в+необычное+время

1)

а) путешествие; поездка, экскурсия

- business trip

- field trip

- pleasure trip

- round trip

- round-the-world trip

б) рейс

в) расстояние, преодолеваемое за одну поездку

2) спотыкание; падение

3) уст. ложный шаг, ошибка, обмолвка; недочёт, промах

4) уст.

а) быстрая лёгкая походка, лёгкий шаг

б) звук шагов

5) нарк. состояние аффекта, галлюцинирование ( вследствие наркотического опьянения)

6) амер.; разг. нечто необычное, впечатляющее или удивительное (о человеке, впечатлении, переживании)

7) горн. состав (вагонеток)

8) спорт. подножка

9) тех. расцепляющее устройство

1)

а) идти быстро и легко, бежать вприпрыжку, скакать

б) гарцевать ( о лошади)

•

2)

а) = trip up спотыкаться, падать; опрокидываться

б) ставить подножку; опрокидывать

3) случайно задеть (какой-л. механизм, устройство) и включить его

4) = trip up

а) сделать ложный шаг, ошибиться, споткнуться

б) запутать, сбить с толку

в) поймать, уличить ( во лжи)

5) нарк.; = trip out галлюцинировать, испытывать галлюцинации ( вследствие наркотического опьянения), быть в отключке

6) книжн. двигаться легко и плавно, плыть, скользить, порхать

7) отправляться в путешествие, совершать экскурсию

8) тех. расцеплять; выключать

9) мор. выворачивать якорь из грунта

10) амер.; спорт. побеждать, одерживать победу

11) мор. приподнимать мачту

12) тех. менять положение, претерпевать изменения

••

- trip over one another

  Только у ангелов есть крылья

   1939 – США (121 мин)

     Произв. COL (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен по сюжету Хауарда Хоукса

     Опер. Джозеф Уокер (воздушные съемки – Элмер Дайер)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Кэри Грэнт (Джефф Картер), Джин Артур (Бонни Ли), Ричард Бартелмесс (Бэт Макфёрсон), Рита Хейуорт (Джудит Макфёрсон), Томас Митчелл (Малыш Дэбб), Сиг Руман (Голландец), Эллин Джослин (Лес Питерз), Виктор Килиан (Радист), Джон Кэролл (Джент Шелсон), Доналд Барри (Текс Гордон), Ноэ Бири-мл. (Джо Саутер), Мануэль Мачисте (гитарист).

   Барранка, крохотный банановый порт в Южной Америке. Джефф Картер, на пару с местным барменом по прозвищу Голландец, владеет небольшой авиакомпанией, осуществляющей перевозку почты и различных грузов. Почти все самолеты давно обветшали, погода в Андах по большей части ненастная, и потому крушения нередки. Бонии Ли – хористка, чей корабль зашел в Барранку всего на ночь, – видит, как Джо Саутер, один из пилотов Картера, разбился при заходе на посадку. Бонии Ли удивлена внешней холодностью, с которой принимают это известие мужчины. Влюбившись в Картера, она специально опаздывает на корабль. Следующий зайдет в порт лишь через неделю.

   Картер, взявший себе за правило никогда ничего не просить у женщин, стал женоненавистником после разрыва с Джудит, которую по-прежнему любит: она больше не могла мириться с тем, что при каждом полете он вынужден рисковать жизнью. Теперь Картеру нужен новый пилот, и он уже готов взять на борт новичка Бэта Макфёрсона. Последний когда-то был замешан в нехорошей истории. Он выпрыгнул из летящего самолета, бросив 2-го пилота погибать. Пилоты Картера узнают Макфёрсона, хотя он живет под другим именем, и избегают его, как зачумленного. Малыш Дэбб, старый друг и соратник Картера, был братом того пилота, что летал в паре с Макфёрсоном. Он с большим трудом держит себя в руках, чтобы не переломать Макфёрсону кости. Но для Картера нет ничего важнее дела: Джо погиб, ему нужна замена; кроме этого, он обнаруживает, что зрение Малыша Дэбба уже не столь хорошо для полетов. Он вынужден списать Дэбба на землю после 22 лет исправной и верной службы; а это значит – еще одним пилотом меньше в его рядах. Картер нанимает Макфёрсона, не скрывая, что ему будут поручаться самые опасные задания. 1-е: доставить врача к шахте и забрать оттуда раненого, которому срочно нужна помощь. Затем Макфёрсону поручают вместе с почтой доставить партию нитроглицерина, от которой отказался другой пилот.

   Макфёрсон прибыл в Барранку с молодой женой Джудит, бывшей невестой Картера. Она расспрашивает последнего, почему к ее мужу так плохо относятся товарищи и почему ему достаются только те задания, от которых отказываются остальные. В ответ Картер предлагает ей задать этот вопрос мужу и пытается научить ее вежливости. Бонни не может больше скрывать, что влюблена в Картера, хотя она пытается – безуспешно – не показывать тревогу, когда он отправляется в очередной опасный полет. Чтобы не дать Картеру улететь в грозу, она угрожает ему револьвером и случайно ранит в плечо. Полет тем не менее должен состояться, поскольку от него зависит заключение важного контракта. Поскольку других пилотов нет, Макфёсон должен подняться в воздух в паре с Малышом Дэббом. Гроза заставляет их повернуть назад. В кокпит самолета врезается птица и ранит Дэбба. Самолет загорается. Макфёрсон отказывается прыгать и успешно сажает машину, чем возвращает к себе всеобщее уважение. Но у Малыша Дэбба сломан позвоночник. Перед смертью он просит всех выйти из комнаты.

   Тучи рассеиваются. Картер готовится к полету. Корабль Бонни вот-вот отчалит. Она прощается с Картером, так и не добившись, чтобы он попросил ее остаться. Он бросает монетку, решая, лететь ему или нет: загадывает «решку» и выигрывает. Перед отлетом он отдает монету Бонни. Позднее она обнаруживает, что у монеты обе стороны – «решки». В конце концов она решает, что поступок Картера следует расценивать как предложение, сделанное по всей форме, и остается в порту

   ►  Особенно гармоничный и успешный коктейль из тем, характерных для Хоукса: опасность, профессионализм, командный дух, женоненавистничество и война полов. Все это собрано и сжато в стальном сценарии, основанном на реальных персонажах и событиях, в режиссерском стиле, сочетающем и камерность, и простор (парадокс, который благодаря мастерству Хоукса становится ясен, как простая истина). При всей неослабевающей фантазии этой картины трудно представить более личный для автора фильм. В то же время достоинства фильма в то время не приписывались самому режиссеру. Дело в том, что в золотые годы Голливуда режиссеры больше заботились о качестве своих картин, чем о собственной славе. И в таком положении дел были только плюсы.

   Если проследить путь, проделанный Хоуксом в 30-е гг., можно заметить, что мастерство пришло к нему не сразу. Если оставить в стороне весьма удачный фильм Резаный, Scarface и чуть менее успешные картины Тигровая акула, Tiger Shark, 1932, или Пиратский берег, Barbary Coast, 1935, ему пришлось пройти через почти 10-летний период академизма, который ощущается в таких картинах, как Рассветный патруль, The Dawn Patrol, 1930; Толпа ревет, The Crowd Roars, 1932; Сегодня живем, Today We Live, 1933; Видимость ― ноль, Ceiling Zero, 1936; Путь к славе, The Road to Glory, 1936, и только потом он достиг характерной для своего творчества неподдельной естественности. Этой естественности он добился, лишь когда научился смешивать жанры и интонации в рамках одного фильма. И Только у ангелов есть крылья – 1-й фильм Хоукса, где это смешение удается превосходно. В этом фильме много умирают (хотя все действие занимает не больше недели). В нем также много поют; глотают слезы; спорят и раскрывают душу; завоевывают уважение других и свое собственное. Наконец, в глубинах душ происходит не меньше напряженного действия, чем на земле или в воздухе. Дух серьезный и дух развлекательный постоянно сменяют друг друга на сцене, пусть даже в финале серьезность превалирует – почти что против воли режиссера. Как и его герои, Хоукс крайне сдержан в проявлении чувств и всячески пытается скрыть, что говорит в первую очередь о морали. Эта стыдливая сдержанность – часть его обаяния, действенного и поныне.

   N.B. Только у ангелов есть крылья – 24-я картина в фильмографии Риты Хейуорт и 1-й ее значительный фильм. Отметим необычное появление Бартоломео Пагано (он же – Мануэль Мачисте), Мачисте из Кабирии, Cabiria в роли гитариста.

  Случайные попутчики

   1951 – США (101 мин)

     Произв. Warner Bros. (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Реймонд Чандлер, Уитфилд Кук, Ченци Ормонде по одноименному роману Патриши Хайсмит

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Фарли Грейнджер (Гай Хейнз), Рут Роман (Энн Мортон), Роберт Уокер (Бруно Энтони), Лео Дж. Кэрролл (сенатор Мортон), Патриша Хичкок (Барбара Мортон), Лора Эллиот (Мириам Хейнз), Мэрион Лорн (миссис Энтони), Джонатан Хейл (мистер Энтони), Хауард Сент-Джон (капитан Тёрли).

   В поезде, идущем в городок Меткалф, к теннисисту Гаю Хейнзу, уже довольно известному в спортивных кругах, подсаживается незнакомец – Бруно Энтони. Бруно, судя по всему, прекрасно осведомлен о жизни Гая. Например, ему известно, что Гай хочет развестись с женой Мириам и жениться на Энн Мортон, дочери сенатора. После короткого предисловия Бруно делится с Гаем своей схемой идеального преступления: он возьмется устранить Мириам, а Гай убьет отца Бруно, которого тот смертельно ненавидит. Отец Бруно, человек невероятно богатый, хочет заставить сына работать, а Бруно не может этого допустить. Поскольку ни у Бруно, ни у Гая не будет видимого мотива, они наверняка не попадут под подозрение. Гай не принимает всерьез это необычное предложение от человека, который явно не в себе. Он выходит в Меткалфе и идет к жене, продавщице в музыкальном магазине. Она объявляет ему, что хоть и беременна от другого, нисколько не намерена разводиться, потому что Гай вот-вот станет знаменитым и начнет зарабатывать больше денег.

   А Бруно тем временем выполняет свою часть плана. Он следит за Мириам, которая с 2 друзьями отправляется в парк развлечений. Он душит ее на небольшом островке – в конечном пункте «тоннеля любви». В этот момент Гай находится в поезде ― он едет в Нью-Йорк и беседует с изрядно выпившим профессором математики. Гай встречает Бруно и узнает от него о гибели жены. Он понимает, что столкнулся с опасным сумасшедшим, но не смеет обратиться в полицию из страха быть обвиненным в соучастии. Он приходит в дом Энн Мортон, но не говорит о Бруно. На следующий день его вызывают в полицию, но профессор математики не может его вспомнить, и его алиби рушится. Теперь Гай под круглосуточным наблюдением; полицейская бригада работает посменно. Вдобавок его повсюду преследует Бруно и требует, чтобы Гай выполнил свою часть их так называемого уговора.

   Через общих знакомых Бруно выходит на Энн и ее отца. Энн начинает что-то подозревать, и Гай рассказывает ей все. Он безуспешно пытается связаться с отцом Бруно и поговорить с ним о душевном состоянии его сына. Энн добивается того же от матери Бруно. Ей удается напроситься на прием, но она встречает лишь глухое недоверие пожилой женщины, которая, впрочем, и сама явно не в ладах с собой. Бруно грозится Энн, что оставит на островке зажигалку с инициалами Гая, случайно оказавшуюся в его руках после их первой встречи. Эта железная улика неминуемо приведет к аресту Гая. Гай не может пропустить важный матч. Начинается состязание на скорость между Гаем, которому нужно как можно быстрее победить соперника, и Бруно, спешащим в парк аттракционов. По дороге Бруно роняет зажигалку в водосточную решетку и теряет время, доставая ее оттуда. Тем не менее он попадает в парк первым. Заметив полицейских, Бруно воображает, будто они идут по его следам, хотя на самом деле они пришли арестовать Гая, поскольку бригада, следившая за ним, упустила его из виду. Гай находит Бруно, которого опознает ярмарочный торговец, видевший его в вечер преступления. Гай и Бруно дерутся на карусели на полном ходу (пуля, выпущенная полицейским, по ошибке попала в машиниста карусели, и тот упал на рычаг управления). Проскользнув под карусель, ярмарочный торговец останавливает ее. Умирая под обломками карусели, Бруно по-прежнему утверждает, что преступник – Гай. Однако когда он умирает, его рука разжимается, открывая миру пресловутую зажигалку

   ►  Одна из тех 5–6 картин Хичкока, что наиболее важны для понимания этого режиссера. В этом фильме важнейшая хичкоковская тема – присвоение чужой вины – предстает в самом открытом виде и становится главной движущей силой действия. Это действие, большей частью состоящее из попыток персонажа (Гая, чью роль играет Фарли Грейнджер) вырваться из расставленных сетей, окутано мерцающим, металлическим и холодным светом, отточенным оператором-постановщиком Робертом Бёрксом, который впервые работает с Хичкоком. Гай, невинно обвиненный, настолько же лишен инициативы и свободы действий, как и его товарищ по несчастью – персонаж Генри Фонды в фильме Не тот человек, The Wrong Man. Как и герой Фонды, Гай искупает некую метафизическую ошибку, связанную с первородным грехом. Для Хичкока, кажется, в мире не существует полностью «невинно обвиненных»: Гай думал об убийстве, хотел совершить убийство и поэтому вступил в заколдованный круг вины. И главная схватка Случайных попутчиков происходит, ни много ни мало, между Дьяволом (в блестящем исполнении Роберта Уокера) и его порождением. Последний в финале побеждает, перед этим пройдя по краю пропасти, поскольку с моральной точки зрения Хичкок принадлежит к лагерю оптимистов или, по крайней мере, старается оставить у зрителя такое впечатление. В последних фильмах, несмотря на то, что времена изменились и он уже имел возможность завершать сюжеты не традиционным хэппи-эндом, а победой Зла, он каждый раз отказывался это делать. Этот фильм снят им в классическом, строгом, почти суровом стиле, который, однако, перемежают лихорадочные вспышки в точках наивысшего напряжения и саспепса (см. сцену убийства Мириам; сцену матча с участием Гая и параллельного движения Бруно к парку аттракционов; наконец, сцену на бешено мчащейся карусели). Именно в таких местах, когда режиссер чувствует, что крепко держит публику он позволяет себе на время отключиться от сюжета и увлечься визуальными узорами, складывающимися в целую симфонию образов и звуков, где удовольствие от рассказывания истории уступает место чистому наслаждению от создания динамичных пластических образов. Но Хичкок непременно дождется, когда зритель окажется в полной его власти, чтобы наконец сделать приятное себе и проявить, таким образом, свою подлинную природу – природу гениального формалиста, обладающего полной властью над временем в своих картинах и пользующегося им, чтобы оттачивать адские, апокалиптические образы, избавляясь тем самым от собственных навязчивых идей. В такие моменты (они могут растягиваться надолго) он изобретает и использует с легендарным мастерством целый арсенал трюков, оптических и фотографических эффектов, которые зритель в большинстве случаев не успевает разглядеть при 1-м просмотре, а иногда даже и при пересмотре.

   N.B. История разногласий между Чандлером и Хичкоком не представляет ни малейшего интереса. Чандлер был приглашен для написания диалогов для фильма после того, как от этой работы отказались несколько сценаристов. Похоже, писатель совершенно недооценил драматургический гений режиссера и даже на мгновение не заподозрил, насколько глубоко тот привязан к историям, выбранным им для постановки.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (990 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 297–298 (1981).

1) брать, взять (руками и т.п., чтобы поднять и т.п.)

2) брать с собой

3) обращаться ( с человеком), относиться

••

4) поймать, схватить ( руками)

5) поймать, схватить, арестовать

6) застать, поймать

7) поймать (на охоте, рыбалке)

••

8) подстрелить, убить ( на охоте)

9) взять, захватить

••

10) охватить (о чувстве и т.п.)

11) занимать

12) отнимать ( о времени)

13) измерить

14) забрать, отнять

15) украсть

16) брать, забирать

17) брать, получать

••

18) получить, заработать, схлопотать (удар и т.п.)

••

19) проникнуться ( каким-либо чувством)

••

20) принять, выполнить

21) брать, покупать

22) есть

23) пить

24) сесть (на автобус и т.п.)

25) пойти; поехать (по какой-либо улице, в каком-либо направлении)

26) зарабатывать, получать

27) брать, просить ( в качестве гонорара)

28) заболеть, схватить, подхватить

29) пропитаться (запахом и т.п.)

30) принять (вид, форму и т.п.)

31) понять, интерпретировать, воспринять

32) принять ( за кого-либо), спутать ( с кем-либо)

33) считать, расценивать

34) брать, рассматривать

••

35) принимать, воспринимать

••

36) фотографировать, снимать

37) зайти, заехать (за кем-либо, чтобы дальше следовать вместе)

38) завести ( домашнее животное)

39) взять, усвоить

40) взять [принять] на работу

••

41) взять, позаимствовать

1) двигаться, идти

2) приняться ( о растениях)

3) загореться, разгореться, заняться

4) взяться, схватиться (о цементе и т.п.)

5) начинать, приниматься

6) случиться, произойти

••

* * *

1) общ. заражаться, заставать, нанимать, понимать, попадать, сгущаться, снимать, усваивать, принимать (внутрь), обращаться (с кем-л.), (+A) захватывать, брать, пить (о горячих напитках):, принимать, приниматься, садиться (на что-л.), брать на службу, застигать, затвердевать, истолковывать, начинать, получать, принимать на службу, пускать корни, рисовать портрет, ударять, фотографировать, приниматься (за+A), передвигаться на (чём-л.), (+I) овладевать, (+I) считать

2) разг. схватить (болезнь)

3) фин. принять

← Глава 2. Главное американское слово, или 450 лет от fucker'а до motherfucker'а

→ Глава 4. Клич охотника в бумажных джунглях

Язык негров, в особенности негров американского юга, непонятен на слух даже тем, кто прекрасно знает классический английский. Невнятное своеобразное произношение, масса сокращений и трансформаций, нестандартная грамматика, все упрощено до неузнаваемости - это и есть ebonics - эбоникс. В принципе - это диалект, вариант английского языка. В нашем словаре мы пользуемся термином "эбоникс" часто и нестрого (чтобы длинно и нудно не объяснять в каждом случае, что данное ругательство характерно, например, для негров Алабамы). То, что мы называем эбоникс - это чаще всего слова, характерные для американских негров.

Зачастую эбоникс выглядит как речь малограмотных. Это и так, и не так. Скажем, детей, выросших в среде его носителей, тяжело выучить правильному английскому. Эбоникс, несмотря на веселое (для нас) название, язык не пародийный и не шуточный. Люди думают на нем, общаются и прекрасно друг друга понимают (тут важны практика и интуиция). При повседневном использовании непонятные непосвященному словечки и вульгаризмы становятся нормой. Школьный английский кажется им чуждым, искусственным (как нам - церковнославянский), учить его нет мотивации. Ведь дети уверены, что говорят по-английски, и все вокруг них говорят так же. А тут вдруг почему-то учитель сообщает, что все надо писать и говорить по-другому.

Об эбониксе надо иметь общее представление, потому что это живой и достаточно распространенный в стране диалект. Есть и дополнительные причины культурного плана. Gangsta rap (гангста-рэп, дословно - бандитский треп) - дитя эбоникса. Этот песенный стиль популярен в Америке и в мире, но местные смысл понимают, а иностранцы нет. Впрочем, глубоких мыслей там мало, хотя забавные вещи встречаются. Например, в России часто не видят, в чем разница между Эминемом, получившим кучу наград, и массой других рэпперов. Дело совсем не в том, что Эминем белый, просто качество его текстов повыше, хотя и перебарщивает с политагитками и самолюбованием. Однако в целом - нормальный человек, что не про всех исполнителей скажешь. Гангста-рэпом ведь часто занимаются настоящие блатные, а переживания воров и наркоманов, их жалостливое нытье о злой судьбине, бездушном обществе и том, как их "засосала опасная трясина", слезу не вышибают. А Эминем на сцене в беспросветность жизни только играет, рэп его не совсем всамделишный.

Особенно неподражаемо (буквально - фиг научишься!) характерное для эбоникса южное произношение. У белых южан, даже из бедных необразованных слоев, оно другое. Зато у негров с юга, в том числе образованных и безупречных в грамматике, оно обычно сохраняется, и это легко различимо даже по телефону. Есть термин "visible minorities" - видимые меньшинства (имеется в виду цвет кожи), так вот, в нашем случае меньшинство еще и отчетливо слышимо!

Типичный пример прикольной надписи на эбониксе дан на рис. (На жаргоне высказана народная кошачья мудрость: "If the cat ain't happy — ain't nobody happy — В доме, где кот несчастлив, никто не счастлив".), еще один образец такого юмора см. на цв. илл. (Помогаем перевести: shoot (стрелять), hoop (баскетбольная корзина), brotha (= brother — брат). Эбоникс на майке. Выражена довольно простая мысль: лучше играть в баскетбол, чем стрелять друг в друга. Но если эту же мысль выразить по-английски в точности так, как мы сейчас перевели, кто бы такую футболку стал носить?) к слову BROTHA.

Ниже мы приводим и примеры разговорной речи. Здесь они не для того, чтобы вы этот язык выучили, дай бог со стандартным английским освоиться. Только для общего представления. Обратите внимание, что все связано в жесткие, устоявшиеся конструкции: искажают язык не кто как хочет, а как принято.

Вот характерные черты эбоникса.

1. Времена перепутаны, прошедшего не существует, ed не добавляется в Past Participle:

I have live here twelve years. (lived) He pass him yesterday. (passed)

2. Лица взаимозаменяемы, have и has тоже, 3-го лица просто нет.

He pick me. (picks) He never play no more, man. (plays) He don't know nobody. (doesn't)

3. Необычное использование модальных и вспомогательных глаголов. Типичны конструкции типа he done told me (done вместо has), might could (двойное сослагательное). В разговоре, бывает, be используется вместо is. Например вообще непонятное по обычным нормам "I been know your name" означает "I have known for a long time and still do" (Я тебя давно знаю). "It don't all be her fault" это "It isn't always her fault". Вот и разберитесь.

4. Обычные слова используют необычно (примеры есть в словаре):

Hit him upside the head. (Hit him in the head.) The rock say 'Shhh!' (The rock went `Shhh!') I wanna be a police. (I wanna be a policeman.)

5. Глаголы не спрягаются (be и все, в am или is нет необходимости), многие глаголы-связки опущены:

He be always fooling around. I'm a shoot you. (I'm g'na shoot you.) He a friend. He tired. He over there. He with us. He working with us. (is - везде).

6. Масса паразитных, ничего не значащих слов, двойных усилений, дупликации глаголов:

He useta was workin'. She useta hadda pick at me. If you can find that cancelled check, I may can go out there and get it. Can you get your civil rights without getting your head busted? You might will in the long run. Well, you must can't fuck good, then.

7. Притяжательные конструкции, согласование слов нарушено:

Give him they book. (their)

8. Фонетическое правописание, слияние слов в нестандартные конструкции:

Cause I'll be done put-stuck so many holes in him he'll wish he wouldna said it. I done about forgot mosta those things. My father liketo kill me. I was liketo have got shot. He better hadda moved out.

Типичные образцы популярных конструкций: liketo, hafta, useta, supposta.

9. Двойное отрицание (в стандартном английском оно означает утверждение, но в эбониксе остается отрицанием):

Ain't nothin' happenin' 'n' shit (ни х*я не происходит).

Don't nobody break up a fight (не лезь в чужую драку).

Особые проблемы возникают с пониманием времени и продолжительности действий, так как вспомогательные глаголы и их использование нестандартные. В качестве издевательского самостоятельного упражнения для филологов дадим цитату из хорошей книжки про эбоникс (W.Labow. Language in the Inner Cuty. University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1972). Попробуйте ответить на поставленные вопросы.

А. Someone asked, Is she married? and someone answered, She been married. Do you get the idea that she is married now?

Yes ________________________

No_________________________

B. A teacher said, Do you know your number facts? and a boy answered, I been know them. Do you get the idea that

he's all ready to take the test ________________

he has to brush up on this stuff ______________

C. So what do you think been means in I been know them?

used to know___

know right now___

knew but can't quite remember ___

hawe known for a long time___

Здесь мы остановимся и напомним, что еще существуют таблицы произношения - на эбониксе многие-многие слова произносятся нестандартно. Мы их не приводим, это уже далеко за пределами легкого ознакомления. Напоследок дадим иллюстрацию.

Филолог Джон Льюис (JL), изучающий жаргон уличных негритянских банд, решил установить, можно ли на эбониксе говорить о вещах серьезных, абстрактных. Вот кусочек его беседы с Ларри (Larry) - многообещающим несовершеннолетним лидером уличной шпаны (inner-city street gang):

JL: What happens to you after you die? Do you know?

Что происходит с тобой после твоей смерти? Ты знаешь?

Larry: Yeah, I know. (What?) After they put you in the ground, your body turns into-ah-bones, an' shit.

Ну, знаю. (Что?) После того, как они тебя закопают в землю, твое тело превращается во всякие кости и говно.

JL: What happens to your spirit?

А что происходит с твоей душой?

Larry: Your spirit-soon as you die, your spirit leaves you. (And where does the spirit go?) Well, it all depends.. (On what?) You know, like some people say if you're good an' shit, your spirit goin' t'heaven... 'n' if you bad, your spirit goin' to hell. Well, bullshit! Your spir:goin' to hell anyway, good or bad.

Твоя душа, вскоре после того как ты умрешь, твоя душа от тебя уходит. (И куда душа уходит?) Ну, все зависит от обстоятельств... (От каких?) Ну, знаешь, некоторые люди говорят, что если ты хороший и прочее дерьмо, то твой дух отправится на небо, а если нет - в ад. Ну, это все треп. Твоя душа попадет в ад так и так, по-хорошему или по-плохому.

JL: Why?

Почему?

Larry: Why? I'll tell you why. 'Cause, you see, doesn' nobody really know that it's a God, y'know, 'cause - I mean I have seen black gods, pink gods, white gods, all color gods, and don't nobody know it's really a God. An' when they be sayin' if you good, you goin' t'heaven, tha's bullshit, 'cause you ain't goin' to no heaven, 'cause it ain't no heaven for you to go to.

Почему? Я тебе скажу почему. Потому что, сам понимаешь, никто же не знает, в самом деле есть ли Бог, ты понимаешь, что я имею в виду. Я имею в виду, что видел черных богов, розовых богов, белых богов, богов всех цветов, и никто в самом деле не знает, кто настоящий Бог. И когда они говорят, что если ты хороший, то отправишься в рай, это все тот же треп, никакого рая нет, потому что его нет вообще.

JL: Well, if there's no heaven, how could there be a hell?

Ну, а если рая нет, то как же может быть ад?

Larry: I mean-ye-eah. Well, let me tell you, it ain't no hell, 'cause this is hell right here, y'know! (This is hell?) Yeah, this is hell right here!

Я имею в виду... Ну, давай тебе скажу, это не тот ад, потому что настоящий ад прямо здесь, ты знаешь! (Это ад?) Да, это ад, прямо здесь!

JL:... but, just say that there is a God, what color is he? White or black?

...но, допустим, что Бог есть, какого он цвета? Белый или черный?

Larry: Well, if it is a God... I wouldn' know what color, I couldn' say,-couldn' nobody say what color he is or really would be.

Ну, если Бог есть... я не знаю, какого он цвета, я не могу сказать. Никто вообще не может сказать, какого он цвета на самом деле.

JL: But now, jus' suppose there was a God -

Но, предположим сейчас, что Бог есть -

Larry: Unless'n they say...

Ну, если они так говорят...

JL: No, I was jus' sayin' jus' suppose there is a God, would he be white or black?

Нет, я имею в виду, если допустить, что Бог есть, он тогда белый или черный?

Larry:...He'd be white, man.

...Он был бы белым.

JL: Why?

Почему?

Larry: Why? I'll tell you why. 'Cause the average whitey out here got everything, you dig? And the nigger ain't got shit, y'know? Y'unnerstan'? So-um-for-in order for that to happen, you know it ain't no black God that's doin' that bullshit.

Почему? Я тебе скажу почему. Потому что средний белый имеет сейчас все, сечешь? А у черного нет ни черта, знаешь? Ты понял? Так что, для того чтобы так вот это было, никакой черный Бог не сделает такой фигни.

Вот выводы Джона Льюиса.

Он восхищен, как на этом корявом языке Ларри мастерски все аргументировал, считает его почти талантом и жалеет, что тот не учился.

Наш комментарий.

На эбониксе, да и с помощью родной фени, можно емко объяснить все, даже теорию относительности. Манера Ларри - типичный уголовный треп, цель которого - не выяснить истину, а показать, что ты сильнее, одержать верх в споре. На деле Ларри удачно "срезал" филолога, используя приемы блатной болтовни. В Америке здесь все то же, что и в России, только на английском.

Не смущайтесь, урожденные американцы все это тоже понимают не очень. Освоить язык, которому посвящена эта глава, гораздо труднее, чем популярные ругательства, включая мат (с ним, кстати, в эбониксе все густо перемешано). Зато теперь вы не удивитесь, когда вживую услышите речь со странной грамматикой и произношением и поймете, кому она может принадлежать.

a непривычный, необычный, незнакомый

I

1. происшествие (событие, приключение, случай; что-л., нарушившее обычный порядок вещей, нормальное течение жизни). Gözlənilməz hadisə неожиданное происшествие, qəribə hadisə странное происшествие, yol-nəqliyyat hadisəsi дорожно-транспортное происшествие, hadisə yeri место происшествия, hadisə vaxtı время происшествия, hadisəni şərh etmək комментировать происшествие, hadisə baş vermişdir случилось происшествие

2. событие:

1) то, что произошло, случилось; значительное явление, факт общественной или личной жизни. Beynəlxalq hadisələr международные события, tarixi hadisə историческое событие, faciəli hadisə трагическое событие, qeyriadi hadisə невероятное событие, hadisələrin inkişafı развитие событий

2) о том, что представляет собой выдающееся происшествие, явление, выходящее за рамки обычного течения жизни. Əlamətdar (önəmli) hadisə знаменательное событие, 4-cildli “Azərbaycanca-rusca lüğət”in nəşri ictimai həyatımızda ələmətdar (önəmli) bir hadisədir издание 4-х томного “Азербайджанско-русского словаря” – знаменательное событие в нашей общественной жизни

3. случай (то, что случилось, произошло с кем-л.). Tipik hadisə типичный случай, nadir hadisə редкий случай, gülməli hadisə смешной случай, bədbəxt hadisə несчастный случай, maraqlı hadisə интересный случай, qatarda hadisə случай в поезде; buna bənzər hadisə подобный случай; hadisə baş verdi произошел случай

4. явление:

1) всякое проявление чего-л.; каких-л. сил, процессов. Təbiət hadisələri явления природы, kosmik hadisələr космические явления; лингв. fonetik hadisələr фонетические явления, morfoloji hadisə морфологическое явление

2) филос. внешнее выражение сущности предметов, процессов. Mahiyyət və hadisə сущность и явление

5. инцидент (случай, происшествие – обычно неприятного характера). Sərhəddə hadisə инцидент на границе, xoşagəlməz bir hadisə baş verdi произошел неприятный инцидент

6. феномен (необычное, особенное явление, редкий факт)

II

прил. событийный (относящийся к событиям). лит. Hadisələr ardıcıllığı событийная последовательность, bədii əsərin obraz və hadisələr sistemi образная и событийная система художественного произведения

  Паутина

   1955 - США (124 мин)

     Произв. MGM (Джон Хаусмен)

     Реж. ВИНСЕНТ MИННЕЛЛИ

     Сцен. Джон Пэкстон по одноименному роману Уильяма Гибсона

     Опер. Джордж Фолси (Easlmancolor, Cinemascope)

     Муз. Леонард Розенмен

     В ролях Ричард Уидмарк (доктор Стюарт Макайвер), Лорен Бэколл (Мег Фаверсен Райнхарт), Шарль Буайе (д-р Даглас Н. Деванал), Глория Грэм (Кэрен Макивер), Лиллиан Гиш (Виктория Инч), Джон Керр (Стивен У. Холт), Сьюзен Стрэсбёрг (Сью Бретт), Оскар Левант (мистер Капп), Фей Рей (Эдна Деванал).

   В американской психиатрической клинике 3 партии образуются вокруг одной проблемы, которая в любом другом месте могла бы показаться пустячной, однако здесь занимает умы всех обитателей: в читальном зале требуется заменить шторы. Д-р Мег Фаверсен Райнхарт предлагает поручить пациенту Стивену Холту, молодому художнику, перенесшему в детстве тяжелую травму, нарисовать эскизы новых штор. Стивен думает изобразить на шторах сцены и персонажей из жизни клиники. Его лечащий врач д-р Макайвер, видит в этом превосходную терапию, и Комитет пациентов одобряет проект. Завхоз клиники Виктория Инч, агрессивная и дотошная старая дева, считает, что внутреннее убранство заведения - исключительно ее епархия, и пытается передать заказ обычному поставщику. На ее стороне - д-р Деванал, блестящий врач и основатель клиники, который в последнее время опустил руки и удалился от мира: он пьет, волочится за женщинами и поддерживает немного жалкий образ старого ловеласа. Супруга Макайвера Кэрен заказала ткань в Чикаго; тем самым она хочет приблизиться к мужу, который с головой ушел в работу и стал забывать о ней. Кэрен позволяет Деваналу ухаживать за ней, надеясь на его поддержку.

   Макайвер объясняется напрямик с Викторией Инч и сообщает ей, что по контракту он является единоличным управляющим клиники (Деванал никогда это не афишировал). Мисс Инч находит Деванала и не скрывает своего презрения к нему. Тот немедленно диктует записку, одобряющую выбор завхоза, и это известие вызывает 1-й приступ у Стивена, который хочет уничтожить свои эскизы. Макайвер успокаивает его и отменяет указ Деванала: шторы будут разработаны, согласно желанию пациентов. Сам же Деванал, совершив столь волевой поступок, тут же укрылся в отеле с запасом виски и любовницей-секретаршей.

   Узнав, что муж провел вечер в обществе Мэг, Кэрен контратакует: срывает шторы в читальном зале и заменяет их своими. У Стивена начинается 2-й приступ, гораздо серьезнее 1-го; он бежит к реке. Все думают, что он утонул; на дне реки ищут его тело. На совете администрации Виктория, перешедшая на сторону Макайвера, подчиняется ему и отзывает рапорт против Деванала. Но последний представляет совету заявление о своей отставке. Макайвер, не забывая о самокритике, защищает свою программу предоставления автономии пациентам. Он проводит долгий и откровенный разговор с женой. Вдвоем они находят в гараже обессиленного Стивена, который не решился покончить с собой. Потрясение от последних событий, кажется, подтолкнуло его на путь к выздоровлению. Он засыпает на диване в квартире Макайверов, и накрывается старыми шторами вместо одеяла.

   ► Фильм представляет собой необычное переплетение персонажей и ситуаций, как на уровне сценарной конструкции (параллельные линии, тонко увязанные одна с другой), так и непосредственно на уровне постановки. Миннелли великолепно использует широкий формат, размещая в его границах по 10 персонажей одновременно, создает сильные парные сцены, тщательно шлифует столь любимые им планы героев, когда они остаются наедине с камерой после групповой сцены или разговора тет-а-тет. Этот взрослый и модернистский фильм без каких-либо ораторских приемов располагает на одном уровне врачей (и их окружение) и больных. У каждого есть кризисные моменты, страдания и срывы, при которых отношения с другими кажется пыткой. Для Миннелли адаптация к миру и людям никогда не бывает стихийной, лишенной конфликтов. Сразу видно, до какой степени подходил ему этот психиатрический сюжет. Паутина - один из тех фильмов-откровений, что периодически возникали в карьере крупнейших голливудских режиссеров. Темы и ситуации, ранее выражавшиеся лишь намеками, скрывавшиеся в навязанных жанрах и системах координат, внезапно выходят на поверхность, как будто режиссер вдруг решил (или нашел возможность) высказаться начистоту о самом сокровенном. Неприспособленность к миру очевидно, ключевая тема в творчестве Миннелли и важнейшая проблема его персонажей, показанных в этом фильме почти по-бальзаковски содержательно и проникновенно. По мнению автора, единственное средство бороться с этой неприспособленностью - творчество. Не так важно, насколько высок уровень творчества. Часто оно нужно затем, чтобы создать гармоничную и выразительную среду вокруг отдельного человека или сообщества. Те, кто сойдут со своего творческого пути или никогда не найдут его, рискуют навсегда остаться неприспособленными. Но Миннелли не осуждает персонажей, наделены ли они творческой жилкой или нет, и, хотя его талант может быть жесток в своей разоблачительной силе, жестокость всегда компенсируется скрытым и внимательным сочувствием, которое замечательно передает эта картина.

 Фауст, немецкая народная легенда

   1926 - Германия (85 мин)

     Произв. UFA

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Ганс Кизер по одноименной трагедии Иоганна Вольфганга Гете

     Опер. Карл Хоффманн

     Дек., Кост. Роберт Херльт, Вальтер Рориг

     В ролях Тоста Экман (Фауст), Эмиль Яннингс (Мефистофель), Камилла Хорн (Маргарита), Фрида Рихард (мать), Вильгельм Дитерле (Валентин), Иветт Гильбер (Марта Швердтлейн), Эрик Барклай (герцог Пармский), Ганна Ральф (герцогиня Пармская), Вернер Футтерер (архангел).

   Архангел, посланник Господа, упрекает Мефистофеля, что тот мучает человечество войнами, чумой, голодом. «Эта земля - моя», - заявляет Мефистофель. Тогда архангел называет имя Фауста, старого ученого, праведника, чья жизнь доказывает, что Земля не полностью подвластна Злу. Мефистофель обещает отвратить от Бога душу Фауста. «Тогда Земля станет твоей», - обещает архангел.

   Деревня Фауста опустошена чумой. Книги ничуть не помогают старому доктору. Бормоча себе под нос, он поминает черта. Тот появляется, и Фауст подписывает с ним договор на сутки (за это время опустеют песочные часы), чтобы спасти больных. Фауст лечит людей, но вскоре жители деревни замечают, что он не может смотреть на крест. Они гонят и преследуют его. Фауст скрывается в своем рабочем кабинете и готовится покончить с собой. «Зачем ты ищешь смерти: ты же еще не жил!» - говорит Мефистофель. Он дарит Фаусту молодость. Фауст принимает дар и становится молодым человеком. Он путешествует по воздуху на плаще черта. Они с Мефистофелем прилетают на свадьбу герцогини Пармской. Фауст соблазняет и целует ее, загипнотизировав светящимся цветком, врученным ей в подарок. Герцог протыкает шпагой Мефистофеля, но тот встает и убивает его. Сутки истекли. Но Фауст хочет сохранить молодость: он навечно будет принадлежать Дьяволу.

   Наступает Пасха. Фауст влюбляется в юную Маргариту. Мефистофель кладет в ящик его стола колье. Пока Мефистофель ухлестывает за старой Мартой. Фаусту удается влюбить в себя Маргариту. В таверне Мефистофель намекает брату Маргариты Валентину, что его сестра не добродетельна. Ночью черт дует в комнату матери Маргариты, та просыпается и застает дочь с Фаустом. Валентин и Фауст дерутся на дуэли. Мефистофель убивает Валентина и уходит, всюду крича об убийстве. Валентин умирает, проклиная сестру, которую сначала гонят отовсюду, а затем привязывают к позорному столбу. Толпа глумится над ней. Маргариту отпускают. В Рождество, когда начинаются сильные морозы, она пытается согреть своего ребенка в воображаемой люльке. Солдаты обвиняют Маргариту в убийстве своего ребенка и уводят ее. Она зовет Фауста на помощь. Тот требует, чтобы Мефистофель, который по-прежнему служит ему, отвел его к ней. Для Маргариты готовят костер. Фауст проклинает свою молодость: Мефистофель пользуется этим, чтобы вновь превратить его в старика. Фауст поднимается на костер вместе с Маргаритой. Она узнает его, целует, и в смерти он снова молодеет. Архангел преграждает путь Мефистофелю и говорит, что одно-единственное слово разорвет его пакт с Фаустом. «Что это за слово?» - спрашивает Мефистофель. «Любовь», - отвечает архангел.

   ► Это, по всей очевидности, один из самых амбициозных фильмов в истории кинематографа - как по сюжету, так и по форме. В своем последнем немецком фильме Мурнау захотел показать столкновение Бога и Дьявола, света и тьмы, человека и оккультных сил, максимально используя возможности кинематографа в освоении пространства, операторской работе, актерской игре. Во многих эпизодах с каждым планом появляется новое пространство, и эти мириады пространств похожи на взлетную полосу, по которой эта пылкая метафизическая поэма взмывает ввысь, далеко за пределы реализма и экспрессионизма (с которым связана архитектура некоторых декораций). Даже те объекты, что заведомо были наиболее реалистичны, Мурнау размножил и поделил на целый ряд пространств, придав им некую странность, необычное поэтическое свечение. «Рабочий кабинет Фауста, - пишет художник-декоратор Роберт Херльт, - был сделан не в виде одной комнаты, а из 4 отдельных частей, строившихся одна за другой в зависимости от того, что было нужно для плана» (цит. по книге Лотты Айснер «Мурнау» [Lotte Eisner. Murnau, Le Terrain Vague. 1964]). В этой картине используются все возможности игры света и тени: они заставляют вибрировать эти пространства и вместо слишком простого, схематичного и биполярного изображения великой борьбы, в которой кроится наш мир, зрителю является последовательность волшебных видений, где свет и тень сцепляются, переплетаются, смешиваются, повинуясь вечно изменчивым и непредсказуемым пластическим и динамическим силовым потокам.

   В актерском ансамбле доминирует Эмиль Яннингс: Мефистофель круглый, грузный, толстый, сочный, гладко выбритый, похотливый и игривый, более близкий к северному и скандинавскому образу черта (см. роль Кристенсена в Ведьмах, Häxan), нежели к его итальянским и средиземноморским инкарнациям - как правило, элегантным, бородатым и долговязым. Во многих сценах, как это часто бывает у Мурнау, гротеск создает некий контрапункт трагизму и болезненному лиризму, исходящему (напр., в финале фильма) от изможденной фигуры, тонкого и хрупкого силуэта дебютантки Камиллы Хорн. В этом отношении следует, конечно же, поблагодарить судьбу за то, что Яннингс и Хорн сменили Конрада Файдта и Лиллиан Гига, утвержденных на эти роли в начале работы над фильмом.

   N.В. Тема Фауста интересовала кинематограф с 1-х лет (см. ленты, снятые Люмьерами ок. 1897 г.: Метаморфоза Фауста и появление Маргариты, Metamorphose de Eaust et apparition de Marguerite и Появление Мефистофеля, Apparition de Mephistopheles; сохранившийся фильм Мельеса Проклятие доктора Фауста, Damnation du Docteur Faust, 1904; и Совсем маленький Фауст, Le tout petit Faust - кукольный и анимационный фильм Эмиля Коля, 1911). В 1922 г. Жерар Буржуа снимает в Германии французского Фауста по рельефной технологии Сезара Паролини; этот фильм не дошел до наших дней. В 1949 г. Кармине Галлоне снимает экранизацию оперы Гуно Легенда о Фаусте, La leggenda di Faust, а в 1950 г. Рене Клер выпускает на экраны Красоту дьявола, La beaute du diable - картину знаменитую и перехваленную сверх меры, где Мишель Симон под руководством Kлepa совершает чудо (для него) и умудряется выглядеть бесцветно (сценарий и диалоги опубликованы в сборнике «Комедии и комментарии» [Comedies et commentaires, Gallimard, 1959]). Более интересна совместная франко-итальянская постановка Отана-Лара Ночная Маргарита, Marguerite de la nuit, 1955 с замечательным Пало в роли Фауста и почти авангардистским использованием декораций (Макс Дуй) и цвета. В 1960 г. Густав Грюндгенс поставил 1-ю часть «Фауста» Гёте и сам же сыграл главную роль. Эта немецкая картина - просто-напросто заснятая на пленку театральная постановка того же Грюндгенса. Ричард Бёртон поставил и сыграл (вместе с Элизабет Тейлор) пьесу Марло Доктор Фауст, Doctor Faustus - английский фильм 1967 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (620 планов без промежуточных титров), составленная по 3 копиям разных национальностей, в журнале «L'Avant-Scene», № 100–191 (1977). Промежуточные титры опубликованы на нем. и фр. См. также: Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau, Ed. 10/18, 1977.

  День Гидеона

   1958 - Великобритания (91 мин)

     Произв. British Production, COL

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Т.Э.Б. Кларк по одноименному роману Дж. Дж. Мэррика (= Джон Кризи)

     Опер. Фредерик Э. Янг (Technicolor)

     Худ. Кен Эдам

     Муз. Даглас Гэмли

     В ролях Джек Хоукинз (инспектор Джордж Гидеон), Дайанн Фостер (Джоанна Делафилд), Анна Мэсси (Сэлли Гидеон), Сирил Кьюзак (Херберт Воробей по прозвищу Пташка), Андрекс Рей (Мейсон), Роналд Хауард (Пол Делафилд), Хауард Мэрион-Кроуфорд (комиссар), Лоренс Нэйсмит (Артур Сэйер), Дерек Бонд (Эрик Кёрби), Гризелда Харви (миссис Кирби), Фрэнк Лоутон (Лиггот), Анна Ли (миссис Кейт Гидеон), Джон Лодер (Понсфорд), Майлз Мэллисон (судья).

   Лондон. Обычный (то есть очень тяжелый) день инспектора Скотленд-Ярда по имени Джордж Гидеон. Он увольняет коллегу, запятнавшего себя связью с преступниками. Человека сбивает насмерть машина. Убийца - муж Джоанны, любовницы погибшего, художник, вместе со своей женой укравший выручку рабочих разных предприятий. Гидеон берет под арест Джоанну; художника, пытавшегося бежать, ловят в аэропорту. В тот же день Гидеон участвует в поимке сумасшедшего убийцы 2 подростков, бежавшего из психбольницы, и 3 отпрысков богатых семей, обчистивших сейфы крупного банка и убивших охранника.

   ► Большинство знатоков Форда презрительно относятся к этому фильму, снятому в Лондоне. Однако, хотя Форд вынужден тут сменить привычную обстановку своих картин, его авторский стиль, видение мира и вкусы остаются неизменны. Форд всегда любил рутину больше, чем что-то необычное или выдающееся; любил показывать трудную, временами опасную повседневную жизнь обычных людей. Он так любил вестерны именно потому, что внутри голливудского кинематографа вестерн представляет собою обычный жанр, где можно, не повышая тона, без напыщенности описать повседневный героизм, столь близкий его сердцу. В этой хронике банальной и насыщенной событиями жизни полицейского Форд прежде всего интересуется ворами, убийцами, маньяками. Или, скорее, они пробуждают интерес к себе лишь в том случае, если их перевоспитание еще возможно - как в случае с очень избирательным стукачом (Сирил Кьюзак), который доносит только на торговцев наркотиками и готовится к работе у викария.

   На всем протяжении фильма виртуозность Форда заметна в смешении различных историй, частной и профессиональной жизни главного героя, в юмористической интонации и в толпе красочных и выразительных персонажей, которые появляются, исчезают и иногда успевают вернуться в одном эпизоде. Следить за ними - такое же наслаждение, как разглядывать «задники» (фотографии или макеты, служащие декорацией; в данном случае - в миниатюре), размещенные художником Кеном Эдамом за окнами Скотленд-Ярда. Эти декорации, наполненные маленькими движущимися проводниками, передают различные варианты освещения в разное время суток и, наряду с декорациями к Веревке, Rope Хичкока, считаются одними из наиболее детальных и тщательных в истории кинематографа. Разумеется, за ними лучше наблюдать в цвете, что не всегда возможно, учитывая, что в некоторых странах (включая США) фильм был выпущен на экраны в черно-белом варианте.

  Одностороннее движение

   1950 – США (79 мин)

     Произв. UI (Леонард Голдстин)

     Реж. УГО ФРЕГОНЕЗЕ

     Сцен. Лоуренс Кимбл

     Опер. Мори Герцман

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях Джеймс Мейсон (доктор Мэтсон), Марта Торен (Лора), Дэн Дуриа (Уилер), Уильям Конрад (Олли), Кинг Донован (Гридер), Джек Элам (Арни), Тито Ренальдо (Хэнк Торрес), Бэзил Райсдейл (отец Морено), Родольфо Акоста (Франсиско Моралес).

   Лос-Анджелес. Доктор Мэтсон, лечащий врач местной мафии, циник и фаталист, расставляет ловушку небольшой группе бандитов, только что совершившей ограбление, убедив их предводителя Уилера, что пилюли от мигрени, которые тот проглотил по его настоянию, на самом деле – смертельный яд. Мэтсон обещает передать ему противоядие через час и таким образом получает возможность спокойно улизнуть с добычей и любовницей Уилера Лорой, изъявившей желание отправиться с ним. На мексиканской границе они садятся в маленький частный самолет, который должен доставить их прямиком в Мехико. Но из-за поломки пилот совершает вынужденную посадку в деревне. Бродячий священник отводит их в маленькое поселение, где Мэтсону предстоит проявить свои способности врача и ветеринара. Он сталкивается с сопротивлением «ведьмы» и местных бандитов, но наградой становится тихое счастье с Лорой. Мэтсон обретает забытый покой, с пользой занимаясь любимым делом и построив для местных жителей импровизированную больницу. Однако Уилер выходит на его след. Мэтсон решает действовать на опережение и возвращается в Лос-Анджелес, чтобы отдать деньги. Но он твердо намерен не отдавать Лору. Уилер при смерти. Его смертельно ранил сообщник, который требует, чтобы Мэтсон отдал деньги ему. Обороняясь, Мэтсон убивает сообщника и уходит, оставив деньги на месте преступления. Он возвращается к Лоре. Казалось бы, кошмар позади, но, переходя через дорогу, он попадает под машину. Получается, что он поспел как раз вовремя на давно назначенное свидание со смертью.

   ►  1-й американский фильм аргентинского режиссера Уго Фрегонезе. Из всех сценариев, предложенных ему студией «Universal», он выбирает эту оригинальную – во всех смыслах – историю Лоуренса Кимбла, которая позволяет создать нуар с очень необычной структурой, отражающей двойную природу южноамериканца, приехавшего работать в северные штаты. В самом деле, перед нами – триптих, чья центральная часть (43 мин), освежающая, залитая солнечным светом, происходит на лоне природы, а ее обрамлением служат 2 другие части (26 мин + 10 мин), чье действие происходит в городе, ночью, под дождем и с неумолимой жестокостью выражает фатализм, свойственный жанру. Парадоксальным образом это необычное окружение только удваивает силу центральной части. Мексиканская часть, оазис в жизни героя, не поможет ему избежать трагического конца, уготованного судьбой. С нежностью, отчетливостью и деликатностью, подобные которым можно обнаружить в фильмах Иды Лупино, Фрегонезе стремится показать одновременно душевные раны героя и процесс их заживления. Но он не столь оптимистичен, как Лупино, и поэтому рана, едва зажив, вновь становится смертельной. В этом фильме, который, при всем своем формализме, сохраняет крайне живую эмоциональность, Фрегонезе великолепно управляет контрастами, порожденными самой структурой повествования. Он с равным, элегантным и жестоким мастерством управляет и хищниками большого города (Дэн Дуриа в своем привычном амплуа, с которым, впрочем, справляется безупречно), и неуравновешенным героем Мейсона, чей фатализм в конце концов оказывается оправдан, и бесценной Мартой Торен с обеспокоенным и ясным взглядом. Это 1-й фильм, снятый режиссером в Голливуде, и в нем уже различимы все элементы его будущего творчества, колеблющегося на грани между огромным желанием верить в человека (см. Мои шесть каторжан, My Six Convicts, 1952) и пессимизмом, который чаще всего одерживает верх. Одностороннее движение чуть было не кануло в Лету, поскольку у «Universal» были в то время свои любимцы, и фильм попал лишь в очень ограниченный прокат; в 1974 г. Джеймс Мейсон сказал, что не встречал ни одного человека, кто бы видел эту картину. И тем не менее эта «экскурсия по фатализму», по выражению критика из газеты «Variety», казалось, имела все шансы на прекрасное будущее в прокате.

  Старик и мальчик

   1966 – Франция (90 мин)

     Произв. РАС

     Реж. КЛОД БЕРРИ

     Сцен. Клод Берри, Жерар Брак, Мишель Ривлен

     Опер. Жан Пензер

     Муз. Жорж Делерю

     В ролях Мишель Симон (старик), Ален Коэн (Клод), Шарль Деннер (отец Клода), Люс Фабиоль, Роже Карель, Поль Пребуа, Жаклин Руйар.

   Не раз сменив место жительства на территории оккупированной Франции, супружеская чета молодых французских евреев решают доверить своего 8-летнего сына семье, живущей в окрестностях Гренобля. В эту семью входят старик, его жена и 2 детей. Старик, знаменитый в округе антисемит, становится лучшим другом ребенка, которого он обожает и чье происхождение так навсегда и останется для него тайной. Он будет заботиться о нем до самого конца войны.

   ►  Относительно парадоксальный сюжет дает почву для плодотворного союза между актерским гением Мишеля Симона и прирожденным мастерством Клода Берри. Проходя через вереницу коротеньких сценок – живых, многозначительных и зачастую непредсказуемых, – старый актер и юный дебютант придают особую привлекательность этой истории о детстве и дружбе во времена оккупации, задолго до того, как станет модно снимать кино об этом периоде.

   Главная заслуга Клода Берри в том, что ему удалось внушить зрителю, будто это необычное и опасное детство главного героя не было лишено некоторых извечных черт любого счастливого детства: открытие природы, способность удивляться каждому человеку, чувство, будто ты живешь в замкнутом мире и будешь жить в нем вечно. Фильм автобиографичен, но лишен самолюбования. В сюжетной конструкции и в интонации он сохраняет дистанцию, ироничную нежность и предлагает богатый набор анекдотичных историй, свойственных некоторым личным дневникам.

   Клод Берри подоспел к самому началу того, что можно назвать «2-й новой волной». Само понятие режиссера-автора, особенно если он молод, уже дает в наше время право на определенную репутацию и изначально настраивает зрителей на благожелательный лад. Однако эту репутацию еще следует оправдать. Клод Берри вовсю старается сделать это, и его фильм должен незамедлительно затронуть зрительские сердца.

   БИБЛИОГРАФИЯ: синопсис, сценарий и диалоги изданы отдельным томом в издательстве «Jérôme Martineau» (1967).