водитель

  Незначительные люди

   1955 - Франция (101 мин)

     Произв. Cocinor, Chaillot Films, Ardenne Films

     Реж. АНРИ ВЕРНЁЙ

     Сцен. Анри Верней, Франсуа Буайе по одноименному роману Сержа Груссара

     Опер. Луи Паж

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Жан Габен (Жан Виар), Франсуаз Арнуль (Клотильда), Иветт Этьеван (Соланж Виар), Поль Франкёр (Баршандо), Робер Дальбан (Жилье), Дани Каррель (Жаклин Виар), Пьер Монди (Берти), Лиля Кедрова (мадам Вакопулос), Элена Мансон (мадам Жермен).

   На стоянке в нескольких десятках километров от Бордо Жан Виар, женатый водитель-дальнобойщик и отец 3 детей, влюбляется в официантку по имени Кло, гораздо моложе его. Вскоре в их отношения проникают те же сложности, что отравляют семейную жизнь Жана и связаны с его долгими отлучками. Жан ссорится с начальником и теряет работу. Кло надоедает работа на стоянке, и она едет в Париж. Там она работает прислугой в отеле для свиданий. Жан одновременно с женой (из письма, открытого и прочитанного вслух его старшей дочерью) узнает о том, что Кло беременна. Жан тут же уходит из дома. Ничего не говоря Жану, Кло идет делать аборт. Она плохо себя чувствует, но все равно сопровождает Жана, который должен перегнать фургон со скотом. В дороге ей становится хуже. Жан вызывает «скорую помощь». Кло умирает, не доехав до больницы. Жан возвращается к семейной жизни с женой.

   ► Последние предзакатные всполохи «поэтического реализма». У Карне и Превера трагедия рождалась из столкновения идеализма некоторых персонажей с пошлой реальностью. Здесь «идеализм» поблек, превратился в разочарованность, усталость, злобную вспыльчивость и т. д. Теперь он и сам опошлился. И молодые, и старые персонажи, кажется, не знали в своей жизни ничего, кроме самых ограниченных перспектив и полнейшей безнадежности. Они - жертвы окружения, привычек; подобно товарищам по несчастью из Набережной туманов, Quai des brumes и День начинается, Le Jour se lève, они обречены на провал и будут разлучены смертью. Даже при том, что зловещая судьба заметно понижена в статусе, превратившись в обычное невезение, она продолжает тяжким грузом давить на героев фильма. Зрелость, тщательный классицизм, кристально чистый натурализм изобразительного ряда и режиссерского стиля, которые демонстрирует эта картина (действенные и незаметные длинные планы, точность и интенсивность актерских работ), впоследствии никогда не проявят себя в фильмах Вернёя.

 Хатари!

   1962 - США (159 мин)

     Произв. PAR (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Ли Брэкетт по сюжету Гарри Кёрница

     Опер. Расселл Харлан (Technicolor)

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Джон Уэйн (Мерсер), Харди Крюгер (Курт), Жерар Блэн (Мори), Мишель Жирардон (Брэнди), Брюс Кэбот («Индеец»), Эльза Мартинелли (Даллас), Ред Баттонз («Карманчики»), Валентин де Варгас (Луис Франсиско Гарсиа Лопес), Эдуард Франц (доктор Сандерсон).

   Джон Мерсер встречает охотничий сезон на Танганьике. Вместе с десятком спутников Мерсер отлавливает животных для зоопарков всего мира. Он работает на молодую девушку по имени Брэнди, дочь его бывшего работодателя, погибшего на охоте. Сезон начинается плохо: охотник Билл Во по прозвищу Индеец ранен носорогом. Место Индейца в группе занимает молодой француз, который, по счастью, обладает той же группой крови и становится донором для переливания. В команде появляется еще один новичок: молодая итальянка-фотограф. Серафина д'Алессандро по прозвищу Даллас, присланная зоопарком города Базель. Мерсер ненавидит женщин после того, как его бросила невеста, которой не нравилась жизнь в этой местности; он недоволен появлением этой нежданной гостьи. Однако он подчиняется мнению спутников, предлагающих оставить ее в команде.

   Устроившись на капоте автомобиля, Мерсер ловит жирафа шестом, затем - зебру с помощью лассо. Водитель машины немецкий автогонщик Курт Шталь и француз увиваются вокруг Брэнди, которая для них уже не ребенок. Затем охотники ловят антилопу. Даллас не дает погибнуть слоненку, оставшемуся без матери. Она берет его с собой. К большому раздражению Мерсера, бывший таксист по прозвищу Карманчики, главный весельчак в команде, собирает деньги на покупку коз, чье молоко позволит прокормить слоненка. Вскоре к слоненку присоединяются два его собрата. Трое животных считают Даллас своей мамой и во всем слушаются ее.

   Даллас влюблена в Мерсера и по совету Карманчиков берет инициативу в свои руки и начинает осаду. На этом пути ее ждет множество препятствий. В погоне за буйволами машина, в которой едут Шталь и француз, переворачивается. По счастью, оба отделываются легкими ранами. Чуть позже Карманчики расшибается при падении и узнает, что Брэнди влюблена в него. Он строит ракету, которая, взлетая в воздух, сбрасывает сеть, накрывающую дерево с несколькими сотнями обезьян. Нарядившись в импровизированные доспехи, словно карикатурные средневековые рыцари, охотники захватывают попавшихся животных в плен.

   Завершается сезон достойно: поимкой носорога. На следующее утро Даллас, расстроенная тем, что ей так и не удалось покорить сердце Мерсера, уходит, оставив записку Карманчикам. Мерсер отправляется на ее поиски, взяв в подмогу 3 слонят, обладающих чудесным нюхом. Мерсер находит «добычу» и берет ее в жены.

   ► Последний масштабный шедевр Хоукса. В нем торжествуют скромный сюжет, внешнее отсутствие амбиций, непринужденность и очарование. Дорогие автору персонажи, темы и ситуации разыгрываются здесь словно невзначай, но сам фильм нельзя назвать незначительным: наоборот, он каждой своей секундой доказывает совершенное мастерство крупного классического режиссера. Уставший мужчина, так и не прогнавший из памяти воспоминания о несчастной любви; активная и упрямая женщина, весело берущаяся за укрощение этого норовистого мужлана; настоящие профессионалы своего дела, сознательно, серьезно и непринужденно глядящие в лицо опасности; маленький коллектив, крепко сплоченный безмолвной любовью к делу своей жизни и окружающей местности; смесь комедии и полудрамы, в которой на этот раз одерживает верх яркий и неиссякаемый юмор, - весь мир Хоукса, за исключением его безумных шалостей и едкой сатиры, представлен в этом фильме и великолепно подан при помощи ловкого и изобретательного сценария Ли Брэкетта, светлой и блестящей операторской работы Расселла Харлана, элегантной и жизнерадостной партитуры Манчини, очень разнородной и, в то же время, цельной актерской игры. Это, наверное, самый невозмутимый и самый умиротворенный фильм Хоукса; он совершенно очевидно преследует единственную цель - подарить публике правдоподобную картину счастья. И в самом деле, эти 159 минут, насыщенные умело выстроенными отступлениями, отклонениями и импровизациями, пролетают так же быстро, как и краткие мгновения счастья.

 В четверг споем, как в воскресенье

   1967 – Франция―Бельгия (90 мин)

     Произв. Films de la Toison d'Or, Films de l'Hermine

     Реж. ЛЮК ДЕ ЭШ

     Сцен. Люк де Эш, Гуго Клаус, Жак Делькорд

     Опер. Фернан Так

     Муз. Жорж Делерю

     В ролях Мари-Франс Буайе, Бернар Фрессон, Франсуаза Ватель.

   В своем единственном художественном фильме Люк де Эш следует своему двойному призванию и смотрит взглядом документалиста и этнолога на персонажей – молодую семейную пару из Льежа (продавщица недвижимости и водитель-дальнобойщик), попавшую в силки того, что тогда еще только начинали называть обществом потребления. Это попытка обновить неореализм в критико-сатирическом ключе; фильм состоит из несметного количества коротких сценок, где содержится множество наблюдений и точек зрения, значительно обогащающих сюжет. Если некоторые эссе «читаются, как роман», этот фильм, сотканный из знаний и фактов, читается, «как эссе»; нечасто встретишь, чтобы художественный кинематограф так близко подобрался к методике эссеиста и социолога.

  Третий лишний

   1947 – Великобритания (115 мин)

     Произв. Two Cities (Кэрол Рид), General Film Distributors

     Реж. КЭРОЛ РИД

     Сцен. Ф.Л. Грин, Р.С. Шерифф по одноименному роману Ф.Л. Грина

     Опер. Роберт Краскер

     Муз. Уильям Элвин

     В ролях Джеймс Мейсон (Джонни Маккуин), Роберт Ньютон (Льюки), Кэтлин Райан (Кэтлин), Ф.Дж. Маккормик (Шелл), Сирил Кьюзак (Пэт), Роберт Бейти (Деннис), Фэй Комптон (Рози).

   Белфаст. Джонни Маккуин совершил побег из тюрьмы и несколько месяцев прятался у Кэтлин, влюбленной в него девушки. Теперь он во главе местного отделения «Шинн Фейн», готовится ограбить завод, чтобы поправить финансовое положение организации. Операция тщательно продумана, но друзья отговаривают Джонни лично участвовать в ней, так как, по их мнению, он провел слишком много времени взаперти и не обладает достаточной силой и ловкостью, чтобы хорошо справиться с подобной работой. Джонни отказывается уступить свое место другому. Ограбление проходит по плану, но когда грабители уже уходят с добычей, у Джонни кружится голова, он останавливается, и в этот момент на него бросается кассир. В короткой схватке кассир погибает, а Джонни получает тяжелую рану. Товарищи пытаются затащить его в машину, но он выскальзывает из их рук. Водитель не решается вернуться за ним, и Джонни поднимается и уходит один. Так начинаются его скитания по ночному городу. Денис, товарищ Джонни, пытается выдать себя за него, чтобы дать Джонни время скрыться. Раненый Джонни бродит по городским улицам и встречает разных людей, которые то помогают ему, то отталкивают: двух медсестер; птицелова, который за деньги обещает разыскать священника, друга детства Джонни; полубезумного художника, который хочет зафиксировать на полотне его страх и страдания. Начинается сильный снегопад. Птицелов ведет Джонни по улицам к священнику. Наконец после долгих поисков раненого находит Кэтлин. Когда приезжают полицейские, она стреляет по ним, и – логичный результат этого отчаянного шага – влюбленные гибнут под ответным огнем.

   ►  Странный фильм: в свое время им сильно восторгались – гораздо сильнее, чем он того заслуживал (Кэрол Рид не раз сталкивался с такой «удачей»). На самом деле это довольно замшелая и академичная картина, несмотря на все свои изобразительные достоинства. Но в то же время академизм, отсутствие четко выраженной мысли (Третий лишний относится к ряду тех фильмов, которые каждый зритель волен наполнить теми смыслами, какими пожелает) не лишены привлекательности. Притягивает сама пропасть, в которую поочередно обрушиваются возможные пути развития фильма: социальное эссе, философски-религиозная аллегория и т. д. Главный козырь фильма – конечно же игра Джеймса Мейсона, который сам (не вполне справедливо) называл эту роль лучшей в своей карьере. Странной кажется также и связь фильма с легендарным ореолом, окружавшим личность актера: вокруг него сложилась одна из самых богатых мифологий в истории кино. Как правило, ум и воля его персонажей вступают в конфликт с реальностью; чаще всего они терпят поражение, но лишь после яростной, величественной борьбы, приобретающей порой дьявольские масштабы. В Третьем лишнем герой Мейсона, наоборот, пассивен, как будто побежден заранее. Вся фабула фильма демонстрирует его агонию, заставляя вспомнить французские довоенные фильмы и нуар, крайне популярный в годы работы Кэрола Рида. В итоге выходит, что фатальная неизбежность поражения и саморазрушения, характерная для целого ряда персонажей, сыгранных Джеймсом Мейсоном, нигде не была настолько очевидна, настолько подчеркнута, почти до абсурда, неподвижным и повторяющимся контекстом.

   N.B. Американский ремейк, действие которого происходит в среде чернокожих, снят Робертом Аланом Ортуром (Потерявшийся, The Lost Man, 1969) с Сидни Пуатье.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Три британских сценария» (Three British Screenplays, Methuen, London, 1960).

  Личный ад 36

   1954 – США (80 мин)

     Произв. Filmakers (Коллиер Янг)

     Реж. ДОН СИГЕЛ

     Сцен. Коллиер Янг и Ида Лупино

     Опер. Бёрнетт Гаффи

     Муз. Лит Стивенз

     В ролях Ида Лупино (Лилли Марлоу), Слив Кокрен (Кэл Брунер), Хауард Дафф (Джек Фарнэм), Дин Джаггер (капитан Майклз), Дороти Мэлоун (Фрэнси Фарнэм).

   Лос-Анджелес. Друзья-полицейские Кэл Брунер и Джек Фарнэм следят за круговоротом одной крупной купюры, которая должна вывести их на человека, совершившего убийство в Нью-Йорке. Кэл отыскивает певицу из кабаре, получившую эту банкноту на чай. Друзья находят и преследуют щедрого дарителя; его машина на полной скорости падает в овраг. Водитель мертв, а рядом с машиной лежит раскрытый чемодан с кучей денег. Кэл присваивает часть найденного и заставляет своего коллегу хранить молчание. Джека мучает совесть. Его друг Кэл думает лишь о том, как бы бежать в Акапулько вместе с певицей. Сообщник погибшего звонит и требует вернуть деньги. Назначается встреча. Перестрелка. Джек ранит друга, но сам погибает от пули своего же начальника. «Сообщник» оказывается полицейским, которому было поручено забрать деньги.

   ►  Производство студии «Filmakers» – небольшой группы друзей, выпускавшей фильмы в постановке Иды Лупино. Ничуть не смущаясь скромностью бюджета, Сигел ярко проявил свой талант в сценах действия и насилия. Его нервный, рваный монтаж превращает каждый такой эпизод в хрестоматийный (взять для примера ослепительное начало фильма). Уровень психологии и социальных оценок может показаться более низким. На самом деле для Сигела описанный случай лежит вне категорий психологии или морали. Сигел хочет показать лишь то, что блюститель порядка, постоянно общающийся с преступным миром и бандитами, оказывается словно «пропитан» ими. Человек переходит границу, оказывается на стороне виновных ― почти неосознанно, как подхватывают вирус или микроб. Для Сигела такой сбой ориентиров – всего лишь профессиональный риск, один из многих. Его точка зрения прагматична и основана на моральном релятивизме с оттенком снисхождения. В этом Сигел безмерно далек от ядовитой барочности нуара.

  Надеть штаны на Филипа

   1927 – США (2 части)

     Произв. MGM (Хэл Роуч)

     Реж. КЛАЙД БРУКМЕН под художественным руководством ЛЕО МАККЭРИ

     Титры Г.М. Уокер

     Опер. Джордж Стивенз

     В ролях Стэн Лорел (Филип), Оливер Харди (Пьемон Громбормот), Сэм Лафкин (врач), Харви Кларк (портной), Эд Бранденбёрг (водитель автобуса), Дороти Коберн (преследуемая девушка).

   Филип – шотландец в килте – приезжает в Америку на поиски 50-центовой монеты, которую потерял его дедушка в 1813 г. Вытерпев врачебный осмотр, оскорбительный для его целомудрия, Филип сходит на пристань, где его встречает дядя Пьемон Громбормот, который вовсе не рад оказаться на людях в компании эдакого тупицы. Вскоре Пьемон узнает, что его племянника интересует в жизни лишь одно занятие: бегать за девушками – в буквальном смысле слова. Пьемон вынужден обучить его правилам дорожного движения и кодексу поведения в городе. Однако ничто не в силах помешать Филипу броситься в погоню за очередной случайной прохожей, раз уж она ему приглянулась. Он собирает вокруг себя толпу уличных зевак – и вдруг чихает с такой силой, что кусок материи, прикрывающий его поясницу, падает на землю. Дядя Пьемон просит у ликующей толпы хоть какой-нибудь одежды. Поток воздуха от вентилятора приподнимает килт Филипа: 2 женщины падают в обморок от этого зрелища. На замечание полицейского: «На этой даме нет нижнего белья!» Пьемон отвечает: «Я заставлю Филина носить штаны!»

   Они идут к портному. Портной прежде не встречал подобных клиентов. Пока он снимает мерку с Филипа, тот в слезах восклицает: «Я никогда в жизни не носил штаны!» Между портным и Пьемоном с одной стороны и Филипом с другой происходит соревнование по вольной борьбе и бегу наперегонки. Портному удается худо-бедно снять несколько мерок, и Филип – оскорбленная невинность – клянется, что все расскажет в своем клубе. Чуть позже он встречает девушку, которую раньше преследовал. Галантным жестом он бросает свой килт в лужу, чтобы она могла пройти по нему, не запачкав ног. «Старый шотландский обычай», – говорит он. Девушка смеется, перепрыгивает через килт и уходит своей дорогой. Филип и Пьемон дерутся из-за килта, который Филип хочет поднять. Пьемон щелкает своего противника по носу. «Старый американский обычай», – произносит он, вслед за тем нарочно наступает на килт и проваливается по самые плечи в огромную грязную лужу.

   ►  14-й из 31 немой 2-частевки с участием Лорела и Харди. Этот фильм, целиком снятый на натуре, не только на редкость совершенен во всех элементах постановки и главным образом – в движениях камеры и в монтаже, вдобавок он оригинален своей смелостью и неожиданным распределением ролей между Лорелом и Харди. Здесь все разделяет их героев: возраст, национальность, характер. Харди – напыщенный пожилой человек пуританских взглядов; Лорел – почти подросток, склонный помечтать, словно упавший с другой планеты и совершенно не умеющий обуздывать страсти. Некоторые исследователи очень хотят видеть в персонаже Харди гомосексуальные наклонности: эта черта создает дополнительное противопоставление между ним и героем Лорела, изголодавшимся по женскому полу.

   Тот факт, что 2 неразлучных приятеля играют персонажей независимых, а не действующих совместно и дополняющих друг друга, придает соли интриге, которая игриво нащупывает зыбкую грань между хорошим вкусом и дурным и постоянно пытается угадать, насколько далеко можно зайти в описании их похождений. Килт Лорела и то, что скрывается под ним, становятся главным движущим элементом действия, и только присущие фильму элегантность и мастерское владение приемом умолчания не позволяют упрекнуть его в излишней скабрезности. Правда, в то время в кинематограф еще не проникла цензура и унылые зануды не могли вставлять палки в колеса единственному комическому дуэту в истории кино, который мог позволить себе абсолютно все.

   N.В. Вопрос авторства фильмов Лорела и Харди часто создает неразрешимые проблемы. Вероятно, в большинстве случаев решающую роль играл творческий вклад Лорела. По поводу же Надеть штаны на Филипа Лео Маккэри заявил в журнале «Cahiers du cinéma» (февраль 1965 г.): «Этот фильм я поставил сам, это мое детище. Я сделал его от начала до конца, без какой-либо посторонней помощи. Потому что им никто не хотел заниматься. Мало того что я был продюсером и главным боссом (и у меня на руках было еще 3 фильма) – я очень хотел поставить его сам. Я говорил себе, что как минимум завоюю популярность среди портных!.. Я написал сценарий и снял этот фильм примерно за 6 дней».

  Штормовое предупреждение

   1951 – США (91 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. СТЮАРТ ХАЙСЛЕР

     Сцен. Дэниэл Фьюкс, Ричард Брукс

     Опер. Карл Гатри

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Джинджер Роджерз (Марша Митчелл), Дорис Дей (Люси Райс), Стив Кокрен (Хэнк Райс), Роналд Рейган (Бёрт Рейни), Хью Сандерз (Чарли Барр), Реймонд Гринлиф (Фолкнер), Нед Гласс (Джордж Этенз).

   Марша Митчелл приезжает среди ночи в городок на юге США, чтобы навестить сестру Люси, которую не видела несколько лет (за это время Люси успела выйти замуж). В 10 часов вечера в городе, заблаговременно покинутом обитателями, она видит, как куклуксклановцы в балахонах вытаскивают из тюрьмы какого-то человека и убивают его. 2 убийцы снимают капюшоны, и Марша успевает разглядеть их лица. Придя к сестре, она с удивлением обнаруживает, что муж той, водитель грузовика Хэнк Райс, – один из убийц, открывших лица. Хэнк пытается убедить жену и невестку, что они хотели только напугать молодого человека (журналиста, ведшего расследование о ку-клукс-клане и попавшего в тюрьму под выдуманным предлогом) и его смерть была случайной. На следующее утро, желая защитить счастье своей беременной сестры, без памяти влюбленной в мужа. Марша готовится уйти, не сказав ни слова, но прокурор Бёрт Рейни не позволяет ей уехать, не дав показаний. Она признается лишь в том, что преступление, свидетелем которого она оказалась, было совершено людьми в капюшонах. Она говорит, что не успела рассмотреть нападавших.

   Начальник Хэнка Чарли Барр – 2-й человек, открывший лицо на месте преступления, – угрожает Марше: если она на суде заикнется о клане, он скажет, что муж ее сестры стрелял в журналиста. На послеполуденном заседании суда, в присутствии журналистов с радио- и телеканалов, Марша возвращается к утренним показаниям и говорит, что ночью было темно и она не разглядела убийц. Ни один человек официально не обвиняется в убийстве. Чарли Барр, Хэнк и прочие празднуют победу. Перебрав алкоголя, Хэнк бросается на Маршу, которая как раз собирается в дорогу. Приходит Люси. Хэнк бьет ее. Тогда, по совету сестры, она собирает чемодан. Марша заявляет, что больше не видит причин скрывать правду. Хэнк оглушает ее и с 2 сообщниками отвозит на машине к месту собрания клана: там перед большим крестом проходит обряд инициации новых членов. Марше устраивают публичную порку. Рейни прибывает на место собрания и узнает по голосам многих жителей города. Чарли Барр, чувствуя, что оказался в тупике, обвиняет Хэнка в убийстве. Хэнк в панике стреляет в него, но попадает в Люси. Его убивает полицейский. Участники собрания разбегаются. Люси умирает на руках у Марши.

   ►  В 1936 г. студия «Warner» выпустила фильм Черный легион, Black Legion, Арчи Майо, крепкую и назидательную историю о рабочем (Хамфри Богарт), который попал в западню и стал членом ку-клукс-клана, но затем осознал ошибку и дал показания против этой организации. Через 15 лет студия вновь вступает в ту же воду и делает Штормовое предупреждение – картину, вновь обличающую зверства и катастрофическое влияние клана. Эта работа великолепного Стюарта Хайслера отличается редкостной цельностью, на всех уровнях объединяет труд самых разнообразных талантов и сочетает достоинства эффективной драматургии с достоинствами реализма и громкого общественного обличения. Штормовое предупреждение снималось в настоящем, типично американском городке в нескольких десятках км от Голливуда (как говорят, ку-клукс-клан в этих краях был довольно активен, и один местный житель даже предлагал съемочной группе балахоны напрокат). Замечательный сценарий Дэниэла Фьюкса и Ричарда Брукса идет прямо к цели, построен умело и честно, полностью лишен назидательного тона и демонстрирует поведение среднего человека (Джинджер Роджерз), не обладающего ни каплей героизма и поначалу делающего все, чтобы солгать и избежать ответственности. Сжатость повествования и то, что можно назвать «точностью стрельбы», преумножают смелость сценария: из фильма становится совершенно очевидно, что ку-клукс-клан, словно гангрена, заразил весь город (в финальном эпизоде мы видим даже ребенка в одежде куклуксклановца). Мастерство Стюарта Хайслера удивляет взвешенностью и зрелостью в применении и дозировке насилия. Все актеры играют сдержанно и точно, в особенности – необычный женский дуэт Дорис Дей (впервые в драматической роли) и Джинджер Роджерз (ее роль писалась под Лорен Бэколл).

 Риллинггон-плейс, 10

   1971 – США (109 мин)

     Произв. COL (Мартин Рансохофф, Лесли Линдер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Клайв Экстон по одноименной книге Людовика Кеннеди

     Опер. Деннис Куп (Eastmancolor)

     Муз. Джон Дэнкуорт

     В ролях Ричард Эттенборо (Джон Реджиналд Кристи), Джуди Гисон (Берил Эванз), Джон Хёрт (Тимоти Джон Эванз), Пэт Хейвуд (миссис Этель Кристи), Изобел Блэк (Элис), Мисс Райли (малышка Джеральдина), Филлис Макмэан (Мюриэл Иди).

   Лондон, 1944 г. Ночью при светомаскировке, женщина заходит украдкой в полуразрушенный дом в глубине мрачного тупика. Ее встречает дружинник Джон Реджиналд Кристи – весьма изношенный 50-летний человек с лысым и шишковатым черепом. Он «лечит» ее от бронхита, надевая на нее маску и запуская внутрь газ. Дождавшись, когда она потеряет сознание, он набрасывается на нее, насилует, душит и зарывает труп в саду, где уже похоронено чье-то тело.

   В 1949 г. Кристи снова работает бухгалтером. Он сдает 2-й этаж своего дома молодой семейной паре с ребенком – Тимоти и Берил Эванз. Тимоти – необразованный водитель грузовика и патологический врун. Его жена опять беременна и хочет сделать аборт. Кристи предлагает свои услуги. Он предупреждает Тимоти, что существует один шанс из 10, что его жена не переживет операции, однако тот все равно ему доверяется. Кристи использует свой обычный метод «лечения газом», однако Берил отбивается, и ему приходится ее оглушить. После этого он насилует и душит ее, как и прочих жертв. Он говорит Эванзу, что операция прошла неудачно, и вынуждает его пуститься в бега. Он уверяет, что сам избавится от тела, а ребенка доверит друзьям; на самом же деле он душит ребенка галстуком.

   Через некоторое время Эванза начинает мучить совесть, и он приходит с повинной в полицию. Чтобы не выдавать Кристи, он говорит, что сам похоронил жену. Полиция находит 2 тела. Эванз в ужасе узнает, что его ребенок мертв и его обвиняют в двойном убийстве. На процессе его вранье и неспособность назвать какие-либо убедительные мотивы, побудившие Кристи (который винит во всем Эванза) убить 2 человек, подводят его под смертный приговор. Эванза отправляют на виселицу. Кристи продолжает «лечить» женщин, с которыми знакомится в окрестных пабах. Его жена, после суда переставшая спать с ним в одной комнате, относится к нему все более критически. Кристи избавляется от нее. Он прячет трупы под потолком, замуровывает в стены. Безработица и нищета вынуждают его выехать из дома. Он кочует по различным приютам. Новые жильцы обнаруживают трупы. Кристи арестован, осужден и повешен; Эванз реабилитирован.

   ►  Вероятно, с самых 1-х дней кинематографа ни один фильм не был способен вызвать у зрителя такую подавленность. 15 лет кинематографических упражнений в насилии и ужасах во всех жанрах не ослабили невыносимый шок, производимый этим фильмом, который при этом остается очень сдержанным визуально. В данном случае вполне справедливо было бы говорить о «путешествии на край ночи». Риллингтон-плейс, 10 – картина экспериментальная в прямом смысле слова, она гораздо дальше всех своих предшественников заходит в тщательном и бесстрастном воссоздании чудовищной и неуклонно правдивой реальности. (Сценарий в самом деле написан по мотивам реальных событий, юридическая развязка которых внесла свой вклад в отмену смертной казни в Великобритании.) Как и все великие режиссеры, Флайшер великолепно подбирает и создает места для съемок. Гиперреалистичное (в изобразительном смысле слова) описание лондонской улочки, снятой в студии и на натуре (на месте событий), очерчивает пространство, в котором действует убийца. Этот затворник, в высшей степени обездоленный, которого можно даже счесть чудовищно глупым (такова точка зрения Жака Гуамара в интересной критической статье о фильме, опубликованной в журнале «Positif», № 136), тем не менее водит за нос полицию, правосудие и самые высокие британские административные инстанции, толкая их на гигантскую судебную ошибку и превращая, так сказать, в соучастников своих преступлений. Глупость – если речь может идти о глупости – приобретает здесь совершенно ужасающую силу и власть творца. Что же она отражает? В этом месте, покинутом богами, но расположенном, однако, в самом сердце цивилизованной страны, Флайшер наблюдает за роковым взаимодействием различных побочных продуктов и неудач цивилизации: нищеты, безграмотности, отвращения человека к самому себе и своему окружению (именно отвращение, напр., толкает Эванза на вранье), невежество, у погибших доведенное до полного исчезновения инстинкта самосохранения. Все эти факторы сделали возможной дьявольскую работу Кристи; и не стоит забывать о некомпетентности правосудия при встрече с непонятными реалиями, не вписывающимися в знакомые схемы. Фильм не стремится преподать урок: в этом его сила и странная власть (и, вследствие этого, ни один комментарий не может запятнать его для будущего зрителя). Однако он сталкивает зрителя с явлением, которое невозможно описать одним словом. За неимением лучшего его можно назвать так: отсутствие подлинного стремления понять. Это явление, которое не стоит путать с безразличием (поскольку, в конце концов, правосудие не проявило безразличия к показаниям Кристи), применимо ко всем, кто находился в непосредственном окружении душителя. Оно было непременным условием той абсолютной свободы, которой он пользовался всю свою карьеру убийцы. В этой картине Флайшер не сделал попытки, как во многих предыдущих фильмах, провести глубокий анализ чудовищности персонажа. Он только показал, на какой почве, из какого перегноя она могла прорасти и, если можно использовать этот термин, расцвести. Таким образом, фильм, гениальный в актерской игре, воссоздании атмосферы, драматургической конструкции (всего лишь повторяющей реальность), пытается измерить пространство (пропасть), по-прежнему отделяющее наш мир от цивилизации. Он оставляет зрителя без страховки наедине с его собственным головокружением.

  Третий человек

   1949 – Великобритания (105 мин)

     Произв. London Film Productions (Александр Корда)

     Реж. КЭРОЛ РИД

     Сцен. Грэм Грин и Кэрол Рид

     Опер. Роберт Краскер

     Муз. Энтон Карас

     В ролях Джозеф Коттен (Холли Мартинз), Алида Валли (Анна Шмидт), Орсон Уэллс (Гарри Лайм), Тревор Хауард (майор Кэллоуэй), Бернард Ли (сержант Пэйн), Эрнст Дойч (барон Курц), Эрих Понто (д-р Винкель), Пауль Хёрбигер (портье), Уилфрид Хайд-Уайт (Крэббин), Зигфрид Бройер (Попеску).

   → Холли Мартинз, американский писатель, работающий в жанре вестерна, приезжает в послевоенную Вену, поделенную на 4 зоны влияния, и надеется разыскать Гарри Лайма – друга детства, обещавшего ему работу. Он успевает аккурат к похоронам друга: Гарри попал под машину, причем за рулем сидел его личный водитель. Обстоятельства происшествия кажутся Мартинзу подозрительными. Одни свидетели говорят, что Гарри умер на месте; другие – что какое-то время находился в коме. 3 человека унесли его тело после несчастного случая: барон Курц, работающий скрипачом в таверне, румын по фамилии Попеску и некто 3-й, которого Мартинз никак не может найти. Мартинз знакомится с любовницей Гарри Лайма актрисой Анной Шмидт – и влюбляется в нее. Британская полиция конфискует у Анны поддельный австрийский паспорт, добытый Гарри. Анна – чешка по национальности, но не хочет возвращаться в родную страну.

   Майор Кэллоуэй из британской полиции напрасно пытается отговорить Мартинза от самостоятельного расследования, которое может быть опасно. Словно в подтверждение консьерж, свидетель несчастного случая, хотевший сообщить Мартинзу некие важные сведения, погибает от рук «друзей» Гарри. Мартинз выступает на конференции, и там ему угрожает румын; после выступления Мартинз убегает от погони по разрушенному городу. Кэллоуэй говорит Мартинзу, что его дорогой друг Гарри Лайм был мошенником и убийцей и возглавлял сеть по контрабанде пенициллина, украденного из военного госпиталя санитаром Харбином (не он ли тот самый «3-й человек»?). При перепродаже контрабандисты разбавляли пенициллин водой, и порченое лекарство сгубило немало больных, в особенности детей. Мартинз огорчен этими сведениями. Однажды ночью он замечает на улице Гарри Лайма, но тот сразу же исчезает словно призрак. Мартинз говорит об этом Кэллоуэю.

   Гроб с телом Лайма выкапывают из могилы: вместо Гарри в нем лежит Харбин – очевидно, убитый сообщниками по банде. Мартинз назначает Лайму встречу у колеса обозрения. При разговоре в кабинке колеса Гарри демонстрирует такой цинизм, что вызывает у Мартинза отвращение. Последний принимает решение «сдать» Лайма полиции в обмен на новый паспорт для Анны, но Анна разрывает документ, узнав, откуда он. Гарри, обнаруженный полицией, уходит под землю, в канализацию. Он убивает полицейского, но и сам смертельно ранен. Он умоляет Мартинза прикончить его, и Мартинз ради дружбы оказывает ему эту последнюю услугу.

   После похорон Гарри Лайма – на сей раз настоящих – Мартинз поджидает Анну. Она проходит мимо, не удостаивая его взглядом.

   ►  Один из самых громких коммерческих успехов в кинематографе 1-х послевоенных лет. Этот фильм, не являясь ни шедевром, ни образцом авторского кинематографа, оказал воистину гипнотизирующее воздействие на публику. Можно попытаться объяснить это ярко выраженной разнородностью фильма. Значительная часть его успеха заслуженно приписывается оригинальности музыкального сопровождения и выбора инструмента (цитра Энтона Караса). Свою роль также сыграли легендарное участие Орсона Уэллса (он поначалу отказался от столь небольшой роли, но затем увлекся ею и даже придумал несколько реплик для своего персонажа), весьма злободневная тема фильма (разрушение иллюзий на фоне безжалостной и печальной атмосферы послевоенных лет), объективная сила хорошо выстроенного повествования и не такой уж плохой режиссуры (ловкий перенос структуры и содержательной части нуара в европейский контекст). Все эти элементы объединены и усилены самой обстановкой: образом разрушенной Вены, где вечно царит ночь, – города-космополита, символизирующего все триумфы и падения Европы 1-й половины XX в.

   Фильм разнороден также и по источникам вдохновения: среди них – ирония и завуалированная жестокость английских фильмов Хичкока (см. сцену публичного выступления); визуальная вычурность фильмов Уэллса; тема всепоглощающей коррупции и мифологический образ бандита, магнетизирующего собственных людей невероятно яркой харизмой, – эти темы красной нитью проходят сквозь всю историю нуара. К этим источникам вдохновения добавляются черты, характерные для творчества Грэма Грина, чей мир населяют наивные простаки, миниатюрные «Макиавелли», жертвы ложных обвинений и подлинные виновные, провести грань между которыми порой весьма непросто. В этой европейской по духу картине создается специфически английская интонация: с одной стороны, фильм постоянно уходит от прямого изображения сцен физического насилия; с другой стороны, он полон романтической меланхолии невозможной любви, столь близкой многим британским кинематографистам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Graham Greene, The Third Man, Robert Laffont, 1951. Издание также включает повесть, послужившую источником для фильма 1948 г. Поверженный идол, The Fallen Idol – 1-го и очень успешного сотрудничества писателя с Кэролом Ридом. «Третий человек», по размерам близкий к небольшому роману, был написан для кино как 1-й вариант сценария. В предисловии Грин пишет: «По моему мнению, практически невозможно написать сценарий фильма, предварительно не написав роман… Акт творчества несовершенен, если он принимает лишь форму сценария. Необходимо чувствовать, что в твоем распоряжении больше материала, чем ты в состоянии использовать. Так и вышло, что „Третий человек“, который никогда бы не появился на свет по моей воле, должен был сначала принять форму повести, а затем уже претерпеть бесчисленные изменения на пути от одного состояния к другому. На всех этапах мы с Кэролом Ридом работали в очень тесном сотрудничестве, каждый день решая новую поставленную нами задачу, проигрывая друг другу одну сцену за другой. На наши встречи никогда не допускались посторонние: слишком драгоценна атмосфера оживленных споров и пикировок, возникающая между мужчинами». Он признает, что Кэрол Рид был абсолютно прав, отказавшись от хэппи-энда. В другом тексте (предисловии к «Собору наслаждений» [The Pleasure Dome, Seeker and Warburg, London, 1972], сборнику статей о кино, опубликованных между 1935 и 1940 г.) он уточняет, что Дэйвид О. Селзник, сопродюсер фильма, отстаивал хэппи-энд и считал, что фильм с таким ужасным названием ждет непременный провал. (Нам также известно, что в роли Гарри Лайма Селзник видел Ноэла Кауарда, но выбор Кэрола Рида выпал на Уэллса; Риду также принадлежит заслуга привлечения в проект Элтона Караса, с которым он познакомился в венском ресторанчике.) Сценарий и диалоги фильма опубликованы лондонским издательством «Lorrimer» в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 13), а также тем же издательством – в сборнике «Британский кинематограф» (British Cinema) вместе с Краткой встречей, Brief Encounter, Добрыми сердцами и коронами, Kind Hearts and Coronets и Субботним вечером, воскресным утром, Saturday Night and Sunday Morning, Карел Райс, 1960. Наконец, раскадровка (1257 планов) опубликована на фр. языке в журнале «L'Avant-Scène», № 379 (1989). Диалоги даны на двух языках.

 

граница видимости
Условная линия, ограничивающая участок проезжей части дороги, до которой водитель полностью просматривает дорогу
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• дороги, мосты, тоннели, аэродромы

EN

• visibility distance
• visibility limit

DE

• maximale Sichtweite

FR

• limite de visibilité