Перевод: с французского на русский

с русского на французский

итог

  • 121 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

  • 122 Touch of Evil

       1958 – США (95 мин)
         Произв. UI (Альберт Загсмит)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Орсон Уэллс, Пол Монэш по роману Уита Мастерсона «Знак зла» (Badge of Evil)
         Опер. Расселл Метти
         Муз. Генри Манчини
         В ролях Чарлтон Хестон (Рамон Мигель Варгас по прозвищу Майк), Орсон Уэллс (Хэнк Кинлэн), Дженет Ли (Сьюзен Варгас), Марлен Дитрих (Таня), Джозеф Каллейа (Пит Мензис), Аким Тамиров (дядя Джо Грэнди), Джоанна Мур (Марша Линнекар), Валентин де Варгас (Панчо), Виктор Милан (Санчес), Рей Коллинз (окружной прокурор Адер), Лало Риос (Ристо), Мерседес Маккембридж (Черная Куртка), Джозеф Коттен (коронер), Жа Жа Табор (владелица стрип-клуба).
       В городке на американо-мексиканской границе взрыв бомбы разносит на куски автомобиль Линнекара – человека, державшего под контролем весь город. Линнекар погибает. Мексиканец Майк Варгас, председатель Панамериканской комиссии по борьбе с наркотиками, находится в этих краях проездом в свадебном путешествии и вынужден вести расследование убийства на пару с Хэнком Кинлэном, местной знаменитостью ― коррумпированным полицейским с фашистскими методами работы. Подозрения Кинлэна сразу же падают на жениха дочери Линнекара Санчеса. Отец невесты противился их браку, и потому, по версии Кинлэна, Санчес якобы выкрал со стройки, на которой он работал, динамит, чтобы изготовить бомбу. Кинлэн проводит жесткий допрос Санчеса и «находит» в его ванной 2 динамитные шашки. Варгас убежден, что шашки подброшены самим Кинлэном. Он начинает собственное расследование о прошлом Кинлэна и узнает, что тот издавна слыл мастером подделки улик. В это время жену Варгаса Сьюзен, которую муж отвез в мотель на окраине города, похищает банда негодяев, нанятая племянниками владельца гостиницы Джо Грэнди, чей брат был арестован Варгасом в Мехико за контрабанду наркотиков. Сьюзен накачивают тиопенталом и отвозят в гостиницу Грэнди. Эта операция ― результат «договора» между Грэнди и Кинлэном, который вовсе не собирается позволить Варгасу испортить ему карьеру и репутацию. Из предосторожности Кинлэн душит Грэнди в том номере, где лежит без сознания Сьюзен. Сьюзен арестовывают за употребление наркотиков и убийство Грэнди; Варгас находит ее в тюрьме. Пит Мензис, правая рука Кинлэна, благодарен шефу за то, что тот спас ему жизнь; однако методы Кинлэна ему отвратительны, и Мензис сообщает Варгасу, что полицейский оставил на месте преступления свою трость. Варгас закрепляет микрофон на спине Мензиса и следует с рацией за ним по пятам, пока тот пытается разговорить Кинлэна. Но полицейский слышит, что каждое слово Мензиса повторяется эхом, и разгадывает замысел врагов. Он убивает Мензиса и уже целится в Варгаса, как вдруг в него стреляет умирающий Мензис. Кинлэн падает в реку. После этого становится известно, что Санчес признался в убийстве, тем самым подтвердив подозрения Кинлэна. Таня, немолодая танцовщица, к которой частенько захаживал Кинлэн, чтобы пропустить стаканчик в хорошей компании, произносит надгробную речь: «Вот же человек был».
       ►  Мистер Аркадии, Mr. Arkadin и Печать зла – вершина уэллсовского барокко. Стиль барокко, краткое и радикальное определение которому дал Борхес («я называю барокко конечный этап каждого искусства, когда оно выставляет напоказ и растрачивает свои средства»), замечательно подходит Уэллсу для описания изношенного, загнивающего мира, к концу 2-го тысячелетия почти достигшего последней стадии разложения. Конечно, ни одна из 2 историй, рассказанных в этих фильмах, не могла произойти в иное время, нежели в XX в. – в эпоху, когда мир катастрофически стареет в глазах Уэллса, всегда пытавшегося придумать и воплотить персонажей, служащих образом этого мира и равных ему по масштабу. Молодость сильно мешала ему в достижении этой цели: отсюда его любовь к гриму и парикам, которыми он часто злоупотребляет. Если парики Уэллса в Мистере Аркадине почти так же чудовищны, как в Гражданине Кейне, Citizen Kane, в Печати зла он дарит зрителю впечатляющий образ одутловатого и неуправляемого старика – можно совершенно забыть о том, что актеру в то время было всего 42 года.
       С точки зрения техники может показаться, что стили Мистера Аркадина и Печати зла очень разнятся: в одном – короткий, рубленый монтаж, обилие планов, создающее прерывистый и богатый сюрпризами ритм; в другом – длинные планы, которые тянутся так долго, что, кажется, вот-вот лопнут. И все-таки 2 разных стиля служат одной цели: нарисовать портрет агонизирующего мира, подвести ему итог и описать его предсмертные конвульсии. Впрочем, сам Уэллс пояснял, что прибегал к короткому монтажу при острой нехватке средств, а к длинным планам – в тех случаях, когда денег было немного больше. Естественно, Уэллс пользуется длинными планами совсем иначе, нежели Преминджер, пытающийся таким образом максимально устранить монтаж в погоне за идеалом – фильмом, состоящим из единственного плана. Длинный план Уэллса громогласно заявляет о себе каждой своей секундой. Это отважный поступок, призванный поразить воображение зрителя и создать внутреннее напряжение, связанное не столько с фабулой фильма, сколько с виртуозностью режиссера. 1-й план Печати зла – движение вслед за обреченной машиной (без сомнения, самый удивительный и значительный длинный план во всем творчестве Уэллса) – прекрасно сочетает обе разновидности напряжения. В остальном, что касается неистовой и контрастной операторской работы (Уэллс по своей природе абсолютно чужд цветной пленке), использования коротких фокусов и необычных ракурсов (съемки с верхней и нижней точки), оба фильма практически идентичны, оба создают сумеречное пространство, наполненное спешащими куда-то призраками: здесь даже начинающий киноман безошибочно распознает почерк Уэллса.
       На уровне сценария оба фильма гораздо слабее, но это лишь подстегивает Уэллса; персонажи интересуют его больше, чем действие, а атмосфера – еще больше, чем персонажи. Темы продажности власти, живучих и мучительных воспоминаний, невозможности спастись от них, даже сменив личность (что подчеркивается изобилием масок и мест, где персонажи безуспешно пытаются найти укрытие), вновь и вновь возникают между строк и между кадров. Сценарий Мистера Аркадина чуть превосходит по качеству Печать зла, поскольку его конструкция позаимствована у нуаров, чьим предшественником явился Гражданин Кейн, и поскольку он сторонится резкого противопоставления добра и зла. Все персонажи стоят друг друга: каждый играет свою роль в тотальной коррумпированности мира. Напротив, сценарий Печати зла, полный условностей, небрежностей и натяжек, остается одним из самых посредственных сценариев в жанре американского послевоенного детектива. Но это не так уж и важно, раз он позволил Уэллсу в последний раз представить во всей красе свой театр теней и кошмаров.
       N.В. Неправомерны попытки включить Уэллса в число величайших художников 1-го века кино. Время исправит эту ошибку, допущенную историками кинематографа, которым очень трудно объективно исследовать этот вид искусства по причине его новизны. Было бы несправедливо не признавать за Уэллсом несомненных достоинств: он был великим щеголем, сумевшим убедить современников в своей гениальности; талантливым фокусником, умеющим пустить пыль в глаза; блестящим мегаломаном, которому мегаломания принесла мировую славу и признание выше всяких границ и при этом лишила возможности оставить после себя богатое и цельное творческое наследие, подготовленное кропотливым трудом многих людей в Голливуде, так и оставшихся в неблагодарной безвестности. Но не в том ли заключается судьба и последняя уловка некоторых мастеров стиля барокко, чтобы мы сожалели о растраченных ими силах и о тех прекрасных произведениях искусства, которых им не удалось создать?
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (738 планов) с диалогами на англ. и фр. языках в великолепном выпуске журнала «L'Avant-Scène» № 346―347 (1986); авторы попытались включить сюда все варианты сценария. (Известно, что по требованию продюсера съемкой некоторых эпизодов руководил Гарри Келлер.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Touch of Evil

  • 123 Ulzana's Raid

       1972 – США (103 мин)
         Произв. Universal (Картер Де Хэйвен)
         Реж. РОБЕРТ ОЛДРИЧ
         Сцен. Алан Шарп
         Опер. Джозеф Бирок (Technicolor)
         Муз. Фрэнк Де Вол
         В ролях Бёрт Ланкастер (Макинтош), Брюс Дэйвисон (лейтенант Гарнетт Де Бьюин), Хорхе Люк (Ке-Ни-Тай), Ричард Джекел (сержант), Хоакин Мартинес (Ульзана), Ллойд Бокнер (капитан Гейтс), Карл Свенсон (Рукайзер).
       За несколько лет до полного истребления племени апачей (которое историки Дикого Запада датируют приблизительно 1888 г.) индейцы, выселенные со своих земель, доведенные до голода спекулянтами, периодически вырываются из резерваций и совершают набеги, по всей видимости, с единственной целью: сеять смерть и разрушения. Ульзана во главе небольшого отряда апачей грабит фермы и убивает колонистов, поселившихся на его бывших землях. Молодой американский офицер, идеалист и христианин, но совершенный новичок в боевых действиях, преследует индейцев с группой своих людей. Ему помогают белый разведчик по фамилии Макинтош, лишенный всяких иллюзий, и следопыт-индеец Ке-Ни-Тай. Американцы плохо понимают врага, и в этом – не последняя причина их неудач в неравной борьбе. Белые люди, несомненно, одержат победу в будущем, зато в настоящем индейцы свирепы, неукротимы и готовы на самые отчаянные поступки, поскольку терять им больше нечего. В одной из схваток Макинтош получает смертельное ранение, а Ульзана погибает от руки своего брата по крови Ке-Ни-Тая.
       ►  Один из немногих значительных вестернов, снятых в 70-е гг. Возвращаясь к составным элементам и персонажам Апача, Apache, Олдрич исследует и пытается понять индейские верования, их повседневную жестокость и их «безумие». Все это – темный лес для «бледнолицых»; в пылу сражений им так и не хватит времени над этим задуматься. Тайна, страх, разочарование характеризуют это в высшей степени сложное и плотное (на уровне персонажей и режиссуры) действие. Тут есть и очень жестокие сцены, и попытки дать рациональное объяснение событиям; это чередование уже встречалось в шедевре Фуллера Полет стрелы, Run of the Arrow. Но здесь оно внушает огромную тревогу и выводит из равновесия. Фильм показывает огромную пропасть между расами, противостояние которых может завершиться лишь полным уничтожением одной стороны. Пессимистический фатализм и обличение нежелания белых людей понять противника неразрывно связаны в мыслях режиссера. И вполне возможно, что в уста Макинтоша, центрального персонажа этого фильма без героев (которого великолепно сыграл Ланкастер), Олдрич вложил собственный неутешительный вывод. Индейцы не знали от своего противника ничего, кроме притеснений; за несколькими мирными договорами тут же следовали новые неуклюжие налеты. Подлая политика «бледнолицых» победила только благодаря численному превосходству (уж точно не превосходству в боевых качествах), но жестокость, кровожадная ярость побежденного меньшинства только усилилась: индейцам кажется, что в этой ярости – единственный путь к выживанию, пусть эта жизнь будет короткой, как вспышка. Подведя такой итог, Макинтош, глашатай Олдрича, сворачивает последнюю самокрутку и умирает где-то за пределами фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ulzana's Raid

  • 124 Пять вечеров

       1978 – СССР (100 мин)
         Произв. Мосфильм
         Реж. НИКИТА МИХАЛКОВ
         Сцен. Никита Михалков и Александр Адабашьян по одноименной пьесе Александра Володина
         Опер. Павел Лебешев
         Муз. Юрий Михайлов (= Юлий Ким)
         В ролях Людмила Гурченко (Тамара Васильевна), Станислав Любшин (Александр Ильин), Валентина Теличкина (Зоя), Лариса Кузнецова (Катя), Игорь Нефедов (Слава), Александр Адабашьян (Тимофеев).
       Мужчина находит в Москве бывшую любимую женщину и вместе с ней подводит итог жизни, постепенно отбрасывая предрассудки и завесу старых привычек.
       ►  В этой современной картине Михалков с большой поэтической силой возрождает чеховский дух: в душах героев невыразимо смешиваются ностальгия и любовь к настоящему, гордость и неудовлетворенность, меланхолическая покорность судьбе и надежда на будущее. Настоящая жизнь ― где-то там, далеко, но человек может на шаг приблизиться к ней, если сохранит верность мечтам и своим нравственным принципам. То, что у Чехова было недостижимым идеалом, здесь, кажется, получает шанс стать реальностью. Ограничив действие несколькими декорациями и интерьерами, отражающими характеры главных героев, Михалков рисует детальную и глубокую картину московской жизни и меняющегося сознания москвичей в период между 1940 и 1960 гг.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Пять вечеров

Страницы

См. также в других словарях:

  • итог — См. сумма... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. итог результат, подсчет, счет, вычисление, вывод, следствие; сумма, совокупность, остаток; плод, продукт, резюме, обобщение,… …   Словарь синонимов

  • ИТОГ — ИТОГ, итога, муж. (образовано от итого ). 1. Результат сложения сумм, общая сумма счетов (бух.). Подводить итог или итоги (сводить, подсчитывать суммы). В итоге получилось 250 руб. Итоги кассовых книг соответствуют наличности. Приписать к итогу… …   Толковый словарь Ушакова

  • ИТОГ — муж. сумма, вывод всякого сложенья, количество, выражающее сложность, сколько чего вообще, всего вместе, не враздробь, оптом, огулом. Свести итожец, итожок, устроить свои делишки, не забыв себя. Итог не верен, есть ошибка в сложении. Подводить… …   Толковый словарь Даля

  • ИТОГ — ИТОГ, а, муж. 1. Вывод, результат. Итоги переговоров. 2. Общая сумма. Подвести и. В итоге 100 рублей. • В итоге в результате, в конце концов. В итоге мы поссорились. В конечном итоге то же, что в итоге. | прил. итоговый, ая, ое. Итоговая сумма.… …   Толковый словарь Ожегова

  • итог — 1. Вывод результат. 2. Общая сумма. [http://www.lexikon.ru/dict/buh/index.html] Тематики бухгалтерский учет …   Справочник технического переводчика

  • итог — сущ., м., употр. сравн. часто Морфология: (нет) чего? итога, чему? итогу, (вижу) что? итог, чем? итогом, о чём? об итоге; мн. что? итоги, (нет) чего? итогов, чему? итогам, (вижу) что? итоги, чем? итогами, о чём? об итогах 1. Итогом какого либо… …   Толковый словарь Дмитриева

  • итог — подвести итог (итоги) чего и чему. Подвести итоги переговоров. Подвести итог своим расходам... Подводя итоги этого путешествия, спрашиваю себя о самом главном, что дала эта поездка (Б. Полевой). На заводе был подведен итог первому этапу… …   Словарь управления

  • итог — а, м. 1) Общая сумма. Подвести итог. Предварительный итог. В итоге оказалась незначительная сумма. Синонимы: совоку/пность 2) Результат, то, чем завершается что л. Итоги переговоров. Итоги реформы …   Популярный словарь русского языка

  • итог — пересматривать итоги • повтор, анализ подвести итог • действие подвести некоторые итоги • действие подвести предварительные итоги • действие подводить итог • действие подводятся итоги • действие, пассив на ся посвятить итогам • непрямой объект,… …   Глагольной сочетаемости непредметных имён

  • итог — 3.1 итог: Результат действий или входного воздействия; последствие причины. Примечание Итогом может быть событие или состояние. В пределах дерева неисправностей итог, как сочетание соответствующих входных событий, представляемых в виде… …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • ИТОГ — Подводить под итог что. Новг. Подытоживать, подсчитывать что л. НОС 8, 23 …   Большой словарь русских поговорок

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»