Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

его+уже+нет

  • 61 Freaks

       1932 - США (61 мин)
         Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)
         Реж. ТОД БРАУНИНГ
         Сцен. Уиллис Голдбек и Леон Гордон по рассказу Тода Роббинза «Шпоры» (Spurs)
         Опер. Мерритт Б. Герстад
         В ролях Уоллес Форд (Фрозо), Лейла Хайамз (Венера), Ольга Бакланова (Клеопатра), Генри Виктор (Геркулес), Роско Эйтс (Роско), Эдвард Брофи, Мэтт Макхью (братья Ролло), Эрни С. Эдамз (директор цирка), Роуз Дайон (мадам Тетраллини) и «уродцы»: Гарри Эрлз (Ганс), Дэйзи Эрлз (Фрида), Дэйзи и Вайолет Хилтон (сиамские близнецы), Ольга Родерик (бородатая женщина), Питер Робинсон (живой скелет), Джозеф / Джозефина (гермафродит), Джонни Эк (безногий человек), Принс Рэдиен (человек-бревно), Марта Моррис (безрукая женщина, брюнетка), Фрэнсес О'Коннор (безрукая женщина, блондинка).
       В бродячем цирке, демонстрирующем публике «уродцев», карлик Ганс, помолвленный с карлицей Фридой, влюбляется в воздушную гимнастку красавицу Клео. Ослепленный любовью, он не понимает, что Клео издевается над ним и принимает его любовь только ради подарков. Часто она смеется над его жалким ухаживанием вместе со своим любовником, борцом Геркулесом. Фрида по неосторожности проговаривается Клео, что Ганс получил в наследство целое состояние. Клео решает выйти замуж за Ганса и затем понемногу извести его ядом. Клео начинает претворять план в жизнь уже за свадебным ужином. Однако уродцы следят за ее фургоном и застают ее за этим занятием. Венера, бывшая любовница Геркулеса, также противится злодеянию. Пока ни о чем не подозревающая Клео разыгрывает верную сиделку при больном муже, Ганс готовит собственный план. Как-то вечером он требует, чтобы Клео отдала ему бутылочку с ядом. Цирковой караван с трудом продвигается по дороге в грозу; один фургон ломается. Фрозо, клоун, влюбленный в Венеру, не дает Геркулесу убить ее. Геркулеса казнят уродцы. Клео с криками бежит прочь из своего фургона, но уродцы не отстают ни на шаг.
       Ярмарочный зазывала, рассказывающий зевакам историю Клео, показывает, во что она превратилась: похожее на курицу, кудахчущее и квохчущее чудовище. Фрозо и Венера, Ганс и Фрида обретают счастье друг с другом.
       ► Эта «Марсельеза страны чудовищ», по выражению Жана Булле (в журнале «Bizarre», февраль 1951 г.), принадлежит к горстке фильмов, которые без преувеличения можно назвать уникальными. Через 60 лет после выхода на экраны Уродцы по-прежнему заслуживают этот эпитет; ничто не затмило и не ослабило их оригинальности. Выходя за традиционные рамки реализма и фантастики, документального кино и фильмов ужасов, Уродцы в какой-то степени принадлежат к каждой из этих категорий и потому весьма нелегко поддаются классификации. Реализм создается благодаря присутствию в кадре настоящих уродцев (что само по себе радикально обособляет фильм) и достоверности закулисной хроники цирковой жизни (хотя сам цирк кажется слишком маленьким, чтобы вместить такое количество монстров). Фантастика - благодаря сценам мести уродцев и операции, проделанной ими над своей «жертвой» в лучших традициях Острова доктора Моро, The Island of Dr. Moreau*. Атмосфера фильма ужасов - благодаря новому дуализму, изобретенному Тодом Браунингом, который противопоставляет уродцев, не несущих ответственности за свои физические аномалии, и нормальных людей, виновных в собственном моральном уродстве. Эта же тема будет раскрыта и в Человеке-слоне, The Elephant Man. По причине своей уязвимости физические уродцы во сто крат умножают моральное уродство так называемых «нормальных» людей.
       Изображая отношение Клео к Гансу, Браунинг хотел создать квинтэссенцию всего зла, которое нормальные люди могут причинить «ненормальным» - или на более общем уровне всего, что 1 человек при определенных обстоятельствах может обрушить на других: презрение, эксплуатация, расчетливая и разрушительная ненависть. Граница между нормой и аномалией, естественным и безобразным сразу же смывается. Безобразным становится все, и мы ловим себя на мысли, что тревога, порождаемая Уродцами, возникает благодаря человечности и универсальности этого фильма. Его человечность не имеет никакого отношения к гуманизму (тот же Человек-слон, например, в сравнении с Уродцами кажется фильмом-бойскаутом). От гуманизма остаются лишь едва уловимые следы: в сочувствии, которое испытывают к уродцам некоторые цирковые артисты, и в солидарности уродцев между собой. Зато эта солидарность приводит их к мести, жестокость которой соответствует (если не сказать больше) причиненной им обиде. Неослабевающая сила Уродцев связана прежде всего с отказом от фальшивой сентиментальности, с холодным и молчаливым достоинством, с которым смотрит на происходящее Браунинг.
       Браунинг здесь полностью на своем месте: как бывший цирковой артист, он прекрасно знает, о чем говорит, когда показывает нам своих друзей-уродцев. Учитывая, что «MGM» держала его на контракте в немой период кинематографа (Браунинг снял тогда большое количество фильмов с Лоном Чейни), нет ничего удивительного в том, что студия вновь пригласила его к себе после успеха Дракулы, Dracula, снятого для «Universal». Однако факт появления такого фильма в начале 30-х гг. в Голливуде под маркой «MGM», его хладнокровная отвага, которую можно приписать и невинности, и извращенности режиссера, и по сей день способны поразить зрителя.
       N.В. Фильм с треском провалился в прокате, и это был 1-й звонок для карьеры Тода Браунинга. По счастью, к этому времени он снял уже более 40 фильмов, однако после Уродцев снимет всего 4. После 1-го показа картина была сокращена на 1/3. (Исчезли без следа цирковые представления, и лишь благодаря письменным источникам можно установить, что Ганс был фокусником, а Фрида - наездницей.) Как ни странно, критический отзыв газеты «Variety» указывает продолжительность фильма в 52 мин, что даже меньше продолжительности известных нам копий. Копия, показанная каналом «FR3» в 1980 г., содержит 2-й финал, который ничуть не изменяет содержание 1-го, но добавляет несколько сцен к воссоединению Ганса и Фриды.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка копии продолжительностью 64 мин, в 428 планах (+ несколько планов из 2-го финала), в журнале «L'Avant-Scene», № 264 (1981).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Freaks

  • 62 L'Homme du Niger

       1939 - Франция (102 мин)
         Произв. SPFLH
         Реж. ЖАК ДЕ БАРОНСЕЛЛИ
         Сцен. Альбер Дьёдонне, Андре Легран, Жозеф Кессель по книгам Жана Пайара «Черная поездка» (Periple noir) и «Гана, потерянный город» (Ghana ville perdue)
         Опер. Леонс-Анри Бюрель
         Муз. Анри Томази
         В ролях Арри Бор (военврач Бурде), Виктор Франсен (майор Бреваль), Анни Дюко (Даниэль Мурье), Жак Дюмениль (лейтенант Паран), Бланш Денеж (сестра Теонеста), Жорж Молуа (Франсуа Мурье), Хабиб Бенлиа (Киани), Рене Терийяк (инженер).
       Французский Судан. 3 друга-военных выше всего на свете ценят колониальную жизнь: военврач Бурде, создатель исследовательского центра по лечению проказы; майор Бреваль, уже легендарная фигура, мечтающий мелиорировать Судан, выстроив систему плотин, дамб, шлюзов и каналов на реке Нигер; наконец, лейтенант Паран, «дофин» троицы. В Судан приезжают историк, бывший министр, и его дочь Даниэль. Посетив лепрозорий Бурде и соседнюю деревню, где свободно живут многие больные проказой, министр направляется к месту, выбранному Бревалем для строительства первой плотины. Паран влюбляется в Даниэль. Но та гораздо больше заинтересована Бревалем и его грандиозными планами; за это она просит прощения у лейтенанта. Перед отъездом министр обещает майору замолвить за него словечко в Париже. Во время пожара в деревне Бреваль спасает нескольких местных жителей, и среди них - одного больного проказой. Друзья собираются вместе в Париже, у Даниэль, чья свадьба с Бревалем уже не за горами. Создана Служба мелиорации Нигера. Вот-вот начнутся масштабные работы. Но Бурде настаивает на медосмотре майора. Он приходит в его квартиру и берет анализы, которые подтверждают его опасения. Он сообщает другу ужасную новость: у него проказа. Несмотря на уверения Бурде, который верит в успех лечения, Бреваль предпочитает исчезнуть, заставив друга поклясться, что тот ничего не скажет Даниэль. Проходят годы; Паран получает назначение в Сенлисе и женится на Даниэль. В Судане продолжается работа над плотиной. В строительстве участвует Бурде; он служит посредником между Бревалем, тайно живущим неподалеку и скрывающим лицо под вуалью, и инженерами, работающими на стройке. Бурде продолжает лечить друга. В Сенлисе супруги Параны скучают по колониальной жизни и решают навестить Бурде. Приехав в Судан, Даниэль находит Бреваля. «Я вас оплакивала как мертвеца», - говорит она ему. «Я и есть мертвец», - отвечает он и отказывается протянуть ей руку. Вскоре Бурде объявляет Бревалю, что тот здоров. Теперь Даниэль предстоит выбрать того, с кем она разделит жизнь. Местные племена поднимают бунт против строительства плотины. Бреваль обращается к туземцам с речью, пытаясь донести до них необходимость этой работы, но его убивают. Бурде произносит речь на его похоронах.
       ► Оригинальный образец колониального направления во французском кино 30-х гг. Фильм посвящен гражданскому долгу, который выполняют ради блага местного населения 2 офицера: один - военврач, другой - инженер и провидец. Тут нет ни сражений, ни марширующих легионеров, ни прямой милитаристской пропаганды. Но одной просветительской эпопеи не хватает, чтобы питать драматургическое развитие фильма, и сюжет на полпути сбивается с рельсов и преображается в бредовую мелодраму, построенную на использовании одной из традиционных шоковых ситуаций этого жанра: неизлечимой болезни (или болезни, которая кажется неизлечимой). Трагическая развязка представляет собою единственный сюжетный поворот, так или иначе связанный с политикой и военной тематикой. Она не столько служит подлинным завершением фильма, сколько выдает растерянность авторов перед созданной ими запутанной ситуацией (логическое развитие которой привело бы к разводу «благородной» героини Лини Дюко). Если вывести за скобки эти структурные колебания, фильм ценен прежде всего персонажем и игрой Арри Бора. Этот человек - одиночка, которому пациенты и друзья заменяют семью, - олицетворяет тему мужской дружбы, очень важную для колониального фильма. Часто эта дружба становится сублимированной (и более трогательной для публики) формой сословного духа. Игра Арри Бора придает теме мощный лиризм, сильную и красочную эмоциональность, свойственную этому великому актеру. В сцене, когда он должен объявить Виктору Франсену, что у того проказа, зрителю больше хочется пожалеть его, чем больного.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Homme du Niger

  • 63 Toni

       1934 – Франция (84 мин)
         Произв. Films d'Aujourd'hui
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар, Карл Эйнштейн на основе реальных событий, изложенных Жаком Левером (Жаком Мортье)
         Опер. Клод Ренуар
         Муз. Поль Боцци
         В ролях Шарль Блаветт (Антонио Канова по прозвищу Тони), Женни Элиа (Мари), Челия Монтальван (Жозефа), Макс Дальбан (Альбер), Эдуар Дельмон (Фернан), Андрекс (Габи), Андре Ковашевич (дядя Себастьян), Поль Боцци (гитарист).
       Тони, иммигрант из Италии, недавно приехавший в Мартиг и работающий на каменоломне, становится любовником своей домохозяйки Мари. Но его влечет к молодой испанке Жозефе, и он просит руки Жозефы у ее дяди. Однако Жозефа из кокетства отдается бригадиру Альберу, и тот женится на ней, а Тони берет в жены Мари.
       Через 2 года семейной жизни Тони и Мари уже беспрестанно скандалят. Мари пытается утопиться, ее спасают, и она больше не хочет видеть Тони. Он переселяется в хижину на холме, откуда постоянно наблюдает за домом Жозефы: он любит ее по-прежнему. Жозефа крутит роман с кузеном. Тот подталкивает ее ограбить Альбера, пока тот спит. Но Альбер просыпается и избивает ее ремнем. Она стреляет в него из револьвера. Тони оттаскивает труп за город, пытаясь сымитировать самоубийство. Его останавливает жандарм. Он берет на себя вину Жозефы и убегает от жандарма. Жозефа признается в убийстве. Тони пытается убежать, но его убивает один из местных, рвущийся помочь полиции. Как и Тони 3 годами ранее, новые рабочие из-за границы приезжают в поисках работы.
       ►  Хотя фильм снят на территории Паньоля, напечатан в его лабораториях и выпущен в прокат его компанией, в этой жесткой, трагической, лишенной юмора картине, основанной на реальных событиях, пересказанных Ренуару его другом комиссаром полиции (Жак Левер, упомянутый в титрах), нет ничего от духа Паньоля. Конечно, Ренуар, охваченный (по его собственному выражению) «острым приступом реализма», смешивает профессиональных актеров с местными жителями и снимает в реальных интерьерах, взрыхляя почву для неореализма, подобно Матараццо в Италии и Паньолю в некоторых фильмах. Но описание сиюминутного настоящего (которое станет подлинным завоеванием неореализма) не особенно интересует Ренуара; он видит в своих персонажах «самых подлинных наследников той греко-романской цивилизации, которая сделала нас такими, какие мы есть» (текст 1956 г., вошедший в сб.: Écrits de Jean Renoir, Belfond, 1974). Уже в 1935 г. он писал: «В этих людях без корней бурлят живые страсти, и мне показалось, что тех, с кого я писал Тони, всюду сопровождает тяжелая атмосфера, признак роковой судьбы героев трагедии или народной песни». Реализм, как мы видим, используется здесь только как эстетический каркас, эффективное и плодотворное средство, позволяющее отвести зрителя в самое сердце трагедии, вечного, вневременного и даже цикличного конфликта страстей. Фильм только притворяется примитивным, на самом же деле он ищет в персонажах некоторую космическую неровность, которая чувствуется в их характерах так же, как ощущается в природе. Ренуар пытается достичь, уловить ее через голоса, акценты, говор и пение актеров, сухость пейзажей и жестокую запутанность событий. По правилам ренуаровской алхимии, эта неровность приравнивается к высочайшей утонченности, и именно она привлекает нас в этом фильме, который следует смотреть не единожды, при каждом пересмотре еще отчетливей понимая уникальность картины в контексте французского кинематографа тех лет.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (268 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 251―252 (1980).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Toni

  • 64 heure

    f
    1. (espace de temps) час ◄pl. -ы► (dim. ча́сик et часо́к);

    [une journée de] vingt-quatre heures — два́дцать четы́ре часа́, су́тки pl. seult., день и ночь;

    une demi-heure — полчаса́; un quart d'heure — че́тверть часа́; une heure et demie — полтора́ часа́; une heure ou deux — час-друго́й; une heure d'horloge — це́лый (↑би́тый) час; trois heures d'horloge — це́лых три часа́; une bonne heure — до́брый <би́тый> час; бо́льше часа́; trois bons quarts d'heure — до́брых три че́тверти часа́; nous t'attendons depuis une bonne demi-heure — мы ждём тебя́ уже́ до́брые полчаса́; une petite heure — како́й-нибу́дь час, ↑ часо́к, ме́ньше часа́; au bout d'une petite demi-heure — че́рез каки́е-нибу́дь полчаса́; il y a deux heures qu'il est parti — уже́ два часа́, как он уе́хал; en prenant cette route on gagne une heure — е́сли идти́ по э́той доро́ге, выи́грываешь <сэконо́мишь> час; combien le train met-il d'heures pour aller à Kiev? — ско́лько часо́в <вре́мени> по́езд идёт до Ки́ева?; la fuite des heures — бег вре́мени; les 24 heures du Mans — однодне́вные автого́нки в го́роде Ле-Мане ║ les heures de classe (de cours) — часы́ заня́тий, уче́бные часы́, уче́бное вре́мя, уро́ки; pendant les heures de classe — во вре́мя заня́тии <уро́ков>, в уче́бное вре́мя; en dehors des heures de cours — во внеуро́чное вре́мя; nous commençons par l'heure de mathématiques -— мы начина́ем с уро́ка матема́тики; un cours d'une heure (d'une heure et demie, de deux heures) — часово́е (полуторачасово́е, двухчасово́е) заня́тие ║ la journée de huit heures — восьмичасово́й рабо́чий день; la semaine de quarante heures — сорокачасова́я рабо́чая неде́ля; il est paye à l'heure — он получа́ет почасову́ю опла́ту; faire des heures supplémentaires — рабо́тать ipf. сверхуро́чно; les heures de présence (de bureau) — рабо́чие <служе́бные> часы́; рабо́чее <служе́бное> вре́мя; les heures de repos — вре́мя о́тдыха <досу́га>; les heures de réception — приёмные часы́; avoir une heure de libre — име́ть час свобо́дного вре́мени; je n'ai pas une heure à moi — у меня́ нет ни часа́ вре́мени для себя́; j'ai un trou d'une heure — у меня́ часо́вое окно́ ║ louer une voiture à l'heure — взять pf. маши́ну на час напрока́т; j'habite à une heure de la gare (à deux heures de Paris) — я живу́ в ча́се ходьбы́ (езды́) от вокза́ла (в двух часа́х езды́ от Пари́жа); il fait du 100 à l'heure avec sa voiture — на свое́й маши́не он е́здит со ско́ростью сто киломе́тров в час; il est arrivé avec une heure de retard — он прие́хал на час по́зже, он опозда́л на час; durant une heure — в тече́ние часа́, час; en une heure (quelques heures) — за час (за неско́лько часо́в); en moins d'une heure — ме́нее, чем за час; revenez dans une heure — приходи́те <возвраща́йтесь> че́рез час; avancer son départ d'une heure — ускоря́ть/уско́рить отъе́зд на час; il m'a laissé un délai de 48 heures — он мне дал два дня [сро́ка]; deux heures avant le lever du soleil — за два часа́ до восхо́да со́лнца; trois heures après l'arrivée du train — че́рез три часа́ по́сле прихо́да по́езда; deux heures plus tôt (plus tard) — двумя́ часа́ми <на два часа́> ра́ньше (по́зже); des heures entières — це́лыми часа́ми; trois heures par jour (par semaine) — три часа́ в день (в неде́лю); prendre un comprimé toutes les heures (les deux heures) — принима́ть ipf. по табле́тке ка́ждый час (че́рез ка́ждые два часа́); d'heure en heure — час от часу́, с ка́ждым ча́сом, что ни час, по часа́м (régulièrement); la situation s'aggrave d'heure en heure — положе́ние с ка́ждым ча́сом ухудша́ется; d'une heure à l'autre — с часу́ на час; ● le quart d'heure de Rabelais — час <моме́нт> распла́ты; passer un mauvais quart d'heure — пережива́ть/ пережи́ть неприя́тные мину́ты; on s'embête à cent sous de l'heure — от ску́ки му́хи до́хнут

    est-ce que vous avez l'heure? — у вас есть часы́?;

    puis-je vous demander l'heure? — скажи́те, пожа́луйста, ∫ кото́рый час <ско́лько вре́мени (plus fam.)); regarde l'heure, s'il te plaît — посмотри́, пожа́луйста, ∫ ско́лько вре́мени <кото́рый час>; il ne sait pas lire l'heure — он не уме́ет определя́ть вре́мя по часа́м; je mets ma montre à l'heure — я ста́влю [свои́] часы́ на то́чное вре́мя; ma montre est à l'heure — мой часы́ пока́зывают то́чное вре́мя; à ma montre il est deux heures — на мои́х часа́х два; trois heures ont sonné ∑ — проби́ло три [часа́]; il est deux heures juste (sonnant) — ро́вно <то́чно> два часа́; il est deux heures passées — уже́ тре́тий час; il est arrivé à deux heures passées — он при́был <появи́лся> ∫ по́сле двух <в тре́тьем часу́, в нача́ле тре́тьего>; le train de huit heures — восьмичасово́й по́езд; le train de 8 heures 47 (de 0 heure
    35) по́езд, кото́рый отправля́ется в во́семь часо́в со́рок семь мину́т (в ноль часо́в три́дцать пять мину́т);

    venez vers une (deux) heure(s) — приходи́те о́коло часа́ <к часу́> (о́коло двух часо́в <часа́ в два>);

    je serai prêt pour deux heures — я бу́ду гото́в к двум часа́м; de quelle heure à quelle heure? — с како́го часа́ до како́го <по како́й>?; la bibliothèque est ouverte de 9 heures du matin à 10 heures du soir — библиоте́ка откры́та с девяти́ [часо́в] утра́ до десяти́ [часо́в] ве́чера; je serai chez moi entre 2 heures et 3 heures — я бу́ду до́ма от двух до трёх [часо́в]; l'heure d'été — ле́тнее вре́мя; à huit heures heure de Moscou (locale, de Greenwich) — в во́семь часо́в по моско́вскому (по ме́стному) вре́мени (по Гри́нвичу); cette horloge sonne les heures et les demies — э́ти часы́ бьют ка́ждые полчаса́; l'aiguille des heures — часова́я стре́лка; qu'est-ce que tu as eu pour ton quatre heures? ∑ — что тебе́ да́ли на по́лдник?; ● chercher midi à quatorze heures — по́пусту лома́ть ipf. себе́ го́лову, иска́ть ipf. вчера́шний день; l'ouvrier de la onzième heure — тот, кто прихо́дит на гото́венькое (, когда́ всё уже́ сде́лано); livre d'heures — часосло́в

    l'heure des repas — вре́мя еды́;

    aux heures d'affluence — в часы́ пик; l'heure de départ (d'arrivée) — час <вре́мя> отъе́зда (прибы́тия); l'heure d'ouverture (de fermeture) — час <вре́мя> откры́тия (закры́тия); а l'heure du laitier — ра́но у́тром; l'heure de vérité — моме́нт и́стины; l'heure du berger — час свида́ний; à l'heure du danger — в час опа́сности; j'ai laissé passer l'heure du train — я пропусти́л по́езд; les heures creuses — часы́ наиме́ньшей нагру́зки; l'heure est grave — моме́нт серьёзный; les problèmes de l'heure — злободне́вные <актуа́льные> пробле́мы, пробле́мы дня; à la première heure — ра́но у́тром, чуть свет; de la première heure [— са́мый] пе́рвый; un résistant de la première heure — уча́стник движе́ния Сопротивле́ния, примкну́вший к движе́нию одни́м из пе́рвых; les nouvelles de dernière heure — после́дние но́вости; de bonne heure — ра́но; se lever de bonne heure — встава́ть/встать ра́но; à une heure indue — в неуро́чное вре́мя; à point d'heure fam. — бог зна́ет когда́; jusqu'à une heure avancée de la nuit — до по́здней но́чи,; à l'heure indi quée — в ука́занное <в назна́ченное> вре́мя; à l'heure actuelle (qu'il est) — в настоя́щее вре́мя; il est arrivé avant (bien après) l'heure — он прие́хал до (значи́тельно по́зже) назна́ченного ча́са́; on sert des repas à toute heure — еда́ подаётся в любо́е вре́мя; à n'importe quelle heure du jour et de la nuit — в любо́е вре́мя су́ток <дня и но́чи>; il est toujours à l'heure — он всегда́ пунктуа́лен <то́чен>; le train est parti à l'heure — по́езд ушёл по гра́фику <по расписа́нию, во́время>; il est arrivé à l'heure pile — он пришёл в са́мое вре́мя <тю́телька в тю́тельку fam.>; il est en avance sur l'heure — он пришёл ра́ньше вре́мени; c'est l'heure du dîner ∑ — пора́ у́жинать; il est l'heure d'aller se coucher — пора́ спать; c'est la bonne heure pour aller à la pêche — сейча́с са́мое вре́мя идти́ на рыба́лку; c'est la meilleure heure pour travailler — это лу́чшее вре́мя для рабо́ты; à la bonne heure! — отли́чно!, сла́ва бо́гу!; il a eu son heure de gloire — в своё вре́мя он был знамени́т; traverser des heures critiques — пережива́ть/ пережи́ть ∫ крити́ческие моме́нты <тру́дное вре́мя>; jusqu'à l'heure de sa mort — до са́мой сме́рти; son heure est venue — его́ час наста́л <про́би́л>; il attend son heure — он ожида́ет своего́ часа́; он ожида́ет, когда́ придёт его́ вре́мя; il est poète à ses heures — на досу́ге он пи́шет стихи́; j'ai cru ma dernière heure arrivée — я реши́л, что наста́л мой после́дний час; notre heure viendra — бу́дет и на на́шей у́лице пра́здник prou;
    sur l'heure:

    allez-y sur l'heure! — иди́те туда́ неме́дленно!;

    tout à l'heure ско́ро, сейча́с (pour le futur); то́лько что (pour le passé);

    il reviendra tout à l'heure — он сейча́с <ско́ро> вернётся;

    je le lui ai dit tout à l'heure — я ему только что э́то сказа́л

    Dictionnaire français-russe de type actif > heure

  • 65 laisser

    vt.
    1. (suivi d'un infinitif) v. tableau « Verbes causatifs»; дава́ть ◄даю́, -ёт►/дать* [возмо́жность]; предоставля́ть/предоста́вить [возмо́жность, вре́мя]; разреша́ть/разреши́ть, позволя́ть/позво́лить (permettre); не меша́ть/не по= (ne pas empêcher) + l'impér.; se traduit aussi par пусть + verbe ou avec un changement de construction;

    il ne m'a pas laissé parler — он не дал мне го́ворить;

    laissez-le dire — да́йте ему́ вы́сказаться, ∑ пусть он вы́скажется; je ne l'ai pas laissé reprendre ses esprits — я не дал ему́ опо́мниться; laissez jouer les enfants — разреши́те <да́йте> де́тям поигра́ть; не меша́йте игра́ть де́тям; ∑ пусть де́ти игра́ют; laissez-moi passer! — да́йте <разреши́те> мне пройти́!; пропусти́те [меня́]!; ∑ да́йте я пройду́ fam.; laissez-moi travailler (dormir) — да́йте <не меша́йте> мне рабо́тать (спать); je l'ai laissé partir — я позво́лил ему́ уйти́; я отпусти́л его́; laisser entendre qch. — дать поня́ть <подразумева́ть ipf.> что-л.; je ne laisse entrer personne — я не впуска́ю никого́; ne le laisse pas venir ici — не до́пускай его́ сюда́; il n'a pas laissé voir ses intentions — он не обнару́жил <не вы́казал> свои́х наме́рений; се résultat laisse espérer un succès — э́тот результа́т предвеща́ет успе́х; laissez-moi rire ∑ — мне про́сто смешно́ ║ laisser tomber une assiette — роня́ть/урони́ть таре́лку; le robinet laissait.tomber quelques gouttes ∑ — из кра́на ка́пала вода́; ● je l'ai laissé tomber — я бро́сил его́; laisse tomber ! — плюнь, наплю́й; махни́ на всё руко́й; laissez courir! — бро́сьте!; laissez-moi faire — да́йте мне возмо́жность де́йствовать; попрошу́ вас не вме́шиваться; ∑ я всё сде́лаю сам; vous l'avez laissé faire — вы да́ли ему́ во́лю <вы позво́лили ему́> де́йствовать
    2. (abandonner;
    ne pas prendre) оставля́ть/оста́вить; ∑ остава́ться/оста́ться ◄-'ну-► (rester);

    je laisse ce livre sur la table — я оставля́ю э́ту кни́гу на столе́;

    il ne laisse rien traîner — он ничего́ не оставля́ет в беспоря́дке; laisser les enfants chez grand-mère (une valise à la consigne) — оста́вить дете́й у ба́бушки (чемода́н в ка́мере хране́ния); laisser un blanc — оставля́ть ∫ пусто́е ме́сто <пробе́л>; laisser un jardin à l'abandon — оставля́ть сад в забро́шенном состоя́нии; забра́сывать/забро́сить сад; laisser en plan — оставля́ть; броса́ть/бро́сить; не конча́ть/не ко́нчить; laissez toute espérance — оста́вьте вся́кую наде́жду; il a laissé une fortune considérable — он оста́вил соли́дное состоя́ние; laisser par testament — оста́вить по завеща́нию, завеща́ть ipf. et pf.; il a laissé sa carte de visite — он оста́вил свою́ визи́тную ка́рточку; il n'a pas laissé de pourboire — он не оста́вил < не дал> ничего́ на чай; il a laissé un souvenir ineffaçable — он оста́вил неизглади́м|ое впечатле́ние [о себе́] <-ую па́мять>; laisser une profonde impression — оста́вить глубо́кое впечатле́ние ║ il laisse une veuve et deux enfants ∑ — по́сле него́ оста́лась вдова́ с двумя́ детьми́; il laisse un nom respecté ∑ — по́сле него́ оста́лось до́брое и́мя; cela laisse mauvais goût à la bouche ∑ — от э́того остаётся неприя́тный вкус во рту ║ vous laissez la première rue à droite — вы пройдёте пе́рвую у́лицу напра́во
    ║ (oublier) забыва́ть/забы́ть;

    j'ai laissé mes gants dans l'autobus — я забы́л <оста́вил> перча́тки в авто́бусе

    ║ (donner) дава́ть, предоставля́ть;

    laissez lui le temps de réfléchir — да́йте ему́ вре́мя ∫ на размышле́ние <поду́мать>;

    laisser sa chance à qn. — предоста́вить кому́-л. шанс; il ne m'a pas laissé le choix — он не дал мне возмо́жности выбира́ть
    ║ (céder) уступа́ть/уступи́ть;

    je vous le laisse pour 10 francs — я уступа́ю вам э́то за де́сять фра́нков

    ║ (avec un adj. attribut):

    laissez-moi tranquille — оста́вьте меня́ в поко́е;

    j'ai laissé la porte ouverte — я оста́вил дверь откры́той; ● il m'a laissé libre d'agir (le champ libre) — он мне предоста́вил свобо́ду де́йствий; cela me laisse froid ∑ — мне от э́того ни жа́рко, ни хо́лодно; мне э́то безразли́чно; c'est à prendre ou à laisser — торгова́ться не́чего; ли́бо да, ли́бо нет; хоти́те — бери́те, хоти́те — нет; одно́ из двух; il y laissera sa peau — он там поги́бнет; он сло́жит там го́лову; il va — у laisser des plumes ∑ — ему́ доста́нется; laisser la vie sauve à qn. — сохраня́ть/сохрани́ть кому́-л. жизнь; щади́ть/по=; il est tard, je vous laisse — уже́ по́здно, ∫ я проща́юсь с ва́ми <я ухожу́>; je vous laisse le soin de le prévenir ∑ — позабо́тьтесь о том, что́бы предупреди́ть его́;
    laisser à + inf:

    laisser à désirer — оставля́ть жела́ть лу́чшего;

    cela laisser e à penser — э́то наво́дит на размышле́ния; je vous laisse à penser combien nous fûmes heureux! — поду́майте [о том], как мы бы́ли сча́стливы!;
    ne pas laisser de не перестава́ть ipf., всё ещё [быть];

    cela ne laisse pas de me préoccuper — э́то! ∫ всё ещё волну́ет <не перестаёт волнова́ть> меня́;

    malgré sa conduite, il ne laisse pas de me plaire — несмотря́ на его́ поведе́ние, он мне всё-та́ки нра́вится
    ■ vpr.
    - se laisser

    Dictionnaire français-russe de type actif > laisser

  • 66 All About Eve

       1950 - США (138 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)
         Опер. Милтон Краснер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).
       Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.
       Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.
       Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.
       По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.
       Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.
       Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.
       Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.
       ► Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.
       Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.
       В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.
       Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > All About Eve

  • 67 Encore

       1951 - Великобритания (86 мин)
         Произв. Two Cities. Paramount (Энтони Дарнборо)
         1) Стрекоза и муравей:
         Реж. ХЕРОЛД ФРЕНЧ
         Сцен. Т.Э.Б. Кларк по рассказу Сомерсета Моэма
         Опер. Дезмонд Дикинсон
         В ролях Найджел Патрик (Том Рэмси), Роуленд Калвер (Джордж Рэмси), Элисон Леггатт (Фреда Рэмси), Чарлз Виктор (мистер Бейтмен), Питер Грейвз (Филип Кроншоу), Маргарет Вайнер (Гертруда Уилмот)
         2) Зимний круиз:
         Реж. ПЭТ ДЖЕКСОН
         Сцен. Артур Макрэй по рассказу Сомерсета Моэма
         Опер. Дезмонд Дикинсон
         В ролях Кей Уолш (мисс Рид), Ноэл Пёрселл (капитан), Роналд Скуайр (врач), Джон Лори (матрос), Жак Франсуа (Пьер)
         3) Жиголо и Жиголетта:
         Реж. ЭНТОНИ ПЕЛИССЬЕ
         Сцен. Эрик Эмблер по рассказу Сомерсета Моэма
         Опер. Дезмонд Дикинсон
         В ролях Глинис Джонз (Стелла Котман), Теренс Морган (Сид Котман), Дэйвид Хатчесон (Сэнди Уэскотт), Чарлз Голднер (Паро Эспиналь), Мэри Мерралл (Флора Пенецци).
       Сомерсет Моэм извиняется перед зрителями за то, что докучает им в 3-й раз, и представляет каждую новеллу, сидя в саду своего дома на Лазурном берегу.
       I - СТРЕКОЗА И МУРАВЕЙ (The Ant and the Grasshopper). Том Рэмси, убежденный лентяй и бездельник, демонстрирует чудеса изобретательности, выбивая деньги из брата, респектабельного и сурового предпринимателя. Том позорит брата, нанимаясь швейцаром в его клуб или мойщиком окон в его доме. Сообщник Тома убеждает его брата, что Том угнал машину, и несчастному приходится платить снова и снова. Том женится на богатой женщине и приобретает родовой дом их семьи, который брату пришлось выставить на продажу, чтобы выкупить долю его партнера в собственном бизнесе. Том наконец возвращает брату все долги, и тот удивляется столь неожиданной удаче.
       II - ЗИМНИЙ КРУИЗ (Winter Cruise). Старая дева мисс Рид, хозяйка чайной, отправляется в ежегодный круиз. Неисправимая болтунья, она испытывает терпение экипажа и пассажиров. После настоящего «военного совета» капитан приказывает молодому бармену приударить за старушкой и отвлечь ее внимание на себя. Молодой человек совсем этому не рад, но приказ есть приказ. На мисс Рид накатывает мечтательность, и больше за весь круиз она не произносит ни слова. Капитану и его окружению даже отчасти неловко. В конце круиза мисс Рид раздает всем подарки и благодарит капитана и его друзей за заботу. Она давно все поняла. Инициаторы «махинации» извиняются. Она перебивает их: «Меня это весьма позабавило. И потом, кто знает - может быть, ваша затея сработала!» Она покидает корабль, заговорщически переглядываясь с барменом.
       III - ЖИГОЛО И ЖИГОЛЕТТА (Gigolo and Gigolette). В кабаре Монте-Карло молодая женщина исполняет опасный номер, прыгая с 35-метровой высоты в крохотный бассейн, окруженный пламенем. Каждый раз этот номер для нее - настоящая пытка. Она жалуется мужу, но тот, жадный до наживы, уже подписал для нее новые контракты. Столкнувшись с настойчивостью и паническим страхом жены, он соглашается на то, что она перестанет прыгать. Чтобы компенсировать убытки, она отправляется в казино и ставит на кон все семейные сбережения. Она проигрывает все до пенса. В споре с мужем она признается в своей ошибке; он называет ее дурой. В отчаянии (поскольку она любит мужа больше всего на свете) она готовится в очередной раз выполнить номер. Подруга семейной пары, выступающая с номером «человек-ядро», говорит мужу, что он непременно должен остановить жену. Муж прибегает слишком поздно. Он успевает лишь крикнуть: «Нет ничего важнее нас!» Женщина прыгает и выполняет трюк безупречно.
       ► Общий комментарий см. в статье Квартет, Quartet. На бис: название говорит само за себя. Это уже повторение пройденного, и в 3-м фильме по рассказам Моэма вдохновение начинает покидать сценаристов и режиссеров. Стрекоза и муравей - ироничная вариация на тему удачи и достоинства. Зимний круиз возвращается к ситуации, рассмотренной в новелле Мистер Всезнайка из Трио, Trio и Жиголетта демонстрирует, как трудно Моэму описывать персонажей, выбивающихся из хорошо знакомого ему мира.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (а так же текст рассказов-первоисточников): «William Hienemann», London, 1951.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Encore

  • 68 Suspicion

       1941 – США (99 мин)
         Произв. RKO (Алфред Хичкок)
         Реж. АДФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Самсон Рафаэлсон, Джоан Хэррисон, Алма Ревилл по роману Фрэнсиса Айлза «Перед фактом» (Before the Fact)
         Опер. Гарри Стрэдлинг
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Кэри Грэнт (Джон Эйсгарт), Джоан Фонтэйн (Лина Маккинлоу), сэр Седрик Хардуик (генерал Маккинлоу), Найджел Брюс (Носач), дама Мэй Уитти (миссис Маккинлоу), Изабел Джинз (миссис Ньюшэм), Хизер Эйнджел (служанка), Лео Дж. Кэрролл (капитан Мелбек).
       → Молодая англичанка Лина Маккинлоу, дочь генерала, знакомится в поезде с повесой Джоном Эйсгартом, о чьих похождениях часто пишут газеты. Потом они случайно встречаются на охоте. Джон ухаживает за Линой, и Лину тоже влечет к нему. Когда Джон не объявляется целую неделю, Лина тоскует, плачет, не желает никого видеть. Наконец он появляется снова и женится на Лине без дальнейших промедлений. После свадебного путешествия по Европе он показывает ей их новый дом. Поначалу она поражена тем, что у Джона нет ни гроша, что он перебивается, беря деньги в долг или играя на скачках. Лина говорит ему, что надо работать, он же в ответ называет ее мечтательницей. Кузен Джона находит ему работу. Но вскоре Лина обнаруживает, что Джон продал свадебный подарок генерала (2 антикварных кресла), вновь принялся ходить на скачки (а может быть, никогда не прекращал) и, наконец, был уволен с работы за растрату. После смерти отца Лина не получает в наследство ничего; виной тому, разумеется, ее замужество. Вместе со своим другом Носачом, человеком очаровательным, по слабовольным, Джон приобретает участок земли на вершине скалы. Это предприятие, конечно, финансирует Носач. В кошмарном видении Лины Джон толкает друга в пропасть. На самом деле, как она узнает позже, Джон спас ему жизнь. Но подозрения вновь поселяются в ней, когда в отсутствие мужа приходят 2 полицейских и сообщают ей, что Носач погиб в Париже: кто-то втянул его в алкогольную дуэль. Лина узнает, что ее муж покинул Лондон раньше, чем предполагалось, и вполне мог находиться в этот день в Париже. Ее ждет и другое пугающее открытие: она замечает, что Джон расспрашивает знакомую писательницу о яде, чьи следы невозможно обнаружить. Лина слабеет и уже не встает с постели. Однажды вечером муж приносит ей стакан молока. Она уже почти готова выпить его и принять смерть из рук мужа. Но тем не менее не притрагивается к стакану, а на следующий день решает уехать к матери. Джон настаивает на том, чтобы самому отвезти ее на машине. Лина уверена, что он хочет ее убить, однако он, напротив, не дает ей выпасть из машины. Она признается Джону в своих подозрениях. В ответ он говорит, что уезжал из Лондона в Ливерпуль и пытался занять там денег под ее страховку. Яд он готовил для себя самого, поскольку подумывал о самоубийстве. Но после этого объяснения он клянется исправиться и возвращается домой вместе с женой.
       ►  4-й американский фильм Хичкока. Продолжается период его «1-х шагов» в Новом Свете. Как и в случае с Ребеккой, Rebecca, перед нами картина с английским духом ( однако не уделяющая большого значения декорациям), и Джоан Фонтэйн снова играет главную роль. Все строится на Фонтэйн – здесь это даже заметнее, чем в Ребекке. В самом деле, Подозрение можно рассматривать как длинный внутренний монолог, фильм целиком и полностью субъективный, полный сомнений, неуверенности и, главное, тревоги. Обстоятельства во 2-й раз сложились так, что сюжет оказался лишен той абсолютной четкости, которая, как правило, отличает картины мэтра. Финал не совпадает с романом Фрэнсиса Айлза (где героиня погибала от рук мужа) и отличается от намерений автора. Хичкок рассказывал Франсуа Трюффо, как намеревался закончить фильм: «Когда в финале Кэри Грэнт приносит ей стакан отравленного молока, Джоан Фонтэйн пишет письмо матери: „Дорогая мама, я безнадежно влюблена в него, но не хочу жить. Он убьет меня, и я предпочитаю встретить смерть. Но я думаю, что нужно предохранить от него общество“. Дальше Кэри Грэнт протягивает ей стакан молока, и она говорит: „Милый, пожалуйста, отправь это письмо маме“. Он соглашается. Она выпивает молоко и умирает. Затемнение, затем свет возвращается, короткая сцена: Кэри Грэнт, насвистывая, подходит к почтовому ящику и бросает туда письмо». Счастливый финал был продиктован соображениями морального порядка; пожалуй, еще важнее был другой довод: Кэри Грэнт как актер не мог играть роль преступника.
       Многие поклонники фильма вставали на защиту именно того финала, которым заканчивается картина (см. Donal Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, s.d.); другие, не уступающие численно первым, сожалели, что у Хичкока были связаны руки. Так ли уж это важно в конечном счете? Учитывая, что во всем повествовании доминирует субъективная точка зрения, можно допустить, что героиня так и не узнает всю правду. В конце концов, даже имеющийся финал не гарантирует, что муж опять не соврал. Главное в Подозрении – новый портрет влюбленной женщины: в отличие от героини Ребекки, она не чувствует себя недостойной объекта любви, но влюблена в недостойного человека. Фильм можно рассматривать как изложение фактов, делающее возможным психоанализ героини; провести этот психоанализ автор весьма мудро предлагает зрителю. Есть основания полагать, что в знаменитой сцене со стаканом молока Лина действительно готовится принять смерть от рук мужа: одновременно из любви к нему (и тут она действительно достигает пронзительной крайности в любви) и из желания наказать себя за то, что не может его не любить (ригористское воспитание вполне могло подтолкнуть ее на такие мысли).
       Насколько открыт, интригующ, загадочен фильм на уровне содержания, настолько же оп закрыт, закончен и совершенен па уровне формы. Это один из наиболее тщательно прорисованных фильмов Хичкока. Он содержит в себе огромное количество планов, снятых чрезвычайно мобильной камерой: бывает, что даже в коротком плане ракурс меняется не раз. Раскадровка для Хичкока – инструмент высокой точности, позволяющий передать душевное неравновесие героини, ее преображение из старой девы в страстную женщину, затем – ее счастье и беззаботность; и наконец – разочарование, когда она спускается с небес на землю (в этом отношении фильм обладает явной мелодраматической окраской). В Джоан Фонтэйн Хичкок нашел идеальную актрису: ее хрупкость и непосредственность идеально уравновешивают и дополняют неизменную суровость и продуманность его режиссерского стиля. Фильм ничуть не устарел: расплывчатый финал даже придал ему «дрожание», тайну, трепет, что дополняют и обогащают его. Частичная потеря режиссерского контроля над материалом в данном случае больше пошла на пользу сюжету, чем в Ребекке.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Suspicion

  • 69 The Navigator

     «Штурман»
       1924 – США (56 мин)
         Произв. Metro-Goldwyn Pictures (Джозеф M. Шенк)
         Реж. ДОНАЛД КРИСП, БАСТЕР КИТОН
         Сцен. Клайд Брукмен, Джозеф Митчелл, Джин Хэвес
         Опер. Элджин Лессли, Байрон Хаук
         В ролях Бастер Китон (Бастер), Кэтрин Макгуайр (Бетси), Фредерик Врум (ее отец), Ноубл Джонсон, Клэренс Бёртон, Х.М. Клагстон.
       Первая мировая война. Иностранные агенты пытаются помешать плаванию корабля «Штурман». Они связывают капитана и судовладельца и отпускают корабль в свободный дрейф. На борту нет никого, кроме 2 пассажиров, попавших туда случайно: Бастера и дочери судовладельца Бетси. Бастер сел не на тот корабль и до сих пор уверен, что совершает круиз по случаю медового месяца. Поскольку его прекрасная дама (Бетси) отказалась выходить за него замуж, Бастер решил провести медовый месяц в одиночестве. Бастер и Бетси встречаются не сразу, а прежде невольно играют в прятки на пустом корабле, пугая друг друга до полусмерти. Оба воспитаны в роскоши и праздности и ничего не умеют делать своими руками. Приготовление пищи на огромном камбузе становится большой проблемой. Заметив большой пароход, они не знают, из какой части корабля лучше подать сигнал, и попадают в лазарет. Они падают в воду и помогают друг другу выбраться на палубу. Через несколько недель они приспосабливаются к своему положению; хитроумный блочный механизм помогает им готовить еду без всяких усилий. Наконец-то они видят землю, но на берегу их поджидают каннибалы. Течение медленно несет корабль прямо к ним. Бастер надевает скафандр, чтобы исправить поломку. В это время туземцы хватают Бетси. Бастер выходит па пляж в скафандре и распугивает дикарей. Бастер и Бетси возвращаются на корабль, причем Бетси плывет, усевшись на Бастера верхом, как на лодку, и работая веслом. Но каннибалы проявляют упорство и толпой взбираются на палубу «Штурмана». Бастер и его прекрасная дама отстреливаются из сигнальных пушек, найденных на корабле. Они захватывают лодку дикарей. Преследователи настигают их, и герои уже готовятся уйти в пучину вод, но именно из этих пучин приходит чудесное спасение в виде подводной лодки, которая поднимает их на поверхность.
       ►  4-й полнометражный фильм Китона. Китон уже в совершенстве отточил режиссерский стиль, и замкнутое пространство корабля, открытое лишь множеству смертельных опасностей, служит превосходным стимулом для его геометричного и хореографического гения. Главные герои не просто борются с окружающими предметами: они погружены в абсолютно враждебную среду. Если бы не провидение (которое в кино зовется «хэппи-эндом»), влюбленные исчезли бы в пучине, что хорошо показывает план прощального поцелуя героев, когда только их головы остаются над поверхностью вод. Страх персонажей вдохновляет режиссера на самые прекрасные гэги. Пример: двери кают открываются и закрываются в унисон, в такт размеренному ритму морской качки. Когда Бастер видит, как все двери открываются одновременно, в его глазах и всем теле читается такой ужас, подобного которому по чистоте выражения удавалось добиться только очень немногим режиссерам в жанре фантастики. Этот гэг предваряется еще одним, не менее восхитительным: за иллюминатором каюты Бастера, опять же в ритме морской качки, раскачивается картина – портрет моряка с суровым взглядом (Доналд Крисп). Когда лицо моряка появляется в иллюминаторе (и напоминает лицо живого человека), Бастер в страхе подпрыгивает до потолка. Дух приключения, 1-е и самые сильные ощущения (страх, удивление и т. д.), доведенные до почти фантастического градуса, геометричный режиссерский стиль, изменяющийся в зависимости от пространства-времени, которое само с неизменной изобретательностью меняется для каждого гэга: все составные элементы искусства Китона, последовательно отточенные им в короткометражных лентах, собираются вместе в этой картине и делают из нее 1-й подлинный шедевр великого комика. Фильм стал также самым крупным его коммерческим успехом.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Navigator

  • 70 Viaggio in Italia

       1953 – Италия – Франция (англ. версия: 79 мин, ит.: 76 мин)
         Произв. Sveva Film (Росселлини), Junior Film (Адольфо Фоссатаро), Italia Film (Альфредо Гварини), Ariane, Francinex, Paris (прокат в Италии – Titanus)
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Виталиано Бранкати и Роберто Росселлини
         Опер. Энцо Серафин
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Ингрид Бергман (Кэтрин Джойс), Джордж Сандерз (Александр Джойс), Мария Мобан (Мари Растелли), Анна Проклемер (проститутка), Лесли Дэниэлз (Тони Бёртон), Наталия Рей (Наталия Бёртон), Тони Ла Пенна (Бартоло), Пол Мюллер (Поль Дюпон), Лила Рокко (синьора Синибальди), Бьянка Мария Черазоли (синьора Нотари).
       Александр и Кэтрин Джойс, бездетные английские буржуа, женатые уже 8 лет, приезжают в Неаполь уладить дело о наследстве. Впервые за все годы брака они оказываются наедине друг с другом и понимают, что им нечего друг другу сказать. Кэтрин ходит по музеям и достопримечательностям и с завистью глядит на беременных женщин, прогуливающихся по улицам города. Александр ищет женского общества. Скука и груз неутоленных желаний почти доводят их до разрыва. Но, став свидетелями эксгумации тел молодого мужчины и девушки на раскопках в Помпее, они мирятся во время религиозного праздника.
       ►  3-й из 5 полнометражных фильмов Росселлини с Ингрид Бергман. Смысловая насыщенность фильма, его гениальная прозрачность, спокойствие и огромная широта замысла делают крайне затруднительным любой анализ, особенно если его необходимо ужать в несколько строк. Сохраняя неизбежную линейность кинематографического повествования (столь же неотъемлемую от природы кинематографа, как бег пленки в киноаппарате), Росселлини концентрическими кругами описывает все более широкий пласт реальности. В начале сюжета и в центре кругов находится семейная пара, мужчина и женщина, которых сближает национальность и социальное происхождение, но совершенно разделяют характеры и взгляды на жизнь. Муж – деловой человек, не знающий в жизни ничего, кроме работы, – никак не общается с окружающим миром (миром другой страны). Жена старается хоть немного к этому миру приобщиться, хотя бы за счет неутоленных желаний. Неутоленного материнского инстинкта (в городе, где на каждой улице словно поют оду материнству). Неутоленной тяги к знаниям и культуре, толкающей ее по возможности заполнять пробелы экскурсиями и поездками, которые ее муж с презрением называет «паломничествами». Неутоленной жажды человеческого общения в более широком смысле. Во 2-м круге противопоставляются 2 цивилизации, Север и Юг: гиперактивность Севера, живущего по принципу «время-деньги», и праздное безделье Юга, склонного к созерцательности и поэзии (к ним склонна и героиня Ингрид Бергман). Ни одна из этих 2 цивилизаций, по мнению Росселлини, не важнее другой; не существует дилеммы, необходимости выбора между ними. Стремиться надо скорее к желанному (впрочем, и неизбежному) союзу, синтезу, гармоничному слиянию 2 традиций, взглядов на жизнь, которые представляют собой Север и Юг, – если только мир не хочет работать себе на вред. В 3-м круге содержится хрупкая и неощутимая граница между интимным миром человека и космосом, внутренним и внешним, материей и благодатью, повседневным бытом и чудом. В последние секунды фильма герои чувствуют, что эта граница призрачна; они ощущают, не выражая этого словами, что «всё – благодать». Покой, по мнению Росселлини, достигается, лишь когда взгляд направлен одновременно и внутрь, и наружу. Об этом свидетельствуют начальные субъективные планы, снятые из машины: в них царит полное единение с пейзажем; зритель поглощает реальность, как дышит; субъективная точка зрения смешивается с объективной, а смотрящий (будь он зрителем в кинозале или героем фильма в салоне машины) – с тем, на что он смотрит. Если искусство кино заключается в том, чтобы рассказать простую историю, которая постепенно вбирает в себя и зрителя, и целый мир, то Путешествие в Италию можно расценивать как один из тех фильмов, которые максимально используют средства и возможности такого искусства.
       Другая особенность фильма: чем больше смотришь на него вблизи и издалека, тем более значительным и важным он кажется, поскольку стоит на перекрестке 2 направлений, фундаментальных для истории мирового кино последних 50 лет. В 1942 г. Жак Турнёр под влиянием Вэла Льютона подходит к голливудским жанрам с другим, новым взглядом. Начинает он с фантастического жанра (Кошачье племя, Cat People). Своим новаторским подходом он заново изобретает и усиливает интимизм в кинематографе. Интимизм в его случае означает путешествие к глубинам души персонажей. Технически это выражается в том, чтобы на съемках находиться как можно ближе к плоти и психике героев. Эта же тенденция видна в фильмах Ланга, начиная с Дома у реки, House by the River, в 1-х картинах Преминджера, в более поздних фильмах Хичкока – таких, как Головокружение, Vertigo Психопат, Psycho. В 1944 г. в тысячах километров от Жака Турнёра Росселлини, как и весь мир, приходит в себя после самой масштабной катастрофы в истории человечества. Он хочет снять хронику последних дней старого мира, используя лишь те средства, что находятся под рукой. Тем самым он заново изобретает реализм в кинематографе, погоню за текущим моментом. Как правило, 2 этих направления, интимизм и реализм, не пересекаются между собой. Но в новом взгляде Жака Турнёра чувствуется некоторая доза реализма, да и интимизм, в конце концов, станет неотъемлемой частью неореализма, поскольку речь тут тоже идет о том, чтобы как можно более вплотную приблизиться к персонажам, их передвижениям и чувствам. Интимизм неореализма достигает высшей точки своего расцвета в Путешествии в Италию – фильме, важнейшем во всех отношениях, поскольку он не только говорит о Севере и Юге как о противоположных полюсах цивилизации, но и связывает воедино гениальное, полное оптимизма и надежд кустарное творчество ремесленника-новатора и трезвую, безупречную элегантность эстета, который больше не надеется что-либо изменить в мире. Эта элегантность частично рождается встречей Росселлини и Сандерза. Если бы она не состоялась в этом фильме, ее можно было бы счесть невероятной и даже невозможной. Состоявшись, она породила множество пикантных и неожиданных историй. Ингрид Бергман утверждала, будто видела, как Джордж Сандерз плакал, как ребенок, совершенно сбитый с толку Росселлини и его манерой работать. Вместо утешения он якобы услышал от режиссера такие слова: «Старик, это все-таки не первая халтура в твоей жизни и уж точно не последняя…»
       N.B. Оригинальная версия снята на англ. языке. Дублированная ит. версия на редкость чудовищна. У нее есть, по крайней мере, одно достоинство: на ее примере лучше, чем на каком-либо другом, видна чудовищность вообще всякого дубляжа. В этой версии нет одной из лучших сцен фильма (Сандерз констатирует, что все вокруг ушли на сиесту, и не может добиться, чтобы ему принесли бокал вина), поскольку она просто-напросто не поддается дубляжу. Сцена между Сандерзом и проституткой (Анна Проклемер) в ит. версии сохранилась, но текст ее звучит совершенно нелепо. Сандерз (или, вернее, дублирующий его итальянский актер) сначала говорит, что ни слова не понимает по-итальянски, а затем начинает говорить со своей собеседницей-итальянкой на чистом итальянском языке и понимает ее без малейших проблем.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в итальянском журнале «Film Critica», № 156―157 (1965). Раскадровка (165 планов) – в журнале «L'Avant-Scène», № 361 (1987). Диалоги приведены на 2 языках: англ. и фр. В приложении приведены тексты 9 неаполитанских песен, украшающих картину. Читайте также главу 19 автобиографии Ингрид Бергман, где она напоминает, что изначально фильм был задуман как экранизация романа Колетт «Дуэт» (Duo), но права на него оказались уже проданы другим покупателям. Она пишет о замешательстве Джорджа Сандерза, впервые столкнувшегося со специфическими методами работы Росселлини (отсутствие сценария, рабочего плана и каких-либо понятий о пунктуальности; импровизированные поездки к морю понырять). Сам Джордж Сандерз в своих шедевральных «Воспоминаниях профессионального хама» (George Sanders, Memoirs of a Professional Cad, Hamish Hamilton, London, 1960) посвящает рассказу о съемках этого фильма не меньше 10 стр. (Помимо прочих эксцентричных выходок Росселлини, он рассказывает о привычке режиссера время от времени мчаться на своем «феррари» наперегонки с экспрессом Неаполь – Рим, который он всегда в итоге обгонял.) Наконец, рекомендуем к прочтению статью Жака Риветта: Jacques Rivette, Lettre sur Rossellini, «Cahiers du cinéma», № 46, 1955, – которая наряду с текстом того же автора о Хоуксе (Génie de Howard Hawkes, «Cahiers du cinéma», № 23, 1953) знаменует собою рождение современной кинокритики.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Viaggio in Italia

  • 71 plafond suspendu

    1. подвесной потолок

     

    потолок подвесной
    Потолок, прикрепляемый к перекрытию на подвесках
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]
    подвесной потолок
    фальшпотолок
    навесной потолок
     Потолок, состоящий из съемных и взаимозаменяемых панелей, который создает область между декоративной поверхностью и структурой над ней.
    (ISO/IEC 11801)
    [ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]


    Устройство подвесного потолка

    4818
    Устройство подвесных потолков: 1 — гипсоволоконные плиты; 2 — направляющие Т-профили; 3 — промежуточные Т-профили; 4 — подвески с регулируемыми пластинами; 5 — уровень чистого потолка; 6 — пристенный уголок

    Монтируя подвесной потолок, сначала производят сборку направляющих профилей. В комплект подвесного потолка входит два вида профилей ( пристенный уголок и Т-образный профиль), а также вертикальные подвески и регулировочные пружинные пластины.

    Сначала потолок очищают от грязи, пыли и проводят разметку. С помощью гибкого уровня провешивают и отмечают линию горизонта чистого потолка. Отмечают на всех стенах по периметру потолка точки уровня, а затем соединяют все точки сплошной линией.

    Далее проводят разбивку потолка. Так как стандартный размер гипсовых и гипсоволоконных плит 60x60 см, то разметку крепления направляющих профилей проводят на расстоянии 60 см друг от друга. Сначала на полу комнаты проводят черновую раскладку плит, чтобы определять количество плит, помещающихся по длине и ширине комнаты. Если количество плит оказывается целое, то разметку на потолке начинают, отступив от стены на расстояние 60 см. Если же количество плит — дробное, то для симметричного их размещения на потолке первые разметки от стен делают на расстоянии, равном половине остатка длины или ширины комнаты. Например: длина комнаты 500 см, делим на размер плитки 60 см и получаем 8 целых плиток (480 см) и 20 см остатка. Делим остаток пополам, полученные 10 см и есть расстояние, на которое необходимо отступить от стены (по длине комнаты) для разметки первого направляющего профиля. Отметив эту точку (вверху стен1>1 у потолка), отмечают такое же расстояние на противоположной стене. Между этими точками натягивают шнур и вдоль шнура на расстоянии 100 см друг от друга в поверхности потолка просверливают отверстия для креплений профиля. Отступив от первого ряда на 60 см, снова натягивают шнур и вдоль него просверливают отверстия под крепежные аксессуары. Таким образом, передвигая шнур на 60 см от предыдущего размеченного ряда, размечают и высверливают отверстия на всей поверхности потолка. Для крепления пристенных уголков также высверливают в намеченных местах над линией уровня чистого потолка.

    Следующим шагом в устройстве потолка будет закрепление пристенного уголка. Длина уголка 360 см, он имеет два ребра, одно из которых содержит многочисленные отверстия для крепления, а второе ребро с наружной стороны покрыто (декорировано) эмалью или винилом. Уголок крепят к стене декорированной стороной вниз. Если длина стены больше длины уголка, то уголок наращивают путем стыковки с отрезком уголка необходимой длины. В углах комнаты профили сопрягают, обрезав декоративное ребро под углом 45°. Раскрой профилей производят ножовкой по металлу. Прикручивают уголок к стенам с помощью шурупов, строго следя за совпадением лицевой стороны уголка с линией уровня чистого потолка.

    Далее необходимо подвесить направляющие Т-образные профили. В высверленные отверстия в потолке забивают пластмассовые или деревянные пробки и вкручивают в них крюкообразные дюбеля. Собирают вертикальные подвески, вставляя их по двое в пружинную (Н-образную) пластину, причем с одной стороны вставляют прут-подвеску с петлей, а с другой стороны — подвеску с крюком. Подвеску в сборе петлей набрасывают на крюк дюбеля. Сначала цепляют крайние в ряду подвески, на крюки подвесок цепляют Т-образный профиль лицевой стороной вниз и регулируют с помощью пружинной пластины, поднимая или опуская ее, уровень профиля совмещая с уровнем пристенных уголков — лицевые плоскости уголка и профиля должны совпадать. Если расстояние от стены до стены в направляющих радах больше длины профиля, то второй конец профиля регулируют по высоте с помощью гибкого уровня. Недостающий кусок профиля наращивают, соединив в торец имеющимися на концах профилей замками-защелками.

    Отрегулировав уровень профиля на концах, на дюбеля в этом ряду цепляют остальные промежуточные подвески и на их крюки подвешивают весь направляющий профиль. При помощи гибкого уровня проверяют уровень профиля по всей длине, и провисшие места поднимают с помощью регулировки вертикальных подвесок. Таким же способом подвешивают остальные направляющие профили. После подвешивания всех рядов направляющих профилей и окончательной проверки уровня потолка можно приступать к самой облицовке потолка.

    В комплект подвесного потолка входят, кроме направляющих, еще промежуточные вставки Т-образного профиля. Длина их 60 см, и предназначены они для поперечного прокладывания между облицовочными плитками в каждом ряду. Поэтому, приступая к облицовке, необходимо приготовить для двух пристенных рядов не только неполномерные плитки, но и в соответствии с шириной этих рядов нарезать прокладочные профили. Для раскроя профилей используют ножовку по металлу, а для нарезки плиток из гипсоволокна — острый нож. Если в длину ряда также не помещается целое количество плиток, то крайние плитки в рядах нарезают, рассчитав остаток в ряду и поделив пополам. Например: длина ряда 350 см делится на 60 см и остаток, равный 50 см, делится на два — 25 см, это ширина всех краевых плиток в каждом ряду.

    Укладку плиток начинают с угла комнаты. Берут краевую плитку первого ряда (если краевые ряды и краевые плитки неполномерные, она должна быть по расчетам взятого для примера помещения 10x25 см) и укладывают в углу комнаты, опирая двумя сторонами на уголок и третьей стороной — на направляющий профиль. К четвертой стороне плитки приставляют промежуточный профиль, оперев на пристенный уголок и направляющий профиль.

    Следующую плитку укладывают впритык к промежуточному профилю, оперев тремя сторонами на уголок, на промежуточный профиль и на направляющий. Таким образом заполняют весь ряд неполномерными плитками и прокладывают промежуточными неполномерными профилями.

    Последняя плитка в ряду должна быть, как и первая, самая маленькая по размеру. Следующие ряды заполняются полномерными плитками и прокладочными профилями и только краевые плитки в рядах неполномерные. Первые плитки последующих рядов опираются одной стороной на пристенный уголок, двумя сторонами — на направляющие профили, а четвертой — на приставленный к плитке промежуточный профиль. Остальные плитки опираются противоположными сторонами на направляющие и промежуточные профили.

    Последний ряд, как и первый, собирается из неполномерных плиток и укороченных по ширине ряда промежуточных профилей. Некоторую трудность составляет укладка последней плитки в последнем ряду. Потолочный массив в конце сборки имеет определенное напряжение, и плитки последнего ряда устанавливаются на место впритирку. Поэтому имеет смысл уменьшить их в размере на 2-3 мм по длине и ширине.

    Для устройства в подвесном потолке системы электрического освещения используют осветительные щиты с вмонтированными в них приборами освещения. Размеры щитов 60x60 см. Устанавливаются они в подвесном потолке в намеченном месте вместо облицовочных плит таким же способом, как и сами плиты.

    [ http://www.helpmaste.ru/artcl-ustrvo_podvesnuh_potolkov.html]

    Пожалуй, самыми популярными сегодня считаются подвесные потолки. Они позволяют:
       – скрыть коммуникации, смонтированные на потолке, оставив при этом доступ к электрической проводке, вентиляционному и тепловому оборудованию и пр.;
       – встраивать разнообразные осветительные приборы;
       – устанавливать системы пожаротушения и вентиляционные решетки;
       – выравнивать разноуровневый потолок;
       – создавать разноуровневый потолок при изначально плоском базовом потолке;
       – улучшать акустику помещений.
       В современном строительстве широко используются потолки из минераловатных или минераловолокнистых плит.
       Плиточные подвесные потолки состоят из каркаса и плит из мягкого или твердого минерального волокна толщиной 1,5 см и размерами 600 х 600 или 610 х 610 мм. В каталоге фирмы «Armstrong» имеются также плиты 600 х 1200 и 625 х 1250 мм. Однако в наличии они бывают не всегда, и чаще всего их приходится заказывать.
        Каркас представляет собой набор металлических реек, соединенных между собой в модульную решетку.
       Конструкция подвесного потолка состоит из следующих компонентов:
       –  несущий каркас из металлических труб, уголков, швеллеров и пр.;
       –  заполнение (плиты, рейки, листы и пр.).
       В качестве несомых элементов подвесного потолка или его заполнения используют гипсовые плиты или ДСП, плиты «Акмигран» и «Акминит», плиты из металлических листов, асбестоцементные листы и др. Для устройства акустических подвесных потолков применяют минераловатные плиты, перфорированные гипсовые и металлические плиты, двуслойные плиты с лицевым перфорированным слоем из минераловатной плиты и ДВП.
       Подвесные потолки бывают двух видов:
       – плиточные;
       – реечные    .
       Плиточные, в свою очередь, подразделяются на влагостойкие и невлагостойкие. Первые чаще всего используются в ванных комнатах, туалетах и на кухнях. Невлагостойкие потолки в этих помещениях устраивать не рекомендуется, так как спустя какое-то время установленные плитки покоробятся и попросту выйдут из строя.
       В этом отношении самыми удобными являются реечные потолки: дело в том, что подвесные реечные потолки изготовлены из алюминия, который не боится влаги.

    Плиточные подвесные потолки

    На российском рынке имеется богатый выбор потолков данного типа. Они различаются не только по цене, но и по качеству и назначению, каждый подвесной потолок имеет свои особенности и отличия.
       При покупке подвесного потолка особое внимание следует обратить на стыковку плит с каркасом. Дело в том, что продавцы довольно часто продают каркас одной фирмы-производителя, а плиты – другой. Смонтировать такой потолок очень трудно.
       Если удастся это сделать, нет гарантии, что он прослужит долго: такой потолок очень быстро начнет деформироваться. Необходимо следить за тем, чтобы форма кромок плит соответствовала типу каркаса.
       Самостоятельно смонтировать подвесной потолок можно только в помещениях небольшой площади. В другом случае, особенно если нет опыта подобной работы, лучше всего воспользоваться услугами профессиональных монтажников.
        Подвесные каркасы делятся на 3 вида:
       –  видимый каркас;
       –  полускрытый каркас;
       –  скрытый каркас.
       В России наибольшее распространение получили видимые и полускрытые каркасы, что обусловлено низкими ценами и простотой монтажа.
       Сами подвесные потолки бывают плоскостные и криволинейные.
       Последние удобно монтировать при составлении разноуровневых потолков.
       В зависимости от материалов, из которых изготовлены потолочные системы, подвесные потолки делятся на следующие виды:
       – потолки из минераловатных плит;
       – потолки из минераловолокнистых плит;
       – потолки из гипсовых плит;
       – зеркальные потолки;
       – металлические потолки;
       – потолки с искусственным освещением.

    Общая характеристика потолков из минераловолокнистых плит

    Минеральное волокно – экологически чистый материал, обеспечивающий отличную звукоизоляцию и тепло. Однако в помещениях с повышенной влажностью (например, кухнях и ванных комнатах) этот материал использовать не рекомендуется.
       После покупки, в том случае, если потолок монтируется не сразу, плиты хранят в помещении с температурой 18–30 °C при относительной влажности 70 %. Однако плиты некоторых фирм-производителей можно устанавливать в помещениях с температурой до 40 °C и влажностью до 95 %.
       Плиты чаще всего имеют белый цвет, но некоторые производители выпускают панели, окрашенные в различные цвета. Также плиты можно окрашивать латексными красками, однако при этом огнестойкость данного материала понижается.
       Потолки из минераловолокнистых плит имеют различную структуру поверхности: гладкая обладает хорошим светоотражением в помещениях с непрямым освещением, фактурная обеспечивает хорошую звукоизоляцию благодаря незаметным микроотверстиям.

    Общая характеристика потолков из минераловатных плит

    Минераловатные плиты представляют собой панели с высокими шумопоглощающими свойствами. Чаще всего эти плиты называют акустическими. Они обладают следующими свойствами:
       – снижают общий уровень шума; коэффициент звукопоглощения варьируется от 75 до 90 %;
       – отвечают российским стандартам пожарной безопасности;
       – могут использоваться в помещениях с повышенной влажностью воздуха (до 95 %).
       Существует около 1000 различных оттенков минераловатных плит. При правильной эксплуатации можно надолго сохранить первоначальный цвет таких потолков.

    Плиточные потолки из пенополистирола

    Самым недорогим и практичным материалом для отделки потолка считается декоративная потолочная плитка из полистирола. С помощью обычных инструментов можно довольно быстро оклеить потолок. При работе с полистирольными плитами необходимо знать некоторые правила. Первое – выбор плиток при покупке. Полистирольные плитки подразделяются на 3 основные группы:
       – прессованные (штампованные);
       – инжекционные;
       – экструдированные.
       Прессованные плитки производятся из полос толщиной 6–7 мм, нарезанных из блоков пенополистирола строительного назначения.
       Инжекционные получают в пресс-формах формовочно-литьевого автомата путем спекания пенополистирольного сырья. Толщина готовых плит 9–14 мм.
       Экструдированные получают из экструдированной полистирольной полосы, окрашенной или покрытой пленкой способом прессования.
       Второе правило – геометрически выверенные размеры плитки. Большие погрешности в плитке становятся заметными при отделке потолка.
       Правильные размеры чаще всего имеет только инжекционная плитка благодаря технологии производства, в то время как прессованная и экструдированная плитка довольно часто характеризуются некоторыми неточностями в размерах.
       Производители экструдированной и прессованной плитки продолжают совершенствовать геометрические размеры изделий и добиваются положительных результатов. Тем не менее при покупке обязательно следует проверять плитки.
       Третье правило – просушивание пенополистирольных плиток до монтажа в сухом и теплом помещении в течение 3 дней в распакованном виде, иначе вследствие усадки на потолке между плитками могут появиться щели. В особенности это касается инжекционных плиток.
       Четвертое правило – сажать плитки следует только на клей, который после сушки становится прозрачным.

    Инструменты и материалы для устройства подвесного потолка

    Для монтажа подвесного потолка фирмы потребуются следующие инструменты:
       – рулетка;
       – ножницы по металлу;
       – отбивной шнур;
       – дрель;
       – нож со сменными лезвиями для резки плиток;
       – ножовка по металлу.
       Инструменты для приклейки пенополистирольных плиток:
       – гвозди 70–80 мм для монтажа деревянного каркаса под плиты;
       – рулетка;
       – отбивной шнур;
       – молоток;
       – нож со сменными лезвиями для резки плиток;
       – ножовка по дереву;
       – шпатель для нанесения клеевого состава на плитки.
       Для наклеивания декоративных пенополистирольных плиток на любые впитывающие минеральные поверхности используют клей на основе ПВА с наполнителями. При высыхании такой клей имеет серо-белый или кремовый цвет. Поэтому в некоторых случаях необходимо брать другой клей – на основе ПВА, но без наполнителей: такой клей после сушки становится прозрачным. Предварительно деревянный каркас огрунтовывают водным раствором ПВА.
       Пенополистирольные плитки отечественного производства «Акмигран» и «Акминит» в основном используют в жилых помещениях. Выпускаются такие плитки в виде квадратов размерами 300 х 300, 600 х 600 и 900 х 900 мм, толщиной 20 мм. Облегченная конструкция, правильная прямоугольная форма, ровная лицевая поверхность делают плитки «Акмигран» и «Акминит» очень удобными для облицовки потолков в домашних условиях.
       Лицевая сторона плиток матовая, равномерно окрашенная, может быть гладкой, пористой и с различной фактурой (под пробку, джутовое плетение, рифленой, трещиноватой и т. д.).
       Крепят данные плитки на черновой каркас. Для более удобного крепления на боковых гранях плиток имеются пазы и выступы.

    Облицовка потолка минеральными плитками «Акмигран» и «Акминит» и гипсовыми декоративными плитками

    В облицовочных работах по отделке потолка различают два способа: устройство плиточных потолков каркасной конструкции и облицовка плитками потолков бескаркасной конструкции. Устройство плиточных потолков каркасной конструкции предполагает наличие горизонтальных направляющих с подвесками (выполняющими несущую функцию подвесного потолка), заделанными в перекрытия. Монтаж таких направляющих возможен лишь при возведении несущих конструкций здания. Поэтому самостоятельно в домашних условиях такой подвесной потолок устроить технически невозможно.
       Произвести облицовку потолка бескаркасной конструкции сможет практически каждый. Облицовочные работы принято вести двумя способами: с устройством чернового каркаса и без него.

    Устройство плиточного потолка на черновом каркасе

       Монтаж конструкции, как и в других случаях, подразделяется на несколько этапов:
       – подготовка, разбивка и провешивание поверхности;
       – подготовка материала;
       – установка плиток.
       Подготовка поверхности заключается лишь в ее очистке от пыли, это вызвано больше гигиеническими требованиями, а не технологическими. При подготовке плиток сортируют их по наличию пазов и выступов на боковых гранях, в прорези вставляют закладные крюки, соединенные крепежной скобкой (рис. 21).

    4819
    Рис. 21. Подготовка плиток для устройства потолка: 1 – облицовочная плитка; 2 – закладные крюки; 3 – крепежная скоба.

    Разбивку и провешивание поверхности начинают с определения чистого уровня потолка. Для этого гибким уровнем определяют и отмечают линии низа потолка (по ним будут установлены пристенные опорные уголки). Затем с помощью рулетки и угольника на полу помещения определяют продольную и поперечную оси и закрепляют их причальными шнурами; по одну сторону от оси раскладывают плитки, определяя таким образом количество плиток в ряду. Ряды, примыкающие к стенам, заполняют неполномерными плитками.
    После этого приступают к сооружению и установке чернового каркаса: для этого в потолке по каждому предполагаемому ряду (с шагом в ряду 1 м) закрепляют стальные штыри так, как это показано на рисунке 22.

    4820
    Рис. 22. Крепление чернового каркаса к потолку: 1 – отверстие в потолке; 2 – пластмассовая пробка; 3 – стальной штырь с резьбой.

    В потолке просверливают отверстия и забивают туда пластмассовые пробки от дюбелей или деревянные шпонки, в которые ввинчивают стальные штыри.
       На стальных штырях закрепляют стальной пруток, выполняющий роль горизонтальной направляющей для крепления облицовочных плиток. По периметру стен по линиям низа потолка устанавливают опорные уголки. Черновой каркас для облицовки плитками потолка бескаркасной конструкции готов.
       Следующий этап – непосредственно облицовка. Закрепив за опорные уголки на противоположных стенах причальный шнур для первого ряда (фиксирующий нижнюю плоскость потолка), от угла помещения начинают установку плит (рис. 23).

    4821
      Рис. 23 Устройство плиточного потолка с использованием чернового каркаса: 1 – элементы чернового каркаса; 2 – облицовочные плитки; 3 – закладные крюки; 4 – крепежная скоба; 5 – вертикальная подвеска; 6 – согнутая (пружинная) пластина; 7 – пристенный опорный уголок.

    Первую плитку опирают двумя сторонами на уголки, а угол с установленными крепежными скобами с помощью вертикальной подвески и согнутой (пружинной) пластины крепят к горизонтальной направляющей чернового каркаса. Следующую плитку одной стороной опирают на пристенный опорный уголок, а выступ на ребре другой стороны совмещают с пазом уже установленной плитки. Свободный угол закрепляют (как и в первом случае) на горизонтальной направляющей чернового каркаса. И так далее до окончания ряда.
       По ходу работы нужно следить за горизонтальностью плоскости подвесного потолка (для этого и нужен причальный шнур). Положение плиток, имеющих отклонение от горизонтали, регулируют смещением пружинной пластины по вертикальной подвеске.
       Установка средних (не пристенных) плиток 2-го и последующих рядов отличается от установки плиток 1-го ряда тем, что 2 их стороны будут опираться не на пристенные уголки, а на пазы на ребрах ранее уложенных плиток.
       По окончании облицовочных работ пристенные опорные уголки можно будет закрыть деревянным потолочным плинтусом.

    Устройство плиточного потолка без чернового каркаса

       Подготовка поверхности потолка к укладке плиток и подготовка материала в данном случае полностью аналогичны предварительным работам при устройстве подвесного потолка с использованием чернового каркаса. Непосредственно облицовочные работы отличаются от способа облицовки с применением чернового каркаса весьма значительно.
       Для начала по периметру помещения на стенах на уровне чистого потолка закрепляют опорные уголки. В потолке с шагом, равным длине плиток, просверливают отверстия, в которые забивают пластмассовые пробки от дюбелей либо деревянные шпонки. Затем с помощью дюбелей или шурупов ввинчивают в эти пробки или шпонки подвески для установки облицовочных плиток.
       Работу начинают от угла помещения. Первую облицовочную плитку устанавливают следующим образом: 2 сторонами опирают на пристенные уголки, а свободный угол плитки надевают крепежной скобой на подвеску. Вторую плитку устанавливают одной стороной на опорный уголок, выступ другой стороны вставляют в паз уже установленной плитки, а свободный угол закрепляют на подвеску аналогично 1-й плитке. Дальнейшую облицовку производят по уже отработанной технологии (рис. 24).

    4822
    Рис. 24. Устройство плиточного потолка без применения чернового каркаса: 1 – облицовочные плитки; 2 – закладные крюки с крепежной скобой; 3 – подвеска; 4 – шуруп либо дюбель; 5 – пластмассовая пробка или деревянная шпонка; 6 – опорные уголки.

    Уход за плиточными потолками

    Поскольку гипсовые материалы в достаточной степени обладают гигроскопичностью, то их не рекомендуется мыть. Пыль с таких поверхностей удаляют мягкой влажной ветошью, укрепленной на щетке с жесткой щетиной или на венике.
       Облицовку в местах отслоения плиток ремонтируют, а треснувшие и сильно загрязненные плитки заменяют новыми (для этого следует оставлять запас материалов). В том случае, если при облицовке потолка были использованы минеральные плитки «Акмигран» и «Акминит», то уход за ними не допускает никакого контакта с водой, приемлема только сухая уборка с помощью пылесоса.

    Устройство реечных потолков

    Реечный подвесной потолок (рис. 25) состоит из алюминиевых реек, загнутых по бокам. В основном в продаже бывают рейки длиной 3 и 4 м. В некоторых фирмах имеются специальные режущие станки, с помощью которых можно отрезать рейку любой длины. Ширина реек – 9, 10, 15, 20 см. Следует сказать, что чаще всего приобретают 10-сантиметровые рейки.

    4823
     Рис. 25. Устройство реечного подвесного потолка.

    Другим важным параметром реек для подвесного потолка является их толщина. Чем толще рейка, тем надежнее будет потолок. Самая подходящая толщина для реек – 0,5 мм: этого будет достаточно для того, чтобы потолок не деформировался. Если рейки более тонкие, потолок может погнуться и на нем будут заметны вмятины.
       Рейки для подвесных потолков бывают 3 типов:
       – открытые;
       – закрытые;
       – со вставками.
       Закрытые рейки (рис. 26) крепят встык, заводя друг за друга, в то время как между открытыми рейками остается небольшой зазор, который, однако, не заметен, если потолок высокий – около 5 м.

    4824
    Рис. 26. Типы закрытых реек для подвесного потолка.

    Рейки со вставками (рис. 27) немного напоминают открытые, только расстояние между ними прикрывают узкие алюминиевые полоски.


     Рис. 27. Рейки со вставками: а – изнаночная сторона; б – лицевая сторона.

    Рейки бывают самых разнообразных цветов, однако до сих пор самым популярным цветом остается белый.
       При покупке потолка обращают внимание на то, чтобы рейки были упакованы в полиэтиленовую пленку, защищающую материал от царапин и повреждений во время транспортировки. Качественный товар продается именно так. Если потолок не упакован, имеет смысл отказаться от покупки. Все уважающие себя фирмы выпускают потолки на продажу только в полиэтиленовой упаковке.
       Реечные потолки бывают открытыми и закрытыми. Основная особенность реечного потолка открытого типа состоит в наличии открытого пространства между декоративными панелями. Такие потолки, как правило, применяют в помещениях с высокими потолками. В обычных жилых помещениях такие потолки устанавливают очень редко, в основном из-за желания создать особое освещение: светильники на потолке должны быть развернуты таким образом, чтобы световой поток не попадал в межпотолочное пространство.
       Существует 2 модификации реечных потолков открытого типа (рис. 28): 84 О и 84 О". В основном обе модели отличаются друг от друга шириной зазора между панелями: 6–16 см. Для моделирования таких элементов интерьера, как арки и переходы между разноуровневыми потолками в реечном потолке открытого типа используется стрингер AR.

    4827
    Рис. 28. Модели потолков открытого типа: а – потолочная панель; б – стрингер; в – закрывающий профиль.

    Основное отличие потолка закрытого типа от открытого заключается в отсутствии открытого пространства между декоративными панелями. Потолок закрытого типа полностью скрывает внешние коммуникации – противопожарные, электрическую проводку. Реечные закрытые потолки выпускаются следующих типов (рис. 29): 84R, 15 °C и 84R (V).

    4828

    Рис. 29. Модели потолков закрытого типа: а – потолочная панель; б – стрингер; в – закрывающий профиль.

    К модели 84R относится профиль шириной 84 мм, с промежуточным профилем п-образной формы, шириной 16 мм.
       К модели потолка 84R (V) относят широкий профиль шириной 84 мм, промежуточный профиль v-образной формы, шириной 16 мм. Указанные выше типы подвесных реечных потолков различаются по дизайну, но совмещаются с помощью стрингера R (подвесной системы), одинакового для всех типов. Для моделирования арок, волн и переходов между различными по высоте уровнями в реечном потолке закрытого типа применяется радиусный стрингер AR. Комплект подвесного потолка закрытого типа 150C включает в себя профили шириной 150 мм, крепление которых на стрингер производится стык в стык.

    Монтаж подвесных реечных потолков

    В комплект подвесного потолка входят:
       – собственно рейки;
       – шина (каркас);
       – плинтус.
       Также к комплекту прилагается и инструкция по монтажу.
       Кроме реек, важной составной частью конструкции является шина, представляющая собой стальную или алюминиевую планку с зубчиками, за которые цепляют рейки. Для каждого типа реек требуется особая шина, чтобы на готовом покрытии не было перекосов, щелей и изгибов. Кроме того, рейки одной фирмы нельзя крепить на шину другой.
       Шину с прикрепленными к ней рейками цепляют за подвес, который можно регулировать по высоте. Это очень важная деталь всей конструкции: потолок получил свое название потому, что висит на подвесе. Следует помнить о том, что подвесные реечные потолки занимают достаточно много места (5–11 см высоты), и применение их в квартире с низкими потолками нецелесообразно.
       Плинтус – это декоративная деталь, закрывающая стык между стеной и потолком.
       Установку реечного подвесного потолка можно осуществить самостоятельно. Особых умений не потребуется. Главное – действовать очень осторожно, придерживаясь инструкции.
       В том случае, если требуется объединить потолком два помещения, находящихся на разных уровнях, приобретают изогнутый подвесной реечный потолок (рис. 30).

    4829
    Рис. 30. Рейки для изогнутого подвесного потолка.

    Весь ассортимент реечных потолков условно можно разделить на 5 групп:
       – металлик;
       – матовый;
       – глянцевый;
       – зеркальный;
       – фактурный.
       Цветовая гамма реечных потолков представлена 27 оттенками, причем для каждого вида поверхности есть определенное количество оттенков. Так, например, для матового – 9, для глянцевого – 2, для металлика – 10, для зеркального – 4, для фактурного – 2.
       Существуют следующие варианты сборки реечных потолков (рис. 31):
       – геометрический узор;
       – разноуровневый потолок;
       – зеркальный;
       – комбинированный (совмещение реечного потолка с другими видами отделки, например, гипсокартоном);
       – зональное разделение комнат;
       – оформление арок;
       – моделирование волн.
    [ http://stroy-zametki.narod.ru/2_31.html#1]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > plafond suspendu

  • 72 porter

    vt.
    1. (avoir sur soi) носи́ть ◄-'сит► ipf.;

    je porte toujours sur moi mon carnet de chèques — я всегда́ ∫ но́шу с собо́й <име́ю при себе́> че́ковую кни́жку

    ║ (vêtement, ornement) носи́ть, ходи́ть ipf. (в + P; с +); ∑ быть (в + P; на + P; при + P);

    porter l'uniforme — носи́ть вое́нную фо́рму; ходи́ть < быть> в вое́нной фо́рме;

    porter des lunettes — носи́ть очки́; elle portait une robe de soie ∑ — на ней бы́ло шёлковое пла́тье, она́ была́ в шёлковом пла́тье; il porte un costume bleu — он но́сит си́ний костю́м <хо́дит в си́нем костю́ме>; porter des cheveux longs — носи́ть дли́нные во́лосы, ходи́ть с дли́нными волоса́ми; porter perruque — носи́ть пари́к, ходи́ть в парике́; il porte une décoration — он но́сит о́рден; он при о́рдене vx. ou plais.; porter l'arme à la bretelle — носи́ть винто́вку на ремне́; porter le deuil de qn. — носи́ть тра́ур по кому́-л.
    ║ (nom, titre);

    il porte un nom illustre — он но́сит ∫ сла́вное и́мя <просла́вленную фами́лию>;

    c'est un nom difficile à porter ∑ — нелегко́ носи́ть таку́ю фами́лию; cette rue porte son nom — э́та у́лица ∫ но́сит его́ и́мя <на́звана его́ и́менем>; ce livre porte un titre original ∑ — у э́той кни́ги оригина́льное загла́вие ║ (laisser voir) — носи́ть; ∑ ви́ден, la ville porte encore les traces de l'ouragan ∑ — в го́роде ещё видны́ <заме́тны> следы́ урага́на; j'ai été frappé, j'en porte encore la marque ∑ — меня́ уда́рили, вот ещё видны́ <оста́лись> следы́
    ║ (indiquer) ∑ быть;

    le fronton portait une inscription latine — на фронто́не была́ лати́нская на́дпись;

    la lettre ne porte aucune date ∑ — на письме́ ∫ нет чи́сла <не проста́влено число́> ║ porter que... ∑ — говори́тся, напи́сано; le télégramme porte que vous devez venir immédiatement ∑ — в телегра́мме го́ворится <напи́сано>, что вы должны́ неме́дленно прие́хать
    ║ (en soi) нести́ в себе́;

    votre travail porte en lui sa récompense — ваш труд несёт в са́мом себе́ награ́ду;

    porter qn. dans son cœur — люби́ть ipf. кого́-л.; ● je ne le porte pas dans mon cœur — я его́ недолю́бливаю <не сли́шком жа́лую>; porter beau — краси́во вы́глядеть ipf.; porter les armes — служи́ть ipf. в а́рмии (être soldat); — воева́ть ipf. (faire la guerre); porter des cornes — носи́ть ipf. ро́га, быть рога́тым
    2. (idée de poids qu'on supporte) нести́*/ по= inch., носи́ть ipf. (avec idée de déplacement);
    v. tableau « Verbes de mouvement»; держа́ть ◄-'жу, -'ит► ipf. (tenir);

    lourd à porter — тяжёлый;

    les manifestants porter aient des pancartes — демонстра́нты несли́ <держа́ли> плака́ты; porter son parapluie sous le bras (une valise à la main) — держа́ть <нести́> зо́нтик под мы́шкой (чемода́н в руке́); porter sa fille dans ses bras — нести́ <держа́ть> на рука́х до́чку; porter un sac sur le dos — нести́ <тащи́ть ipf.> мешо́к на спине́

    porter la tête haute — высоко́ держа́ть <нести́> го́лову;

    porter les épaules en arrière — отводи́ть/отвести́ пле́чи наза́д! ● porter qn. en triomphe — триумфа́льно нести́/про= кого́-л. [на рука́х];
    3. (soutenir) держа́ть;

    mes jambes ne me portent plus — но́ги меня́ уже́ не де́ржат; ∑ я уже́ не стою́ <не держу́сь> [бо́льше] на нога́х;

    la glace ne pourra pas nous porter — лёд под на́ми не вы́держит
    4. (idée de déplacement) относи́ть/отнести́ (emporter); приноси́ть/принести́ (apporter); подноси́ть/поднести́ (plus près); доставля́ть/доста́вить (faire parvenir); переноси́ть/перенести́ (changer de place);

    porter une lettre à la poste (de l'argent à la banque)1 — отнести́ письмо́ на по́чту (де́ньги в банк);

    porter des légumes au marché — доставля́ть о́вощи на ры́нок; porter la main à son front — поднести́ <подня́ть pf.> ру́ку ко лбу, каса́ться/косну́ться руко́й лба; porter le verre à ses lèvres — поднести́ стака́н к губа́м; porter la cuiller à sa bouche — поднести́ ло́жку ко рту; porter qn. en terre — сноси́ть/ снести́ кого́-л. на кла́дбище; хорони́ть/по= кого́-л.; porter la main sur qn. — поднима́ть/ подня́ть ру́ку на кого́-л. ║ porter le débat sur la place publique — выноси́ть/вы́нести спор <диску́ссию> на откры́тое обсужде́ние; porter la guerre dans... — перено́сить войну́ на (+ A); porter une affaire devant les tribunaux — передава́ть/переда́ть де́ло в суд

    porter ses pas vers... — направля́ть/напра́вить свои́ стопы́ <шаги́> к... littér.;

    porter ses yeux (ses regards) sur... — обраща́ть/обрати́ть свои́ взо́ры (свой взгляд) на (+ A)
    6. (faire profiter) приноси́ть;

    ce capital porte intérêt à 8% — э́тот капита́л прино́сит во́семь проце́нтов дохо́да. porter des (ses) fruits — плодоно́сить ipf. spéc. (приноси́ть свои́ плоды́);

    la publicité a fini par porter ses fruits — в конце́ концо́в рекла́ма оберну́лась вы́годой
    7. (supporter) нести́:

    porter la responsabilité d'un fait — нести́ отве́тственность за происше́ствие;

    ● porter sa croix — нести́ свой крест
    8. (éprouver) испы́тывать ipf., пита́ть ipf.;

    porter amitié à qn. — испы́тывать <пита́ть> дру́жбу к кому́-л.;

    porter envie (intérêt, une haine tenace) à qn. — испы́тывать <пита́ть> за́висть (интере́с, неприми́римую не́нависть) к кому́-л.; l'estime (l'amour) que je vous porte — уваже́ние (любо́вь), ∫ с кото́р|ым (с -ой) я к вам отношу́сь <кото́р|ое ◄-ую► я к вам пита́ю>; je lui porte une reconnaissance éternelle — я испы́тываю <пита́ю> к нему́ бесконе́чную призна́тельность; я призна́телен ему́ по гроб жи́зни fam.
    9. fig. (dans les expressions):

    porter accusation contre qn. — предъявля́ть/предъяви́ть обвине́ние кому́-л.; возбужда́ть/возбуди́ть [суде́бное] де́ло про́тив кого́-л.;

    porter attention à... — обраща́ть/обрати́ть. внима́ние на (+ A); la nuit porte conseil — у́тро ве́чера мудрене́е; porter un jugement sur... — вы́нести сужде́ние о (+ P); porter ombrage — вызыва́ть/вы́звать <возбужда́ть> подозре́ние; porter la parole dans les usines — вести́ ipf. пропага́нду на заво́дах; porter plainte contre qn. — подава́ть/пода́ть жа́лобу < в суд> на кого́-л.; porter remède à... — помога́ть/ помо́чь (+ D), найти́ <отыска́ть> pf. лека́рство от (+ G); porter secours à... — ока́зывать/оказа́ть по́мощь (+ D); porter ses soupçons sur... — переноси́ть свои́ подозре́ния на (+ A); porter un toast — поднима́ть/ подня́ть тост; porter témoignage de... — свиде́тельствовать ipf. о (+ P); porter ses vues sur... — име́ть ви́ды (↑ме́тить ipf.) на (+ A)
    10. (à) доводи́ть ◄-'дит-►/довести́*;

    porter un liquide à 100° — доводи́ть жи́дкость до ста гра́дусов;

    porter qch. à la connaissance de qn. — доводи́ть (+ A) до све́дения (+ G) ║ porter à l'ecran — экранизи́ровать ipf. et pf.; porter à la scène — ста́вить/по= на сце́не; cela me porte à réfléchir — э́то вынужда́ет меня́ заду́маться ║ tout porte à croire que... — всё заставля́ет ду́мать, что...
    11. (inscrire) вноси́ть/внести́, заноси́ть/занести́; чи́слить/за=;

    porter sur une carte — наноси́ть/нанести́ на ка́рту;

    porter qn. disparu — чи́слить ipf. кого́-л. пропа́вшим без вести́, занести́ кого́-л. в число́ пропа́вших без вести́; il s'est fait porter malade — он чи́слился больны́м; porter à l'actif (au crédit) — занести́ в акти́в (в прихо́дный счёт); porter sur une liste — внести́ <занести́> в спи́сок; porter sur son testament — внести́ в своё завеща́ние; porter au compte de qn. — отнести́ <записа́ть> pf. на счёт кого́-л.
    12. (en gestation) вына́шивать ipf.;

    l'enfant que je porte en, mon sein — ребёнок, кото́рого я но́шу под гру́дью;

    l'œuvre que je porte en moi — произведе́ние, кото́рое я вына́шиваю
    ■ vi.
    1. (s'appuyer, reposer sur) поко́иться ipf. (на + P), лежа́ть ◄-жу, -ит► ipf. (на + P);

    tout le poids de la coupole porte sur ces piliers ∑ — э́ти столбы́ несу́т на себе́ всю тя́жесть ку́пола;

    la planche porte à faux — доска́ ни на чём не де́ржится
    2. (se rapporter à) каса́ться/ косну́ться (+ G), относи́ться ipf. (к + D);

    sa thèse porte sur... ∑ — в свое́й диссерта́ции он каса́ется (+ G) <затра́гивает (+ A));

    il a fait porter son exposé sur... — в своём изложе́нии он сде́лал упо́р на (+ A); faire porter'son effort sur un point — направля́ть/напра́вить свои́ уси́лия в одну́ то́чку
    ║ (tomber) па́дать ipf. (на + A);

    l'accent porte sur la première syllabe — ударе́ние па́дает <прихо́дится> на пе́рвый слог;

    faire porter l'accent sur... — де́лать/о ударе́ние <упо́р, акце́нт> на (+ P) 3. (atteindre un but) — попада́ть/попа́сть ◄-ду, -ёт, -пал► в цель; бить ◄бью, -ёт► ipf. [в цель]; доноси́ться/донести́сь, распространя́ться/распространи́ться ; се canon porte à dix kilomètres — э́то ору́дие бьёт <стреля́ет> на расстоя́ние [в] де́сять киломе́тров; le coup a bien porté — уда́р попа́л в цель; sa voix ne porte pas jusqu'ici — его́ го́лос сюда́ не долета́ет; aussi loin que la vue peut porter ∑ — наско́лько хвата́ет глаз; la remarque a porté — замеча́ние ∫ оказа́лось ме́тким (↑ попа́ло в са́мую то́чку)
    4. (heurter) уда́ряться/уда́риться (о + A);

    sa tête a porté contre une pierre ∑ — он уда́рился голово́й о ка́мень

    5. (avoir un effet) fig. де́йствовать/по= (на + A);

    il me porte sur les nerfs (sur le système) — он мне де́йствует на не́рвы

    ║ ce vin porte à la tête — э́то вино́ уда́ряет в го́лову
    6. вына́шивать/выноси́ть, носи́ть;

    la chatte porte deux mois — ко́шка вына́шивает котя́т два ме́сяца

    ■ vpr.
    - se portier

    Dictionnaire français-russe de type actif > porter

  • 73 César

       1936 - Франция (135 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol
         Реж. MAPCЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль
         Опер. Вилли
         Муз. Венсан Скотто
         В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Андре Фуше (Сезарио), Алида Руфф (Онорина), Милли Матис (тетка Клодина), Мопи (кочегар), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ватье (мсье Брен), Думель (Фернан), Дельмон (доктор), Томре (кюре).
       С того момента, на котором закончилась Фанни, Fanny, проходит 20 лет. В 3-й части трилогии, начатой Мариюсом, Marius, Сезар просит кюре исповедовать умирающего Панисса. Последний просит друзей присутствовать при его исповеди, чтобы они не думали, будто он совершил какие-то постыдные грехи. Затем, когда священник просит всех выйти, Панисс категорически отказывается признаться своему «сыну» Сезарио, что на самом деле тот - сын Мариюса. Он умирает, так и не уступив воле священника. Фанни приходится самой исполнить эту волю и рассказать 20-летнему Сезарио, блистательному студенту Высшей Политехнической школы, всю правду о его рождении. Сезарио говорит по душам со своим дедом и узнает, что тот поссорился с Мариюсом 13 лет назад. После этого Сезарио втайне отправляется в Тулон, находит автомастерскую, которой владеет Мариюс, и, выдав себя за журналиста, наблюдает за отцом и знакомится с ним. Товарищ Мариюса из озорства внушает этому чужаку, будто они с Мариюсом зарабатывают на жизнь различными незаконными промыслами: налетами, грабежом и даже торговлей наркотиками. Сезарио верит всему и возвращается в Марсель в ужасе и гневе. Позднее товарищ Мариюса узнает, кем на самом деле является Сезарио, и признается в неудачной шутке Мариюсу. Тот приезжает в Марсель объясниться с семьей. Он высказывает Фанни и Сезару все, что накопилось на душе, оправдывается за некоторые ошибки юности и уверяет Сезарио, что ему не придется краснеть за отца. Согласно желанию Сезара и Сезарио и чтобы окончательно прояснить запутанную ситуацию, Мариюс и Фанни, по-прежнему любящие друг друга, женятся. Они надеются однажды обзавестись детьми, которые смогут носить их имя.
       ► Мариюс был спродюсирован студией «Paramount» и снят Александром Кордой в павильонах Жуанвиля. Продюсером Фанни, снятой Марком Аллегре в Билланкуре, выступил сам Паньоль в сотрудничестве с «Etablissements Braunberger-Richebe». Сезар - единственный из 3 фильмов, сценарий которого был написан специально для кинопостановки, - выпущен студией «Les Films Marcel Pagnol» без посторонней помощи и снят самим Паньолем в его собственных студийных павильонах в Марселе и на натуре в окрестностях города. Налицо последовательное и логичное движение человека, влюбленного в кинематограф, к полной независимости.
       После того потрясения, которым стало для него знакомство со звуковым кинематографом. Паньоль достаточно быстро понял, что успех фильма во многом зависит от качественной и последовательной организации съемок, а также от степени режиссерского контроля над процессом. Если смотреть на трилогию сегодня, она предстает как один длинный и совершенно цельный фильм, несмотря на достаточно разные условия съемок - в нем почти невозможно выделить лучший эпизод. Фанни по драматургическому содержанию чуть уступает другим частям, но зато в ней чуть лучше выдержано равновесие между интерьерами и редкими и драгоценными натурными съемками: благодаря им зритель погружается в атмосферу города и порта, что накладывает неизбывный отпечаток на повороты сюжета. Сезар отличается чуть более изысканной и чуть менее удачной режиссурой, включающей в себя, помимо прочего, ненужные сцены, «разряжающие» действие, - напр., бурлескный эпизод на похоронах Панисса, когда Рэмю шагает в шляпе, которая слишком мала ему по размеру. На уровне мифотворчества вокруг персонажей преимущество, разумеется, остается за Мариюсом.
       На всем протяжении этой семейной и родовой саги Паньоль сохраняет неоднозначный взгляд на героев. Они - чрезвычайно колоритные экзотические персонажи очень точной в деталях провинциальной басни, которая могла иметь место только в одной, очень маленькой точке на планете. В то же время они воплощают в себе универсальные типажи, задача которых - раскрыть для более широкой аудитории такие вечные темы, как конфликт поколений, разделенная и все же невозможная любовь, контраст между романтическими мечтами (обманчивой тягой к далеким краям) и банальными событиями повседневной реальности. Постоянное движение от частного к общему и обратно, эмоциональность и ироническое отстранение: в этом суть искусства Паньоля. Сага не смогла бы настолько понравиться публике, если бы от начала до конца ее не держал своеобразный эмоциональный саспенс. Паньоль, будучи настоящим драматургом, последовательно дает каждому персонажу убедительно доказать свою правоту, иногда - наперекор всем остальным. (В самом деле, в трилогии нет злодеев и «козлов отпущения».) Но публике очень хотелось - в этом и состоит саспенс фильма, - чтобы в финале восторжествовала правда Фанни и Мариюса: не по отдельности, но вместе. 1-я часть заканчивается добровольным уходом Мариюса и грустной сценой расставания с Фанни. В финале 2-й части Мариюс снова уходит, на сей раз - против своей воли; следует новое расставание. В финале Сезара Мариюс и Фанни наконец-то уходят вместе. Публика ждала этого момента 5 или 6 лет, своими энтузиазмом и преданностью участвуя в естественном и почти независимом от автора развитии сюжета.
       Персонажи трилогии, как и все величайшие герои художественных произведений, в конце концов, без сомнения, вырвались из-под контроля их создателя; однако им не удалось сбежать от публики, которой они обязаны своим расцветом, возвращением на экраны и бессмертием. Инстинктивно следуя классическим традициям. Паньоль искал экономичности повсюду: в сюжете, библейская простота которого позволяет глубже раскрыть характеры героев; в отказе добавлять в новые части новых действующих лиц, что помогает избежать отягощения и без того густой и плотной ткани сюжета развитием новых сериальных линий: в присутствии города, вроде бы скрытом, но в то же время удивительно конкретном. Только диалогам дозволено быть многословными. Диалоги, к величайшей радости публики, выражают характеры и чувства героев. Все эти люди - болтуны, комедианты, лгуны, говорящие не только, чтобы выразить свои чувства, но и чтобы их скрыть. Они говорливы не только в силу своего бурного темперамента, но и оттого, что застенчивы. Через диалог Паньоль иногда высмеивает своих персонажей, подчеркивая их невежество, пронырливость, неискренность - и тогда произносимый ими текст звучит смешно, реалистично и настолько точно, что может служить документом для изучения времени и места событий; бывает, что на персонажей накатывает грусть или тоска, и тогда Паньоль вкладывает в их уста тирады, лиричность которых, оживленная мощным вдохновением, приподнимается над реалистичностью и местечковым колоритом.
       Этот интонационный перепад подчас происходит молниеносно. Конечно, лучше всего он подается голосом, интонациями и мимикой Рэмю. Всего лишь секунду назад зритель еще смеялся, крепко привязанный к земле сочностью и такой конкретной насыщенностью персонажей, - и вот он уже парит в облаках, в сферах поэзии.
       N.В. Фильм существует в 2 видах: 1-я версия продолжительностью около 165 мин (ее целлулоидная копия хранится в коллекции «Синематеки» г. Тулуза), судя по всему, демонстрировалась сразу после премьеры; другая, послевоенная версия продолжительностью в 135 мин, известна нам вот уже 40 лет по повторным прокатам в кинозалах и показам на телевидении. 2-я версия - не только сокращенный вариант 1-й; она содержит около 20 мин новых сцен. Материал, общий для 2 версий, составляет примерно 115 мин; 1-я версия содержит около 50 мин «оригинального» материала (т. е. не воспроизведенного во 2-й версии). Таким образом, если выстроить одну за другой все «оригинальные» сцены обеих версий, мы получим фильм продолжительностью около 185 мин. Весь этот материал целиком содержится в опубликованном тексте сценария «Сезар», который и сам существует в 2 видах (после 1967 г. текст был существенно переделан); однако в этом сценарии содержатся и сцены, не попавшие ни в одну из известных версий, - несомненно (?), они так и не были отсняты.
       Сцены, отсутствующие в 1-м варианте, располагаются в 1-й части послевоенной версии (т. е. между началом и похоронами Панисса). Это 2 эпизода, включающие сцены, предшествующие исповеди Панисса, и саму исповедь, а также разговор между Сезаром и кюре у кровати Панисса. Можно предположить, что их сочли слишком ироничными к религии и, в особенности, к институту исповеди, и потому публика увидела их лишь после войны, когда обстановка несколько изменилась. Во всяком случае, приходится констатировать удивительный факт: такой хрестоматийный эпизод, как исповедь Панисса, не был известен довоенной публике.
       В этой 1-й части (т. е. до погребения Панисса) довоенная версия содержит 2 сцены, не вошедшие во 2-й вариант: прибытие Сезарио на вокзал и его встречу с Фанни; комическую сценку на кухне между служкой, теткой и матерью Фанни. Но основной материал 1-й версии, не вошедший в версию послевоенную, фигурирует во 2-й части, после смерти Панисса. Присутствие этого материала значительно изменяет темп фильма. Большинство драматических сцен становятся гораздо длиннее, а персонаж Сезарио - богаче нюансами. Среди сцен, не вошедших во 2-ю версию, - та, где Сезар весьма агрессивно допытывается у друзей, правда ли, что он - вспыльчивый человек. Эта сцена, разумеется, содержится в обоих опубликованных вариантах сценария Сезара. Сравнение 5 версий этого произведения (2 киноверсии, 2 опубликованных сценария и пьеса, написанная по мотивам фильма после войны) заслуживает отдельного глубокого исследования.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий Сезара выдержал 7 основных изданий. Можно назвать уникальным в истории кинематографа тот факт, что Паньоль текстом сценария добился огромного читательского успеха - не меньшего, чем успех романа или пьесы. 1) Fasquelle, 1937; 2) в сборнике «Драматические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallimard. 1954); 3) Le Livre de Poche, 1956; 4) в «Собрании сочинении» (?uvres completes, том 3. Editions de Provence, 1967). 1-е появление в печати переработанного текста (в последующих изданиях называемого «окончательным») и предисловия. В предисловии Паньоль объясняет, почему в 1935 г. отказался сделать из Сезара пьесу. Также он объясняет, что, лишь пересказывая будущий фильм знакомой 90-летней старушке, которая боялась не дождаться съемок и так и не узнать, чем закончилась вся история, он смог выстроить в голове четкую последовательность событий, прежде причинявшую ему немало хлопот. Старушка умерла через неделю после того, как он завершил рассказ. Будь этот анекдот правдив или выдуман, он в любом случае очень красив. 5) в «Собрании сочинений» (?vres completes, Club de l'Honnete Homme, том 1, 1970) с предисловием; 6) Editions Pastorelly, 1970, с предисловием; 7) Presses Pocket, 1976, без предисловия. Текст предисловия фигурирует отдельно в книге «Признания» (Confidences, Julliard. 1981; Presses Pocket, 1983). Текст пьесы опубликован в сборнике «Реальности» (Realites, литературно-театральная серия 1, 1947).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > César

  • 74 A Girl in Every Port

       1928 - США (6 частей)
         Произв. Fox (Хауард Хоукс)
         Реж. ХАУАРД ХОУКС
         Сцен. Хауард Хоукс, Джеймс Кевин Макгиннесс, Сетон И. Миллер, Сидни Лэнфилд, Реджиналд Моррис (титры - Малколм Стюарт Бойлан)
         Опер. Л. Уильям О'Коннелл, Рудолф Дж. Бёрквист
         В ролях Виктор Маклаглен (Спайк Мэдден), Луиза Брукс (Мари), Роберт Армстронг (Билл), Мария Касахуана (Чикита), Фрэнсис Макдоналд (предводитель банды), Натали Джойс, Дороти Мэтьюз, Елена Хурадо (панамские девушки), Фалба Морган (Лена), Феликс Валле (муж Лены), Лейла Хайамз (жена моряка), Мирна Лой (Джетта, девушка с Востока).
       В Амстердаме, в Рио или Центральной Америке - куда бы ни занесло моряка Спайка, стоит ему прикоснуться к девушке, как он замечает на ней браслет, кольцо или медальон с маленьким изображением якоря; это клеймо другого моряка, Билла. Наконец, 2 моряка встречаются и, задав хорошую взбучку сперва друг другу, а затем - полиции, становятся друзьями. Выйдя из тюрьмы, Спайк даже платит залог за Билла, оставшегося без гроша в кармане. Отныне моряки становятся неразлучными друзьями.
       В Марселе Спайк знакомится с Мари, ярмарочной акробаткой, и влюбляется в нее без памяти. Он знакомит ее с Биллом, с которым она уже встречалась на Кони-Айленде. Чтобы не расстраивать друга, Билл об этом молчит. Но Мари по-прежнему влюблена в Билла и всячески с ним заигрывает. Напрасно Билл пытается дать Спайку понять, что Мари водит его за нос. Чуть позже Спайк обнаруживает на девушке татуировку в виде якоря и все понимает. Спайк спасает Билла от 2 разбойников, потом нокаутирует его, потом мирится с другом, когда тот клянется, что не предавал его.
       ► Зарождение и извилистый путь мужской дружбы. Первое появление этой темы у Хоукса, который впоследствии не раз вновь обратится к ней, в особенности - в 2 вестернах: Красная река, Red River и Огромное небо, The Big Sky. Как и в Огромном небе, в самом начале фильма 2 главных героя еще не знакомы друг с другом. Один (здесь - Роберт Армстронг; в Огромном небе - Дьюи Мартин) более драчлив, и второму вечно приходится выручать его из переделок.
       К началу работы над своим 5-м фильмом Хоукс, по-видимому, изучил себя досконально. Он раскрывает свою тему, создавая четкий, сухой рисунок, в котором, к примеру, нет места сочности и заразительному избытку чувств уолшевской картины Почём слава?, What Price Glory?, основанной на схожих характерах и ситуациях. Отстраненность от персонажей (так разительно непохожая на сердечное панибратство фильмов Форда или Уолша), безразличие к окружающему их миру (показанному глазами лишь нескольких персонажей) - наиболее характерные элементы методики Хоукса. Сюда уже кое-где проникают внезапные скачки и перепады интонации, в которых режиссер проявляет уникальное мастерство (в одной сцене растроганные герои дают денег ребенку, чья мать, вдова моряка, пытается найти работу). В основном же доминирует сухость. Она вполне приемлема и временами даже вызывает восхищение, поскольку для Хоукса сухость - признак естественности и, помимо этого, с эстетической точки зрения, логически следует классическому идеалу строгости и трезвости ума.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Girl in Every Port

  • 75 Kiss Me Deadly

       1955 - США (105 мин)
         Произв. UA, Parklane Productions (Роберт Олдрич)
         Реж. РОБЕРТ ОЛДРИЧ
         Сцен. А.А. Безэйрайдис по роману Мики Спиллейна «Целуй меня, смертельная» (Kiss me, Deadly)
         Опер. Эрнест Ласло
         Муз. Фрэнк Де Вол
         В ролях Ралф Микер (Майк Хэммер), Алберт Деккер (доктор Соберин), Пол Стюарт (Карл Эвелло), Максин Купер (Вельда), Гэби Роджерр (Габриэль / Лили Карвер), Уэсли Эдди (Пэт), Хуано Эрнандес (Эдди Иджер), Ник Деннис (Ник), Клорис Личман (Кристина), Мэриэн Карр (Пятница), Джек Лэмберт (Сахарок), Джек Элам (Чарли Макс).
       Похождения Майка Хэммера, калифорнийского частного детектива, специалиста по дутым бракоразводным процессам (как правило, он поручает своей секретарше Вельде соблазнять мужей клиенток, желающих развестись.) Однажды ночью его машину останавливает запыхавшаяся женщина, сбежавшая из психиатрической лечебницы; из одежды на ней нет ничего, кроме плаща. Она просит подвезти ее. Ее зовут Кристина - в честь поэтессы-прерафаэлитки Кристины Россетти. Немного погодя их с Майком хватают убийцы. Майку удается уйти живым; оправившись от ран, он тут же начинает расследование. Он находит Лили Карвер, соседку Кристины по комнате, и прячет ее у себя, поскольку она боится, что ее настигнет участь подруги. Расследование таинственного исчезновения некоего ученого приводит Майка по очереди к водителю грузовика, случайно раздавившему боксера, которого толкнули под колеса; к оперному певцу, другу и собеседнику ученого, с которым ученый делился страхами своих последних дней; к гангстеру, который с 2 головорезами хорошенько дубасит Майка, затем - подкупает его, затем - устраняет, вколов дозу пентотала. Тем временем лучший друг Майка автомеханик Ник погибает под колесами машины, которую пытается починить. Перед этим Ник извлекает 2 бомбы из новой машины, переданной Майку анонимным телефонным собеседником.
       Расшифровав стихотворение Россетти, на которое намекала Кристина в письме, полученном Майком уже после ее гибели, сыщик находит в морге ключ от шкафчика ученого в спортивном клубе. В шкафчике хранится чемодан, из которого вырывается слепящий и обжигающий свет. Майк оставляет чемодан на месте и приходит в полицейский участок, где связывается со своим другом Пэтом, и тот говорит ему, что молодая женщина, которую он укрывал у себя (она теперь сбежала), вовсе не была соседкой Кристины; она сообщница тех, кто хочет завладеть чемоданом. Ее зовут Габриэль, а не Лили Карвер. Пэт произносит слова: «Проект „Манхэттен“'. Лос-Аламос. „Три-нити“», - и тем самым дает Майку понять, что содержание чемодана радиоактивно. Чемодан украли из спортклуба; теперь он в руках доктора Соберина, и тот рассчитывает передать его иностранным шпионам. В вилле на берегу моря Соберина убивает Габриэль, захотевшая оставить чемодан себе. Затем она стреляет в Майка, которому удалось раздобыть адрес этого дома. Из любопытства она не выдерживает и открывает чемодан; радиоактивное излучение сжигает все вокруг и превращает ее в пылающий факел. Вилла взрывается. Майк и Вельда, которую детектив освобождает из комнаты, где ее держали после похищения, нетвердой походкой идут к морю, где их ждет спасение.
       ► Подобно картинам Рим, открытый город, Roma città aperta или Увольнение в город, On the Town, Целуй меня до смерти - один из тех революционных фильмов, что привели к полному обновлению какого-либо жанра, способа видеть реальность и запечатлевать ее на пленке. Конечно, в нем есть жестокость и барочность, свойственная многим фильмам того периода, однако прежде ни одна картина с детективным сюжетом не обнаруживала такую критическую дистанцию, такое презрение автора к своему герою. Даже те фильмы, что дальше всех заходили в жестокости (Большой замес, The Big Heat, Большой расклад, The Big Combo), поддерживали в герое веру в определенные ценности, которые он защищал вопреки всем обстоятельствам. Майк Хэммер, напротив, с головой погружен в мир «продажности и мрака» (выражаясь словами из стихотворения Россетти, часто цитируемого в фильме), внутри которого ведет расследование. С точки зрения нравственности между ним и этим миром нет ни малейшей разницы, и в этом - главное новаторство фильма. (Как это часто бывает, оно могло стать следствием случайных обстоятельств, в данном случае - отвращения Олдрича к примитивной и захватывающей литературе Мики Спиллейна, которого он вынужден был экранизировать, и к его грубому и необразованному герою, Майку Хэммеру, которого режиссер превратил в антигероя.)
       Основная характеристика стиля Олдрича - крепкая внутренняя логика. Она связана с баснословной творческой энергией, которую автор обращает даже на самый посредственный материала. В силу этой логики революционное новаторство фильма Целуй меня до смерти привело к тому, что жанр в буквальном смысле взорвался и преобразился в нечто иное. Так в палитру детективного жанра вплелись фантастическое повествование, апокалиптическая притча, предостережение, адресованное всему миру. Ядерная угроза выражается в сюжете через переосмысленный миф о ящике Пандоры, благодаря чему Целуй меня до смерти в равной степени относится к научной фантастике и к нуару. Эстетическая красота картины за все эти годы ничуть не померкла. Помимо всего прочего, отметим искрящуюся и ледяную барочность операторской работы Эрнеста Ласло (полная противоположность жгучему барокко Фуллера); неисчерпаемую выразительность бесчисленных проходных персонажей фильма (чьи роли исполняют, в основном, друзья и подруги Олдрича: Ник Деннис, Уэсли Эдди, Джек Элам, Максин Купер, Клорис Личман, Гэби Роджерз и др.); литературность и нарочитую нереалистичность некоторых диалогов; богатство звукового сопровождения. Это ключевое произведение, необходимое для знакомства с золотым веком голливудского кино (1945?1958).
       N.В. Из некоторых копий вырезаны последние планы; фильм заканчивается взрывом виллы. В обеих версиях на изображение накладывается слово «Конец», поэтому речь идет о 2 разных финалах. Более длинная версия оставляет героям определенный шанс на спасение, а более короткая намекает, что они погибают при взрыве.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Kiss Me Deadly

  • 76 The Narrow Margin

       1952 – США (71 мин)
         Произв. RKO (Стэнли Рубин)
         Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР
         Сцен. Эрл Фентон по сюжету Мартина Голдсмита и Джека Леонарда
         Опер. Джордж Э. Дискант
         В ролях Чарлз Макгроу (Уолтер Браун), Мэри Уиндзор (миссис Нил), Жаклин Уайт (Энн Синклер), Гордон Геберт (Томми Синклер), Куини Леонард (миссис Тролл), Дэйвид Кларк (Джозеф Кемп), Питер Вирго (Дензел), Дон Беддоу (Гас Форбз), Пол Макси (Сэм Дженнингз), Питер Брокко (Винсент Йост).
       Двое полицейских из Лос-Анджелеса Уолтер Браун и Гас Форбз являются за миссис Нил, молодой вдовой гангстера Фрэнка Нила, чтобы сопроводить ее на поезде до Лос-Анджелеса, где она должна дать свидетельские показания перед судом. При ней имеется список всех соучастников ее покойного мужа, что, наряду с информацией, которую она может предоставить суду, ставит ее в крайне опасное положение и превращает в идеальную мишень. На лестничной площадке миссис Нил Браун пропускает вперед Гаса Форбза, и тот погибает от руки гангстера в манто с меховым воротником. Убийце удается сбежать. Браун винит себя в гибели коллеги, друга и наставника; и с миссис Нил, женщиной неприятной и агрессивной, которую страх делает совершенно невыносимой, у него складываются самые напряженные отношения. В поезде Брауну удается скрыть присутствие миссис Нил от гангстера Кемпа, следившего за ними. Гангстер, которому заплатили за убийство пассажирки, присоединяется к сообщнику Винсенту Йосту, и тот напрямую предлагает Брауну деньги за то, чтобы тот выдал им женщину. Браун категорически отказывается: не только из честности, но и потому, что трезво оценивает ситуацию.
       Нервное поведение Брауна в вагоне-ресторане обращает на него внимание другой пассажирки – миссис Синклер, матери маленького мальчика, которого Брауну приходится приструнить, чтобы тот оставил его в покое. Браун еще не раз заговаривает с миссис Синклер, и это наводит гангстеров на подозрения. Миссис Нил поздравляет Брауна с тем, как ловко он отвлек их внимание, однако сам Браун, напротив, совсем этому не рад. 1-й гангстер следит за миссис Синклер, и Браун вступает с ним в жестокую схватку. После этого он хватает гангстера и сдает его полицейскому инспектору поезда Сэму Дженнингзу, полному человеку, чье странное поведение заинтриговало Брауна. В поезд садится 3-й гангстер Дензел – тот самый убийца с меховым воротником. На пару с Йостом они избивают и связывают инспектора и освобождают сообщника Кемпа. Миссис Нил предлагает Брауну вступить с ней в долю и продать гангстерам список. Он отказывается. На лице миссис Нил появляется странная довольная улыбка.
       Дензел вместе с 1-м гангстером врывается в купе миссис Нил. Она утверждает, что списка при ней нет, и пытается вытащить из сумочки револьвер. Дензел убивает ее. Браун считает своим долгом предупредить миссис Синклер об опасности. Тогда она признается, что она-то и есть настоящая миссис Нил. Она уже переправила список следователю. Ей известно, что подставная миссис Нил была из полиции: среди местных полицейских многие оказались продажными, и ей поручили убедиться в честности Брауна, а заодно отвлечь на себя внимание гангстеров. Теперь Дензел узнает, что та, кого они принимали за миссис Нил, работала в полиции. Взяв в заложники мальчика, он врывается в купе настоящей миссис Нил. Браун видит их отражение в окне поезда, едущего навстречу, и убивает гангстера. На вокзале Лос-Анджелеса инспектор поезда помогает Брауну и миссис Нил улизнуть от журналистов. Браун один отводит миссис Нил в здание суда. Она хочет явиться туда пешком и у всех на глазах.
       ►  Лаконичность, эффективность, напряжение, тревога, безостановочное действие, полностью лишенное простоев: Тонкая грань придает этим понятиям виртуозность (чему значительно способствует теснота, царящая в декорациях поезда, где проходит 3/4 действия фильма) и становится своеобразным кратким курсом голливудской режиссуры в том виде, в каком ее практиковали на самом высоком уровне в нуарах и фильмах категории «Б». Удивительное совершенство формы, отличающее этот фильм, знаменует окончание долгого (12 фильмов за 5 лет) периода ученичества, через который прошел Флайшер, уже в те годы бывший исключительно одаренным режиссером. В самом деле, Тонкая гран ь – его последний фильм для «RKO» (где он снял большинство своих 1-х фильмов) и предпоследний черно-белый фильм в обычном формате (до прелестной комедии Счастливое время, The Happy Time, 1952, снятой им для Стэнли Креймера). При всем своем великолепии этот фильм – не просто упражнение в стиле. Это также полноценный авторский фильм хотя бы по причине намеренного отсутствия юмора и нравственной неоднозначности в характере героя: тем самым Флайшер заявляет о своих убеждениях и стремится придать повествованию серьезную интонацию. С другой стороны, Тонкая грань обнаруживает странное сходство с некоторыми гораздо более поздними картинами автора, например – с Новыми центурионами, The New Centurions. В обоих фильмах подчеркивается трагическое, абсурдное, невероятное и почти самоубийственное поведение героев-полицейских. В самом деле, то, что происходит в Тонкой грани до и во время поездки на поезде, напоминает довольно путающую трагикомедию ошибок. Гас Форбз, напарник главного героя, погибает бесцельно, равно как и женщина-полицейский (Мэри Уиндзор), отдавшая жизнь, чтобы доказать честность своего коллеги. Выходит, что настоящая миссис Нил ни в ком не нуждалась, чтобы добраться до Лос-Анджелеса в целости и сохранности, и именно случайная встреча с полицейским ставит ее под удар. Столкнувшись с реальной невозможностью действовать, полицейский, чью роль играет Чарльз Макгроу, пытается выжить и выполнить свою работу с тем безмолвным и обреченным упрямством, что часто заметно в героях Флейшера, в особенности – в персонажах Джорджа К. Скотта из Новых центурионов и Последней гонки, The Last Run. Если же говорить о Тонкой грани, то мрачность этого фильма – не только общепринятая или структурная характеристика жанра, но и явный признак (хоть и раскрытый на 2-м плане и с большой эстетической скромностью) серьезного нравственного кризиса, все больше отравляющего цивилизацию американских городов; кризиса, что тревожно отражается в том числе и в фильмах Флайшера. Как и во многих картинах Флайшера, краткий курс режиссуры становится также (и в 1-ю очередь) кратким курсом разложения.
       N.B. Хауард Хьюз, тогдашний хозяин «RKO», был настолько впечатлен фильмом, что хотел поручить Флайшеру переснять его заново с более крупным бюджетом и Робертом Мичамом и Джейн Расселл в главных ролях. Флайшеру это было совсем не интересно – из-за этого ему пришлось долго ждать выхода фильма на экраны. Фильм, снятый в 1950 г. за 13 дней, вышел в прокат лишь весной 1952 г. и имел огромный успех.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические киносценарии „RKO“» (RKO Classic Screenplays, New York, Frederick Ungar Publishing Co).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Narrow Margin

  • 77 manger à deux râteliers

    1) уплетать, уписывать за обе щеки
    2) (тж. manger/becqueter, bouffer à plus d'un [или à plusieurs, tous les] râteliers/au double râtelier) занимать одновременно несколько прибыльных должностей; ≈ двух маток сосать, служить и нашим и вашим

    Malot, hésitant, regardait Benedetti... Il y a quelque chose de suspect dans ses propos... il se pourrait bien que ce Benedetti-là mange à plusieurs râteliers, il lui en échappe de temps en temps de bizarres... (L. Aragon, Les Communistes.) — Мало недоумевающе смотрел на Бенедетти... Что-то подозрительное есть в его речах... Похоже на то, что этот Бенедетти служит и нашим и вашим, у него нет-нет да и проскользнут странные намеки...

    - Je ne suis pas un gamin, Farouk. J'ai une idée et ça m'étonnerait que la même ne vous soit pas venue. Ces truands bouffent parfois à plusieurs râteliers. (L. Malet, Micmac moche au Boul'Mich'.) — Я уже не мальчик, Фарук. Мне пришла в голову мысль, и меня удивило бы, если бы и вы не подумали об этом тоже. Ведь эти лоботрясы сосут двух маток.

    Mais l'avenir de Berthier, son proche avenir, c'est lui qui nous force à tout réviser, bien que son nom soit inscrit au "Dictionnaire des Girouettes", avec ceux des fonctionnaires mangeant au double râtelier de l'Empire et de la Monarchie, des peintres qui ajoutèrent des lys sur une bannière dans un tableau de la Révolution, aux écrivains qui substituèrent le Duc de Berry au Petit Tondu dans une ode... (L. Aragon, La semaine sainte.) — Но будущее Бертье, его близкое будущее обязывает нас все пересмотреть, хотя его имя и вписано в "Словарь флюгеров" [1815 г.] наряду с чиновниками, кормившимися из двух кормушек - Империи и Монархии, наряду с теми художниками, что в революционной картине подрисовали лилии на знамени, и с теми писателями, что в своей оде подменили Маленького Капрала, герцогом Беррийским, сыном Карла X.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > manger à deux râteliers

  • 78 La Belle et la Bête

       1946 - Франция (96 мин)
         Произв. Андре Польве
         Реж. ЖАН КОКТО (технический консультант - Рене Клеман)
         Сцен. Жан Кокто по одноименной сказке мадам Лепренс де Бомон
         Опер. Анри Алекан
         Муз. Жорж Орик
         В ролях Жан Марэ (Чудовище / Авенан / Принц), Жозетт Дэй (Красавица), Марсель Андре (купец), Мила Парели (Аделаида), Нан Жермон (Фелиция), Мишель Оклер (Людовик), Рауль Марко (торговец).
       В «туманной сказочной стране» живет разорившийся купец со своим сыном Людовиком и 3 дочерьми. Самая добрая, Красавица (Белль), стала покорной рабыней сестер, тщеславных и легкомысленных, - Фелиции и Аделаиды. Купец узнает, что его корабль, о котором давно не было никаких известий, вернулся в порт. Он должен туда отправиться. Фелиция и Аделаида просят его привезти им целую гору подарков. Красавица не просит ничего, кроме розы. Товара уцелело так мало, что остатков не хватает даже на оплату долгов купца. На обратной дороге ночью купец сбивается с пути в лесу и попадает в загадочный замок, где в коридорах прямо из стен торчат руки с канделябрами, освещающими путь, а стол без единой просьбы сам собой накрывается для ужина. Купец засыпает. Наутро он срывает в саду цветок для Красавицы, чем ужасно злит хозяина замка - жутковатое создание в роскошных одеждах (его заросшая шерстью голова напоминает львиную гриву). В обмен на розу Чудовище (так зовется хозяин) требует жизнь купца или той его дочери, что согласится его заменить. Купец получает лошадь, на которой сможет вернуться домой, а вместе с ней - волшебное заклинание, чтобы эта лошадь перенесла его, куда он пожелает.
       Оказавшись дома, купец рассказывает о своих приключениях. Красавица тут же садится на лошадь, произносит заклинание и отправляется в добровольный плен. Едва увидев Чудовище, она теряет сознание. Чудовище берет ее на руки и относит в приготовленную комнату. Чудовище говорит, что будет докучать ей только раз в сутки - задавать один вопрос: «Будете ли вы моей женой?» Красавица каждый раз отвечает отказом. Но со временем, наблюдая за жизнью Чудовища, она привыкает и даже привязывается к нему. Увидев в волшебном зеркале, что ее отец при смерти, она умоляет Чудовище отпустить ее. Чудовище дает ей неделю и добавляет, что умрет, если она не вернется. В знак своего доверия (а также, чтобы обязать девушку вернуться) Чудовище дает Красавице ключ от флигеля, где хранятся его несметные богатства.
       Красавица приезжает к отцу, и в дом чудесным образом возвращается мебель, конфискованная судебным приставом за карточные долги Людовика. Появление дочери возвращает купцу здоровье и улыбку. Он страдал в основном из-за того, что потерял надежду ее увидеть. Купец расспрашивает красавицу о Чудовище. «Оно очень доброе», - отвечает девушка, и слезы, текущие по ее щекам, превращаются в бриллианты, которые она отдает отцу. Сестры, Людовик и его друг Авенан, сватавшийся к Красавице, вступают в сговор, чтобы завладеть богатствами Чудовища. Сестра крадет у Красавицы ключ от флигеля. Людовик и Авенан садятся на лошадь Чудовища и произносят заклинание.
       Красавица возвращается к Чудовищу и застает его при смерти: горе разлуки почти убило его. Авенан спускается во флигель, где его ранит стрела, пущенная статуей Дианы. Авенан умирает и превращается в Чудовище, а Чудовище становится прекрасным молодым принцем, внешне похожим на Авенана. «Мои родители не верили в фей. Феи наказали меня за их неверие. Спасти меня мог только любящий взгляд», - объясняет он Красавице, а затем переносит ее по воздуху в свое королевство, где им предстоит пожениться.
       ► Вершина творчества Кокто. Что послужило причиной огромного успеха этого фильма? Прежде всего то, что знаменитый писатель, художник и на все руки мастер, каким был Кокто, обожал процесс работы в самом конкретном смысле слова. Ему нравилось чувствовать товарищеский дух съемочной группы, своими руками создавать спецэффекты; нравилось все, что представляет собой кинопроизводство, которое он называл «прибежищем ремесленника». «Я всегда люблю то, что делаю, - говорил он. - Но для такого человека, как я, предрасположенного к грусти, нет ничего лучше студийной работы. Она открыла для меня радости коллективного труда, тесного сотрудничества между творцами» (см. Entretiens sur le cinematographe, Belfond, 1973). Еще одна причина успеха - в том, что Кокто безупречно иллюстрирует жанр волшебной сказки, полностью обновляя его своей поэтической невинностью и изобретательностью. Этот жанр (самый прекрасный кинематографический образец которого родился в стране, славящейся своим картезианским духом) требует особого ритуала, церемониала, который превращает самые бредовые и беспочвенные фантазии в абсолютные, незыблемые, неукоснительные законы. Повествование Красавицы и Чудовища, где ключевую роль играют пластика и музыка, строится на прогулках, поездках, открытиях новых, роскошных и удивительных мест - все это гасит скептицизм и недоверие. Сказка говорит о страхе, о смерти, сохраняя при этом дистанцию. Она не должна вызывать у зрителя смертельный ужас или окутывать его нездоровым мраком. Она всегда внушает надежду и благодарность за красоту мира. Действие разворачивается в особом сказочном измерении, за рамками реального времени и любых исторических эпох. Такие условия идеально подходят Кокто: воображаемый им XVII в. создан исключительно его руками и воображением. Фильм не смешивает в себе различные эпохи. Он создает собственную.
       В отличие от того, что произойдет позднее в Орфее, Orphée, непроницаемость реальности не становится преградой для взгляда режиссера. Она, если можно так выразиться, исчезает. Ко всему прочему, Кокто не забывает, что он как поэт превосходно владеет словом. Диалоги, от которых он добивался лаконичности, лапидарности и осмысленности, еще более возвеличиваются голосом и манерой речи Жана Марэ. «Голос калеки, страдающего монстра», как написал Кокто в дневнике фильма. Наконец, Красавица и Чудовище принадлежит к числу тех фильмов, что содержат в себе нечто уникальное, в данном случае уникален невероятный грим Жана Марэ, требовавший 4 часов работы при каждом наложении и причинявший актеру большие страдания.
       N.В. Другие версии: Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1963, США, Эдвард Л. Кап (достаточно вольная экранизация; Чудовище превратилось в оборотня, но, как и в сказке-первоисточнике, поцелуй любви снимает заклятие); Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1976, США, Филдер Кук (до крайности блеклый телефильм с Джорджем К. Скоттом и Триш Ван Девир). Существует также чешская версия, снятая в 1979 г. Юраем Херцем.
       БИБЛИОГРАФИЯ: на съемках Кокто вел дневник фильма (Jean Cocteau, La Belle et la Bete, journal d'un film, J.-B. Janin, 1946; Editions du Palimugre, 1946; Editions du Rocher, Monaco, 1958; Editions Rombaldi, 1971). Последнее из перечисленных изданий представляет собой 1-ю часть тома II собрания сочинений Кокто и снабжено иллюстрациями Эдуара Дерми. Книга увлекательна; она дополняет фильм и даже служит его частью. Кокто описывает все аспекты постановки, в особенности - изобразительный стиль, которого он добивался от Алекана: «Алекан подслушал на студии, будто все, что мне кажется восхитительным, считают браком, плохо освещенными кадрами, „творогом“… Люди раз и навсегда решили, что настоящая поэзия должна быть туманна. Но, по моему мнению, поэзия - это точность, цифра, поэтому мне и нужно от Алекана нечто ровно противоположное тому, что слывет поэзией среди идиотов… Бывает, что я освещаю одно лицо больше другого, освещаю комнату больше или меньше положенного, наделяю свечу силою лампы. У Чудовища (в парке) я выбираю сумеречное освещение, которое не вполне подходит под то время суток, когда Чудовище выходит из дома. Я могу даже объединить сумерки с лунным светом, если сочту это нужным. Но я так свободно обращаюсь с реализмом не потому, что создаю волшебную сказку. Фильм - это письмо образами, и я стараюсь пропитать его атмосферой, которая бы больше соответствовала ощущениям, нежели фактам». Кокто описывает также всевозможные болезни (карбункул, экзема), одолевавшие его в это время и вынудившие его сделать перерыв в съемках (Марэ тоже был болен, а Мила Парели попала в аварию). При чтении книги фильм предстает своеобразным приключением, духовным переживанием и сложным, но логичным следствием внутренних археологических раскопок. «Моя работа сродни работе археолога. Фильм уже существует (заранее). Я должен лишь найти его во мраке, где он дремлет, пробиться заступом и киркой. Бывает, что я наношу ему повреждения в спешке. Но неповрежденные участки сияют белизной мрамора». Между прочим, немногие режиссеры сохраняли такую трезвость, оценки фильма во время работы над ним и после ее окончания: «Теперь, глядя со стороны, я понимаю, что ритм моего фильма - ритм рассказа. Я рассказываю. Кажется, будто я спрятался за экраном и говорю оттуда: итак, произошло то-то и то-то. Нельзя сказать, что персонажи живут: они проживают рассказанную жизнь». Сценарий и диалоги фильма опубликованы в Америке в двуязычном издании (Robert М. Hammond. New York, 1970). Это режиссерский сценарий, где тщательно отмечены все изменения, привнесенные в окончательный фильм. Хэммонд впервые подтверждает существование целого ряда сцен (вырезанных во Франции), о которых упоминает Кокто в дневнике. В этих сценах мы видим, как Людовик и Авенан переодеваются в женские платья и выдают себя за Фелицию и Аделаиду, чтобы выманить деньги у суконщика. Как ни странно, американская копия, виденная Хэммондом, заканчивается этим необъяснимым набором сцен. Наконец, весь фильм целиком был реконструирован при помощи фоторепродукций в серии «Bibliotheque des classiques du cinema» (Balland, 1975).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Belle et la Bête

  • 79 Danger de mort

       1947 – Франция (77 мин)
         Произв. Pathé et Prisonniers Associés
         Реж. ЖИЛЬ ГРАНЖЬЕ
         Сцен. Рене Вилер по сюжету Шарля Эксбрайа
         Опер. Реймон Клюни
         Муз. Реймон Галлуа Монбрени
         В ролях Фернан Леду, Рене Бланкар, Пиераль, Жорж Ланн, Морис Шутц, Колетт Ришар, Франсуа Жу, Кристиан Айрель, Мишлин Франсе.
       В провинциальном городке 50-летний аптекарь в день родов у своей жены слегка забывается от волнения и подмешивает цианид в свой знаменитый сироп «Солнечный». Заметив ошибку, он всю ночь проводит на ногах и разыскивает 5 покупателей, чтобы забрать флаконы. 1-м клиентом оказался важный господин, имеющий виды на аптеку: по счастью, мальчик, которому была предназначена микстура, отказался ее пить. 2-й покупатель – страховой агент: аптекарь, не желая того, пугает до полусмерти его жену, обыскивает квартиру и находит флакон запечатанным. 3-й клиент – лилипут, работающий в цирке. Над ним вечно глумятся остальные артисты. Аптекарь приходит слишком поздно: микстура уже выпита; тогда он сообщает лилипуту что тот отравлен. Думая, что жить ему осталось несколько часов, лилипут вооружается револьвером, заставляет наездницу, к которой его страстно влечет, раздеться перед ним, затем взбирается под купол цирка и на глазах у изумленной публики выполняет номер на трапеции. Узнав, что сын директора заменил сироп на лимонад, он теряет сознание и падает на страховочную сеть. 4-й клиент – коллаборационист, виновный в смерти участника Сопротивления: аптекарь позволяет ему выпить яд. Все решат, что он покончил с собой. Аптекарь не может найти последних клиентов: пару молодоженов в свадебном путешествии. Однако утром они приходят сами: вместо сиропа они унесли пакет с колье, которое аптекарь купил в подарок жене.
       Природная жизнерадостность Гранжье, его виртуозность и энтузиазм новичка оказались удачной приправой к жесткому, сухому, плотному сценарию Вилера. Несмотря на конструкцию, близкую фильмам-альманахам довоенной поры, картина целиком принадлежит своему времени. За реалистичной оболочкой это путешествие в ночь таит в себе сновиденческие и даже фантастические мотивы. Большое удовольствие приносит чтение воспоминаний Гранжье в книге «Флэшбек» (Gilles Grangier, Flash-back, Presses de la Cité, 1977). Добавим еще сборник интервью с Гранжье, выпущенный Франсуа Герифом под названием «Пересечь Луару – уже приключение» (François Guérif, Passer la Loire c'est Tayenture, Terrain Vague Losfeld, 1990). Во «Флэшбеке» Гранжье говорит о «возможности создания синематеки без белых воротничков». Вот как он объясняет то, что имеет в виду: «Возможно, она появится когда-нибудь, и кинолюбители 2000 г. найдут там не только всеми признанную великую классику, предмет всеобщих восторгов, но и множество „маленьких“ фильмов, у которых нет иной цели, кроме как развлечь зрителя. Сейчас в американском кино начался поворот в этом направлении. Там начинают понимать, что именно в фильмах категории „Б“ точнее всего отражается эпоха… Когда-нибудь и вам отдадут должное, Жан Буайе, Жорж Лакомб, Пьер Шеналь, Жюльен Дювивье, Марк Аллегре, Морис де Канонж, Кристиан-Жак, Бертомье, Пьер Бийон, Ришар Поттье, Луи Дакен, Пьер Превер… Вы спросите меня: на черта вам сдалась посмертная слава? И я соглашусь с вами».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Danger de mort

  • 80 La Grande illusion

       1937 - Франция (113 мин)
         Произв. Realisation d'Art cinematographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович)
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Шарль Спак, Жан Ренуар
         Опер. Кристиан Матра
         Муз. Жозеф Косма
         В ролях Эрих фон Штрохайм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габен (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дасте (учитель).
       1916 г. Германский пилот фон Рауфенштайн сбивает 12-й самолет. Он приглашает к себе за стол 2 французов, бывших на борту сбитой машины: пилота капитана Марешаля и капитана де Боэльдьё из аристократического рода. Французов отправляют в лагерь для военнопленных в немецком тылу, где они попадают в одну камеру с актером мюзик-холла и неким Розенталем, сыном банкира и владельцем пошивочного ателье. Родители шлют Розенталю передачи с продуктами, которые тот делит с товарищами. Вскоре новоприбывшие узнают, что их соседи по камере роют подкоп для побега.
       Военнопленные ставят в лагере любительский спектакль. Актер играет главную роль в окружении солдат, переодетых танцовщицами. Марешаль поднимается на сцену, чтобы объявить об освобождении французами Дуамона. Пленные хором поют «Марсельезу». Марешаля сажают в карцер; одиночество действует ему на нервы. Выйдя из карцера, он возвращается в камеру. Тоннель почти закончен, но в этот момент всех офицеров переводят в другой лагерь.
       Марешаль и де Боэльдьё попадают в старинную крепость XIII в., комендантом которой назначен фон Рауфенштайн. После тяжелого ранения он может служить родине только в унизительной должности надзирателя. Он устраивает своим подопечным экскурсию по новому месту их заключения, особо подчеркивая, что сбежать из этого замка невозможно. Однако непредвиденный случай наводит де Боэльдьё на мысль о побеге, планом которого он делится с Марешалем и Розенталем (последний оказался в крепости еще раньше офицеров). Русские пленные получают от императрицы ящик с подарками. Они надеются найти там еду и выпивку, однако в посылке нет ничего, кроме книг. Вне себя от ярости, русские разводят из них костер. Де Боэльдьё замечает, что в суматохе все часовые покинули свои посты: ситуация как нельзя больше подходит для побега - если бы герои успели ею воспользоваться. Значит, надо создать другую, похожую. Сговорившись между собой, все пленные устраивают импровизированный концерт на флейтах. У них конфискуют инструменты. Это было предусмотрено. Концерт продолжается: в ход идут кастрюли и все, что ни попадется под руку. Во дворе устраивают перекличку. К этому тоже готовились. Одинокое соло на флейте доносится с крыши крепости. Это де Боэльдьё, и часовым приходится пуститься за ним в погоню. В это время Марешалю и Розенталю удается бежать по веревке. Рауфенштайн вынужден стрелять в де Боэльдьё - к его величайшему сожалению, поскольку между ними, аристократами, сложилась искренняя дружба. Он просит у француза прощения за то, что попал ему в живот, хотя целился в ноги. Несколько мгновений спустя он закрывает глаза умершему.
       2 беглеца мучительно продвигаются к швейцарской границе. Розенталь вывихнул лодыжку. Они находят приют у немецкой крестьянки, живущей в одиночестве с маленькой дочкой. Ее муж и братья погибли на войне. Марешаль становится любовником крестьянки. Когда настает пора уходить, он обещает ей вернуться после войны, если останется жив. Немецкий патруль обстреливает французов, но останавливается, видя, что они уже перешли на швейцарскую территорию.
       ► Наряду с Детьми райка, Les Enfants du paradis, это самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу «проклятых шедевров», которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях однополчанина Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют 3 части рассказа, и в каждой количество действующих лиц уменьшается; их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), 8–9 - в крепости у героя фон Штрохайма, и всего трое - в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится все более интимным; внимание зрителя заостряется - при том что сюжетных перипетий становится меньше. Таким образом действие как будто теснее приближается к зрителю, подобно изображению при наезде камеры, и при этом меняет интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьезную. Зритель участвует в долгом странствии главных героев, которое началось в многолюдной и шумной толпе, а завершается двумя крохотными силуэтами, бредущими по огромной заснеженной долине.
       В композиции фильма Ренуар достигает равновесия, подкрепленного предыдущими экспериментами. Не нарушая цельности фильма, он с неизменным изяществом сочетает длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо выстроенной глубиной кадра - и простоту и надежность классической схемы сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями самого режиссера, но они не замедляют и не перегружают действие. На 1-й план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему наднациональной солидарности классов; в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и аристократ де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной нации и взаимное уважение, никогда не будут друг с другом на равных. Ренуар преумножает и особо подчеркивает благородные и дружелюбные поступки в отношениях между противниками; начиная с того, что Рауфенштайн приглашает сбитых им летчиков к столу, и заканчивая гостеприимным приемом, который немецкая крестьянка оказывает 2 беглецам. В середине фильма надзиратель даст Марешалю губную гармошку, чтобы тот успокоился в карцере, и радуется, услышав, что пленник начал играть. Между представителями разных социальных классов и враждующих сторон нет ни подлости, ни агрессии, ни злобы, ни кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что в Первую мировую войну враждующие стороны действительно еще сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссерского видения мира. Для Ренуара спасение - в людях, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это произойдет благодаря личным отношениям. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, а те, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.
       Однако все это - лишь мечты; об этом говорит и название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным но своей природе, фильм предлагает зрителю размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать об устройстве человеческого общества и о его будущем.
       N.В. Для повторного выхода на экраны в 1946 г. фильм был сокращен. Ренуар и Спак выкупили права, и в 1958 г. в прокат вновь вышла полная версия. Ее рекламный ролик представлял собой короткий непринужденный монолог Ренуара (воспроизведенный в «Сочинениях Жана Ренуара» [Ecrits de Jean Renoir, Belfond, 1974]).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом (La Nouvelle Edition, 1949); раскадровка в журнале «L'Avant-Scene», № 44 (1965) и отдельным томом - в серии (Points Films, Le Seuil, 1971). Диалоги и фотограммы в «Библиотеке классического кинематографа» (Bibliotheque du classique du cinema, Balland, 1971).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Grande illusion

Страницы

См. также в других словарях:

  • Нет на свете — кого. Разг. Кто либо погиб, скончался. Уже пятьдесят лет, как его нет на свете (Гоголь. Вечера на хуторе близ Диканьки). Ей казалось невероятным, что сама она по прежнему жива и здорова, когда его уже нет на свете (Г. Николаева. Жатва) …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • НЕТ — 1. частица. Употр. при отрицательном ответе на вопрос. Мы остаёмся? Н. Н., не согласен. Решительное, категорическое «нет» (решительный отказ). 2. в знач. сказ., кого (чего). Не имеется в наличии, отсутствует, не существует. Н. сомнений. Н. денег …   Толковый словарь Ожегова

  • Нет ни эллина, ни иудея — Из Библии (Новый Завет). Апостол Павел в Послании к Колоссянам (гл. 3) говорит о нравственном облике истинного христианина, который должен отказаться от «ветхого человека» в себе, то есть от человеческих пороков (гнева, злобы, лжи, злоречия,… …   Словарь крылатых слов и выражений

  • нет — 1. безл. в знач. сказ., кого чего. Не имеется в наличии, отсутствует; противоп. есть 2. В должность пришел он с робостью и робко осведомился, тут ли его превосходительство: ответили, что нет, да и не будет. Достоевский, Слабое сердце. [Соня:] У… …   Малый академический словарь

  • Нет места лучше дома — англ. There s No Place Like Home Серия телесериала «Остаться в живых» …   Википедия

  • Уже приехали? — Are We There Yet? Жанр …   Википедия

  • Нет вестей от Бога (фильм) — Нет вестей от Бога Sin noticias de Dios Жанр комедия Режиссёр Агустин Диас Янес Автор сценария Агустин Диас Янес …   Википедия

  • "Нет, не тебя так пылко я люблю" — «НЕТ, НЕ ТЕБЯ ТАК ПЫЛКО Я ЛЮБЛЮ», одно из поздних стих. Л. (лето 1841), принадлежащих «к эпохе полного развития его дарования» (В. Г. Белинский). Написанные в ту же «эпоху» (1840 41) стихотв. обращения к женщинам не являются любовной лирикой в… …   Лермонтовская энциклопедия

  • УЖЕ — чего, сравн., нареч. узко. Дела похуже, и карман по уже. Эта тесьма шире вершка, а эта уже. | см. ужа. II. УЖЕ ужь нареч. времени при гл. или нареч. означает совершение, исполнение, окончанье дела, или поры и срока. ·стар. и церк. у (при, близко) …   Толковый словарь Даля

  • УЖЕ — чего, сравн., нареч. узко. Дела похуже, и карман по уже. Эта тесьма шире вершка, а эта уже. | см. ужа. II. УЖЕ ужь нареч. времени при гл. или нареч. означает совершение, исполнение, окончанье дела, или поры и срока. ·стар. и церк. у (при, близко) …   Толковый словарь Даля

  • НЕТ ПРОЩЕНИЯ — «НЕТ ПРОЩЕНИЯ»/«НЕПРОЩЕННЫЙ» (Unforgiven) США, 1992, 127 мин. Вестерн, приключенческий фильм. Успех в начале 90 х годов фильмов «Танцы с волками», «Последний из могикан», «Нет прощения» означал, что якобы выродившийся жанр вестерна смог восстать …   Энциклопедия кино

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»