девушка-подросток

1) общ. юношеский

2) мед. взрослый, подростковый

1) общ. девушка-подросток, юноша

2) биол. юношеский субъект

3) разг. подросток l'ado

  Жить в мире

   1947 – Италия (88 мин)

     Произв. Lux (Карло Понти)

     Реж. ЛУИДЖИ ДЗАМПА

     Сцен. Луиджи Дзампа, Сузо Чекки Д'Амико, Альдо Фабрици, Пьеро Теллини

     Опер. Карло Монтуори

     Муз. Нино Рота

     В ролях Альдо Фабрици (дядя Тинья), Гэр Мур (Рональд), Мирелла Монти (Сильвия), Джонни Кицмиллер (Джо), Генрих Боде (Ганс), Аве Нинки (Корина), Эрнесто Альмиранте (дедушка), Нандо Бруно (политический секретарь), Альдо Сильвани (врач).

   Конец войны. Жители итальянской деревушки считают, что война обошла их стороной, поскольку театр военных действий расположен далеко. Единственный немецкий солдат охраняет склад. Отправившись в лес на поиски сбежавшего поросенка, девушка-подросток и ее младший брат находят 2 американских солдат. Один, чернокожий, тяжело ранен. По всей деревне расклеены объявления, обещающие награду тому, кто выдаст беглых вражеских солдат, и грозящих смертью, разрушением дома и соседних домов тем, кто окажет им помощь. Даже несмотря на это, девушка и ее брат приносят американцам одежду и еду, а затем прячут их в конюшне дяди Тиньи, добродушного человека, у которого всего одна цель: жить в мире, ко всем относиться хорошо и никому не вредить. К солдатам приходит врач, скрывает их у себя и лечит раненого. Едва встав на ноги, раненый как следует напивается, и тут единственный немец в деревне неожиданно приходит к Тинье. Чернокожего тут же запирают в чулане. Остальным приходится закатить целый пир, напоить немца, петь, танцевать, лишь бы заглушить вопли американца, недовольного тем, что его посмели запереть. Выломав дверь, он оказывается лицом к лицу с немцем, но тот и сам уже пьян. Они братаются и бродят по улицам города в обнимку, горланя песни и стреляя по фонарям. «Немного вина, – говорит Тинья, – и войне конец». И жители деревни разом начинают верить, что война действительно кончилась. Но политический секретарь быстро выводит их из заблуждения. Деревенские жители возвращают на склад взятые оттуда сумки с провиантом. В страхе думая о том, что сделает с ними немец, когда проспится (в данный момент он лежит в беспамятстве на земле), люди толпами уходят из деревни. У них есть договоренность с кюре: если все пойдет хорошо и немец ничего не заметит, он прозвонит радостный благовест; в противном случае он сыграет похоронную мелодию, чтобы жители деревни держались подальше. Но немец узнает, что к деревне приближаются американцы, и просит у Тиньи штатскую одежду. Перед самым вступлением американцев в деревню Тинью убивает немецкий патруль. Он умирает в своей постели и просит, чтобы его не забывали. После похорон американский солдат, строивший планы на будущее с племянницей Тиньи, уходит из деревни – разумеется, навсегда.

   ►  Как пишет Жан Жили в труде «Итальянская комедия» (Jean Gili, La comédie kalienne, Veyrier, 1983), «Американец в отпуске, Un americano in vacanza, 1945; Жить в мире; Депутатка Анджелина, L'onorevole Angelina, 1947; Трудные годы, Anni difficili, 1947, формируют цельный ансамбль фильмов о жизни Италии в фашистские и 1-е послевоенные годы». Балансируя между сатирой нравов и мелодрамой, эта деревенская хроника последних часов войны становится важным этапом на пути от неореализма к чистой комедии, широко распространившейся в разных обличьях в 50-е гг. В разговорах об этом фильме родилось выражение «розовый неореализм». Выражение довольно точное, если условиться, что слово «розовый» обозначает в данном случае мир, каким его хотят видеть персонажи, а не такой, каким он является в реальности. Доброта главного героя (дяди Тиньи, чью роль исполняет Альдо Фабрици, соавтор сценария), фундамент сюжета, избавила фильм от зачатков иронии и язвительности – интонации, в которой Дзампа преуспеет позднее: сначала пользуясь ею довольно сдержанно в картине Трудные годы, а затем уже гораздо большими дозами в таких фильмах, как Вопрос чести, Una questione d'onore, 1966, и Врач страховой кассы, Il medico della Mutua, 1968. На примере творчества некоторых второстепенных режиссеров (таких как Дзампа и Джерми) можно лучше всего проследить эволюцию итальянского кино за 20 лет от гуманистической растроганности (Жить в мире) и поисков новой морали (Дорога надежды, Il camino della speranza, Джерми, 1950) к самому законченному цинизму.

1) прост. девушка-подросток

2) разг. рюмочка аперитива, абсента

f

общ. девушка-подросток, юноша, юношеский

общ. девушка-подросток

1) разг. рюмочка абсента, рюмочка аперитива

2) прост. девушка-подросток

общ. нимфетка, привлекательная девушка-подросток

  Дус

   1943 - Франция (104 мин)

     Произв. Пьер Герле

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Cцен. Пьер Бо, Жан Оранш по одноименному роману Мишеля Даве

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Одетт Жуайё (Дус), Роже Пиго (Фабьен Марани), Мадлен Робинсон (Ирен Конта), Жан Дебюкур (Энгельберт де Бонафе), Маргерит Морено (мадам де Бонафе), Ришар Франкёр (Жюльен), Габриель Фонтан (Эстель).

   Дус («Кроткая»), девушка-подросток, последний отпрыск аристократического рода Бонафе, влюбляется в конюха у себя в поместье. Она его уговаривает похитить ее. Вечером они идут в театр. В театре начинается пожар. Дус погибает. Конюх и его любовница, благодаря его стараниям нанятая учительницей для Дус, покидают дом под аккомпанемент проклятий бабушки героини.

   ► Интонационная острота этой социальной сатиры: художественная сила, с которой Отан-Лара описывает своих персонажей, по большей части - недовольных жизнью, чахнущих в тоске по прошлому или гниющих в собственной злобе: разнообразие интонаций (грусть, резкая едкость, комизм), окрашивающих развитие сюжета, - все это делает фильм шедевром авторского кино, который открывают для себя новые поколения киноманов. Помимо великолепной актерской игры и более чем блистательных диалогов, восхитимся талантом художника-постановщика (Жак Краусс) и оператора (Филипп Агостини), оказавших Отану-Лара драгоценную помощь в создании удушливого мира, освещенного газом и свечами, где хиреют и чахнут персонажи: атмосферы конца века, вместе с которым кончается целая эпоха и история целого общества.

  Исход

   1960 - США (212 мин)

     Произв. UA, Carlyle Alpina Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Далтон Трамбо по одноименному роману Леона Юриса

     Опер. Сэм Ливитт (Superpanavision 70, Technicolor)

     Муз. Эрнест Голд

     В ролях Пол Ньюмен (Ари Бен Канаан), Ив Мэри Сэйнт (Китти Фремонт), Ралф Ричардсон (генерал Сазерленд), Питер Лофорд (майор Колдуэлл), Ли Дж. Кобб (Барак Бен Канаан), Сэл Минио (Дов Ландау), Джон Дерек (Таха), Хью Гриффит (Мандрия), Грегори Ратофф (Лакавич), Феликс Эйлмер (доктор Либерманн), Дейвид Опатошу (Акива), Джилл Хейуорт (Кэрен), Мариус Горинг (фон Шторх), Александра Стюарт (Джордана), Майкл Уэйджер (Давид), Мартин Бенсон (Мордехай), Мартин Миллер (доктор Оденхайм).

   Апрель 1947 г. Китти Фремонт, молодая американская медсестра, недавно потерявшая мужа, военного корреспондента в Палестине, приезжает туристкой на Кипр, Она приходит к старому другу мужа генералу Сазерленду, командующему британскими войсками на острове. Видя, как она страдает без дела, генерал предлагает ей устроиться на работу в лагерь беженцев-евреев в Караолосе. Большинство этих людей сошли с кораблей, направлявшихся в Палестину и задержанных после досмотра англичанами, которые хотят отправить всех пассажиров обратно в Германию. В лагере Китти знакомится с 14-летней Кэрен, приемной дочерью датской супружеской пары; Китти хочет забрать ее с собой в Америку. В это время Ари Бен Канаан, активист организации «Хаганна», ведущей мирную борьбу за образование государства Израиль, тайно высаживается на острове и готовит отправку из лагеря в Палестину 600 евреев, недавно приплывших на борту корабля «Звезда Давида». Он покупает старое грузовое судно под названием «Олимпия» у доктора Мандрии, киприота, симпатизирующего евреям, и, назвавшись английским сержантом, приказывает погрузить людей на «Олимпию». Главная цель операции - взбудоражить общественное мнение накануне голосования в ООН по поводу раздела Палестины и создания израильского государства.

   Генерал Сазерленд сообщает людям на корабле, что он перекрыл все выходы из порта. Он отправляет Китти эмиссаром на борт «Олимпии», переименованной в «Исход». Эмигранты приняли решение объявить голодовку. Китти вступается за них перед генералом, который всегда благосклонно относился к евреям. Он отправляется в Лондон, чтобы изложить суть проблемы начальству, и подает в отставку. «Исход» получает добро на снятие с якоря. Кэрен не принимает предложение Китти отправиться с ней в Америку (наоборот, она хочет найти в Палестине своего родного отца); вместо этого Китти, ранее непросто относившаяся к евреям, теперь путешествует с ними. Едва прибыв в Хайфу, Дов Ландау, один из молодых эмигрантов, связывается с террористической организацией «Иргун», ведущей борьбу за изгнание англичан из Палестины. Он хочет поступить в организацию, но его арестовывают.

   Часть эмигрантов, прибывших на «Исходе» в Галилею, препровождается в небольшую деревню Ган-Дафна, где родился Ари. Его отец Барак Бен Канаан встречает новых поселенцев речью, в которой благодарит друга детства Ари, отца юного араба Тахи, за то, что он уступил эту территорию евреям. В Хайфе отпускают на свободу Дова Ландау. Он снова связывается с «Иргун» и беседует с руководителем организации Акивой Бен Канааном, родным братом Барака и дядей Арии (Барак, впрочем, целиком и полностью осуждает его действия; Акива давно уже умер в его глазах). Дов вынужден признаться, что в Освенциме сотрудничал с фашистами, чтобы выжить; после этого он принимает клятву верности организации. Ари просит встречи с дядей. «Хаганна» поручила ему наладить контакт с «Иргун» при условии, что последняя откажется от терактов, которые могут повредить защите еврейских интересов в ООН. Акива не готов отказаться от бомбовых атак, и встреча заканчивается ничем.

   В Ган-Дафне Ари, влюбленный в Китти, знакомит ее со своей семьей. Ари и Китти приводят Кэрен к ее отцу, нашедшемуся в Иерусалиме. Старик так тяжело пережил депортацию, что молчит и не общается с внешним миром. Как только Кэрен уходит от отца, неподалеку, в отеле «Царь Давид», раздается взрыв; этот теракт, унесший множество жизней, вызывает у девушки нервный срыв. Бомбу заложил Дов. Он возвращается в штаб организации и принимает поздравления от Акивы. Но английские солдаты выследили его и врываются в здание. Акива арестован. Дову удается бежать. Акива и его соратники приговорены к смерти и заключены в тюрьму Акры, где Акиву навещает брат. Братья видятся впервые за 10 лет, и чувства мешают им говорить. Ари готовит нападение на тюрьму. Он обращается к «Иргун» с просьбой, чтобы Дов добровольно сдался властям и выполнил часть плана в стенах тюрьмы. Операция проходит успешно. Все пленники освобождены. Ари и Акива уезжают на машине, но по дороге натыкаются на заграждение, установленное англичанами. Ари тяжело ранен, Акива - смертельно. Ари делают операцию и прячут его в родной деревне Тахи неподалеку от Ган-Дафны. Единственный врач Ган-Дафны арестован англичанами, поэтому Китти спасает Ари, сделав ему укол прямо в сердце.

   29 ноября 1947 г. ООН голосует за раздел Палестины на еврейское и арабское государства. Это огромная победа для евреев, но в то же время - начало кровопролитных конфликтов с арабами. Бывший фашистский офицер предоставляет 80 своих людей старейшине родной деревни Тахи, чтобы расправиться с окрестными евреями. Таха предупреждает об этом Ари, и тот ночью эвакуирует детей. Дов передает в деревню приказ: сражаться до последней капли крови. Он признается Кэрен, с которой познакомился на борту «Нехода», что хочет на ней жениться. В арабской деревне Ари обнаруживает повешенного Таху. Дружба с евреями довела его до позорной смерти. Дов находит тело Кэрен, убитой ночью арабами. Молодых людей хоронят рядом. В этот день обе нации объединены болью; возможно, когда-нибудь их объединит мир. Ари, Дов и остальные отправляются на бой.

   ► Исход представляет собой крайне редкий пример фильма, правдиво, реалистично и объективно описывающего масштабное событие современной истории, восстанавливая его во всей многогранности. Чтобы добиться такого результата, необходимы по крайней мере 3 козыря: безупречная драматургия, способная уместить в несколько часов экранного действия невероятно сложное переплетение обстоятельств, сюжетных линий, конфликтов; набор выразительных и не похожих друг на друга персонажей, достаточно хорошо прописанных для того, чтобы заинтересовать зрителя даже в отрыве от исторического контекста; наконец, операторская работа, на каждом этапе достаточно живо воссоздающая в настоящем времени текстуру драмы, которая, хоть и является частью недавней истории, рискует застыть в серой безликой документалистской гамме или же, напротив, в отвратительных и фальшивых пасторальных тонах. Будучи превосходным драматургом, Преминджер при помощи Далтона Трамбо сумел добиться ясной и простой гармонии в составных частях этой запутанной ситуации, изложение которой ни на секунду не теряет прямолинейной направленности. Ни один аспект этой ситуации - исторический, героический и даже рекламный (поскольку одиссея «Исхода» была направлена главным образом на то, чтобы привлечь внимание мировой общественности к судьбе евреев, жаждущих обустроиться в Палестине) - не затерялся. Драматургию фильма можно упрекнуть лишь в том, что из повествования выпало собственно плавание и сопровождавшие его драматические события и слишком много внимания уделяется подготовке и реализации штурма тюрьмы в Акре: этот по-балетному выверенный эпизод, по замыслу автора, должен подчеркивать неизбежность насилия во всякой революции или в процессе рождения всякого нового государства. (Следует также отметить, что этот эпизод - 1-й, где победа достигается совместными усилиями 2 противоборствующих организаций, борющихся за создание Израиля, - предвосхищает финальную победу и, в этом смысле, имеет ключевое значение.)

   Будучи превосходным романистом, Преминджер также сумел вдохнуть жизнь в целый ряд живых, человечных, разнообразных и убедительных персонажей, отражающих разные точки зрения на общую драму: в фильме действуют 2 английских офицера (генерал-гуманист и марионеточный антисемит), выражающие противоположные взгляды Британии на евреев; расколотая изнутри еврейская семья (борец за свободу Израиля и 2 враждующих брата); сторонние наблюдатели (медсестра-американка, которая становится участницей драмы после того, как долго наблюдала за ней издали); юный араб, павший жертвой своих либеральных взглядов; 2 молодых еврея, глубоко погруженных в трагедию своего народа: террорист Дов Ландау и девушка-подросток Кэрен (ее играет Джилл Хейуорт, которую Преминджер, как и Джин Сибёрг для Святой Иоанны, Saint Joan, выбрал из множества претенденток). Возможно, именно в портретах этих героев, наиболее отдаленных от режиссера по возрасту и жизненному опыту, Преминджер больше всего раскрывает свои таланты романиста и способность понять и сделать понятными для других все категории людей. Но бывает и так, что таланты романиста и драматурга объединяются: например, когда в одной сцене (допрос Сэла Минио Дейвидом Опатошу) надо сконденсировать весь ужас концлагерей, вновь возникающий в памяти человека, сумевшего в них уцелеть.

   Исход был снят на местах событий, в безумном и в то же время спокойном темпе (14 недель съемок после полугода интенсивной подготовки), и стал самым энергичным и самым безмятежным фильмом в режиссерской карьере Преминджера. В 6-й раз применяя свой любимый широкоэкранный формат (на этот раз «Panavision 70»), которым режиссер одинаково хорошо пользуется в интимных и масштабных сценах, он шаг за шагом с каким-то мирным восторгом достигает целей, поставленных им перед собой во 2-й части своего творческого пути (получив полную свободу и независимость от всякого давления извне). Вот основные: поиски и прославление светлых чувств; уважение к противоположным мнениям; культ достоверности и объективности; и, наконец, доверие к человеку, приобретенное в зрелом возрасте. Таким образом, сюжет об одиссее «Исхода» и зарождении Израиля подходил ему идеально; он предусматривал в повествовании разумную долю оптимизма и позволял показать превращение трагедии в эпос, мучений и раздробленности - в единение нации. Исход - по-настоящему авторский фильм, хотя ничуть не стремится казаться таковым; он ясно отражает многие грани характера Преминджера: либерала по призванию и воспитанию, безразличного к религии, иронически относящегося даже к самым серьезным темам, чуткого, но презирающего сентиментальность, застенчиво скрывающего свою щедрость.

   N.В. Идея «Исхода» принадлежит Дори Шери, высокопоставленному чину студии «MGM»; именно он вдохновил на труд Леона Юриса и заказал ему работу над книгой, которая обязана была стать бестселлером. Затем «MGM» сочла слишком рискованной затею с экранизацией (угроза бойкота, и пр.). При посредничестве своего брата Инго, литературного агента, Преминджер выкупил права на книгу. Сначала он попросил самого Юриса написать сценарий, но позднее, недовольный его работой (особенно диалогами), обратился к Далтону Трамбо, клиенту своего брата. Благодаря Преминджеру, впервые сценарист из «черного списка» Маккарти смог вновь появиться в титрах под своим настоящим именем.

   Два более ранних фильма, оба - 1949 г., затрагивали события в Палестине: итальянский Крик земли, Il grido della terra Дулио Колетти - сентиментальная и достаточно тусклая картина; и Меч в пустыне, Sword in the Desert, США, Джорджа Шермена - великолепный боевик, в котором Дэйна Эндрюз играет капитана корабля, за деньги перевозящего нелегальных еврейских эмигрантов и постепенно втягивающегося в их борьбу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Tom Ryan, Оttо Preminger Films - Exodus, Random House, New York, 1960 - рекламное издание, предназначенное для журналистов. Willi Frischauer, Behind the Scenes of Otto Preminger, Michael Joseph, London, 1973, главы 18 и 19. Jacques Lourcelles, Preminger, Seghers, 1965, гл. 5. См. также «Presence du cinema», № 11 (1962): статьи Марка Бернара и Жана Вагнера (Pendant le tournage d'Exodus). Длинное выступление Преминджера на американском телеканале перепечатано в книге Джералда Прэтли «Кинематограф Отто Преминджера» (Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger, London, Zwemnier, 1971).

  Фелиси Нантой

   1945 (снят в 1942) - Франция (99 мин)

     Произв. Imperia

     Реж. МАРК АЛЛЕГРЕ

     Сцен. Шарль де Пейре-Шаппюи, Курт Александер, Марсель Ашар по роману Анатоля Франса «Комическая история» (Histoire comique)

     Опер. Луи Паж

     Муз. Жак Ибер

     В ролях Мишлин Прель (Фелиси Нантой), Клод Дофен (Эме Кавалье), Мади Берри (мадам Мишон), Луи Журдан (Робер де Линьи), Марсель Прэнс (мадам Нантой), Жак Лувиньи (Прадель), Даниэль Делорм (подруга Фелиции).

   1890-е гг. Девушка-подросток попадает в парижские театральные круги благодаря Эме Кавалье, заштатному актеришке из театра «Одеон». Она быстро добивается успеха и становится любовницей своего благодетеля. Затем она влюбляется в соблазнительного сердцееда из высшего общества. Ревнивый актер всячески отравляет жизнь влюбленных: сперва угрозами, затем - своим самоубийством, совершенным у них на глазах.

   ► Обстановка «конца века», хоть и умело восстановлена Марком Аллегре, является здесь лишь обстановкой и ничем больше. Главное в фильме - описание психологического пути героини, совершенно непредсказуемого и увлекательного. Фелиси быстро распознает, а затем учится использовать собственную жестокость, которая усиливается после знакомства с театральным миром. Вместе с опытом 1-й большой любви она приобретает и опыт страха, столкнувшись с угрозами прежнего любовника. То, что с ее стороны было данью благодарности и симпатии, превращается в нечто вроде гибельного рабства. После самоубийства и проклятий, произнесенных погибшим, Фелиси попадает в навязчивый парафантастический мир страха и ужаса. И с этого момента она лишена всякой возможности счастья или хотя бы просто спокойствия. Марк Аллегре мастерской рукой выводит эту оригинальную траекторию при мощной поддержке исполнительницы главной роли Мишлин Прель, одной из лучших актрис французского кино, одаренной удивительной способностью к перевоплощению.

   Великолепная музыка Жака Ибера. Возможно, лучший фильм Марка Аллегре. Этот тонкий первооткрыватель актрис нашел в произведении Анатоля Франса сюжет по своей мерке: неоднозначный, волнующий и трагичный, несмотря на внешнюю фривольность.

   N.В. Фильм был снят в 1942 г. в свободной зоне, но вышел на экраны лишь в июне 1945-го. Он был запрещен оккупационными властями из-за участия Клода Дофена, вступившего в ряды «Свободной Франции». Хотя картина относится к весьма популярному в годы оккупации направлению фильмов о «конце века», его запоздалый выход на экраны может объяснить, почему такая яркая жемчужина жанра известна меньше других его образцов.

  Где-то в Европе

   1947 – Венгрия (100 мин)

     Произв. Mafirt (Геза Радваньи)

     Реж. ГЕЗА РАДВАНЬИ

     Сцен. Бела Балаж, Юдит Фейер (Мариасси), Феликс Мариасси, Геза Радваньи

     Опер. Барнабас Хедьи

     Муз. Денеш Будай

     В ролях Артур Шомлай (Петер Симон), Миклош Габор (Длинный), Жужа Банки (девушка), Дьёрдь Барди (дирижер), Ласло Хорват (Кукси), Эндре Харканьи (Рыжий).

   1944 г., где-то на берегу Дуная. Ребенок, выброшенный из поезда с пленными; девочка, видевшая казнь своего отца; мальчишка, выживший во время бомбежки; подросток, спасший друга и заботящийся о нем, – эти и другие ребята встретились случайно на дорогах, вдоль которых деревья увешаны телами казненных. Изголодавшиеся дети сбиваются в шайку и готовы пойти на все, чтобы выжить. Они грабят грузовик и берут в плен водителя. Находят картофельное поле и едят сырую картошку, пока вооруженный крестьянин не прогоняет их. Нападают на проезжающие автомобили, крадут свинью. На «грабителей» начинается охота. Одного убивают. Друзья хоронят его и бегут, спасаясь от преследователей. Они переплывают реку на лодке. В этот момент лидер группы, подросток по прозвищу Длинный, впервые замечает, что среди них есть девчонка.

   2 мальчишки обнаруживают на вершине холма замок, где поселился одинокий музыкант. Обитатель замка запирает одного ребенка, 2-й бежит за остальными. Они пробираются в замок. Подвал забит съестными припасами; ребята пожирают их, предварительно связав музыканта. Длинный признается девушке, что у него до сих пор не было никакого сексуального опыта. Она рассказывает, что отдалась гестаповцу, который обещал спасти от смерти ее семью. Поняв, что немец солгал, она убила его выстрелом в упор.

   Дети готовятся повесить музыканта. «Мы хотим просто повеселиться», – говорит один Длинному, который противостоит спутникам и отпускает пленного. Дети ночуют в замке, устроившись кто на полу, кто на лестнице. Наутро мальчишка, которому было поручено следить за музыкантом, упускает его. Дети думают, что музыкант непременно их выдаст. Но он спокойно возвращается и приносит еду. Он играет на пианино. Выясняется, что это всемирно известный дирижер. Под его руководством дети чинят полуобвалившуюся крышу замка.

   Местная полиция ловит 3 детей, не имеющих никакого отношения к бродячей банде. Из них выбивают показания. 5 самых старших ребят из банды считают своим долгом освободить их и привести в замок. Полицейские допрашивают музыканта, но уходят ни с чем. Конечно же они вернутся. Вместо того чтобы бежать, дети решаются организовать оборону. Они строят баррикады и бросают огромные камни на взрослых, вынуждая их повернуть обратно. Один из ребят тяжело ранен пулей. Его отводят к врачу. Ребят допрашивают местные власти. Музыкант встает на их защиту и обвиняет взрослых во всех бедах. Он утверждает, что нельзя называть бродягами этих детей: они – жертвы войны и безумия взрослых. И, кроме того, он уступил им замок: теперь у детей есть крыша над головой. Раненный мальчик умирает. Дети возвращаются в замок и поют «Марсельезу»: мелодию и слова они выучили благодаря музыканту.

   ►  За всю историю венгерского кинематографа это единственный фильм, получивший широкое зрительское признание во всем мире. Картина, снятая на весьма скромные средства, создавалась в обстановке бедности и духовного подъема, к чему примешивалась общая разруха. В подобном контексте зародился итальянский неореализм. Специфическая сила фильма в том, что речь идет о детях: это сказка о детях, попавших в самое сердце войны. Именно они становятся ее главными жертвами, и эти жертвы уже готовы повторить поступки взрослых палачей (грабежи, разрушения, преступления), но их останавливает взрослый человек с крепкими нравственными устоями – одинокий бродяга, похожий на них, который хочет вырваться из пекла войны и получает в конце концов, жизненный урок. В этом фильме нет прямых осуждений того или иного народа, в нем есть лишь трезвое, зрелое и пылкое стремление осудить все ужасы войны в целом.

   Камера словно движется вслед за персонажами и потому очень мобильна. Устойчивое равновесие классической раскадровки нарушено в пользу необычной композиции кадров: постоянный дисбаланс должен подчеркивать спонтанность действий подростков, легкость, с которой они готовы совершить непоправимое (повесить музыканта) либо, наоборот, своей энергией возродить к жизни оздоровленный, очищенный мир и зажечь огонек надежды, которую авторы (Радваньи и его сценаристы) стремятся выразить в этой поучительной притче.

  Надеть штаны на Филипа

   1927 – США (2 части)

     Произв. MGM (Хэл Роуч)

     Реж. КЛАЙД БРУКМЕН под художественным руководством ЛЕО МАККЭРИ

     Титры Г.М. Уокер

     Опер. Джордж Стивенз

     В ролях Стэн Лорел (Филип), Оливер Харди (Пьемон Громбормот), Сэм Лафкин (врач), Харви Кларк (портной), Эд Бранденбёрг (водитель автобуса), Дороти Коберн (преследуемая девушка).

   Филип – шотландец в килте – приезжает в Америку на поиски 50-центовой монеты, которую потерял его дедушка в 1813 г. Вытерпев врачебный осмотр, оскорбительный для его целомудрия, Филип сходит на пристань, где его встречает дядя Пьемон Громбормот, который вовсе не рад оказаться на людях в компании эдакого тупицы. Вскоре Пьемон узнает, что его племянника интересует в жизни лишь одно занятие: бегать за девушками – в буквальном смысле слова. Пьемон вынужден обучить его правилам дорожного движения и кодексу поведения в городе. Однако ничто не в силах помешать Филипу броситься в погоню за очередной случайной прохожей, раз уж она ему приглянулась. Он собирает вокруг себя толпу уличных зевак – и вдруг чихает с такой силой, что кусок материи, прикрывающий его поясницу, падает на землю. Дядя Пьемон просит у ликующей толпы хоть какой-нибудь одежды. Поток воздуха от вентилятора приподнимает килт Филипа: 2 женщины падают в обморок от этого зрелища. На замечание полицейского: «На этой даме нет нижнего белья!» Пьемон отвечает: «Я заставлю Филина носить штаны!»

   Они идут к портному. Портной прежде не встречал подобных клиентов. Пока он снимает мерку с Филипа, тот в слезах восклицает: «Я никогда в жизни не носил штаны!» Между портным и Пьемоном с одной стороны и Филипом с другой происходит соревнование по вольной борьбе и бегу наперегонки. Портному удается худо-бедно снять несколько мерок, и Филип – оскорбленная невинность – клянется, что все расскажет в своем клубе. Чуть позже он встречает девушку, которую раньше преследовал. Галантным жестом он бросает свой килт в лужу, чтобы она могла пройти по нему, не запачкав ног. «Старый шотландский обычай», – говорит он. Девушка смеется, перепрыгивает через килт и уходит своей дорогой. Филип и Пьемон дерутся из-за килта, который Филип хочет поднять. Пьемон щелкает своего противника по носу. «Старый американский обычай», – произносит он, вслед за тем нарочно наступает на килт и проваливается по самые плечи в огромную грязную лужу.

   ►  14-й из 31 немой 2-частевки с участием Лорела и Харди. Этот фильм, целиком снятый на натуре, не только на редкость совершенен во всех элементах постановки и главным образом – в движениях камеры и в монтаже, вдобавок он оригинален своей смелостью и неожиданным распределением ролей между Лорелом и Харди. Здесь все разделяет их героев: возраст, национальность, характер. Харди – напыщенный пожилой человек пуританских взглядов; Лорел – почти подросток, склонный помечтать, словно упавший с другой планеты и совершенно не умеющий обуздывать страсти. Некоторые исследователи очень хотят видеть в персонаже Харди гомосексуальные наклонности: эта черта создает дополнительное противопоставление между ним и героем Лорела, изголодавшимся по женскому полу.

   Тот факт, что 2 неразлучных приятеля играют персонажей независимых, а не действующих совместно и дополняющих друг друга, придает соли интриге, которая игриво нащупывает зыбкую грань между хорошим вкусом и дурным и постоянно пытается угадать, насколько далеко можно зайти в описании их похождений. Килт Лорела и то, что скрывается под ним, становятся главным движущим элементом действия, и только присущие фильму элегантность и мастерское владение приемом умолчания не позволяют упрекнуть его в излишней скабрезности. Правда, в то время в кинематограф еще не проникла цензура и унылые зануды не могли вставлять палки в колеса единственному комическому дуэту в истории кино, который мог позволить себе абсолютно все.

   N.В. Вопрос авторства фильмов Лорела и Харди часто создает неразрешимые проблемы. Вероятно, в большинстве случаев решающую роль играл творческий вклад Лорела. По поводу же Надеть штаны на Филипа Лео Маккэри заявил в журнале «Cahiers du cinéma» (февраль 1965 г.): «Этот фильм я поставил сам, это мое детище. Я сделал его от начала до конца, без какой-либо посторонней помощи. Потому что им никто не хотел заниматься. Мало того что я был продюсером и главным боссом (и у меня на руках было еще 3 фильма) – я очень хотел поставить его сам. Я говорил себе, что как минимум завоюю популярность среди портных!.. Я написал сценарий и снял этот фильм примерно за 6 дней».

разг. подросток, девушка (13-19 лет), юноша (13-19 лет)

разг. подросток, девушка (13-19 лет), юноша (13-19 лет)

  Додэскадэн (***)

   1970 - Япония (126 мин)

     Произв. Yonki по Kai, Toho (Ёити Мацуэ, Акира Куросава)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Хидэо Огуни, Синобу Хасимото по сборнику рассказов Сугоро Ямамото «Квартал без солнца»

     Опер. Такао Сайто, Ясумити Тукудзава (цв.)

     Муз. Тору Такэмицу

     В ролях Хоситака Дзуси (Рокутан, слабоумный юноша), Кин Сугай (Окуни, его мать), Дзундзабуро Бан (Сима, служащий с тиком), Кёко Тангэ (его жена), Хисаси Игава (Масуда), Хидэко Огияма (его жена Тацу), Синсукэ Минами (многодетный отец Рётаро), Ёко Кусуноки (его жена Мисао), Нобору Митани (нищий), Хироюки Кавасэ (его сын).

   Посреди безжизненного и призрачного пейзажа на окраине большого города, словно груда отходов, налеплены трущобы. Тут живет целая коммуна изгоев, сумасшедших и мудрецов, мечтателей и алкоголиков, по-разному переносящих тяжести невыносимой нищеты, в зависимости от характера, возраста и психического состояния. Подросток Рокутан с утра до вечера носится по району, представляя себя за рулем воображаемого трамвая и повторяя одну и ту же присказку: «Додэскадэн», - подражающую стуку колес по рельсам. Сима, страдающий от нервного тика, женат на женщине, которую все ненавидят. Когда к Симе приходят друзья, его жена смотрит на них свысока и в любой момент готова перейти к оскорблениям. Однажды вечером это выводит из себя гостя, и тот говорит, что Сима достоин лучшей жены. Он призывает Симу вышвырнуть ее за дверь. Тогда муж встает на защиту жены, которая так часто помогала ему в жизни. Между мужчинами начинается драка. Гость вскоре понимает свою ошибку и рассыпается в извинениях. Рётаро, многодетный отец, чья жена кокетничает со всеми подряд, вынужден отвечать на вопрос детей, действительно ли он - их отец. Ходят слухи, что все они родились от разных. Он отвечает, что, поскольку он их любит, все они - его дети. Девушка Кацуко днями и ночами до изнеможения мастерит искусственные цветы. Ее насилует Кёта, муж ее тетки. Забеременев, она по необъяснимым причинам бьет ножом торговца сакэ - единственного человека, проявлявшего к ней симпатию. Он не заявляет в полицию. Кёта собирает вещи и без лишних слов спасается бегством. От одного мужчины ушла жена, и с тех пор он живет в прострации, близкой к аутизму. Жена возвращается и безуспешно пытается проникнуть в его мир. Затем уходит опять, так и не сумев выудить из него хотя бы слово. 2 молодых пьяницы, постоянно накачанные алкоголем, даже не подозревают, что каждый вечер меняются бараками и женами. Это постоянная тема пересудов для местных кумушек, ведущих светские беседы у фонтана. Отец маленького мальчика питается объедками, которые его сын каждый вечер приносит из городских ресторанов. Отец во всех подробностях описывает мальчику дом, которым они обзаведутся когда-нибудь: с решеткой на входе, с бассейном и т. д. Мальчик умирает от пищевого отравления, и отец, закапывая в землю его прах, продолжает думать о роскошном жилище, мечтами о котором он обычно его развлекал. Старый Тамба, мастер на все руки - добрый дух этого района. Однажды ночью вор крадет у него чемодан. «Только не это, - говорит Тамба, - там мои инструменты». Вместо чемодана он дает вору денег и отпускает с миром. Позднее он отказывается опознать его перед полицейским. Он успокаивает психопата, машущего мечом, предложив ему подержать оружие, чтобы тот минутку отдохнул. Отчаявшемуся человеку, жаждущему покончить с собой, он дает яд, который тот немедленно выпивает. Самоубийца тут же одумывается и называет своего благодетеля убийцей. Тогда Тамба говорит ему, что он проглотил безвредный порошок от несварения желудка. С наступлением темноты Рокутан покидает свой трамвай и возвращается к матери, усталый и довольный, словно рабочий после долгого трудового дня.

   ► Этот микрокосм человеческих несчастий одновременно является и микрокосмом человеческого удела, скроенным Куросавой с бесконечной симпатией и огромной дозой юмора. В этом юморе есть что-то от Гюго: он в особенности касается воображения одних персонажей или светлой доброты других, для этой клоаки явления почти сверхъестественного. Юмор придает сюжету редкую плотность. В неспешном, монотонном и пронзительном ритме переплетаются различные истории, чьи герои остаются пленниками как в мечтах, так и в реальности. Все они - заключенные одной тюрьмы, вырваться откуда им не дано. Большинство этого и не хочет. Воображение и реальность, чудовищная нищета и юмор, крайний реализм и фантастический лиризм (особенно в декорациях и использовании цвета, к которому Куросава прибегает впервые - с заметным опозданием) перемешиваются автором со спокойной смелостью, которой могут похвастаться лишь очень немногие режиссеры: огромным количеством персонажей и интонаций рисуется глобальный портрет человечества, который Куросава создает также в фильмах Жить, Ikiru, Рыжая Борода, Akahige и Дерсу Узала, Dersu Uzala. Так микрокосм превращается в масштабное полотно. Тут-то и стоит искать специфический гений Куросавы: здесь он отражается гораздо ярче, чем в таких колоссальных махинах, как Кагэмуся, Kagemusha, 1980 или Ран, Ran, 1985.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе 1 «Полного собрания сочинений Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa, Kinema Jimpo-sha, Tokyo, 1971). Текст на яп. и англ. языках. Тщательное описание персонажей и мест действия. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями.

   ***

   --- В советском прокате - Под звук трамвайных колёс.

  Забытые

   1950 – Мексика (89 мин)

     Произв. Оскар Дансихерс

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль и Луис Алькориса

     Опер. Габриэль Фигероа

     Муз. Родольфо Хальфтер на основе мелодий Густаво Питталуги

     В ролях Эстела Инда (мать Педро), Мигель Инклан (слепой), Альфонсо Мехиа (Педро), Роберто Кобо (Хаибо), Альма Делиа Фуэнтес (Мече), Франсиско Хамбрина (директор фермы-школы), Хавьер Амецкуа (Хулиан).

   Нищий пригород Мексике Хаибо, подросток, сбежавший из исправительного заведения, возвращается в свою банду. Он руководит избиением слепого, ограблением безногого. Сам убивает своего товарища по имени Хулиан, который якобы выдал его полиции. Юный Педро оказался свидетелем убийства. С некоторых пор Педро не ночует в доме матери, измученной вдовы, которая совсем забросила сына. Он находит работу на фабрике ножей (откуда Хаибо крадет нож с серебряной рукоятью), затем на ярмарке. Хаибо приходит к матери Педро и становится ее любовником. Педро подозревают в краже ножа. Мать отправляет его в исправительную школу. Директор этой школы – человек либеральных взглядов. Он показывает Педро открытую дверь и отправляет его за покупками, доверив ему небольшую сумму денег. Хаибо крадет эти деньги, и Педро не может вернуться на ферму. Он гонится за Хаибо и дерется с ним. Но Педро младше и слабее, а потому проигрывает. Он публично обвиняет Хаибо в убийстве Хулиана. Хаибо убегает, но потом убивает Педро. Его преследуют и убивают 2 полицейских, которым указывает на Хаибо слепой, слышавший слова Педро. Труп Педро находят девушка и ее дед. Чтобы избежать неприятностей, они грузят его на осла и выбрасывают на свалку.

   ►  В восхитительной документальной картине 1932 г. Лас-Урдес, земля без хлеба, Las Hurdes, tierra sin pan Бунюэль не просто описал крайнюю нищету и покинутость испанского населения, но и нашел для них (и в этом заключалась экспериментальная сторона фильма) уникальную интонацию: затаенное возмущение, скрытое в глубине изображения; простое, ледяное и почти невыносимое изложение событий. Ту же интонацию Бунюэль использует и здесь, в своем 3-м полнометражном мексиканском фильме, с которого после успеха на Каннском кинофестивале 1951 г. началась 2-я карьера режиссера (впереди его ждет еще несколько). Невероятная по тем временам жестокость рассказанных событий не может сравниться ни с чем, кроме как с невозмутимой бесстрастностью в изложении. Хотя Бунюэль не навязывает и не подчеркивает свои намерения, все в этом фильме обвиняет нищету и социальную несправедливость, главные причины трагической судьбы детей, превратившихся в палачей, убийц или жертв, всеми заброшенных и погибающих в мучениях.

   По словам самого Бунюэля, фильм был вдохновлен Шушей, Sciuscia Де Сики и в более общем смысле – итальянским неореализмом. Перед съемками Бунюэль долго собирал документы и изучал нищие районы города. Но посреди самого грубого реализма проявляется множество диковинных, эротичных, онейрических образов, навязчивых идей, снов, которые вновь приближают фильм к исконному сюрреализму вселенной Бунюэля. И ужасная жестокость картины является следствием не только холодного взгляда, брошенного на мир, но и влияния испанской эстетической традиции. При всей своей силе фильм тем не менее в сравнении с другими картинами Бунюэля кажется лишь черновым наброском. Его конструкция и в особенности ритм далеки от совершенства.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 137 (1973). Англ. перевод – в томе 35 серии «Классические и современные сценарии» (Classic and Modern Film Scripts, London, Lorrimer, 1972).

  Ночь живых мертвецов

   1968 – США (97 мин)

     Произв. Image Ten (Рассел У. Страйнер, Карл Хардмен)

     Реж. ДЖОРДЖ РОМЕРО

     Сцен. Джон Руссо

     Опер. The Latent Image Inc.

     В ролях Джудит О'Ди (Барбара), Рассел У. Страйнер (Джонни), Дуэйн Джоунз (Бен), Карл Хардмен (Гарри), Кит Уэйн (Том), Джудит Ридли (Джуди), Мэрилин Истмен (Хелен), Кайра Шон (Кэрен).

   Техас. Двое молодых людей, Барбара и ее брат Джонни, приезжают издалека, чтобы навестить могилу отца, но на кладбище их застигает гроза. На Барбару нападает странное существо, похожее на человека с неестественной механической походкой и пустым взглядом. Джонни приходит ей на помощь. Он сражается с зомби, но падает и умирает, ударившись головой о могильный камень. Барбара прячется в доме, который на 1-й взгляд кажется заброшенным. Приближаются другие зомби. Чернокожий юноша Бен присоединяется к Барбаре в доме. На 2-м этаже найден разлагающийся труп. Бен убивает зомби, проникшего в дом. Он сжигает его труп снаружи и видит, что огонь отпугивает остальных. Впрочем, их довольно легко поджечь.

   Готовясь к осаде, Бен заколачивает окна и двери. Он вынужден поколотить Барбару, которая, обезумев, хочет выбраться из дома, чтобы забрать тело брата. Радио рекомендует всем оставаться в своих домах. В разных уголках США зафиксированы нападения зомби. 2 человека выходят из подвала, в котором укрывались: 40-летний Гарри Купер, чья молодая жена Хелен осталась в подвале с раненой дочерью Кэрен, и подросток Том. Купер, человек очень нервный, привык командовать и не терпит неподчинения; он хочет заставить Бена и впавшую в прострацию Барбару спуститься в подвал. По его мнению, это единственная возможность выжить. Бен, напротив, считает, что таким образом они окажутся в ловушке, из которой не будет выхода. По вновь заработавшему телевидению сообщают, что зомби – недавно умершие люди, оживленные спутником, вернувшимся с Венеры и подвергнувшимся там радиоактивному излучению. Диктор рекомендует сжигать мертвецов как можно скорее, поскольку процесс оживления начинается сразу же после смерти. От зомби советуют избавляться, поджигая их и отрубая им головы. Они ищут людей, чтобы полакомиться человеческой плотью.

   Том решает доехать на грузовике до ближайшего опорного пункта. Он с трудом убеждает свою девушку Джуди, тоже укрывшуюся в подвале, в разумности этого решения. Бен едет с ними. По пути грузовик останавливается у бензоколонки, чтобы заправиться. Девушка идет за бензином, но тут грузовик, окруженный горящими монстрами, против которых Том худо-бедно держит оборону, взрывается. В живых остается только Бен; он возвращается в дом, хотя Купер не хочет впускать его. Зомби пытаются высадить дверь. Гарри грозит Бену оружием, заставляя его спуститься в подвал. Бен отнимает у него оружие и убивает его. Зомби прорываются в дом. Кэрен, умершая девочка, возрождается в виде зомби. Она убивает мать и нападает на Бена, который должен теперь снова избавиться от Купера и его жены, также превратившихся в зомби. Патруль, возглавляемый шерифом, уничтожает всех зомби, но заодно убивает и Бена.

   ►  В 60-е гг. 2 совершенно независимых режиссера, не связанных с крупными студиями, принесли в кинематограф нечто принципиально новое. Это были Хершелл Гордон Льюис, чьи картины Кровавый пир, Blood Feast, 1963, и 2000 маньяков, Two Thousand Maniacs породили целое направление под названием «гор» (кровавая фантастика, с наслаждением и черным юмором смакующая самые невероятные мерзости), и Джордж Ромеро, чья Ночь живых мертвецов, современная вариация на тему зомби, знаменовала собой весьма эффективное вторжение реализма в область самой пугающей фантастики. Мощь и оригинальность фильма создаются благодаря 4 основным элементам: 1) предельная сжатость действия, которое не сбавляет лихорадочного темпа; 2) постоянное участие в сюжете средств массовой информации (радио, телевидение), комментирующих, иллюстрирующих и расширяющих действие, которое от этого становится еще более убедительным; 3) использование одновременно смелых визуальных приемов (что роднит Ромеро с Хершеллом Гордоном Льюисом) и метода опущения в наиболее кровавых сценах; 4) отказ от законов и клише, принятых в рамках жанра. Вместо привычного хэппи-энда фильм заканчивается кровавым недоразумением, которое только усиливает в ироническом ключе ужас, показанный на экране. По всем этим причинам фильм вызвал своим появлением огромное удивление и даже некоторый скандал, что лишь посодействовало его успеху.

   По визуальной смелости фильм довольно далек от кровожадной вакханалии фильмов Х.Г. Льюиса, напоминающих театр «Гран-Гиньоль». Она оправдана суровостью сюжета и обстановкой того круга ада, в котором оказываются герои фильма. Увы, влияние 2 режиссеров на кинематограф оказалось неравномерно. Стиль Х.Г. Льюиса, почти полностью безнадежный в эстетическом плане, возобладал и на долгий период (длящийся до сих пор) спровоцировал вырождение фантастического жанра и фильма ужасов, примером чему служит картина Тоба Хупера Техасская резня бензопилой, The Texas Chainsaw Massacre, 1974. (Отметим, что это вырождение сопровождается параллельным возрождением научно-фантастического жанра, вплоть до середины 70-х гг.) Реалистический урок Ночи живых мертвецов, за исключением новой волны интереса к теме зомби, почти не имел отголосков; даже последующие фильмы Ромеро не достигали уровня этого мастерского дебюта, поставленного при почти смехотворном бюджете.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация, написанная сценаристом фильма Джоном Руссо, выпущена издательством «Warner Paperback» (New York, 1974). В предисловии Джордж Ромеро напоминает, что написал когда-то рассказ, вдохновленный романом Ричарда Мэтисона «Я – легенда»: этот рассказ лег в основу сценария. Фильм был снят и разыгран группой друзей, знакомых еще с колледжа и работавших в рекламном отделе питтсбургского телевидения. Он обошелся в 114 000 долларов и собрал в прокате 5 млн.