закат

общ. восход и закат солнца

поэт. закат жизни, старость

общ. закат, заходящее солнце

заход солнца

закат

деградация

закат

  Приключения дона Жуана

   1949 - США (110 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. ВИНСЕНТ ШЕРМЕН

     Сцен. Джордж Оппенхаймер, Гарри Кёрниц по сюжету Герберта Далмаса

     Опер. Элвуд Бределл (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Эррол Флинн (Дон Жуан де Марана), Вивека Линдфорс (королева Маргарита), Роберт Даглас (герцог де Лорка), Алан Хейл (Лепорелло), Ромни Брент (король Филипп III), Энн Разерфорд (донна Елена), Роберт Уорвик (граф де Полан).

   Посол Испании в Лондоне вытаскивает дона Жуана из серьезной передряги. В знак благодарности тот обещает исправиться и отныне посвятить все свои силы служению родине. Он возвращается в Мадрид и поступает на службу к королеве. По дороге в Испанию, куда он везет сокровище для короны, посол оказывается в руках герцога де Лорки, который хочет захватить власть; посла бросают в тюрьму и пытают. По стечению обстоятельств, дон Жуан узнает о похищении. Он успевает предупредить королеву, но затем его самого хватают приспешники де Лорки. Он попадает в ту же крепость, где заперт посол. Друзья освобождают его, прихватив с собою и посла, чье здоровье вызывает серьезные опасения. После этого дон Жуан мчится на помощь королеве, чьей жизни грозит опасность, поскольку де Лорка перестал скрывать свои коварные планы. Дон Жуан убивает де Лорку на поединке и уезжает из Мадрида. Чувства к королеве вынуждают дона Жуана держаться от нее в отдалении, хотя она сама предложила ему уехать вместе с ней.

   ► Не лучшая постановка Винсента Шермена и не лучшая роль Флинна, и все же оригинальная и нестандартная вариация на тему дона Жуана, доставляющая зрителю чистое удовольствие. Перед нами - слегка постаревший герой-любовник, которого играет постаревший Флинн, за несколько лет растерявший лихую молодость Морского ястреба, The Sea Hawk. Этот дон Жуан даже не помнит имен покоренных им женщин и хочет завести дневник, чтобы на досуге освежать себе память. Он с грустью вспоминает веселые времена в Мадриде. Собственная репутация уже давит на него. Стоит ли удивляться, что, полностью погрузившись в политические авантюры, он становится другим доном Жуаном - раскаявшимся, без пяти минут верным адептом платонической любви? Флинн наделяет этого парадоксального дона Жуана, Рюи Блаза в миниатюре, очаровательной и временами грустной иронией, которая отнюдь не мешает ему при случае не раз демонстрировать качества отменного бретера. При том, что фильм иногда сбавляет обороты, диалоги и внутренний ритм некоторых сцен (напр., 1-й) чаще всего восхитительны. Роскошные чарующие цвета и декорации - фирменный знак студии «Warner» - воздают должное Испании XVII в., благодатной почве для всевозможных романтических фантазий.

   N.В. В фильм включены некоторые планы из 2 фильмов Кёртиза: Частная жизнь Елизаветы и Эссекса, The Private Lives of Elizabeth and Essex, и Приключения Робина Гуда, The Adventures of Robin Hood, 1938. Фильм известен тем, что собрал гораздо больше денег в прокате в Европе, чем в США: с него начался закат славы Флинна.

  Приговор на закате

   1957 - CШA (77 мин)

     Произв. COL (Гарри Джо Браун)

     Реж. БАТТ БЕТТИКЕР

     Сцен. Чарлз Лэнг-мл. по сюжету Вернона Л. Флёрти

     Опер. Бернетт Гаффи (Technicolor)

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Рэндолф Скотт (Барт Эллисон), Джон Кэрролл (Тейт Кимбро), Кэрен Стил (Люси Саммертон), Валери Френч (Руби Джеймс), Ноа Бири-мл. (Сэм), Джон Арчер (доктор Сторроу), Эндрю Даггэн (шериф Швед Хансен), Рей Тил (Морли Чейз).

   В городке Закат на западе США появляется некто по имени Барт Эллисон. Его появление срывает свадьбу Тейта Кимбро, который обирает и тиранит все местное население. Некогда Тейт увел жену Барта, после чего та покончила с собой. Барт приехал отомстить и убить Тейта. В Закате он узнает, что жена никогда не была ему верна. Конфликт между Бартом и Тейтом приводит местных жителей к осознанию того, насколько постыдно их покорное смирение. Они разоружают шерифа и его помощников после того, как те расправились с помощником Барта, а самому Барту обещали сохранить жизнь, если тот уберется из города. Позднее женщина, влюбленная в Барта, ранит его в плечо, чтобы тот не смог сойтись с Тейтом в поединке. Враги уходят из города разными дорогами.

   ► У режиссерского стиля Беттикера - сдержанного до нейтральности, шероховатого и по-протестантски безыскусного - есть свои последователи (напр., Монте Хеллмен). Лишь частично обретая противовес в виде беззаботности и насмешливой надменности Рэндолфа Скотта, этот стиль оказывается так же далек от мощного трагического драматизма Энтони Мэнна, как и от лирической нежности Делмера Дэйвза. Специфическая черта этого вестерна - одного из 7 вестернов Беттикера с Рэндолфом Скоттом - массовое пробуждение совести в жителях городка, которые вдруг прозревают, глядя на борьбу главных героев. От пассивности жители переходят к угрызениям совести, а затем - к подлинному стыду, после чего, наконец, наступает яростный бунт. Главных врагов Беттикер разводит по разные стороны, оставив каждого наедине со своими проблемами, остерегаясь делить мир фильма на 2 лагеря. Здесь режиссера интересует не столько отдельный путь каждого, сколько нравственная траектория целого сообщества.

   N.В. Из 7 вестернов Беттикера с Рэндолфом Скоттом мы особенно рекомендуем последний - Стоянка команчей, Comanche Station, 1960. 1-й, Отныне семеро, Seven Men From Now, 1956 - благодаря ему Беттикер стал очень известен во Франции - сильно устарел. На наш взгляд, все 7 фильмов - не самый лучший образец творчества Беттикера и даже не самое интересное его достижение в жанре вестерна. Вполне обоснованно можно предпочесть ему Семинола, Seminole или даже Просторы к западу, Horizons West, 1952 - маленькую фреску, густо насыщенную событиями, чье действие разворачивается после Гражданской войны в США.

  Я сбежал с каторги

   1932 - США (93 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ

     Сцен. Хауард Дж. Грин и Браун Хоумз по автобиографическому рассказу Роберта Э. Бёрнза «Я сбежал с каторги в Джорджии» (I Am а Fugitive From a Georgia Chain Gang)

     Опер. Сол Полито

     В ролях Пол Мьюни (Джеймс Аллен), Гленда Фаррелл (Мэри), Хелен Винсон (Хелен), Ноэль Фрэнсис (Линда), Престон Фостер (Пит), Аллен Дженкинз (Барни Сайке), Эдвард Эллис (Бомбист Уэллс), Джон Рей (Нордайн), Роберт Уорвик (Фуллер).

   1919 г. Джеймс Аллен, сержант дивизиона «Закат», возвращается домой с войны. Отслужив в инженерных войсках, он хочет устроиться инженером в Службе коммунального строительства и с большим сожалением соглашается пойти рядовым рабочим на обувной завод в родном городе. Вскоре он уходит с завода и отправляется в погоню за удачей в Бостон, Новый Орлеан, Сент-Луис. Найти работу нелегко. Аллен нищенствует. Он решается заложить свою воинскую медаль, но видит, что в лавке ростовщика таких уже скопилась целая груда. Позднее Аллен оказывается невольно втянут в мелкое ограбление закусочной. Суд приговаривает его к 10 годам принудительных работ.

   Аллен испытывает на себе все зверства каторжной жизни; цепи на руках и ногах, которые не снимают даже на ночь; 16 часов ежедневной работы (заключенные обязаны просить разрешения далее на то, чтобы утереть пот со лба); отвратительная пища. Он готовит план побега и сбивает собак со следа, нырнув с головой в болото.

   Аллен начинает работать в строительной фирме, делает карьеру и вскоре становится инженером. Он строит мосты, о чем всегда мечтал. Хозяйка квартиры становится его любовницей, узнает о его прошлом и шантажом заставляет жениться на ней. Аллен влюбляется в девушку из высшего общества Хелен и просит у жены развода. Она не только не хочет разводиться, но и выдает Аллена полиции. Весь Чикаго, где Аллеи стал видным и уважаемым человеком, противится его выдаче штату Джорджия. Аллен начинает кампанию против бесчеловечности каторги. Адвокат советует ему сдаться. Ему обещают, что всего за 90 дней добьются для него амнистии и окончательного освобождения. Аллен соглашается и возвращается на каторгу.

   Давние товарищи по заключению удивлены доверчивости Аллена. В самом деле, данное ему обещание никло не спешит выполнять. Проходят 90 дней, а за ними - и целый год, но Аллен по-прежнему на каторге. Он совершает новый побег, угнав грузовик. При побеге ему, строителю мостов, приходится даже взорвать мост динамитом. Он живет, как загнанный зверь. Проходит еще год: страстно желая увидеть Хелен, он встречается с ней ночью в гараже, чтобы попрощаться. «Чем же вы зарабатываете на жизнь?» - спрашивает она, прежде чем он растворится в темноте. «Воровством», - отвечает он.

   ► Фильм основан на автобиографическом рассказе Роберта Э. Бёрнза, находившегося в бегах до и во время съемок (***). Студия «Warner», тем не менее, постаралась нанять его консультантом для работы над сценарием и постановки фильма. Перед премьерой он дал пресс-конференцию, на которую журналисты пришли с завязанными глазами. После премьеры он все же показался на публике, был схвачен, судим - в штате Нью-Джерси - и, наконец, отпущен на свободу. (Однако прошло 13 лет, прежде чем Бёрнза полностью оправдали и он смог свободно перемещаться по Джорджии, где был осужден изначально.) Эти события живо обсуждались в прессе и немало способствовали рекламе фильма. Также сыграла свою роль затронутая тема ветеранов войны, которые в 1932 г. устроили в Вашингтоне марш протеста.

   Несмотря на все это, в окружении Зэнака, подлинного инициатора фильма, опасались, что столь жесткий сюжет отпугнет не одну категорию зрителей. Рой Дель Рут даже отказался по этой причине стать постановщиком фильма. Зэнак отстоял свою точку зрения и доказал (поскольку фильм имел оглушительный успех во всем мире), что в кинематографе возможно затронуть социальную проблему без компромиссов, без «разрядки смехом» и хэппи-энда; мало того - кинематограф даже может способствовать ее положительному разрешению, вызвав у публики временный прилив общественного сознания. Что и произошло в этом случае. Обличая невыносимую жестокость каторги в южных штатах, Я сбежал с каторги обретает силу и необузданность, свойственные гангстерским фильмам, с одним существенным отличием: герой этого фильма - самый обычный человек, и каждый зритель может представить себя на его месте.

   Это отождествление зрителя с персонажем становится возможно во многом благодаря мощной актерской игре Пола Мьюни и его собственному отождествлению себя с героем. Джунгли, в которых ему приходится выживать, - не только узкое и ограниченное пространство «преступного мира», изначально ориентированного на насилие, но и все общество, чьи жестокость и цинизм отчетливо проявились в годы Депрессии и также обличаются в этой картине. Это общество в реальности презирает те самые ценности, которые лицемерно отстаивает в теории.

   Помимо документальной, социальной и нравственной ценности фильма, его основное достоинство - в подвижности и насыщенности действия: поэтому в наши дни фильм так же хлесток, что и в 1932 г. Некоторые упрекают фильм в том, что он не сосредоточен целиком на описании каторги. Но это значило бы лишить его немалой доли оригинальности: в самом деле, история Роберта Э. Бёрнза в Я сбежал с каторги подана как роман о личности, насыщенный перипетиями, встречами, психологическими изменениями и с очень подвижным сюжетом. Быстрый темп, динамичность, сжатость и изобилие действия, поразительная точность в деталях характеризуют сценарий и режиссуру этой картины. Я сбежал с каторги породил целое направление фильмов на социальную тематику, пропитанных романтизмом (в лучшем смысле слова), насыщенных событиями, развивающихся в дьявольском темпе и не забывающих о правдоподобии и точности. К этому направлению принадлежат Герои на продажу, Heroes for Sale, 1933 и Дикие дети дорог, Wild Boys of the Road, 1933, очень короткие и поразительно содержательные фильмы Уильяма Уэллмена. Тематическое и визуальное богатство фильма Я сбежал с каторги также заставляет некоторых исследователей кино видеть в нем далекого предка послевоенных нуаров.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, использованные на съемках, с примечаниями и поправками в сравнении с окончательной версией фильма, выпущены издательством «The University of Wisconsin Press» (1981). Содержательное предисловие Джона Э. О'Коннора. Автор детально исследует различные стадии сценария и подчеркивает, с каким пристальным вниманием «администраторы» студии следили за работой сценаристов и влияли на нее, встречаясь с ними, внося свои предложения, а зачастую принимая волевые решения. Как и все авторы предисловий к этой серии. О'Коннор получил возможность ознакомиться с архивами студии «Warner» за 1930–1950 гг., хранящимися в «Висконсинском центре исследований кинематографа и театра». Эти архивы невероятно изобильны: в них, например, можно найти ежедневные производственные заметки, в которых, в частности, указаны детали экстерьеров, использованные средства передвижения, количество дублей, причины, по которым те или иные дубли оказались испорчены, время, потраченное на репетицию и съемки каждого плана. На основании этих документов автор полагает, что Зэнак принял гораздо больше важных решений касательно фильма, чем Мервин Лерой, и многие предложения, которые Лерой несправедливо приписывает себе в автобиографии «Дубль первый» (Take One, 1971), на самом деле принадлежат различным сценаристам, сменявшим друг друга в работе над картиной (среди них - сцена бичевания, где мы видим лица заключенных, присутствующих при наказании, и сцена финального исчезновения героя Мьюни в ночи). Отметим, что автобиографию Лероя, как и его слова, очень часто ловят на неточностях.

   ***

   --- Бёрнз был приговорен к каторжным работам за кражу 5 долларов 29 центов: на эти деньги он собирался поесть.

  Человек с ружьем

   1955 – США (83 мин)

     Произв. UA (Сэмюэл Голдвин-мл.)

     Реж. РИЧАРД УИЛСОН

     Сцен. Н.Б. Стоун-мл., Ричард Уилсон

     Опер. Ли Гармс

     Муз. Алекс Норт

     В ролях Роберт Мичам (Клинт Толлинджер), Джен Стерлинг (Нелли Бейн), Кэрен Шарп (Стелла Аткинз), Генри Халл (судебный пристав Симз), Эмиль Майер (Сол Аткинс), Джон Лаптон (Джефф Касл), Барбара Лоуренс (Энн Уэйкфилд), Тед де Корсиа (Рекс Стэнг), Лео Гордон (Эд Пинчот), Джей Эдлер (Кэл), Энджи Дикинсон (Китти), Джо Барри (Дэйд Холмен).

   Муниципальный совет городка Шеридан поручает профессиональному «чистильщику городов» Клинту Толлинджеру избавить окрестности от головорезов Дэйда Холмена, которые грабят дома, крадут скот, разрушают шахты и повсюду сеют страх. Толлинджер находит свою жену Нелли, некогда родившую ему дочь Бесс. Впрочем, именно ради того, чтобы вновь увидеть Бесс и Нелли, он и согласился приехать в Шеридан. Он узнает, что Бесс замерзла насмерть зимой. Это известие приводит его в отчаяние, и теперь он выполняет задание с удвоенной силой. Он стреляет в огромную люстру кабаре «Палас», где собираются злодеи, топящие город в крови, а затем поджигает само кабаре. Он убивает управляющего «Паласа», когда тот бросает в него кинжал. Холмен, которого годами не видели в городе, возвращается, чтобы своими руками расправиться с Толлинджером. Однако победителями в этой схватке выходят Толлинджер и местный парень по имени Джефф Касл, настрадавшийся от людей Холмена и теперь пришедший Толлинджеру на подмогу. Толлинджер ранен. Нелли возвращается к нему.

   ►  1-й фильм Ричарда Уилсона, ранее работавшего с Уэллсом (в частности, он участвовал в создании Дамы из Шанхая, The Lady from Shanghai, и Макбета, Macbeth, 1948). Карьера этого малоизвестного, но интересного режиссера развивается в эпоху заката Голливуда в конце 50-х гг. Уилсон раскрывает тему «чистильщика городов» крайне строго и сдержанно, что в данном случае является не столько классической добродетелью (по своему темпераменту Уилсон был близок скорее к барочному стилю), сколько отражением усталости и изношенности главного героя (как у Жака Турнёра, но более плоско). В этой усталости проглядывается также закат жанра и целой системы. Классический вестерн рождает свои последние шедевры в качестве ведущего голливудского жанра и готовится умереть естественной смертью: Ричард Уилсон становится сознательным, творчески одаренным свидетелем и, в некотором роде, провидцем этой смерти.

   N.B. Ричард Уилсон вернется к теме «чистильщика городов» в гораздо более пышной и зрелищной форме в картине Приглашение стрелку, Invitation to a Gun-fighter, 1964. Ему мы также обязаны поразительным портретом Ала Капоне в одноименном фильме (Аl Capone, 1959), где главную роль сыграл Род Стайгер (которому пытается подражать Роберт Де Ниро в Неприкасаемых Брайана Де Палмы, Untouchables, 1987; конечно, Де Ниро в итоге больше похож не столько на самого Ала Капоне, сколько на Рода Стайгера в роли Ала Капоне). Наконец, Уилсон снял один из редких приемлемых фильмов со стареющим Эрролом Флинном (Большая взятка, The Big Boodle, 1957). Здесь тоже усталость и изношенность (но на этот раз – самого актера) выходят на 1-й план и придают фильму некоторую содержательность и некоторое право на существование.

  Время без пощады

   1956 – Великобритания (88 мин)

     Произв. Harlequin (Леон Клор, Джон Арнолд, Энтони Симмонз)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Бен Барзмен по пьесе Эмлина Уильямза «Кто-то ждет» (Someone Is Waiting)

     Опер. Фредерик Фрэнсис

     Муз. Тристрам Кэри

     В ролях Майкл Редгрейв (Дэйвид Грэм), Энн Тодд (Онор Стэнфорд), Лео Маккерн (Роберт Стэнфорд), Питер Кушинг (Джереми Клейтон), Алек Макгоуэн (/Алек Грэйм), Рене Хьюстон (миссис Харкер), Пол Дэйнмен (Брайан Стэнфорд), Джоан Плоурайт (Эгнес Коул).

   → Пролог перед титрами: мужчина (мы довольно отчетливо видим его лицо) убивает молодую женщину в современно обставленной квартире, где на стенах висят картины, в том числе «Бык» Гойи.

   Писатель Дэйвид Грэм приезжает в Лондон, где через сутки должны казнить его сына Алека за убийство Дженни Коул, совершенное в квартире приемных родителей ее лучшего друга Брайана (Роберта и Онор Стэнфорд). Дэйвид не смог присутствовать на процессе, поскольку лечился от алкоголизма в Квебеке. Он навещает Алека в тюрьме, но сын винит отца за то, что он его бросил, и отказывается говорить с ним. Дэйвид убежден в том, что сын невиновен, но у него есть всего несколько часов, чтобы найти доказательства. Он собирает и сравнивает показания сестры убитой, танцовщицы из мюзик-холла, Брайана, Роберта Стэнфорда (человека из пролога), бывшего автомеханика с севера Англии, ставшего конструктором спортивных автомобилей, его жены Онор, влюбленной в Алека, но не имевшей с ним связи, и Вики Харкер, секретарши и любовницы Стэнфорда, недавно получившей повышение; находит следы предсмертной записки Стэнфорда и приходит к выводу о виновности последнего. Но у него нет ни одной улики, которая смогла бы убедить власти отложить казнь. На рассвете он приходит на трассу, где Стэнфорд испытывает последнюю модель, затем идет за ним в кабинет. Стэнфорд не отрицает, что убил Дженни Коул: он уверен, что против него нет никаких доказательств. От отчаяния Дэйвид звонит в полицию и говорит, что Стэнфорд угрожал ему расправой. Затем он расставляет западню и вынуждает Стэнфорда убить его. Он далее сам нажимает на спусковой крючок револьвера, который направляет на него Стэнфорд. Так ценой своей жизни – самоубийством, замаскированным под убийство, – он доказывает всем вину Стэнфорда и спасает жизнь сыну.

   ►  3-й фильм Лоуси за время его изгнания в Англии и 1-й фильм, который он смог снять с относительной свободой и подписать своим именем. Именно этот фильм, открытый «мак-магонцами», сделал имя Лоуси широко известным во Франции, и это 1-е признание стало 1-м шагом к мировой славе. С любой точки зрения это поворотный фильм, за которым мог бы последовать период зрелости режиссера, однако в действительности с него начался закат творческих сил Лоуси: последние их вспышки видны в восхитительной и малоизвестной картине Цыганка и господин, The Gypsy and the Gentleman. Время без пощады стало для Лоуси 1-й совместной работой с художником-постановщиком Ричардом Макдоналдом, который тщательно прорисовал декорации и планы, а также подарил режиссеру множество плодотворных идей (это он предложил в прологе повесить на стену «Быка» Гойи). Фильм сплавлен в единое целое не только своими ингредиентами, но и гением режиссера: в его стиле доминирует парадоксально трезвое и мастерское использование барочных приемов; он, можно сказать, построен на классическом барокко. Пространство плана часто разделяется на противопоставляемые поверхности, разные уровни, что вызывает у зрителя тревогу и напряжение. Отражение внутри плана (при помощи зеркал) фрагмента этого плана или внешнего пространства еще больше насыщает и без того плотную постановку и усиливает ее головокружительный эффект. На уровне ритма, операторской работы и актерской игры Лоуси удается постоянно поддерживать трагическое напряжение. В нем нет ничего общего с привычным саспенсом детективных сюжетов (поскольку мы еще до начала фильма знаем, кто убийца), и оно связано не столько с неумолимым течением времени (тех суток, что остались в распоряжении героя), сколько с мастерским барочным стилем Лоуси. Трагедия здесь рождается за счет того, что подсознание персонажей прорывается на поверхность и становится видимым. Между Майклом Редгрейвом (который в перерывах между съемками, подобно своему персонажу, впадал в запои) и Лео Маккерном складываются на экране странные и удивительно сильные взаимоотношения: антагонизм с примесью обоюдного восхищения. Особенно поражает работа Лео Маккерна, в целом довольно посредственного актера, которого Лоуси заставил превзойти себя. Личные и общественные комплексы персонажа выплывают на поверхность во время его приступов гнева, подлинно трагической ярости, которые составляют основу фильма. Лоуси преимущественно – художник насилия, рвущегося из глубины души человека и подчиняющего его себе, априори оправдывая необходимость тех защитных валов гуманизма, которые постоянно должны воздвигать вокруг себя человек и общество ради собственной безопасности. В заключительных сценах фильма (на гоночной трассе и в кабинете героя Лео Маккерна) раскрывается весь талант Лоуси, художника света и тени, покоя и насилия, наименее умствующего из всех великих американских режиссеров, который вскоре полностью растеряет себя в проектах, совершенно чуждых его подлинной природе.