воздействие+на+предложение

content (содержание, содержимое, доля, объем, суть, удовлетворение)

contents (содержание, содержимое, оглавление)

maintenance (обслуживание, поддержание, содержание, техобслуживание, сопровождение, сохранение)

substance (вещество, субстанция, содержание, сущность, суть, материя)

upkeep (содержание, уход, ремонт, стоимость содержания)

keeping (хранение, сохранность, содержание, защита, владение, разведение)

keep (содержание, прокорм, главная башня, пища, запас корма для скота, контрбукса)

matter (материя, вопрос, дело, вещество, материал, содержание)

subject (тема, предмет, субъект, объект, подлежащее, содержание)

allowance (припуск, допуск, разрешение, довольствие, содержание, скидка)

purport (цель, содержание, значение, намерение, подразумеваемый смысл, текст документа)

alimony (алименты, содержание, питание, средства к существованию)

alimentation (питание, содержание, кормление)

meat (мясо, пища, мякоть, еда, суть, содержание)

effect (эффект, влияние, осуществление, действие, воздействие, содержание)

supply (поставка, питание, подача, снабжение, предложение, содержание)

sound (звук, тон, шум, смысл, зонд, содержание)

subject-matter (содержание, тема, предмет)

  Лора

   1944 - США (88 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).

   ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.

   Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.

   Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.

   Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.

   Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.

   Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».

   ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.

   Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.

   Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.

   Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)

   Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.

   Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.

   Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.

   Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.

   N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

 

денежная политика
Одно из направлений экономической политики государства, воздействие на экономические процессы с помощью расширения или сужения денежной базы и массы денег, то есть предложения денег (или денежного предложения), например, путем изменения учетной ставки процента и нормы обязательных резервов коммерческих банков (см. Резервные требования), а также валютного регулирования. Задача Д.п. состоит в поддержании равновесия между спросом на деньги и предложением денег на уровне, обеспечивающем наиболее высокую эффективность развития экономики страны. В краткосрочном периоде сокращение предложения денег повышает процентную ставку, что, в свою очередь, ведет к сокращению инвестиций и, следовательно, к падению объема производства. Чрезмерное же предложение денег ведет к снижению процентной ставки и расширению производства, но это будет «перегрев» экономики, чреватый опасностями ускоренной инфляции. В долгосрочном периоде влияние денежной политики уменьшается. Например, если пытаться преодолеть спад производства путем денежной его накачки, производство действительно может ненадолго возрасти (как это случилось летом-осенью 1992 года и повторилось осенью 1994 года в России), но в долгосрочном плане это ничего, кроме ускорения инфляции, не могло дать и не дало, а спад производства возобновился. Читатели, конечно, слышали о дискуссиях в среде экономистов о необходимом объеме денежной массы (т.е. общего количества денег в стране). Одни экономисты считают, что денег для нормального развития экономики нужно больше, другие - меньше. В переводе на экономико-политический язык, первые стоят за мягкую денежную политику, вторые — за жесткую. И те, и другие приводят аргументы, кажущиеся им неотразимыми. Например, первые говорят, что (при прочих равных условиях) чем больше денег в экономике, тем больше оборотных средств у предприятий, больше вложения инвесторов и больше спрос у потребителей — а все это ускоряет рост производства и, следовательно, делает жизнь людей лучше. Вторые же, напротив, доказывают, что чем больше денег (при прочих равных условиях), тем быстрее растут цены, то есть тем выше инфляция, которая разорительна для населения и падает золотым дождем на богатых, делая их еще богаче. Они утверждают также, что “мягкие денежные ограничения” для предприятий (термин венгерского экономиста Я. Корнаи) создают им тепличные условия работы, не побуждают к росту эффективности, к структурной перестройке производства и консервируют технологическую отсталость – а, следовательно, тормозят экономический прогресс, от которого, в конечном счете, зависит устойчивое, постоянное улучшение жизни людей. Первые, сталкиваясь с финансовыми трудностями страны, требуют “напечатать” больше денег, вторые — напротив, требуют “сжать денежную массу”. Между тем, в действительности количество денег в экономике определяется не пресловутым “печатным станком”, а действием сложного денежного механизма, определяется равновесием спроса и предложения денег на денежном рынке в каждый данный момент. Так что общего ответа на вопрос “больше или меньше” быть не может — все решают обстоятельства, т.е. экономическая и социальная ситуация. То же: Монетарная политика.. См. также: Денежная база, Денежная масса, Денежная система, Денежная экспансия, Денежная эмиссия, Денежное обращение, Денежное равновесие, Денежный механизм, Денежный мультипликатор, Денежный рынок, Золотовалютные резервы, Коэффициент монетизации экономики, Кредитно-денежная политика, Центральный банк РФ.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• monetary policy

 

денежная политика
Одно из направлений экономической политики государства, воздействие на экономические процессы с помощью расширения или сужения денежной базы и массы денег, то есть предложения денег (или денежного предложения), например, путем изменения учетной ставки процента и нормы обязательных резервов коммерческих банков (см. Резервные требования), а также валютного регулирования. Задача Д.п. состоит в поддержании равновесия между спросом на деньги и предложением денег на уровне, обеспечивающем наиболее высокую эффективность развития экономики страны. В краткосрочном периоде сокращение предложения денег повышает процентную ставку, что, в свою очередь, ведет к сокращению инвестиций и, следовательно, к падению объема производства. Чрезмерное же предложение денег ведет к снижению процентной ставки и расширению производства, но это будет «перегрев» экономики, чреватый опасностями ускоренной инфляции. В долгосрочном периоде влияние денежной политики уменьшается. Например, если пытаться преодолеть спад производства путем денежной его накачки, производство действительно может ненадолго возрасти (как это случилось летом-осенью 1992 года и повторилось осенью 1994 года в России), но в долгосрочном плане это ничего, кроме ускорения инфляции, не могло дать и не дало, а спад производства возобновился. Читатели, конечно, слышали о дискуссиях в среде экономистов о необходимом объеме денежной массы (т.е. общего количества денег в стране). Одни экономисты считают, что денег для нормального развития экономики нужно больше, другие - меньше. В переводе на экономико-политический язык, первые стоят за мягкую денежную политику, вторые — за жесткую. И те, и другие приводят аргументы, кажущиеся им неотразимыми. Например, первые говорят, что (при прочих равных условиях) чем больше денег в экономике, тем больше оборотных средств у предприятий, больше вложения инвесторов и больше спрос у потребителей — а все это ускоряет рост производства и, следовательно, делает жизнь людей лучше. Вторые же, напротив, доказывают, что чем больше денег (при прочих равных условиях), тем быстрее растут цены, то есть тем выше инфляция, которая разорительна для населения и падает золотым дождем на богатых, делая их еще богаче. Они утверждают также, что “мягкие денежные ограничения” для предприятий (термин венгерского экономиста Я. Корнаи) создают им тепличные условия работы, не побуждают к росту эффективности, к структурной перестройке производства и консервируют технологическую отсталость – а, следовательно, тормозят экономический прогресс, от которого, в конечном счете, зависит устойчивое, постоянное улучшение жизни людей. Первые, сталкиваясь с финансовыми трудностями страны, требуют “напечатать” больше денег, вторые — напротив, требуют “сжать денежную массу”. Между тем, в действительности количество денег в экономике определяется не пресловутым “печатным станком”, а действием сложного денежного механизма, определяется равновесием спроса и предложения денег на денежном рынке в каждый данный момент. Так что общего ответа на вопрос “больше или меньше” быть не может — все решают обстоятельства, т.е. экономическая и социальная ситуация. То же: Монетарная политика.. См. также: Денежная база, Денежная масса, Денежная система, Денежная экспансия, Денежная эмиссия, Денежное обращение, Денежное равновесие, Денежный механизм, Денежный мультипликатор, Денежный рынок, Золотовалютные резервы, Коэффициент монетизации экономики, Кредитно-денежная политика, Центральный банк РФ.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• monetary policy

 

денежно-кредитная политика
монетарная политика
Инструмент, при помощи которого правительства стараются воздействовать на макроэкономические условия, увеличивая или уменьшая денежную массу. При этом используются три основных варианта:
(1) печатание все новых денег (сейчас это практикуется редко);
(2) прямой контроль над массой денег в денежном секторе;
(3) операции на открытом рынке (ореп market operations).
Кейнсианцы традиционно считали денежно-кредитную/монетарную политику грубым инструментом, а монетаристы придерживаются совершенно противоположной точки зрения. В реальной жизни правительства проявляют тенденцию к использованию “жесткой” денежной политики, надеясь таким образом обуздать инфляцию. Сравни: fiscal policy (фискальная политика).
[ http://www.vocable.ru/dictionary/533/symbol/97]

Тематики

• финансы

Синонимы

• монетарная политика

EN

• monetary policy