен студией «Les Films Marcel Pagnol» без посторонней помощи и снят самим Паньолем в его собственных студийных павильонах в Марселе и на натуре в окрестностях города. Налицо последовательное и логичное движение человека, влюбленного в кинематограф, к полной независимости.
       После того потрясения, которым стало для него знакомство со звуковым кинематографом. Паньоль достаточно быстро понял, что успех фильма во многом зависит от качественной и последовательной организации съемок, а также от степени режиссерского контроля над процессом. Если смотреть на трилогию сегодня, она предстает как один длинный и совершенно цельный фильм, несмотря на достаточно разные условия съемок - в нем почти невозможно выделить лучший эпизод. Фанни по драматургическому содержанию чуть уступает другим частям, но зато в ней чуть лучше выдержано равновесие между интерьерами и редкими и драгоценными натурными съемками: благодаря им зритель погружается в атмосферу города и порта, что накладывает неизбывный отпечаток на повороты сюжета. Сезар отличается чуть более изысканной и чуть менее удачной режиссурой, включающей в себя, помимо прочего, ненужные сцены, «разряжающие» действие, - напр., бурлескный эпизод на похоронах Панисса, когда Рэмю шагает в шляпе, которая слишком мала ему по размеру. На уровне мифотворчества вокруг персонажей преимущество, разумеется, остается за Мариюсом.
       На всем протяжении этой семейной и родовой саги Паньоль сохраняет неоднозначный взгляд на героев. Они - чрезвычайно колоритные экзотические персонажи очень точной в деталях провинциальной басни, которая могла иметь место только в одной, очень маленькой точке на планете. В то же время они воплощают в себе универсальные типажи, задача которых - раскрыть для более широкой аудитории такие вечные темы, как конфликт поколений, разделенная и все же невозможная любовь, контраст между романтическими мечтами (обманчивой тягой к далеким краям) и банальными событиями повседневной реальности. Постоянное движение от частного к общему и обратно, эмоциональность и ироническое отстранение: в этом суть искусства Паньоля. Сага не смогла бы настолько понравиться публике, если бы от начала до конца ее не держал своеобразный эмоциональный саспенс. Паньоль, будучи настоящим драматургом, последовательно дает каждому персонажу убедительно доказать свою правоту, иногда - наперекор всем остальным. (В самом деле, в трилогии нет злодеев и «козлов отпущения».) Но публике очень хотелось - в этом и состоит саспенс фильма, - чтобы в финале восторжествовала правда Фанни и Мариюса: не по отдельности, но вместе. 1-я часть заканчивается добровольным уходом Мариюса и грустной сценой расставания с Фанни. В финале 2-й части Мариюс снова уходит, на сей раз - против своей воли; следует новое расставание. В финале Сезара Мариюс и Фанни наконец-то уходят вместе. Публика ждала этого момента 5 или 6 лет, своими энтузиазмом и преданностью участвуя в естественном и почти независимом от автора развитии сюжета.
       Персонажи трилогии, как и все величайшие герои художественных произведений, в конце концов, без сомнения, вырвались из-под контроля их создателя; однако им не удалось сбежать от публики, которой они обязаны своим расцветом, возвращением на экраны и бессмертием. Инстинктивно следуя классическим традициям. Паньоль искал экономичности повсюду: в сюжете, библейская простота которого позволяет глубже раскрыть характеры героев; в отказе добавлять в новые части новых действующих лиц, что помогает избежать отягощения и без того густой и плотной ткани сюжета развитием новых сериальных линий: в присутствии города, вроде бы скрытом, но в то же время удивительно конкретном. Только диалогам дозволено быть многословными. Диалоги, к величайшей радости публики, выражают характеры и чувства героев. Все эти люди - болтуны, комедианты, лгуны, говорящие не только, чтобы выразить свои чувства, но и чтобы их скрыть. Они говорливы не только в силу своего бурного темперамента, но и оттого, что застенчивы. Через диалог Паньоль иногда высмеивает своих персонажей, подчеркивая их невежество, пронырливость, неискренность - и тогда произносимый ими текст звучит смешно, реалистично и настолько точно, что может служить документом для изучения времени и места событий; бывает, что на персонажей накатывает грусть или тоска, и тогда Паньоль вкладывает в их уста тирады, лиричность которых, оживленная мощным вдохновением, приподнимается над реалистичностью и местечковым колоритом.
       Этот интонационный перепад подчас происходит молниеносно. Конечно, лучше всего он подается голосом, интонациями и мимикой Рэмю. Всего лишь секунду назад зритель еще смеялся, крепко привязанный к земле сочностью и такой конкретной насыщенностью персонажей, - и вот он уже парит в облаках, в сферах поэзии.
       N.В. Фильм существует в 2 видах: 1-я версия продолжительностью около 165 мин (ее целлулоидная копия хранится в коллекции «Синематеки» г. Тулуза), судя по всему, демонстрировалась сразу после премьеры; другая, послевоенная версия продолжительностью в 135 мин, известна нам вот уже 40 лет по повторным прокатам в кинозалах и показам на телевидении. 2-я версия - не только сокращенный вариант 1-й; она содержит около 20 мин новых сцен. Материал, общий для 2 версий, составляет примерно 115 мин; 1-я версия содержит около 50 мин «оригинального» материала (т. е. не воспроизведенного во 2-й версии). Таким образом, если выстроить одну за другой все «оригинальные» сцены обеих версий, мы получим фильм продолжительностью около 185 мин. Весь этот материал целиком содержится в опубликованном тексте сценария «Сезар», который и сам существует в 2 видах (после 1967 г. текст был существенно переделан); однако в этом сценарии содержатся и сцены, не попавшие ни в одну из известных версий, - несомненно (?), они так и не были отсняты.
       Сцены, отсутствующие в 1-м варианте, располагаются в 1-й части послевоенной версии (т. е. между началом и похоронами Панисса). Это 2 эпизода, включающие сцены, предшествующие исповеди Панисса, и саму исповедь, а также разговор между Сезаром и кюре у кровати Панисса. Можно предположить, что их сочли слишком ироничными к религии и, в особенности, к институту исповеди, и потому публика увидела их лишь после войны, когда обстановка несколько изменилась. Во всяком случае, приходится констатировать удивительный факт: такой хрестоматийный эпизод, как исповедь Панисса, не был известен довоенной публике.
       В этой 1-й части (т. е. до погребения Панисса) довоенная версия содержит 2 сцены, не вошедшие во 2-й вариант: прибытие Сезарио на вокзал и его встречу с Фанни; комическую сценку на кухне между служкой, теткой и матерью Фанни. Но основной материал 1-й версии, не вошедший в версию послевоенную, фигурирует во 2-й части, после смерти Панисса. Присутствие этого материала значительно изменяет темп фильма. Большинство драматических сцен становятся гораздо длиннее, а персонаж Сезарио - богаче нюансами. Среди сцен, не вошедших во 2-ю версию, - та, где Сезар весьма агрессивно допытывается у друзей, правда ли, что он - вспыльчивый человек. Эта сцена, разумеется, содержится в обоих опубликованных вариантах сценария Сезара. Сравнение 5 версий этого произведения (2 киноверсии, 2 опубликованных сценария и пьеса, написанная по мотивам фильма после войны) заслуживает отдельного глубокого исследования.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий Сезара выдержал 7 основных изданий. Можно назвать уникальным в истории кинематографа тот факт, что Паньоль текстом сценария добился огромного читательского успеха - не меньшего, чем успех романа или пьесы. 1) Fasquelle, 1937; 2) в сборнике «Драматические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallimard. 1954); 3) Le Livre de Poche, 1956; 4) в «Собрании сочинении» (?uvres completes, том 3. Editions de Provence, 1967). 1-е появление в печати переработанного текста (в последующих изданиях называемого «окончательным») и предисловия. В предисловии Паньоль объясняет, почему в 1935 г. отказался сделать из Сезара пьесу. Также он объясняет, что, лишь пересказывая будущий фильм знакомой 90-летней старушке, которая боялась не дождаться съемок и так и не узнать, чем закончилась вся история, он смог выстроить в голове четкую последовательность событий, прежде причинявшую ему немало хлопот. Старушка умерла через неделю после того, как он завершил рассказ. Будь этот анекдот правдив или выдуман, он в любом случае очень красив. 5) в «Собрании сочинений» (?vres completes, Club de l'Honnete Homme, том 1, 1970) с предисловием; 6) Editions Pastorelly, 1970, с предисловием; 7) Presses Pocket, 1976, без предисловия. Текст предисловия фигурирует отдельно в книге «Признания» (Confidences, Julliard. 1981; Presses Pocket, 1983). Текст пьесы опубликован в сборнике «Реальности» (Realites, литературно-театральная серия 1, 1947).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > César

  • 49 Charles mort ou vif

     Шарль, живой или мертвый
       1969 - Швейцария (92 мин)
         Произв. Groupe 5, SSR (Ален Таннер)
         Реж. АЛЕН ТАННЕР
         Сцен. Ален Таннер
         Опер. Ренато Берта
         Муз. Жак Оливье
         В ролях Франсуа Симон (Шарль Де), Марсель Робер (Поль), Мари-Клер Дюфур (Аделина), Андре Шмидт (Пьер Де, сын Шарля), Майя Симон (Марианна Де, дочь Шарля), Мишель Мартель, Жо Экскофье.
       Шарль Де празднует столетний юбилей женевского часового завода, основанного его дедом, рабочим-анархистом. Он дает интервью телевидению, но вместо обычных для подобных случаев пустых слов о духе предприятия говорит о том, что находится в полном смятении чувств. Шарль полагает, что по уши погряз в том, чего в молодости больше всего сторонился: в конформизме, излишнем стремлении к безопасности. Переживая серьезный душевный кризис. Шарль исчезает и под чужим именем селится в небольшом отеле. Он знакомится в кафе с независимым художником Полем и с его подружкой, дочерью судьи. Шарль одалживает им свою машину и едет с ними в их дом в окрестностях Женевы. Он излагает причины, по которым ненавидит автомобиль, и Поль пускает машину прямиком в кювет. Шарля это очень забавляет. Его новые знакомые предлагают погостить у них. Шарль помогает Полю рисовать вывески и готовить еду. В свободное время он читает, размышляет, пьет, фантазирует, в общем - совершенно сознательно пускает свою жизнь под откос. Однажды он знакомит хозяев дома со своей дочерью, студенткой филфака, недовольной положением в стране. Чтобы Поль не погряз в невежестве, она заставляет его каждый день заучивать наизусть новую цитату, афоризм или пословицу. Без известий о судьбе Шарля его сын не может взять управление заводом в свои руки, поэтому отправляет по следам сестры частного детектива. Художник поранил себе руку и не может больше работать. Шарль оставляет на столе пачку банкнот, «украденных» им на собственном заводе, и прощальную записку. Но Поль находит его в соседнем кафе. Шарль говорит ему, что нужно смотреть в настоящее глазами будущего. Частный детектив отчитывается перед сыном Шарля. За Шарлем приезжают санитары из психиатрической лечебницы. Он не оказывает сопротивления.
       ► Дебютный полнометражный художественный фильм Алена Таннера знаменует собою громкое пробуждение швейцарского кинематографа. Фильм выпущен при помощи «Groupe 5», основанной в 1968 г. Таннером, Гореттой, Жаном-Луи Руа, Мишелем Суттером и Жан-Жаком Лагранжем. Как напоминает Фредди Бюаш в книге «Швейцарский кинематограф» (Freddy Buache, Le cinema suisse), эта группа - «не производственная фирма», а «полезный инструмент для координации действий», который в данном случае позволил добиться от швейцарского телевидения субсидии на создание 5 фильмов, поставленных каждым членом группы, при условии, что авторы самостоятельно или при государственной поддержке возьмут на себя прочие риски, связанные с производством. Фильм Шарль, живой или мертвый можно определить как бунтарскую поэму, злую и едкую, но с оттенком нежности, грустную почти до отчаяния. Главная удачная находка фильма в том, что его герой - не подросток и не молодой человек, а 60-летний старик, который подводит итог жизни, без снисхождения задает себе вопросы о себе самом и желает начать все с нуля. Но этого самого нуля, разумеется, достичь совсем не просто. Таннер показывает бунт 1968 г. как депрессию, внезапно возникшую посреди благополучия, как недовольство, порожденное сытостью: вполне логично, что подобная трактовка нашла наиболее убедительное воплощение в Швейцарии. Талант Таннера уже присутствует тут в полной мере: в развитии фильма чувствуется фантазия, обостренное чутье на внезапность и правдоподобие; эпизоды картины рождаются словно из пустоты, похожей на чистый холст художника. Искусная и хитроумная изобретательность автора избегает серьезного тона и, если нужно, ищет правду за пределами реализма. Иногда пустота, из которой родился фильм, притягивает, поглощает, словно пропасть, и тогда фильм превосходно отражает притягательность небытия: это ощущение усиливается в более поздних фильмах Таннера, особенно в Мессидоре, Messidor, 1979. Кроме того, Шарль, живой или мертвый открыл зрителям великолепного актера Франсуа Симона, достойного сына своего отца Мишеля, но никому не известного за пределами Швейцарии. Его неспокойный, вычурный, жалкий, забавный и неизменно необычный стиль игры придает фильму необходимую приземленность и объем.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 108 (1970).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Charles mort ou vif

  • 50 City Lights

       1931 - США (87 мин)
         Произв. UA
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролли Тотеро, Джордж Поллок, Марк Марлатт
         Муз. Чарлз Чаплин
         В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Вирджиния Черрилл (слепая девушка), Флоренс Ли (ее бабушка), Гарри Майерз (миллионер), Аллан Гарсиа (его слуга), Хэнк Мэнн (боксер), Алберт Остин (дворник).
       На улице города происходит торжественное открытие новой статуи. После официальных речей с монумента снимают полотно, и глазам пораженной публики предстает бродяга, мирно спящий у статуи на руках. Позднее бродяга покупает розу у слепой девушки, и та принимает его за богача. Бродя ночью по набережной, он, рискуя жизнью, спасает мужчину, решившего свести счеты с жизнью. Этот отчаявшийся и совершенно пьяный человек оказывается миллионером: он приглашает бродягу к себе. Там бродяга снова вынужден спасать хозяина, не давая тому застрелиться из револьвера. Они кутят до самого рассвета. Снова встретив слепую цветочницу, бродяга покупает у нее всю корзину с цветами на деньги, которые ему дал миллионер. Потом он подвозит ее до дома на подаренной миллионером машине. Протрезвев, миллионер не узнает своего давешнего друга и отнимает у него машину. Чуть позже бродяга встречает его снова, и они опять напиваются на вечеринке. Бродяга проглатывает свисток и срывает выступление певца. На улице к нему со всех сторон сбегаются собаки и таксисты. Он просыпается в постели миллионера, который снова выставляет его на улицу.
       По-настоящему влюбившись в цветочницу и желая ей помочь, бродяга идет работать мусорщиком. Он приходит в гости к девушке и рассказывает о знаменитом профессоре, который сможет ее излечить. Она показывает ему письмо от домовладельца, грозящего выставить на улицу ее с бабушкой. Бродяга, которого слепая девушка по-прежнему считает богачом, обещает помочь ей деньгами. За опоздание его увольняют с работы, и он участвует в купленном боксерском поединке. В последний момент его сообщник втихомолку исчезает, и бродяге приходится биться с настоящим боксером. Он старается как можно дольше скрываться за спиной арбитра, но в итоге его отправляют в нокаут. Шатаясь по городу; он снова встречает пьяного миллионера, вернувшегося из Европы. Тот приглашает бродягу к себе и дает ему деньги на операцию для слепой девушки. Воры, прятавшиеся в квартире, оглушают миллионера. Придя в себя, миллионер не узнает гостя. Полиция принимает бродягу за вора, но ему удается сбежать и передать деньги девушке. После этого его хватают и сажают в тюрьму. Отсидев несколько месяцев, он выходит на свободу - в полном отчаянии, обобранный до нитки (он лишился даже своей легендарной трости). Он случайно встречает бывшую слепую девушку: теперь она здорова и работает в красивом магазине. Она дарит ему розу и монетку, и только после этого узнает в нем своего спасителя. Он потрясен.
       ► Предпоследний немой фильм Чаплина, содержащий, однако, звуковую дорожку с музыкой и звуковыми эффектами. Он снимался почти 3 года - с начала 1928 г. по конец 1930-го. Съемки не раз прерывались, и причин тому было множество: триумфальное наступление звукового кинематографа, сомнения Чаплина, а чаще всего - методы его работы, в которых он стремился быть так же свободен, одинок и независим от материальных обстоятельств, как писатель или художник. Количество экспонированного материала в 100–150 раз превышало хронометраж готового фильма. По различным свидетельствам давно было известно, что сцена знакомства Чарли и слепой девушки снималась несколько месяцев. Но во 2-й телепередаче из 3-серийного цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла о Чаплине, выпущенного английским телевидением (Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983), показаны совершенно сказочные и уникальные кадры и эскизы, наглядно демонстрирующие, как Чаплин в костюме своего персонажа прорабатывает сцену в поисках лучшего способа объяснить, почему девушка принимает Чарли за миллионера. Работа над этой сценой началась в начале съемочного периода, а закончилась в сентябре 1930 г. на 534-й съемочный день (из них только 106 были посвящены полноценной работе на площадке). Вдобавок ко всем приключениям, Чаплин в самый разгар съемок решил заменить Вирджинию Черрилл на Джорджию Хейл, героиню Золотой лихорадки, The Gold Rush. От этой мысли ему пришлось отказаться. (В телепередачу Кевина Браунлоу включены пробы финальной сцены с Джорджией Хейл.) Зато все сцены с пьяным миллионером он все-таки переснял, заменив Генри Клайва на Гарри Майерза. Как это всегда случалось с Чаплином, подобные условия работы - их можно с равным успехом назвать идеальными и экстравагантными (по сравнению с тем, как ведется работа над большинством других фильмов) - помогли автору обрести ту легкость и простоту совершенства, которая отличает его режиссерский стиль.
       Как отмечают многие исследователи и в особенности Пьер Лепроон (Pierre Leprohon, Chaplin. Nouvelles Editions Debresse. 1957). «бродяга», который в этом фильме носит не только шляпу-котелок и тросточку, но и относительно приличный костюм (до выхода из тюрьмы), является самым деятельным, самым трезвомыслящим и наименее мечтательным героем фильма. Он спасает жизнь отчаявшемуся пьянице-миллионеру и помогает ему насладиться радостями дружбы (в те очень недолгие мгновения, когда тот способен их почувствовать). Он подпитывает любовные фантазии слепой девушки, помогает ей добиться выздоровления и достатка. Не увлекаясь в данном случае напрямую социальной сатирой. Чаплин, однако, выражает все социальное и сентиментальное содержание фильма в образах 2 важнейших персонажей, встретиться которым так и не суждено, - миллионера и слепой девушки. В образе миллионера Чаплин превосходно показывает эфемерность любых взаимоотношений между бедными маргиналами и состоятельными классами. Повседневный быт бродяги - постоянный контрастный душ, мучительный, как кошмар, вечная нестабильность и вечный страх. Все сцены в фильме связаны между собою мелодраматической канвой, которая становится как будто вечной мелодией картины, придавая ей цельность и связность, оберегая от абстракции, которая проникает в стиль Чаплина, начиная с 1-х же его полнометражных картин.
       Доверив 2 персонажам заботу о выражении фундаментальных аспектов фильма. Чаплин дал себе возможность посвятить огромное количество сцен чистому бурлеску. (В этом отношении Огни большого города - последний фильм, где комическое дарование Чаплина торжествует с такой беззаботностью и с таким ярким азартом.) Чистый бурлеск выходит на 1-й план в комическом описании неприспособляемости героя, особенно когда тот сталкивается не с каким-либо отдельным человеком, а с группой людей, с целым классом или с некоей ситуацией, через которые он проносится, как метеор, в пространстве 1 эпизода. Бурлеск, в частности, торжествует в эпизоде со свистком и в эпизоде боксерского матча. Этот последний (гениальный) эпизод является одним из ключей к пониманию стиля Чаплина. Он состоит из очень длинных планов (учитывая количество передвижений персонажей). В нем нет ни единой склейки. Он обладает почти хореографическим ритмом, который крайне важен для эффективности гэгов. Ритм существует сам по себе и не нуждается в поддержке монтажными эффектами. Камера всего лишь фиксирует действие и отражает его, как в зеркале. В 1931 г. этот немой и звуковой фильм имел триумфальный успех у публики всего мира. При повторном прокате в 1950 г., когда немой кинематограф остался лишь далеким воспоминанием, успех был не менее триумфальным.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > City Lights

  • 51 City Streets

       1931 - США (83 мни)
         Произв. Э. Ллойд Шелдон
         Реж. РУБЕН МАМУЛЯН
         Сцен. Дэшилл Хэмметт, Оливер Х.П. Гэрретт, Макс Марсин
         Опер. Ли Гармс
         Муз. Дж. А. Гудрич, Карл Хайош
         В ролях Гэри Купер (Малыш), Сильвия Сидни (Нэн), Пол Лукас (Маскал), Уильям «Стейдж» Бойд (Маккой), Гай Кибби (Поп Кули), Стэнли Филда (Блэки), Уинн Гибсон (Агнес).
       Девушка но имени Нэн попадает в тюрьму за то, что помогла своему отчиму-гангстеру спрятать оружие, которым он убил своего сообщника, от которого решил избавиться Маскал, пивной магнат при сухом законе. Чтобы выручить Нэн из беды, ее возлюбленный, ярмарочный чемпион в стрельбе по прозвищу Малыш, вступает в банду Маскала, о чем раньше его умоляла Нэн. Однако теперь, в одиночестве тюремной камеры, Нэн как следует все обдумала и решила: ей не нравится, что Малыш превратился в богатого жулика и красуется в пальто на меху за рулем шикарного лимузина. Нэн выходит из тюрьмы, и Маскал устраивает вечеринку в ее честь. Он настойчиво домогается ее. Будучи скор на расправу он отправляет 2 убийц за Малышом, но тому удается от них сбежать. Несмотря на увещания Нэн, он возвращается на вечеринку, чтобы объясниться с Маскалом. Чтобы помешать их встрече, которая, по ее мнению, станет роковой для Малыша, Нэн назначает свидание Маскалу. На глазах у Нэн Маскала убивает любовница, которую он перед этим вышвырнул на улицу. Она обвиняет в убийстве Нэн. Малыш встает во главе банды и уводит Нэн. Гангстеры уверены в виновности девушки и требуют, чтобы Малыш от нее избавился. Однако он избавляется от них, сбежав вместе с Нэн. Вдвоем они решают уехать как можно дальше и навсегда оставить позади прогнивший мир сухого закона.
       ► 2-й фильм Мамуляна и единственный оригинальный сценарий Дэшилла Хэмметта. Эта гангстерская картина оригинальна и необычна тем, что построена с точки зрения двух героев, которым никогда не следовало попадать в преступный мир: из-за своей романтичности, молодости и невинности, до самого конца истории они останутся для этого мира чужими. Повествование отмечают 3 сильные и лиричные сцены, по праву ставшие знаменитыми: дебютная сцена у берега моря, сцена в переговорной кабинке в тюрьме и еще одна, ближе к концу, где героиня Сильвии Сидни пытается удержать героя Купера, жаждущего побеседовать с персонажем Пола Лукаса. Мамулян, великолепно владеющий техникой, демонстрирует неизменную виртуозность в форме, выстраивая рассказ и режиссуру на вторжении объектов, теней, умелых движений камеры, которые, в сочетании с пылкой игрой актеров, создают невероятно плодотворный синтез между немым и звуковым кино. Звуковой ряд также содержит ряд важных нововведений (закадровые диалоги на ночных грезах героини в тюрьме: звук выстрелов, искаженный телефоном в сцене убийства героя Пола Лукаса, и т. д.).
       Мамулян не скрывает отвращения и глубокого презрения к миру, показываемому на экране. Это отношение контрастирует с некоторым смутным сочувствием, которое американский кинематограф в то время часто проявлял к гангстерам и героям преступного мира. Здесь же несколько пронзительных приемов умолчания, короткая дикая схватка между посетителем ресторана и Маскалом, за которого немедленно вступаются его душегубы, или жизнерадостная, улыбчивая мерзость персонажа Гая Кибби убедительно отражают жестокость и постоянное насилие, характерные для этого бесчеловечного, заблудшего мира. Сочетание формализма и очень твердой моральной убежденности автора особо привлекательно в этом фильме.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > City Streets

  • 52 Close Encounters of the Third Kind

       1977 - США (135 мин; при повторном прокате в 1980 г. - 132 мин)
         Произв. СОL, EMI (Джулия Филипс, Майкл Филипс)
         Реж. СТИВЕН СПИЛБЕРГ
         Сцен. Стивен Спилберг
         Опер. Вилмош Жигмонд, Уильям Э. Фрэер; в индийских эпизодах - Даглас Слокум (Metrocolor, Panavision)
         Спецэфф. Даглас Трамбелл
         Муз. Джон Уильямз
         В ролях Ричард Дрейфусc (Рой Нири), Франсуа Трюффо (Клод Лакомб), Терри Гэрр (Ронни Нири), Мелинда Диллон (Джиллиан Гайдер), Боб Бэлэбан (Дэйвид Лафлин), Дж. Патрик Макнамара (руководитель проекта), Уоррен Кеммерлинг (Дикий Билл), Гэри Гаффи (Барри Гайлер), Шон Бишоп (Брэд Нири), Эдриенн Кэмбл (Сильвия Нири), Джастин Дрейфусс (Тоби Нири).
       Пустыня Сонора, штат Нью-Мехико. Международная научная экспедиция под руководством французского специалиста по НЛО Клода Лакомба обнаруживает в целости и сохранности эскадрилью времен Второй мировой войны. Самолеты пропали без вести в 1945 г. На экране радара в центре управления полетами в Индианаполисе виден след НЛО. В городке Манси в том же штате Индиана посреди ночи происходят непривычные электрические явления. Маленький мальчик по имени Барри с удивлением наблюдает, как сами собой приходят в движение его игрушки. В городе выключается все электричество. Барри один отправляется за город.
       Электромонтер Рой Нири сбивается с пути на автомобиле. Рядом с его машиной появляется космический корабль, окруженный ярким светом. Рой возвращается домой и приводит жену с детьми на место, где ему явилось «видение». В пустыне Гоби находят корабль, утонувший в песках. На следующее утро Рой обнаруживает, что половина его лица… загорела. Новость о своем увольнении с работы он встречает с полнейшим безразличием.
       В Индии Клод Лакомб прослушивает множество местных певцов и замечает, что в их песнях повторяется одна и та же фраза из пяти нот. Малыш Барри строит у себя дома нечто вроде горы: точно такой же образ повсюду преследует Роя. Радиотелескоп в Голстоне принимает странные сигналы - серии одинаковых пульсаций. Переводчик Лакомба думает, что в этих посланиях содержатся указания широты и долготы. Барри играет на ксилофоне пять нот, найденные Лакомбом, и продолжает рисовать контур горы. В Манси снова происходят аномальные явления. Ночью, когда Барри открывает дверь своего дома, возникает оранжевое свечение. Мать Барри Джиллиан перекрывает все выходы, но чуть позже мальчик сбегает, и его похищает НЛО.
       Поведение Роя становится все более странным. Его жена уезжает из дома, забрав детей. Рой собирает подручный материал и строит из него гору, а затем разрушает ее коническую верхушку. Теперь гора увенчана более-менее ровной плоскостью, которая придает ей иную форму. Вскоре гора занимает целую комнату в доме. В теленовостях сообщают, что в штате Вайоминг проводится эвакуация населения по причине экологического бедствия. В этом штате расположена гора под названием Чертова Башня, странным образом напоминающая по контуру гору Роя. Похожий контур рисует и Джиллиан. Движимый необъяснимой силой, Рой едет в Вайоминг и знакомится там с матерью Барри. Он понимает, что эвакуация и причины, якобы вызвавшие ее, являются всего лишь инсценировкой: власти хотят освободить этот район от жителей.
       Роя и Джиллиан сажают в вертолет вместе с другими «пленными», однако им удается сбежать. Они направляются к Чертовой Башне. Они уходят от преследующих их солдат, но их товарищ по побегу попадает под действие усыпляющего газа, распыленного вокруг. Взобравшись на холм, Рой и Джиллиан обнаруживают у подножия Чертовой Башни огромную научную станцию. Лакомб, возглавляющий работы, проигрывает 5 нужных нот в убыстряющемся темпе. Над головами ученых и техников, собравшихся на станции, проплывают космические корабли. Корабли отвечают на мелодию световыми сигналами. Главный корабль идет на посадку. Он отвечает на 5 нот и пытается обучить землян музыкальному коду. Из корабля выходят американские солдаты, много лет назад пропавшие без вести. Они ничуть не постарели. Появляется и маленький Барри: мать сжимает его в объятиях. Лакомб принимает Роя в число тех, кто улетит на космическом корабле. Инопланетяне разглядывают землян. Лакомб подает им знак рукой, означающий те самые 5 нот на языке жестов, и они понимают его. Космический корабль взлетает.
       ► Близкие контакты третьего рода появились на свет через десять лет после 2001: Космической одиссеи, 2001: A Space Odyssey и стали для 70-х гг. примерно тем же, чем стал фильм Кубрика для 60-х. Всего за десятилетие американский кинематограф заметно впал в детство. Близкие контакты доказывают это явление и во многом несут за него ответственность. Оба фильма - и это чуть ли не единственная их точка пересечения - стремятся прежде всего к визуальному опыту; не поддающемуся словесному описанию. 2001 порвал с научно-фантастическим кинематографом 50-х гг. и придал жанру философское измерение. Близкие контакты, напротив, возобновляют отношения с кинематографом 50-х (ностальгия обязывает), однако убирает присущий этому кинематографу агрессивный взгляд на отношения между землянами и пришельцами с других планет. Наоборот, фильм пытается показать эти отношения в блаженных тонах (рискуя тем, что временами, особенно в финале, блаженные тона могут обернуться элементарной глупой наивностью). В чем фильм продолжает и превосходит традиции кинематографа 50-х, так это в богатстве и совершенстве спецэффектов. Несомненно, стоит рассматривать Дагласа Трамбелла как полноценного соавтора фильма - ведь именно он отвечает за все лучшее, что в нем есть.
       Близкие контакты третьего рода - история об установлении контакта, общения. Содержание и последствия этого общения полностью отданы на откуп зрительскому воображению. Спилберг задает рамки: заполнить их предоставляется зрителю. Это лучший способ подмочить себе репутацию. В основе кинематографа Спилберга лежат 2 характерные особенности, которые могли бы сыграть для него роковую роль, если бы он не обратил их в залог успеха. Его изворотливость походит на чудо. Прежде всего, он - полная противоположность исследователя или первопроходца. Он не влечет зрителя за собой на неизведанные территории (в отличие от Кубрика и его Космической одиссеи). В годы, когда (благодаря, в том числе, и Космической одиссее) научная фантастика стала в кинематографе доминирующим жанром, он дает зрителю именно то, что тот желает видеть, только с невиданной прежде пышностью. К слову, Спилберг выдает себя в переделанной версии фильма, нареченной «специальным изданием» (1980). Иными словами: стоит зрителю озвучить свою волю, Спилберг ей подчинится. В этом новом издании он сократил сцены, в которых Ричард Дрейфусс воздвигает макет горы (они несколько утомили публику), и удлиняет финальный эпизод с инопланетянами, поскольку зрители сетовали на то, что в оригинальной версии их почти не видно.
       2-я характерная черта кинематографа Спилберга - неспособность к созданию образов из плоти и крови. Спилберг умеет показывать машины, которые ведут себя как люди, и людей, которые ведут себя как машины (в этом заключалась главная двусмысленность Дуэли, Duel, самого личного фильма, снятого им на сегодняшний день). Перефразируя известное высказывание, можно сказать, что «все человеческое ему чуждо». 2 десятилетия назад это бы напрочь перекрыло ему пути к карьере в кино. Сегодня именно в этом залог его успеха. Но надолго ли?
       БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена большая часть № 7, тома 3 (1978) американского обозрения «Кинофантастика» (Cinefantastique) (тщательное описание спецэффектов, интервью Спилберга и т. д.). Кроме того, Боб Бэлэбан, исполнитель одной из ролей, опубликовал воспоминания о съемках: «Дневник Близких контактов третьего рода» (Bob Balaban. Close Encounters of the Third Kind Diary, Paradise Press. 1978),

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Close Encounters of the Third Kind

  • 53 La Corona di ferro

       1941 - Италия (106 мин)
         Произв. ЕNIС, Lux
         Реж. АЛЕССАНДРО БЛАЗЕТТИ
         Сцен. Коррадо Раволини, Ренато Кастеллани, Гульельмо Дзордзи, Алессандро Блазетти, Джузеппе Дзукка по сюжету Алессандро Блазетти и Ренато Кастеллани
         Опер. Вацлав Вих, Марио Кравери
         Муз. Алессандро Чиконьини
         В ролях Элилл Чегани (Эльза / мать Эльзы), Луиза Ферида (Тундра / мать Тундры), Рина Морелли (старая прядильщица), Джино Черви (царь Седемондо), Массимо Джиротти (Лицинио / его сын Арминио), Освальдо Валенти (Эрибер), Паоло Стоппа (Трифилли), Умберто Сильвестри (Фаркас), Уго Сассо (Накарете).
       Неопределенное время через несколько веков после Рождества Христова. После долгих и кровопролитных сражений Лицинио, царь Киндаора, покорил соседний народ. Но не стал угнетать и унижать его, а даровал ему мир на справедливых и щедрых условиях. Его жестокосердный брат Седемондо, мечтающий править Киндаором, не разделяет его великодушия и убивает Лицинио, чтобы захватить власть самому. Поднявшись на трон, он с тревогой выслушивает неясное пророчество о своем племяннике Арминио, сыне убитого царя. Чтобы избавиться от мальчика, надо бросить его ночью в долине, где бродят львы и откуда еще никто не возвращался живым. В действительности Арминио не просто выживает: хищники берут его к себе, выхаживают и растят.
       Проходят годы. Землетрясение открывает в горах ущелье, через которое Арминио выходит из долины. Однажды он встречает Тундру - дочь царя, некогда побежденного его отцом. Он ничего не знает о ней; она понятия не имеет о том, кто перед нею. Но как только Арминио узнает, что девушка живет лишь желанием отомстить за отца и свой народ, он вызывается ей помочь. Царь Седемондо организовал большой турнир, и Арминио в нем участвует. Победитель получит в награду руку Эльзы, дочери Седемондо. Царь думает, что Арминио мертв, но старое пророчество по-прежнему его беспокоит. Арминио одерживает победу в турнире, но берет в жены Тундру, а не Эльзу. Он сменяет на троне Седемондо и, объединив своим браком 2 народа, начинает эпоху справедливого и мирного правления. Символ этого правления - железная корона, отлитая из гвоздей с креста Иисуса, которую Арминио будет носить вместе с Тундрой (***).
       ► Смешанные чувства испытываешь (да и как может быть иначе?) при встрече с этим кинематографическим «монстром», с разнородными и неровными стилем и актерской игрой, неуверенным ритмом и сюжетом, до крайности запутанным многочисленными заимствованиями и влияниями. Упомянем лишь некоторые в произвольном порядке: немецкий экспрессионизм, Вагнер и «Нибелунги», средневековый героический эпос, Шекспир, римские легенды, сага о Тарзане и т. д. Картина пропитана и религиозностью, и язычеством, а также легендами, мифами и бабушкиными сказками; она то использует примитивные, дешевые фокусы, то вдруг предлагает восхитительные, причудливые находки. Она прославляет мир, но при этом воспевает войну, с наслаждением показывает битвы, заговоры, зверства. Если принять за данность, что главная задача фильма - выразить природу своего создателя, можно сказать, что кипучий и хаотичный Блазетти, которому студия «Lux» предоставила огромную свободу и почти неограниченный бюджет, снял свою лучшую картину. Во всяком случае - картину, уникальную в истории кино.
       БИБЛИОГРАФИЯ: La corona di ferro. Un modo di produzione italiano. Di Giacomo Editore. Roma. 1985 - коллективный труд под ред. Клавера Салинцато и Вито Дзагаррио (Claver Salizzato, Vito Zagarrio) о рождении, съемках и прокатной судьбе фильма.
       ***
       --- Текст взят из книги «Кинематограф, подробная иллюстрированная история 7-го вида искусства» (Le cinema, grande histoire illustree du 7'eart, vol. 2, Editions Atlas, 1982). - Прим. автора.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Corona di ferro

  • 54 Daro un milione

       1935 - Италия (77 мин)
         Произв. Novella Film
         Реж. МАРИО KAMEPИНИ
         Сцен. Марио Камерини, Эрколе Патти, Иво Перилли, Чезаре Дзаваттини по сюжету Джачи Мондайни и Чезаре Дзаваттини
         Опер. Отелло Мартелли, Массимо Терцано
         Муз. Джан Лука Токки
         В ролях Витторио Де Сика (Голд), Ася Норис (Анна), Луиджи Альмиранте (Блим), Марио Галлина (Примезоре), Франко Кооп, Клаудио Эрмелли, Чезаре Дзоппетти.
       Где-то на юге Франции миллионер, уставший от легкой и поверхностной жизни, решает утопиться и прыгает в воду с борта яхты. В воде он знакомится с бродягой, который решился на тот же шаг, но по причинам прямо противоположным. Миллионер спасает бродягу и говорит новому спутнику, что завидует его бедности. В самом деле, из-за богатства он уже не может понять, насколько искренни с ним друзья и любовницы. Он заявляет, что готов отдать миллион тому, кто безрассудно проявит к нему доброту. Герои спят под открытым небом. Наутро бродяга, одолжив у миллионера вечерний костюм, передает прессе слова нового товарища, и они попадают на страницы газет - к огромной радости всех нищих и бездомных. В самом деле, во всех жадных до наживы горожанах внезапно проснулась щедрость: они толпами тащат в свои дома бедняков, надеясь наткнуться на миллионера и заслужить его благодарность. Миллионер, одетый в лохмотья бродяги, знакомится с костюмершей из цирка и помогает ей разыскать ученого пса, умеющего считать. Миллионер влюбляется в нее. Директор цирка организует на арене бесплатный ужин для бедняков, надеясь, что среди них окажется миллионер. После ужина гости смотрят представление и участвуют в лотерее. Миллионер устраивает потасовку, и его выставляют на улицу. Костюмерша заступается за него и лжет директору, утверждая, что этот человек и есть тот самый миллионер, а потому требует к себе особого внимания. Подслушав их разговор, миллионер ошибочно решает, что девушка разгадала его тайну. Он глубоко разочарован. Бродяга, от которого требуют узнать миллионера среди посетителей цирка, указывает на другого собрата-бродягу, чтобы настоящий миллионер мог и дальше жить спокойно, сохраняя инкогнито. Девушка и миллионер расстаются. Она кладет ему в руку монетку, чтобы миллионеру хватило денег на ночлег. Тронутый этим совершенно бескорыстным добрым поступком, миллионер вновь обретает веру в жизнь и ведет девушку на свою яхту.
       ► Этот фильм Камерини представляет собой все лучшее и самое характерное, что мог предложить т. н. «кинематограф белых телефонов» в жанре нежной и горькой комедии. Фильм передает и превосходно объединяет в единое целое двойственную, противоречивую природу этого кинематографа, стремившегося одной ногой оставаться в реальности, а другой - в мечтах, т. е в идеальном райском мире, где пастушки (в данном случае - скромная и благочестивая костюмерша из цирка) могут выходить замуж только за принцев (в данном случае - за соблазнительного миллионера с собственной яхтой). Невероятно динамичное повествование, которое Камерини с неподражаемой легкостью и элегантностью насыщает множеством маленьких гэгов, забавных почти до невероятности, позволяет картине, как на тугой проволоке, балансировать между этими тенденциями. Сюжет рассказывает и о тяжкой нищете немалой части общества, и о расчетливо-циничном эгоизме другой его части, но делает это с таким легким и воздушным юмором, выбирая в герои столь красивых и далеких от тягот реальности персонажей и актеров (Де Сика, Ася Норис), что сатира на общество постоянно принимает облик волшебной сказки. И именно в этой постоянной и очаровательной нестабильности содержится главный посыл фильма и целого кинематографического направления, не способного - и, по сути, не желающего - сделать окончательный выбор между реализмом (обличением пороков реального мира) и обнадеживающим оптимизмом, который, разумеется, не имеет под собой оснований, но зато его так приятно выражать. Материал подходит режиссеру идеально, и Камерини талантливо превращает в художественные достоинства даже недостатки сценария (Дзаваттини упорно тянул его в сторону большей абстрактности и меньшей нарративности), а также миражи и штампы кинематографического направления, которое в менее умелых и, что важнее, более неуклюжих руках только оттолкнуло бы зрителя. Де Сике-режиссеру (Маддалена, ноль за поведение, Maddalena, zero in condotta) и Матараццо (День бракосочетания, Giorno di nozze; Папина проказница, Il Birichino di papa) предстоит придать строгости этому кинематографу и перевернуть с ног на голову его условности, чтобы с достаточной мерой едкости обнажить его бессодержательность и обманчивость. Отметим, что это 1-я работа в кинематографе Чезаре Дзаваттини и его 1-я встреча с Де Сикой.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Daro un milione

  • 55 Désiré

       1937 - Франция (93 мни)
         Произв. Cineas (Серж Сандберг)
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри по собственной одноименной пьесе
         Опер. Жан Башле
         Муз. Адольф Боршар
         В ролях Саша Гитри (Дезире), Жаклин Делюбак (Одетта), Арлетти (Мадлен), Полин Картон (Адель), Жак Бомер (Монтиньяк), Сатюрнен Фабр (Корниш), Алис Делонд (мадам Корниш), Женевьев Викс (графиня).
       Дезире, вышколенный слуга, обожающий свою работу, попадает на службу к Одетте Клери, любовнице министра Монтиньяка. Одетта звонит бывшей хозяйке Дезире и от нее узнает, что он совершил некий чрезвычайно серьезный «проступок», за который был уволен. Одетта тут же раздумывает нанимать Дезире: тот требует от нее объяснений. Она трактует пресловутый «проступок» как попытку воровства. Дезире возмущенно отстаивает свою невиновность. На самом деле между ним и его бывшей хозяйкой сложились совсем иные отношения, нежели те, что завязываются между вором и его жертвой. Он успокаивает Одетту, заявляя, что она вовсе не в его вкусе, и таким образом сохраняет за собой место.
       На следующий день все домашние - новый слуга, кухарка, горничная, Одетта и Монтиньяк - отправляются на виллу в Довилле, принадлежащую хозяевам. Там ночью Дезире видит эротический сон, говорит, не просыпаясь, и неоднократно поминает хозяйку. Своими стонами он будит горничную, спящую в соседней комнате. Одетта видит похожий сон, во сне произносит имя Дезире и будит министра. Согласно соннику, купленному в привокзальном киоске и переходящему из рук в руки, такое поведение говорит о любви, которую спящий бессознательно испытывает к тому, кого видит во сне.
       Правительство выходит в отставку, и Монтиньяк вынужден вернуться в Париж. Он едет ночью в машине своего друга Корнита. В эту ночь между Дезире и Одеттой происходит решительное объяснение. Дезире решает окончательно покинуть новое место службы. Прежде чем попрощаться с хозяйкой, он советует ей оставить попытки женить на себе министра (который, к слову, неминуемо начнет ей изменять) и добавляет, что ей лучше вернуться в театр, поскольку профессия актрисы льстит ее любовнику. Что же касается самого Дезире, отныне он будет служить только одиноким мужчинам.
       ► Давайте помечтаем, Faisons un rêve и Мой отец был прав, Mon père avait raison - пьесы, совершенные по точности и простоте. Дезире, напротив - пьеса, вся состоящая из орнамента, ответвлений, отступлений, ремарок обо всем и ни о чем, реплик в сторону. Здесь Гитри, как и во многих других своих произведениях, описывает взаимоотношения между хозяевами и слугами. И те, и другие солидарны между собой, и в их солидарности общество обретает опору. Из своего положения слуги лучше видят реальность и лучше ею управляют. Гитри иллюстрирует этот парадокс с убедительной тонкостью, легкостью и иронией. К тому же его ремарки наполнены пророческим содержанием. В наши дни слуг не осталось, и общество перевернулось вверх тормашками.
       Совершенство и гениальность (поскольку говорить следует именно о гениальности) довоенных фильмов Гитри родились вовсе не чудом (чудо произойдет позднее). У них имеются четкие причины, которые легко определить:
       1) К тому моменту, когда Гитри взялся за экранизацию своих пьес, они уже с успехом прошли испытание временем. Экранизировать их 10–20 лет спустя означало перечитать их, прощупать, проверить на классические и вечные качества. Гитри, конечно же, отобрал для экранизации лучшие, но остается только сожалеть, что на экран не попали «Я тебя люблю», «Беранже» и «А жил ли мсье Прюдом?» - самое оригинальное и странное из его произведений.
       2) Гитри экранизирует свои пьесы в самый плодотворный период истории французского кино, к тому же его партнершей выступает самая талантливая и самая фотогеничная из его супруг - помимо прочего, она обладала ярчайшей индивидуальностью. Жаклин Делюбак оставила в памяти киноманов образ женщины сдержанной, но цветущей, страстной, но независимой, с современной манерой игры, лишенной тяжеловесности и предрассудков. Ее непосредственность, ироничное и совсем не слащавое обаяние идеально сочетаются с хорошо отлаженной игрой крупных профессионалов - Жака Бомера, Рэмю или Габи Морлэ: она вносит в ансамбль драгоценный и совершенно необходимый оттенок свежести.
       3) Гитри использует кинематограф как средство, а не как цель. Он не гонится за призрачными целями, связанными со спецификой этого вида искусства. У него новаторский стиль, но это почти незаметно из-за его легкости, функциональности, прозрачности и современности; это полная противоположность стилю авангарда, быстро устаревшему и вышедшему из моды. Он обладает кристальной чистотой и прозрачностью. Гитри никогда не прибегает к ненужным сценам-«разрядкам». Наоборот, он гибко и органично использует возможности кинематографа. Например, поскольку среди задач Дезире было показать параллели между миром слуг и миром хозяев, Гитри без конца переносится из одного мира в другой с легкостью и наглядностью, которые ему позволяют возможности киномонтажа. Ради этих удобств, в свою очередь, приходится частично переписать текст, но автор никогда не относился к своему тексту, как к чему-то святому.
       4) Личность Гитри-актера в этот период, несомненно - сердце и душа его фильмов. Это центральная личность, но вовсе не вездесущая. Гитри очень внимателен к своим партнерам. Достаточно присмотреться к той точности и сдержанности в фантазии, которыми некоторые актеры (напр., Сатюрнен Фабр) обладают у него, но не обладают у других режиссеров - уже только по этому можно судить, насколько он требователен и проницателен в работе с актерами.
       Ален Ренэ отметил (в журнале «Cinema 84», приложение к № 311, 1984), что в Дезире стиль игры самого Гитри эволюционирует от вымысла (поскольку поначалу в I акте Гитри предстает перед нами в образе слуги) к реализму (во II акте Гитри становится самим собой, а в III - обычным человеком, который на наших глазах, по выражению Ренэ, «доходит до границ трагизма»). На самом деле, все совершенно не так: в каждую минуту фильма Гитри является одновременно и слугой, и человеком, и при этом - оригинальной и уникальной личностью, не лишающей себя удовольствия сообщать свое мнение по любому поводу, относиться к другим свысока и с подозрением. В этом один из наиболее очевидных смыслов картины: показать, что этот слуга - именно благодаря положению слуги - находится в наилучшей позиции, чтобы трезво судить о мире и об обществе, в котором живет. До последней сцены, где он уходит от хозяйки, Гитри не расстается с образом почтительного, сознательного слуги, стильного (и стилизованного) в каждом жесте - таким мы его видели в начале картины, своеобразным архетипом слуги, довольного своим положением, с легким оттенком смиренного мазохизма, от которого служба еще приятнее. Точно так же, от начала и до конца картины, он остается необыкновенным человеком, способным соблазнять, наблюдать и давать советы - он и не может быть другим. Именно постоянное и гармоничное присутствие этих элементов в манере игры Гитри (а не их методичная и надуманная последовательность), наряду со многими другими причинами, неизменно восхищает зрителя.
       N.В. В фильме Жизнь на двоих, La vie а deux, Клеман Дюур, 1958, частично основанном на пьесе «Дезире», роль, сыгранную Гитри, исполняет Жерар Филип - в совершенно ином стиле, более приторном и манерном, но все же по-своему интересном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Désiré

  • 56 Le Destin fabuleux de Désirée Clary

       1941 - Франция (113 мин)
         Произв. CCFC
         Реж. CAША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Жан Башле
         Муз. Адольф Боршар
         В ролях Саша Гитри (Наполеон), Габи Морлэ (Дезире Клари), Эме Кларион (Жозеф Бонапарт), Женевьев Гитри (Дезире в юности), Лиз Деламар (Жозефина), Жан-Луи Барро (Наполеон Бонапарт), Жак Варенн (Бернадот), Иветт Лебон (Жюли Клари), Жорж Грей (Жюно), Морис Тейнак (Мармон), Ноэль Роквер (Фуше), Жан Перье (Талейран).
       Дезире Клари, дочь торговца из Марселя, рождается на свет в 1777 г. 11 лет спустя отец у нее на глазах отказывается впустить в дом унтер-офицера по фамилии Бернадот даже несмотря на предъявленный ордер. Позднее Дезире становится невестой молодого Бонапарта, а ее сестра Жюли выходит замуж за Жозефа, брата будущего императора. Но Наполеон встречает Жозефину и расстается с Дезире. Ей предлагают руку и сердце несколько офицеров Бонапарта. Она выбирает Бернадота. Тут рассказчик Саша Гитри прерывает повествование, чтобы представить своих партнеров и объявить, что 3 главные роли - Дезире, Жюли и Наполеон - сменят своих исполнителей. Роль Императора достается самому рассказчику.
       Воздавая добром за зло, поскольку Дезире всего лишь ненавидит его, а Бернадот не ограничивается этим и плетет против него заговоры, Наполеон осыпает супругов дарами и титулами. Пока Император одерживает победу за победой, злоба Дезире все прочнеет. Она признается сестре, что, по ее мнению, Бернадот неосознанно завидует Императору. В конце концов он впадает в немилость. Тут шведы, оценив благодушие, проявленное Бернадотом при оккупации их страны, предлагают ему место самого важного человека в королевстве. Он соглашается, но при условии, что старый король Карл XIII, не имеющий наследников, усыновит его. После смерти короля Бернадот, приняв шведское гражданство и протестантскую веру, восходит на трон.
       В Париже Дезире, не осознавая этого, участвует в заговорах против Императора. Швеция присоединяется к другим европейским странам, вошедшим в коалицию против него. Когда Наполеона отправляют на остров Св. Елены. Дезире, внезапно охваченная угрызениями совести, делает все, чтобы облегчить участь человека, которого любила всю жизнь, но безуспешно. После смерти Наполеона Бернадота тоже начинает мучить совесть. Дезире тайно добивается возвращения праха покойного Императора.
       ► 2-я историческая фреска Гитри после Пройдемся по Елисейским полям, Remontons les Champs-Élysées, поскольку Жемчужины короны, Les Pèrles de la couronne - скорее фантазия, а не историческая картина. Случай и предопределение - весь фильм основан на этих темах, всегда увлекавших Гитри. События, опровергающие или подтверждающие предопределение, присутствуют в фильме в огромном количестве. Все они искусно собраны ( или выдуманы) Гитри. Он позаботился, чтобы события эти формировали в равном соотношении необычные эпизоды и изобретательные или симпатичные гэги. Чтобы расположить их в осмысленном порядке, который ни в коем случае не может совпадать с обычной хронологией, Гитри необходимо путешествовать во времени, даже если это воображаемое время (4-е, юмористическое измерение, очень в его духе), откуда он высекает, к примеру, крохотные утопические сценки - напр., ту, где судебный чиновник составляет акт о рождении Мольера и испускает восторженное «ах!». Гитри вновь использует прием, впервые опробованный в Романе шулера, Le Roman d'un tricheur - вводит в действие рассказчика-демиурга, вторгается в повествование по любому поводу и таким образом лучше прочих во французском кино использует специфические возможности звукового кинематографа.
       В этой картине оригинальность предопределения заключается в том, что выбранный человек (Дезире Клари) лишен особой оригинальности. Как будто предопределение, которое обычно касается гения (еще одна излюбленная тема Гитри), расширяется до границ близкого окружения гения. Кроме того, этот фильм - история влюбленной пары и их странных, страстных отношений, изменчивых, но несущих разочарование обоим. Эти отношения продолжат изменяться даже после смерти одного влюбленного. Стоит отметить, что в кои-то веки они описаны автором без всякого цинизма, кроме того из 2 влюбленных наиболее «виновен» мужчина. Он пытается искупить свою вину при жизни; она же пытается это сделать после его смерти. Помимо неявных автобиографических мотивов, всегда присутствующих у Гитри в описании отношений между влюбленными, помимо злободневных аллюзий (судьба 2 французов на шведском троне представляет собой необычную метафору оккупации), автор пускает вскачь свое причудливое воображение, а также страсть к спекуляциям, которая никогда не покидала его. Гитри не понадобилось много времени, чтобы понять: кинематограф может утолить эту страсть больше, чем любой другой вид искусства.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Destin fabuleux de Désirée Clary

  • 57 Le Diable au corps

       1946 - Франция (110 мин)
       · Произв. Transcontinental Films (Поль Грец)
         Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА
         Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному роману Реймона Радиге
         Опер. Мишель Кельбер
         Муз. Рене Клоэрек
         В ролях Жерар Филип (Франсуа Жобер), Мишлин Прель (Марта Гранжье), Жан Дебюкур (мсье Жобер), Жан Вара (Жак Лакомб), Дениз Грей (мадам Гранжье), Пьер Пало (мсье Марен), Морис Лагрене (врач).
       Во время Первой мировой войны в предместье Парижа зарождается страстный роман между Франсуа, 17-летним подростком, и 19-летней Мартой, добровольной медсестрой в его лицее, частично переоборудованном под больницу. Когда они знакомятся, Марта уже помолвлена. После небольшой ссоры и сорвавшегося свидания с Франсуа она выходит замуж. Любовники регулярно встречаются в квартире Марты, где она живет одна, потому что муж ушел на фронт. Она беременна от Франсуа. Тот поначалу говорит, что очень счастлив, и готовится к разговору с мужем. Но ничего не делает.
       Война приближается к концу. Устав от незрелости и трусости Франсуа, Марта однажды съезжает с квартиры, не оставив адреса. Франсуа бежит на вокзал и находит ее в поезде. Она говорит, что решила рожать у бабушки в Бретани, где ее никто не знает. Прощальный ужин в Париже. Марте становится плохо, и Франсуа звонит ее матери. Она увозит дочь с собой и отталкивает Франсуа, который даже не сопротивляется. Ему так и не хватит смелости объясниться с мужем Марты. После родов Марта умирает, произнося имя любовника.
       ► Большая часть фильма покрыта высушенным академическим глянцем. Нужно приложить усилия, чтобы напомнить себе о том, что при выходе на экраны Франции он вызвал небольшой скандал - далекий отголосок скандала, сопровождавшего выход в печать романа Радиге в 1923 г. Новая война обострила чувствительность публики. Тем не менее, картина Отана-Лара сохраняет основательность. Изображение аккуратно и продуманно. Движения камеры стараются ухватить реакции и чувства персонажей с как можно более близкого расстояния. Актерская игра достойна высоких похвал. Фильм частично испорчен сценарием. Сильнее всего в нем ощущается нехватка огня и искренности, недостатков же хватает с избытком: тяжеловесная конструкция из флэшбеков, начинающаяся с похорон Марты - жалкая попытка заменить рассказ от 1-го лица в книге: бледные и избыточные, зачастую банальные диалоги: маленькие драматургические хитрости, ослабляющие напряженность драмы (напр., любовники в доме Марты думают, что пришел муж, но оказывается, что в дверь стучит другой солдат, принесший письмо). Только последним сценам - встреча в поезде, прощальный ужин, болезнь и смерть Марты - удается вызвать какие-то чувства. Несомненно, причиной тому - игра Жерара Филипа, которая (как, впрочем, и весь французский кинематограф тех лет) гораздо лучше приспособлена для выражения несчастья, неудачи, грусти от не сложившихся судеб, нежели для волнующей спонтанности чувств. Жерар Филип талантливо передает слабохарактерность и детскую трусость Франсуа: в общем, всю пошловатую «отрицательность» персонажа. Но другой, пылкой и романтичной стороны этой роли вы в фильме не найдете.
       N.В. Отан-Лара говорил, что к экранизации романа Радиге его подтолкнул врожденный непримиримый пацифизм. В фильме этот источник вдохновения отнюдь не очевиден. С другой стороны, Отан-Лара полагает, что сценарий его фильма превосходит сюжет романа - в том смысле, что он верно (еще вернее самой книги) передает то, что написал Радиге до правки под влиянием Кокто. 2 ремейка вышли в 80-е гг.: австралийский Скотта Мёрри - Devil in the Flesh, 1989, и итальянский Марко Беллокьо (чудовищный) - Il diavolo in corpo, 1986.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги - полная версия, соответствующая оригинальному режиссерскому сценарию (Pierre l'Herminier, 1981). В книгу также входит важный обзор истории создания фильма и зрительской реакции. В частности, там можно прочитать следующее: «Профсоюз работников кинопроизводства и прежде всего - члены съемочной группы фильма, полностью солидарные с режиссером, - сыграли значительную роль (в том числе, угрожая забастовкой) в том, чтобы в конце концов помешать саботажу всего предприятия со стороны продюсера. Последний, не довольствуясь тем, что заставил Клода Отана-Лара изъять из сценария несколько важных сцен и сократить ряд других, намеревался зайти еще дальше и, в частности, поставил под вопрос саму структуру фильма, основанную на флэшбеках».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Diable au corps

  • 58 Distant Drums

       1951 - США (101 мин)
         Произв. Warner (Милтон Стерлинг)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Найвен Буш и Мартин Рэкин по сюжету Найвена Буша
         Опер. Сид Хикокс (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Гэри Купер (капитан Куинси Уайэтт), Мари Элдон (Джуди Беккетт), Ричард Уэбб (лейтенант Ричард Тафтс), Артур Ханникатт (Монк), Рей Тил (Мохер), Роберт Баррэт (генерал Зэкери Тейлор), Клэнси Купер (сержант Шэйн).
       Флорида, 1840 г. США уже долгие годы ведут безуспешную борьбу с индейским племенем семинолов. Лейтенанту морского флота Ричарду Тафтсу поручено доставить небольшое судно в распоряжение Куинси Уайэтта, офицера-чудака, живущего с небольшим отрядом в 40 человек на острове, в самом центре боевых действий, и порвавшего всякую связь с регулярной армией, ее обычаями и дисциплиной. Сам он по одежде больше похож на охотника, чем на солдата. Уайэтт пользуется всеобщим уважением; у него есть 6-летний сын, мать которого, индейская принцесса, давно умерла. План Уайэтта заключается в том, чтобы захватить и разрушить соседний форт, в котором семинолы получают оружие от контрабандистов. Он надеется управиться своими силами - несколькими десятками людей из своего отряда. Ради этого предприятия он заручился временной поддержкой генерала Зэкери Скотта.
       Штурм начинается ночью. После короткой схватки с контрабандистами Уайэтт и его люди находят арсенал и освобождают нескольких белокожих пленников, захваченных торговцами оружием; затем они взрывают форт. Теперь им остается только уйти от погони семинолов. Они прибегают на берег, где их поджидает судно Тафтса. Подняться на борт нет никакой возможности. Уайэтт решает пройти через болота - это очень опасно, поскольку там кишмя кишат змеи и крокодилы. По этому аду надо пройти 200 км. Уайэтт разделяет отряд на 2 группы: одни пойдут пешком, другие рискнут и останутся с ним на берегу, чтобы построить пироги. Построив их, солдаты спешат к месту встречи - священным могильникам семинолов, земляным холмам, в которых мертвецы закопаны стоя.
       В пути Уайэтт близко знакомится с бывшей пленницей Джуди Беккетт, пытающейся выдать себя за девушку из высшего общества Саванны. Уайэтт немедленно догадывается, что она, как и он сам, родом из бедных районов Джорджии. Она одержима желанием отыскать убийцу отца, городского аристократа. У могильников ждет только один человек: больше из 1-й группы не выжил никто. Остальные либо погибли, либо попали в руки врагов. Уайэтт берет в плен семинола, пригрозив ему змеей с открытой пастью. Индеец указывает место, где прячет пленников. Но когда солдаты приходят туда, прошагав много миль по болотам, уже слишком поздно. Пленников скормили крокодилам.
       Уайэтт и его люди возвращаются на остров, разоренный индейцами. Уайэтт приказывает каждому солдату вырыть себе яму, чтобы обороняться от врага. Он признается Джуди, что его жену убили не индейцы, а пьяные молодые солдаты; но он давно отказался от мести. Чтобы избежать ненужных жертв, Уайэтт вызывает вождя семинолов на поединок на ножах. И действительно, после смерти вождя индейцы немедленно поворачивают назад. Подходят войска генерала Скотта; с ними появляется и маленький сын Уайэтта, которого тот уже не чаял увидеть. Солдаты нашли мальчика, когда тот прятался в джунглях. Они уходят по следам семинолов, а Джуди меняет планы и остается на острове с Уайэттом и его сыном.
       ► Барабаны вдали, фильм, на котором пересеклись пути великого режиссера и великого актера, - квинтэссенция американского приключенческого кино. Перипетии и фабула (позаимствованная у фильма Цель-Бирма!, Objective, Burma!) не играют большого значения; они только служат оболочкой (как кожа - живому организму) режиссерской мысли, которая выражается и пластическими средствами, и в нравственных установках и обладает таким классицизмом, что комментарии становятся излишни. Фильм сочетает в себе графическую красоту архитектурного чертежа, живописи и движущегося изображения, которое мы называем кинематографом. Кинематограф здесь - не только движущиеся картинки, но и приглашение к простым и бесхитростным раздумьям на нравственные темы вслед за режиссером, который снимает как дышит. Хоть в Барабанах вдали и создается культ героя, и Уайэтта показывают как «неутомимого солдата, повелителя болот», в этом герое нет ничего сверхчеловеческого. Уайэтт - воплощение лучшего и самого естественного из людей, который ищет в жизни покоя. Дважды в диалогах всплывает тема мести (в прошлом героев как Мари Элдон, так и Купера), и в обоих случаях выясняется, что жажда мести пережита и заброшена. Уайэтт так же далек от регулярной армии, к которой он принадлежит номинально, как далеки от нее индейцы, с которыми он сражается. Этот индивидуалист живет в согласии лишь с самим собой и с природой. Стало быть, это идеальный герой Уолта - одиночка, не знающий грусти и горечи. Его прямота, уравновешенность, умение глядеть в лицо опасности, физические и нравственные качества, определяющие его поступки, требуют четкого, прямого, безошибочного стиля изложения, создающего живой и восхитительный визуальный ряд. Именно такой стиль вы встретите в этом тщательно отделанном и лаконичном фильме.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Distant Drums

  • 59 The Docks of New York

       1928 - США (8 частей)
         Произв. Famous Players, Lasky, Paramount
         Реж. ЙОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ
         Сцен. Джулз Фёртмен по рассказу Джона Монка Соyдерса «Портовый задира» (The Dock Walloper)
         Опер. Херолд Россон
         В ролях Джордж Бэнкрофт (Билл Робертc), Бетти Компсон (Сэди), Ольга Бакланова (Лу), Клайд Кук («Сахарок» Стив), Митчелл Льюис (механик), Густав фон Сайффертиц («Псалтырь» Гарри), Лидлиан Уорт (подружка Стива).
       Нью-йоркский порт. Помощник кочегара Билл Робертс спасает утопающую - молодую женщину Сэди, пытавшуюся покончить с собой. Он на руках относит ее в «Сэндбар», где она приходит в сознание. Ее красота манит Билла. Желая попробовать в жизни все хотя бы раз, он в тот же вечер предлагает ей пожениться. Приглашают пастора, и тот скрепляет их союз прямо в прокуренном баре среди посетителей, которые тут же устраивают знатную попойку. Билл дерется со Стивом, своим корабельным начальником. Стив, женатый на танцовщице из «Сэндбара» Лу, пытался приударить за Сэди. На следующий день Стив объявляет, что Билл уволен. Стив вновь начинает ухлестывать за Сэди, и вскоре его находят в комнате Сэди тяжело раненным. Сначала обвинение падает на Сэди, но потом Лу признается в содеянном, и ее забирает полиция. Билл прощается с Сэди; ни разу в жизни он не оставался на берегу, когда отходил его корабль. Она, плача, штопает ему рубашку и выкидывает его на улицу. Стоя на палубе, Билл одумывается, кидается в море и добирается до берега вплавь. Там он узнает, что Сэди арестована. Ее обвиняют в том, что она носила ворованную одежду - ту, что подарил ей Билл перед свадьбой. Билл признается в краже и приговаривается к 2 месяцам тюрьмы. Он просит Сэди дождаться его. Это будет, говорит он, его «последнее плавание». «Я буду ждать тебя всю жизнь», - отвечает Сэди.
       ► Поэзия портов и морей вдохновила огромное количество немых фильмов. В личной фильмографии Штернберга она занимает немаловажное место. В целом она выражает тоску, потерю иллюзий, связанную с разбитой или несбывшейся мечтой, а с другой стороны - мрачную свирепость, колорит и даже вульгарность портового мира: мечты постоянно падают на землю, в реальность, и превращаются в свое изуродованное и гротескное отражение. Все эти элементы присутствуют - и блистательно - в Доках Нью-Йорка, но не это самое интересное в фильме, который ценен главным образом как высочайшее проявление поэтического искусства Штернберга в немой период. Для него кинематограф - прежде всего игра света, тени и тумана, изысканное и умелое воплощение разлитого повсюду эротизма; декорации и пластическое построение кадра важны в нем гораздо больше собственно действия; ценность и выразительность персонажей носят скорее символический характер, а не психологический или реалистический. В Доках Нью-Йорка Штернберг снова, опираясь на относительно бедный драматургический материал, предлагает зрителю символическое и несколько насмешливое резюме всех видов отношений, которые могут связывать (или разъединять) мужчину и женщину, - своеобразный краткий экскурс в историю любви и войны полов. 2 аспекта фильма сохранили свежесть и поныне: отсутствие сентиментальности, отказ от погружения в прошлое героев для объяснения их поступков. Нам доступны лишь самые скудные сведения о них. Штернберг заставляет их жить в настоящем и показывает целиком в настоящем, предоставляя зрителю оценивать их в нынешнем виде.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Docks of New York

  • 60 Dybuk

       1938 - Польша (94 мин; некоторые источники тех лет указывают 122 мин)
         Произв. Людвиг Превис, Ирвинг Гейст
         Реж. МИХАЛЬ ВАЖИНСКИ
         Сцен. С.А. Кацызна и Марек Аренштейн по пьесе Шолома Ански «Между двумя мирами»
         Муз. Г. Кон
         В ролях Абрам Моревски (миропольский раввин), Айзек Самберг (путешественник с посланием), Мойше Липман (Зендер), Лили Лилиана (Лея), Герсон Лембергер (Ниссон), Леон Либгольд (Шаннон).
       Польша. XIX в. Зендер и Ниссон дружат с самого детства, но сейчас живут далеко друг от друга. Чтобы сохранить дружескую связь, они клянутся поженись своих еще не родившихся детей. Вскоре у Зендера рождается дочь по имени Лея, чья мать умирает родами. Ниссон тонет, переплывая озеро, в тот миг, когда его жена готовится произвести на свет мальчика Шаннона.
       Проходит 18 лет, и Шаннон приезжает учиться на раввина в Бриниц, где живет Зендер. Добраться до города ему помогает путешественник с важной депешей от начальства. Этот человек еще не раз появится в действии, комментируя его для зрителей и самих персонажей. Шаннон устраивается у Зендера, не зная, что это друг его покойного отца, и влюбляется в Лею, которой Зендер уже подыскал богатого жениха. Услышав песню, которой Шаннон обучил Лею, Зендер понимает, что юноша - сын его друга Ниссона. Но он слишком много думает о деньгах, а потому не может и не хочет расстраивать готовящийся брак. Шаннон, обратившись от Талмуда к Каббале, от отчаяния взывает к Дьяволу. Он предлагает свое тело, душу, разум и знания в обмен на деву Лею. Он умирает в синагоге, сраженный молнией. Перед свадьбой Лея идет на его могилу. Шаннон вселяется в нее как «диббук», дух-скиталец, овладевающий телом человека, которого любил при жизни. «Я буду носить в себе обе наших души», - говорит Лея. На брачной церемонии она кричит жениху: «Не ты мой суженый!» Словно медиум, она начинает говорить голосом Шаннона. Поняв, что перед ними диббук, гости разбегаются. Зендер просит помощи у знаменитого раввина из Мирополя и признается ему, что нарушил клятву, данную покойному другу. Ровно в полночь Зендер является пред судом Торы. Суд объявляет, что Зендер не может быть признан виновным, поскольку клятва касалась еще не родившегося человека. Ниссон, по этому случаю явившись из царства мертвых, не согласен с вердиктом. На процессе раввин неоднократно требует, чтобы диббук покинул тело Леи. Тот отказывается, и тогда раввин налагает на него анафему и изгоняет его силой. Диббук говорит Лее, что, раз уж он обязан покинуть ее тело, он заберет с собой ее душу. Лея соглашается отдать ему душу и умирает.
       ► В то время как в Нью-Йорке Сидни М. Голдин, Эдгар Улмер, Морис Шварц, Джозеф Зайден, Генри Линн снимают звуковые фильмы на идиш (расцвет этого маргинального направления пришелся на 30-е гг.), в Польше несколько режиссеров, самым плодовитым из которых был Йозеф Грин, на крохотные подручные средства производят на свет небольшую серию картин того же типа. Из всех этих фильмов наиболее широкую известность получил Диббук. Фильм, вдохновленный знаменитой пьесой Ански, не отличается ярко выраженной театральностью. В нем чувствуется некоторое запоздалое влияние экспрессионизма (см. декорации кладбища), но есть зато и сцены, снятые на натуре. Он сделан в примитивном, но искреннем и трогательном стиле, и стремится не столько показать различные забавные стороны еврейского быта (как это происходит в большинстве фильмов на идиш), сколько воплотить мистическую легенду, где понятие судьбы влияет на все основные события. Речь идет о личной судьбе - мстительная, она заставляет сыновей и дочерей расплачиваться за ошибки отцов. Несмотря на скромный арсенал средств, фильм рассказывает эту легенду, стараясь вместить в нее весь мир: песни и танцы, сказки и призраки приносят в действие фильма всю мудрость и все безумие человека и взывают одновременно и к видимому, и к невидимому мирам (которые, словно в картинах Mуpнау, всегда существуют рядом и проникают друг в друга). Отметим, к слову, что Михаль Важински (1904–1965) начинал в кинематографе как ассистент Мурнау. В отличие от Йозефа Грина, гражданина Америки, приезжавшего в Польшу каждое лето лишь на съемки, Важински провел в Польше большую часть своей режиссерской карьеры (1929–1939), затем работал в Италии как художественный руководитель проектов и наконец стал вице-президентом испанской студии «Productions Bronston».
       N.В. В 1968 г. в честь 50-летия основания в Москве театра «Хабима» (на сцене которого в 1922 г. Вахтангов под руководством Станиславского поставил пьесу Ански) появился на свет 1-й в истории немецко-израильский фильм. Это осовремененная экранизация пьесы, под названием Диббук (The Dybbuk), снятая Иваном Ленгиэлем. Среди актеров - Дэйвид Опатошу, Питер Фрай, Тина Водецки, Тутте Лемков.
       БИБЛИОГРАФИЯ: интересная статья Роба Эдельмена «Кинематограф идиш» (Rob Edelman, Yiddish Cinema) в журнале «Films in Review», июнь-июль 1978 г. Автор упоминает около 50 полнометражных картин, снятых в США (с 1924 по 1969 гг.), и около 15, снятых в Польше (с 1925 по 1939 гг.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dybuk

Страницы

См. также в других словарях:

  • кинематограф — кинематограф …   Орфографический словарь-справочник

  • КИНЕМАТОГРАФ — движущаяся фотография; в темной комнате на белом занавесе получается изображение при помощи волшебного фонаря; но только вместо одной картины здесь тянется полоса с фотографич. снимками, полученными моментально на одном и том же месте с… …   Словарь иностранных слов русского языка

  • кинематограф — кинематография, киноискусство, кино; синематограф, кинотеатр, иллюзион, большой экран, десятая муза, синема, искусство кино, экран, великий немой Словарь русских синонимов. кинематограф 1. см. кино. 2. см …   Словарь синонимов

  • КИНЕМАТОГРАФ — (от греч. kinema род. п. kinematos движение и ...граф), 1) первоначально название аппарата для съемки на кинопленку движущихся объектов и для последующего воспроизведения получаемых снимков путем проецирования их на экран.2) Зрелище (а также… …   Большой Энциклопедический словарь

  • КИНЕМАТОГРАФ — КИНЕМАТОГРАФ, кинематорграфа, муж. (от греч. kinema движение и grapho пишу). 1. Прибор для демонстрации на экране движущихся картин. Картины демонстрировались с помощью кинематографа. 2. Помещение, театр для публичной демонстрации таких картин;… …   Толковый словарь Ушакова

  • КИНЕМАТОГРАФ — КИНЕМАТОГРАФ, а, муж. 1. То же, что кинематография. Чёрно белый, цветной, широкоформатный, стереоскопический к. 2. То же, что кинотеатр. Открылся новый к. | прил. кинематографический, ая, ое (к 1 знач.). Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю …   Толковый словарь Ожегова

  • кинематограф — и устарелое синематограф …   Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке

  • Кинематограф — У этого термина существуют и другие значения, см. Кинематограф (значения). У этого термина существуют и другие значения, см. Кино (значения). Кинематограф (от греч. κινημα, род. п. κινηματος  движение и греч. γραφω  писать, рисовать; то …   Википедия

  • кинематограф — а; м. [от греч. kinēma (kinēmatos) движение и graphō пишу] 1. Устар. Аппарат для съёмки на светочувствительную плёнку движущихся объектов и для воспроизведения полученных снимков путём проецирования их на экран. 2. = Кинематография. Чёрно белый к …   Энциклопедический словарь

  • кинематограф — комплекс устройств и методов, обеспечивающих съёмку и демонстрацию фильмов. Термин «кинематограф» впервые появился (и стал общепринятым) в его французском варианте – «синематограф», первоначально обозначавшем систему для съёмки и показа фильмов,… …   Энциклопедия техники

  • кинематограф — КИНЕМАТОГРАФ1, а, м То же, что кинематография. По словам Вадима, многие фильмы испорчены формалистическими выкрутасами и снобистскими изысками. Однако «Пышка» и «Веселые ребята» внушают большие надежды. Наш кинематограф станет истинно народным (А …   Толковый словарь русских существительных

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»