большой+писатель

обильный; обширный; copious writer плодовитый писатель; copious vocabulary богатый словарный запас

prevalent

* * *

(a) большой; обильный; обширный

* * *

* * *

* * *

густой

изобилен

изобильный

обилен

обильный

* * *

будущий

1. agg. comp.

1) больший, больше

2) (per età) старший, старше

3) (di due omonimi) старший (сын, брат)

4) (mus.) мажор (m.)

2. agg. superl.

1) самый большой; (principale) главный; наибольший, крупнейший, выдающийся, величайший

2) (di età) самый старший

3) (di posizione più elevata) главный, старший; основной

4) (mus.) мажорный

3. m.

1)

2) (milit.) майор

•

1. mainly; 2. chiefly; 3. largely; 4. primarily; 5. principally; 6. essentially; 7. mostly; 8. above all; 9. first and foremost

Русское главным образом может относиться к разного рода ситуациям, независимо от степени важности, первоочередности, предпочтительности выделяемого действия, события, предмета и т. п. В отличие от русского, его английские соответствия различают все эти аспекты ситуаций.

1. mainly — главным образом, в основном, большей частью (подчеркивает и выделяет наиболее важное лицо, событие, причину): History lessons in his youth, he said, had been mainly a question of reciting dates and the names of kings. — Он говорил, что в его время уроки истории состояли в основном из заучивания дат и имен королей. It is good mainly because it means I can get what 1 want. — Это все хорошо главным образом потому, что я могу получить то, что мне надо. Her illness is caused mainly by worry and stress. — Ее болезнь вызвана большей частью беспокойством и стрессовой ситуацией.

2. chiefly — большей частью, в основном, главным образом (выделяет основную часть, главную причину, указывает на наличие и других важных составляющих ситуации): His work consists chiefly of interviewing people in the street. — Его работа состоит по большей части в интервьюировании людей на улице/ Его работа состоит в основном в том, что он берет интервью у людей на улице. I lived abroad for years, chiefly in Italy. — Я годами жил за границей, главным образом в Италии. How quickly you recover from the operation chiefly depends on your general state of health. — Как быстро вы поправитесь после операции, зависит главным образом от общего состояния вашего здоровья.

3. largely — главным образом, особенно, по большей части (выделяет особый характер утверждения, особенную причину, указывает на справедливость утверждения): His success is largely due to his hard work. — Своим успехом он обязан в основном своему упорному труду./Своим успехом он обязан по большей части своему упорному труду./Своим успехом он обязан главным образом своему упорному труду. This part of the country is largely a desert. — Эта часть страны по большей части пустыня. Most of the obstacles to women's equality have been largely removed. — Большая часть препятствий на пути женского равноправия уже снята/ Основная часть препятствий на пути женского равноправия устранена. They have stayed together largely because of the children. — Они не развелись в основном из-за детей.

4. primarily — главным образом, в первую очередь, в основном ( подчеркивает важность и первоочередность чего-либо): Foreign aid is intended primarily for children victims of the earthquake. — Иностранная помощь предназначается в первую очередь детям, пострадавшим от землетрясения./Иностранная помощь предназначается главным образом для детей пострадавших от землетрясения.

5. principally — главным образом, особенно, в основном (выделяет одну причину или ситуацию из ряда других, как наиболее важную): Men can usually run faster than women primarily because they have greater muscular strength. — Мужчины часто бегают быстрее женщин главным образом потому, что обладают большей мускульной силой./Мужчины часто бегают быстрее женщин в основном потому, что сильнее физически. Most linguists would say they were concerned primarily with the structure of languages. — Большинство лингвистов могло бы сказать, что они занимаются главным образом структурой языков./Большинство лингвистов могло бы сказать, что они в основном занимаются структурой языков. Although research is important, the university exists primarily for the students. — Хотя исследования и важны, университет существует в основном ради студентов./Хотя исследовательская работа и важна, университет существует главным образом ради студентов. The issue was not primarily a political one but essentially moral. — Этот вопрос носил в основном моральный, а не политический характер./Этот вопрос был главным образом моральный, а не политический./Этот вопрос был по сути моральный, а не политический.

6. essentially — главным образом, в сущности, по сути (указывает на и выделяет самые важные, сущностные, существенные аспекты ситуации, определяемого действия, события, объекта; может стоять в начале предложения и относиться ко всему предложению, в таких случаях оно отделяется запятой): Eisenhower was essentially moderate in politics. — Эйзенхауэр по сути был умеренным в политике. Essentially, the plan is worthwhile, but some changes will have to be made. — По сути своей план хорош, но некоторые изменения все же надо внести./ В основном план хорош, но некоторые изменения все же надо внести./В основе своей план хорош, но некоторые изменения все же надо внести.

7. mostly — главным образом, в основном, в большинстве случаев (определяет наиболее частые, типичные аспекты ситуации): I mostly worked as a researcher, writer and a teacher. — Я работал в основном как научный работник, писатель и учитель. More immigrants arrived, mostly Europeans. — Среди прибывших иммигрантов в основном европейцы./Среди прибывших иммигрантов больше европейцев./Среди прибывших иммигрантов главным образом европейцы.

8. above all — главным образом, более всего, кроме всего прочего, помимо всего прочего (выделяет одну причину, обстоятельство или объект, как наиболее важные среди остальных): We must, above all, pay attention to the problem of homeless. — Самой важной проблемой, на которую мы должны обратить внимание, является проблема бездомных. Above all, the government did not want a high rate of inflation. — Более всего правительство пыталось избежать быстрого роста/высокой степени инфляции.

9. first and foremost — гнуть, гнуться, сгибаться, сгибать, изгибаться, наклонять, наклоняться (глагол to bend дает общее название действия, без уточнения того, как оно произведено; направление сгибания передается сочетаниями с наречиями и предлогами): to bend smth — согнуть/гнугь что-либо; to bend the wire into a ring — согнуть проволоку в кольцо; to bend down — нагнуться; to bend over smb. smth — склониться над кем-либо, чем-либо; to bend one's head — наклонить голову I can't bend easily. — Мне трудно наклоняться. Can you bend down and touch your toes without bending your knees. — Ты можешь нагнуться и дотронуться до пальцев ног, не сгибая колен? The road bends to the right. — Дорога поворачивает направо. His back bent with years. — Он ссутулился/сгорбился с годами. Can you bend the wire under the board? — Ты можешь загнуть проволоку за доску? Не bend under the burden. — Он согнулся под тяжестью ноши.

2. to fold — складывать, сгибать (под углом), загибать, складываться: to fold (down) the corner of a page — загнуть угол страницы; to fold one's arms on/upon the chest — сложить руки на груди; to fold a letter (a shirt, a newspaper) — сложить письмо (рубашку, газету); to fold clothes — складывать одежду The bed folds away conveniently for storage. — Кровать удобно складывается для хранения.

3. to twist — сгибать, сгибаться ( поворачиваясь), скручивать, крутить, выкручивать, извиваться, виться ( змейкой): to twist one's ankle — подвернуть ногу; to twist a thread (rope) — скрутить нитку (веревку); to twist one's handkerchief— крутить носовой платок/скручивать носовой платок; to twist smb's arm — выкручивать кому-либо руку; to twist linen — выжимать белье/выкручивать белье; to twist a piece of wire into a loop — согнуть кусок проволоки в петлю Smb's belt has twisted. — Ремень перекрутился. She twisted her handkerchief nervously. — Она нервно скручивала платочек. The pig's tail was twisted into a corkscrew. — Хвостик свиньи был закручен штопором. The road twists a good deal. — Дорога сильно петляет.

4. to stoop — пригибаться, пригнуться, сутулиться, нагнуться, горбиться (особенно для того, чтобы что-либо поднять или сделать что-либо, чему мешает большой рост): to stoop to pick up a handkerchief — нагнуться, чтобы поднять платок Не had to stoop to get into the саг. — Ему пришлось пригнуться, чтобы сесть в машину. Don't stoop, sit straight. — He горбись, сиди прямо. She stooped and patted the little dog. — Она наклонилась и потрепала собачку.

5. to crouch — пригнуться, присесть ( на корточки), припасть К земле, присесть (описывает такое положение согнутого тела, которое позволяет спрятаться, или казаться меньше ростом, или быть готовым к прыжку): a tiger crouching for a spring — тигр, сжавшийся перед прыжком/тигр, припавший к земле перед прыжком There were six people crouching round the camp fire. — Вокруг костра на корточках сидели шесть человек. The old lady crouched before the fireplace. — Старушка присела у камина./Старушка присела у очага.

6. to curl up — загибать, свернуться комочком, свернуться калачиком, согнуться, скручивать, скручиваться (сидя или лежа, прижав согнутые в локтях и коленях руки и ноги так, чтобы почувствовать тепло, уют, комфорт): to curl up the comers of a book — загибать уголки книги She curled up in the armchair. — Она свернулась калачиком в кресле. I was so tired all I wanted to do was to curl up in the armchair and watch TV. — Я так устал, что хотел только устроиться уютно в кресле и смотреть телевизор. The cat curled up on the carpet. — Кот свернулся клубочком на ковре. The frost made the leaves curl up. — Листья свернулись от мороза.

7. to flex — сгибать, гнуть, сгибать и разгибать (взад и вперед, особенно в тех случаях, когда чувствуешь онемение какого-либо органа тела): to flex one's muscles — разминаться (перед работой) Не stood up flexed his powerful shoulders and pulled on his coat. — Он встал, распрямил свои могучие плечи и надел пиджак. The babies' natural position is with two arms bent in the elbows and their legs flexed. — Естественное положение младенца — согнутые ручки и ножки.

8. to warp — гнуть, гнуться, коробиться, прогнуться, деформироваться, искривляться (в отличие от вышеприведенных глаголов, глагол to warp относится только к неодушевленным предметам, обозначает потерю формы под влиянием высокой температуры или нажима): Seasoned timber does not warp. — Выдержанное дерево не коробится. The door is warped and it won't close properly. — Дверь покоробилась и плохо закрывается. The sun warped the boards. — Солнце покоробило доски. As the planks dry they warp slightly. — Когда доски высыхают, они слегка коробятся. The covers of the book are warped. — Переплет покоробился.

9. to bow/to make a bow — поклониться, нагнуться в поклоне, отвесить поклон, кланяться (поклон или сгибание тела до пояса или наклон головы вперед в знак благодарности, согласия или разрешения): to bow smb into the room — с поклоном ввести кого-либо в комнату: to bow one's thanks — поклониться в знак благодарности; to bow one's assent — кивнуть в знак согласия Не stood up, bowed and left the room, — Он встал, поклонился и вышел из комнаты. Не bowed to us as he passed. — Проходя мимо, он поклонился нам.

1. мест. опред. весь, вся, все, всё; то, что есть, имеется, в наличии; в полном составе, всё без исключения

Сравни с:

уло, пӱтынь

2. в знач. прил. общий, целый, суммарный, совокупный, валовой, весь

3. в знач. прил. общий, свойственный, принадлежащий всем, касающийся всех; коллективный, связанный с большой группой людей

4. в знач. прил. общий; содержащий самое существенное без подробностей, без моментов второстепенного характера; обобщённый, в обобщённом виде

5. в знач. прил. целостный, всеобъемлющий, охватывающий всех, включающий в себя всё, относящееся к делу или всех, кого следует затронуть

6. нар. все вместе, коллективно, сплочённо, слаженно, в соединении, толпой или в общем строю

Сравни с:

кашакын

7. нар. совсем, полностью

Сравни с:

чылт, йӧршын

– чумыр налмаште, чумыр ончымаште

I Г. пы́раш -ам

1. грызть, погрызть; разгрызать, разгрызть; лузгать. Кӱчым пураш грызть ногти; кечшудым пураш лузгать семечки; сукарам пураш грызть сухари.

□ Кӱжгӧ пушеҥгым умдыр-влак коктын алмаш-алмаш вашталтын пурыт. «Мар. ком.». Два бобра, сменяя друг друга, грызут толстое дерево. (Сакар:) Кырымышт годым, магыраш огыл манын, мый шке кидемым пурынам. М. Шкетан. (Сакар:) Когда меня избивали, я грыз свою руку, чтобы не кричать.

2. грызть, погрызть; щипать, пощипать (траву, листья). Лышташым пураш щипать листья.

□ Чевер шудым пуреш сур мераҥже. А. Горинов. Нежную траву щиплет серый заяц. Шере ковыштам пураш Сур каза шонен аман. Б. Данилов. Серая коза, видимо, надумала пощипать сладкую капусту.

3. кусать, покусать; кусаться, грызться. Ваш-ваш пураш кусаться, кусать друг друга; пий пурын собака покусала; тӱрвым пураш кусать губы.

□ Тура кечывалым кече когартен пелта, пормо --- пуреш. «Ончыко». В полуденный зной солнце палит невыносимо, кусают слепни. (Манук:) Кок пий ваш пурыт гын, кумшыжлан сомыл уке. М. Шкетан. (Мачук:) Если грызутся две собаки, то для третьей нет дела.

4. жевать, пожевать; разжевывать, разжевать; прожевывать, прожевать. Резинкым пураш жевать резинку; сайын пураш хорошо прожевать.

□ Вӱд деч посна пурын сеҥашат ок лий. О. Тыныш. Без воды и не прожевать. Шордо йошкар калпакан кармывоҥгым нале да кочкаш тӱҥале. Ятыр жап пурын шогыш. В. Исенеков. Лось сорвал мухомор с красной шляпкой и стал есть. Он долго его разжевывал.

// Пурын пытараш искусать, перекусать. (Дворник) пийым поктен колтен, уке гын, йоча-влакым йӧршеш пурын пытара ыле. С. Чавайн. Дворник отогнал собаку, а не то она совсем искусала бы детей.

◊ Кынервуйым пураш кусать локти; досадовать, сожалеть о непоправимом, упущенном. (Осяндр:) Ынде тек кынервуйдам пурза! А. Волков. (Осяндр:) Теперь кусайте свои локти. Пийла пураш грызться как собаки; враждовать между собой, ссориться друг с другом; перебраниваться. – Чынак, пошкудем-влак, ял илыш пужлен. Ваш-ваш пийла пурына. В. Иванов. – И вправду, соседи, жизнь деревни нарушилась. Грызёмся друг с другом как собаки. Пӱйым пураш скрежетать зубами; испытывать ненависть к кому-л., злобу против кого-л.; ненавидеть кого-л., негодовать. Корийлан, пӱйжым пурын, келшашыже вереште. А. Березин. Корию пришлось согласиться со скрежетом зубовным. Пӱйым пурын с большим трудом, изо всех сил, с огромным напряжением. Пӱй пурын, ныл-вич пудан сакыр але шӱраш мешак-влакым шӱдыра. А. Юзыкайн. Он изо всех сил волочит четырех-пятипудовые мешки с сахаром или крупой. Пӱйым пурын кошташ ходить скрежеща зубами; таить злобу, держать камень за пазухой. Туге гынат, Сулий еҥгай ятыр жап Алай ден Аптылманлан пӱйым пурын кошто. А. Юзыкайн. Хоть и так, но Сулий ещё долго таила злобу на Алая и Аптылмана.

II Г. пы́раш -ем

1. идя, двигаясь, проникать (проникнуть) внутрь, в пределы чего-л.; входить, войти; заходить, зайти. Кудывечыш пураш входить во двор; вӱдыш пураш войти в воду; калык тӱшкаш пураш войти в толпу людей; келге лумыш пураш входить в глубокий снег; пӧртыш пураш зайти в дом; унала пураш зайти в гости; шекланен пураш осторожно входить.

□ Мало дене пырля мыят волгыдо кугу залыш пурышым. М. Казаков. Вместе с другими я тоже вошёл в большой светлый зал. Йолгорно лоп верыш, тыгыде арама лоҥгаш пура. А. Эрыкан. Тропинка входит в мелкий ивняк на низине.

2. въезжать (въехать) внутрь; заезжать, заехать куда-л. Йортен пураш въехать рысью; машина дене пураш въехать на машине.

□ Тушан имньым пукшен, эрдене олаш пурышна. Н. Лекайн. Покормив там лошадей, утром мы въехали в город. Чашкерыш яраимньын пурен от керт. К. Васин. В чащобу верхом не въедешь.

3. влетать (влететь) внутрь чего-л.; летя, проникать (проникнуть) куда-л.; впорхнуть; залетать, залететь куда-л. Пӧрткайык пурен влетел воробей; шуко шыҥа пурен залетело много комаров.

□ Шырчык кашка дене ыштыме омарташке кумылынрак пура, манын возымо. В. Косоротов. Написано, что скворцы охотнее влетают в скворечник, сделанный из ствола дерева. Иктышкыже шукырак мӱкш пураш тӱҥалеш гын, тудо омартам умбакырак кораҥдена. «Ончыко». Если в один из ульев начинают залетать много пчёл, то его мы ставим подальше.

4. ползком проникать (проникнуть) куда-л.; вползать, вползти; заползать, заползти. Кишке рожыш пурыш змея вползла в дыру; нушкын пураш вползти.

□ Тиде чашкерыш нушкын пурыштат, маскироватлалташ тӱҥальыч. С. Вишневский. Они ползком вошли в эту чащу и начали маскироваться.

5. вступать, вступить; становиться (стать) членом, участником чего-л.; поступать, поступить; устраиваться, устроиться куда-л.; зачисляться, зачислиться; включаться (включиться) в состав кого-л. Кооперативыш пураш вступить в кооператив; пайыш пураш вступить в пай; пашаш пураш поступить на работу; тунемаш пураш поступить учиться.

□ Терентей кугыза колхозыш эн ондак пурен. Г. Ефруш. Дядя Терентей вступил в колхоз раньше всех. – Мый июнь тылзыште марий ротышко шке кумыл дене пуренам. С. Чавайн. – В июне месяце я добровольно вступил в марийскую роту. Еренте моло йоча семын пионер отрядыш пураш тоштын огыл. М. Шкетан. Еренте, подобно другим детям, не смел вступать в пионерский отряд. Ср. возалташ.

6. проникать (проникнуть) куда-л.; преодолев какую-л. преграду, пройдя сквозь что-л., оказаться внутри чего-л.; просачиваться, просочиться; пробираться, пробраться; попадать, попасть; доноситься, донестись. Волгыдо пура проникает свет; йӱштӧ пура проникает холод; мардеж пура проникает ветер; пылышыш пура доносится до слуха (букв. проникает в уши).

□ Нерыш когар пуш пура. Ала-кушто мо-гынат йӱла, шикшыже мардеж почеш камерыш пура. А. Тимофеев. В нос попадает запах гари. Где-то что-то горит, дым по ветру проникает в камеру. Тушто кычкырыме йӱк шергылте: – Гриша! Пуш вола, вӱд пурен. М. Евсеева. Там послышался крик: – Гриша! Лодка тонет, вода просочилась. Ср. шуаш, шыҥаш.

7. вмещаться, вместиться во что-л., куда-л.; помещаться, поместиться внутри чего-л.; умещаться, уместиться в чём-л. Чемоданыш пура в чемодан вмешается: кӱсеныш ок пуро в кармане не умещается.

□ (Алгаев:) Мом ойлаш, залыш шӱдӧ витле еҥпура. Н. Арбан. (Алгаев:) Что и говорить, в зал вмещается сто пятьдесят человек. Ведра воктен кок кугу кружкам шындыш. Кажнышкыже пел бутылка пура. С. Чавайн. Рядом с ведром он поставил две большие кружки. В каждую вмещается полбутылки. Кормыжыш пура, пудапкаш ок пуро. Тушто. В горсть умещается, а в пудовку не умещается. Ср. шыҥаш.

8. входить, войти; лезть, пролезать, пролезть (с силой или тайком); проникать, проникнуть во что-л. (с силой или тайком); залезать, залезть (тайком); налезать, налезть; быть впору, по размерам (об обуви). Вор пурен вор залез; келгыш пураш глубоко войти; куштылгын пураш легко войти; садыш пураш пролезть в сад.

□ Вася помыш кӱсенышкыже кидшым чыка, кӱсен изи, а кид кугу, пыкше пура. Г. Чемеков. Вася засунул руку во внутренний карман, карман маленький, а рука большая, кое-как входит. Но кем йолышкыжо нигузеат ок пуро: шыгыр. К. Васин. Но сапоги никак не налезают на ноги – тесны. Имыже кушко пура, шӱртыжат тушкак кая. Калыкмут. Куда пролезает иголка, туда же и нитка.

9. появляться, появиться; проявляться, проявиться; выступать, выступить; обнаруживаться, обнаружиться (о цвете, силе и т. п.). Ал пура появляются силы; вес тӱс пура обнаруживается другой облик; чал пурен появилась седина.

□ Чыла вереат шыже тӱс пурен. О. Тыныш. Везде проявляется осенний вид. Рвезе еҥын виян кап-кылже колымашым сеҥа. Эркын вийже пураш тӱҥалеш. А. Березин. Сильное тело молодого человека побеждает смерть. У него постепенно начинают появляться силы. Ср. палдырнаш.

10. входить, войти (в город и т. п.); вступать, вступить (в какие-л. пределы); врываться, ворваться (с боем); занимать, занять (города и т. п.). Селаш пураш вступить в село; керылт пураш войти с боем.

□ Озаҥолашке Михельсон шке войскаже дене сеҥен пурыш. К. Васин. Михельсон со своим войском вошёл в город Казань. А шке эрла-кумышто тулан сӧйыш пурена. А. Ягельдин. А мы сами завтра-послезавтра вступаем в страшный бой.

11. входить, войти; включаться (включиться) в состав чего-л.; являться (явиться) составной частью чего-л.; относиться к какому-л. разряду, виду и т.п. Киров областьыш пураш входить в Кировскую область; ик тӱшкашке пураш относиться к одной группе.

□ Карт гыч вигак койын: шушаш Марий автономийыш Чарла уезд пӱтынек пурышаш, Вӱрзым, Яраҥ, Чыкма уездла гычат ятыр волостьшо пура. К. Васин. Из карты сразу видно: в будущую Марийскую автономию Царевококшайский уезд должен войти полностью, входят также многие волости из Уржумского, Яранского, Козьмодемьянского уездов. Тиде ломыжын составышкыже йӱлыдымӧ вещества-шамыч пурат. «Ботаника». В состав этой золы входят несгораемые вещества.

12. входить (войти) в жизнь, практику, обычай и т. п.; внедряться, внедриться; укореняться, укорениться; получать (получить) распространение. Техника пурен внедрилась техника; у йӧн пура внедряются новые методы.

□ (Марий-влак) утларакше ош мыжерым чиеныт, шем мыжер варарак пураш тӱҥалын. МДЭ. Марийцы больше носили белые кафтаны, чёрные кафтаны получили распространение позже. Варарак электропила илышыш пурыш. В. Исенеков. Попозже вошла в жизнь электропила. Ср. шарлаш, шыҥдаралташ.

13. поступать (поступить) в место назначения; оказаться доставленным куда-л., прибыть по назначению; попасть в распоряжение кого-чего-л.; дойти. Мемнан редакцийыш кажне кечын шуко почеламут пура. «Мар. ком.». В нашу редакцию каждый день поступает много стихотворений. Райисполкомыш вуйшиймаш пурен. П. Корнилов. В райисполком поступила жалоба.

14. попадать, попасть; впадать, впасть; оказаться в каких-л. обстоятельствах, условиях (обычно неблагоприятных). Йоҥылышыш пураш впасть в ошибку; намысыш пураш попасть в позорное положение, опозориться.

□ Мыйын верч вожылмашке огыда пуро. Б. Данилов. Из-за меня вам не будет стыдно (букв. вы не попадёте в стыд). Стапан Иыванын имньыже ок коло гын, тыгай ӧрмашыш ок пуро ыле. Н. Лекайн. Если бы не пала лошадь Стапан Йывана, то он не попал бы в такое затруднительное положение. Ср. логалаш.

15. пойти (о времени, возрасте); наступать (о каком-л. периоде, сезоне и т. п.); вступать, вступить (в какой-л. период, сезон и т. п.). – Латкок ийыш пуренам. Н. Арбан. – Мне пошёл двенадцатый год. Колхозна уржа-сорла пашаш пурыш. А Федоров. Наш колхоз вступил в жатву. Ср. тошкалаш.

16. перен. проникать, проникнуть; доходить, дойти; входить, войти (в душу, сердце и т. п.). Айдемын кӧргышкыжак пураш проникнуть до глубины души человека.

□ Ӱдыр тудын шумышкыжӧ пурен, Натальыланат каче келшен. П. Корнилов. Девушка вошла в его сердце, и Наталье парень понравился. Автор айдемын шӱм-чонышкыжо пурен, тудын эн ныжыл кумылжым тарватен мошта. С. Черных. Автор умеет проникать до самого сердца, души человека, трогать самые нежные струны его.

17. в сочет. с деепр. формой глагола обозначает направленность действия внутрь; куржын пураш вбежать; миен пураш прийти, приехать (туда); толын пураш прийти, приехать (сюда); йоген пураш втекать.

□ Нуно йолгорно дене чодыра коклаш шекланен ошкыл пурат. Н. Лекайн. Они осторожно, шагая по тропинке, входят в лес. Юл вӱд ташлен, коремла ден ялла дек шумеш чакнен пурен. М.-Азмекей. Волжская вода разлилась, она, вплотную приблизилась до оврагов и деревень.

// Пурен возаш

1. улечься; ложиться спать. Боец-влак шудо коклаш пурен возыч да тыште йӱд марте киен эртарышт. Н Лекайн. Бойцы улеглись в траве и здесь пролежали до ночи. 2) упасть. Теве йолжо яклешт кайышат, тудо вӱдыш пурен возо. Н. Лекайн. Ноги у него поскользнулись, и он упал в воду. Пурен каяш быстро войти куда-л., зайти за что-л.; въехать куда-л., заехать за что-л.; скрыться, исчезнуть. Веруш, йӱкым ыштыде, капкам эркын почо да пурен кайыш. Н. Лекайн. Веруш тихонько, без звука открыла ворота и скрылась. Пурен кошташ захаживать, заходить; посещать, наведываться. Ваш-ваш пурен кошташ тора огыл – илем гыч илем марте пел меҥгат ок лий. В. Юксерн. Посещать друг друга не далеко, и полверсты не будет. Пурен лекташ заходить, зайти (на какое-то время); побывать, посетить, навестить кого-л. Теве редакцийыш пурен лектам – мом каласат. М. Иванов. Вот зайду в редакцию, что скажут. Пурен ончалаш заглянуть, зайти ненадолго. (Марка:) Овдоким кум, айда клубном пурен ончалына. Н. Арбан. (Марка:) Кум Овдоким, давай заглянем в наш клуб. Пурен темаш наполнить, заполнить собой целиком; набиться. Йоча-влак, йолыштым моткоч чот йытыраен, кужу аҥысыр коридорыш пурен темыч, пырдыж воктен радамлалт шогальыч. П. Апакаев. Дети, тщательно вытерев ноги, наполнили собой длинный узкий коридор, построились в ряд вдоль стены. Пурен шинчаш усесться, разместиться. Прокой ден ватыже ӱстел коклаш йыгыре пурен шинчыч. М.-Ятман. Прокой и его жена уселись рядом за столом. Пурен шогалаш войти, зайти (букв. зайдя, стать). Омса почылто, пӧртышкӧ Чачи пурен шогале. С. Чавайн. Дверь отворилась, в дом вошла Чачи. Пурен шогат

1. входить (в жизнь, практику, обычай), внедряться, укореняться, получать распространение. Ялыш кажне кечын мо-гынат у эре пурен шага. П. Луков. Каждый день что-нибудь да новое постоянно входит в жизнь деревни. 2) поступать, прибывать, доходить, оказываться доставленным куда-л. Туныктышо коклаште «юмын таҥже-влак» нерген увер пурен шага. В. Косоротов. До учителей доходят слухи «о божьих друзьях». Пурен шуаш

1. (успеть) войти, зайти. Йоча, тулдӱр деч торлен, пӱнчер лоҥгаш пурен гына шуын ыле, кенета тудын шинчашкыже шем ора перныш. Н. Лекайн. Мальчик, отойдя от костра, едва успел войти в сосняк, как тут же перед его глазами возникла чёрная куча. 2) (успеть) вступить, поступить. Вот могай чулым вет! Эше пашашкат пурен шуын огыл, вигак комбым пу. «Ончыко». Вот ведь какой шустрый! Ещё не успел поступить на работу, сразу подавай ему гуся. 3) проникнуть, оказаться внутри. Икана кеҥежым, эрдене, кечат кудывече окнаш пурен шуын огыл ыле, Эчан пожалте. А. Айзенворт. Однажды летом, утром, Эчан проснулся, когда солнечные лучи ещё не проникли в окно со стороны двора. 4) войти (в город и т. п.), вступить, занять. Лиепая гыч толшо отрядын олаш пурен шумекыже гына мо лиймым умылен. А. Бик. Он понял о случившемся только после того, как отряд из Лиепая вступил в город. 5) войти (в жизнь, практику, обычай и т. п.), внедриться, укорениться, получить распространение. Тиде ковыра кайыш мемнан ялышкат пурен шуын. В. Косоротов. Эта форсистая мода вошла и в нашу деревню.

◊ Вуй кушко пура не выбирая пути, куда попало; куда глаза глядят. Вара эрла кушко вуй пура, тушко ошкылшаш. М. Евсеева. Потом завтра должен пойти туда, куда глаза глядят. Кече аваж помышыш пура солнце садится, солнце заходит (букв. солнце входит в пазуху своей матери). Уна кечат аваж помышыш пурыш. Волгыдо жап дене кеч Элнетым эртена. С. Чавайн. Вот и солнце село. С отсветом зари хоть пройдем реку Илеть. Парымыш пураш должать, задолжать; брать (взять) в долг; входить (войти) в долг; иметь долг, быть в долгу. Марий писатель-шамычын творческий шонымашышт ден нунын пашаштым таҥастараш гын, раш лиеш: драматург-шамыч калык ончылно кугу парымыш пуреныт. А. Волков. Если сравнить творческие замыслы марийских писателей и их деятельность, то ясно: драматурги в большом долгу перед народом. Мутлан (шомаклан) кӱсеныш ок пуро за словом в карман не лезет (не полезет); находчив в беседе, споре; знает, что сказать, как ответить. Ойлаш тӱҥалеш гын, Пондаш Кузьма, руш манмыла, мутлан кӱсеныш ок пуро. П. Корнилов. Если начнёт рассказывать, то Пондаш Кузьма, как говорят русские, за словом в карман не полезет. Коклаш пураш вмешиваться, вмешаться; ввязываться, ввязаться во что-л. (обычно в разговор, беседу); вмешавшись, прервать разговор, беседу. (Карпов:) Вуеш ида нал, лыжган мутланымашкыда коклаш пурем. М. Рыбаков. (Карпов:) Не обижайтесь, вмешиваюсь в ваш спокойный разговор. Коля рожыш пураш (пурен каяш) – об остром желании скрыться, исчезнуть куда-л. от стыда, волнения; провалиться сквозь землю (букв. провалиться (вбежать) в мышиную норку). Коля рожыш пурен каяш лиеш ыле гын, товат, кудал пурем ыле – тунар чот вожылынам. В. Косоротов. Если бы можно было провалиться сквозь землю, ей богу, провалился бы – настолько мне было стыдно. Куш(ко) пураш куда деваться; не знать, куда деваться от нужды, горя, безысходности, стыда и т. д. (Ольга:) Кудалта гын сай таҥемже, Кушко, кушко мый пурем? Н. Арбан. (Ольга:) Если бросит меня милый друг, то куда же, куда мне деваться? Марийлыкеш пураш войти в дом к женщине в качестве её мужа; (Андрей Чаус) тыште Христина Афанасьевна Прыгунова дек марийлыкеш пурен, фамилийжымат ватыжыным налын. Н. Лекайн. Здесь Андрей Чаус вошёл в дом к Христине Афанасьевне Прыгуновой, даже взял фамилию жены. Мончаш пураш мыться (помыться) в бане, сходить в баню. Эрла Семык пайремат, марий-влак, очыни, мончаш пурат. И. Васильев. Завтра праздник Семик, и марийцы, конечно, моются в бане. Нигуш(ко) пураш некуда деваться; никуда не денешься; некуда деваться от нужды, горя, безысходности, стыда и т. п. Чылажымат чыташ перна, нигушко от пуро. А. Юзыкайн. Приходится терпеть всё, никуда не денешься. Тулыш, вӱдыш пураш идти (пойти) на всё, на любые самоотверженные поступки, не раздумывая, жертвуя всем; идти (пойти) в огонь и в воду за кого-что-л., за кем-л. Тылат верч пурем тулыш-вӱдыш, Ошкылам ир мардеж ваштареш. А. Бик. За тебя я пойду и в огонь и в воду, пойду против свирепого ветра. Тынеш пураш креститься; принимать (принять) христианскую веру через обряд крещения. Тушто «тынеш пураш шоныдымо марий-влакым Симбирскыш илаш колташ, а мландыштым монастырьлан пуаш» манын возымо. К. Васин. Там написано: «Марийцев, не желающих креститься, выслать на местожительство в Симбирск, а их землю передать монастырю». Уш пураш

1. приходить (прийти) в сознание, приходить (прийти) в рассудок. Андрейын ушыжо олян пураш тӱҥале, шонымашыжат рашемме гай лие. М. Казаков. Андрей начал медленно приходить в сознание, его мысли будто прояснились. 2) образумливаться, образумиться; становиться (стать) благоразумнее, рассудительнее; хватиться за ум, браться (взяться) за ум. (Савлий:) Кунам туманлымым чарнеда гын? Кунам ушдаже пура гын? М. Шкетан. (Савлий:) Когда же вы перестанете ругаться? Когда образумитесь? Ушыш(ко) (вуйыш(ко) пураш приходить (прийти) на ум (в голову), приходить на память. Кумда каваште шӱдыр-влакым ужын, Волгалт пурат поэт-влак мыйын ушыш. В. Горохов. Когда я вижу звёзды на бескрайнем небе, мне приходят на ум поэты. Чон (ӧрт) пураш оживиться, ободриться, воспрянуть духом. Нойышо-влакын чон пура. И. Одар, Усталые воспрянули духом. Шокшо пураш получить нагоняй, строгий выговор. «А-а, – шоналтыш Славик, – ачамлан теве молан теҥгече шокшо пурен улмаш». В. Косоротов. «А-а, – подумал Славик, – вот почему мой папа вчера получил нагоняй». Языкыш (сулыкыш) пураш грешить, согрешить: совершать (совершить) грех, впадать (впасть) в грех. (Кузман вате:) Йӧра. эргым, юмым терген, языкыш веле пурет. И. Николаев. (Жена Кузмы:) Ладно, сынок, проверяя бога, ты только совершишь грех.

Г. цы́мыр

1. мест. опред. весь, вся, все, всё; то, что есть, имеется, в наличии; в полном составе, всё без исключения. Чумыр калык весь народ; чумыр класс весь класс; чумыр кумдык вся площадь.

□ Чумыр пӱртӱс шошо марте каналташ возо. А. Юзыкайн. Вся природа будет (букв. легла) отдыхать до весны. Ачам шке верчше шона, а мый чумыр кресаньык верч шогем. Н. Лекайн. Мой отец думает о себе, а я стою за всех крестьян. Ср. уло, пӱтынь.

2. в знач. прил. общий, целый, суммарный, совокупный, валовой, весь. Чумыр итог общий итог; чумыр роскот суммарные (общие) расходы; чумыр инвестиций совокупные инвестиции.

□ Чодыра мыланна тӱрлӧ сырьем пуа, вет тудын чумыр биологический массыже пеш кугу. «Мар. ком.». Лес нам даёт различное сырье, ведь его совокупная биологическая масса огромна.

3. в знач. прил. общий, свойственный, принадлежащий всем, касающийся всех; коллективный, связанный с большой группой людей. Чумыр йылме общий язык.

□ Чумыр вий деч тушманат лӱдын чакна. А. Волков. Перед коллективной силой даже враг, испугавшись, отступает. Кертмына чоло пуэна. Чумыр паша вет. А. Эрыкан. Сколько сможем, столько пожертвуем. Дело ведь общее.

4. в знач. прил. общий; содержащий самое существенное без подробностей, без моментов второстепенного характера; обобщённый, в обобщённом виде. Чумыр положений общее положение; чумыр содержаний общее содержание; чумыр сӱрет общая картина.

□ Мучаште авторын чумыр шонымыжо коеш. М. Сергеев. В конце проглядывается обобщённая мысль автора. Чумыр ойым ышташ, келгын лончылаш вашкерак тунемман. Я. Ялкайн. Надо побыстрее научиться строить обобщение (общую мысль), глубоко анализировать.

5. в знач. прил. целостный, всеобъемлющий, охватывающий всех, включающий в себя всё, относящееся к делу или всех, кого следует затронуть. Ик вере ик отрывок, вес вере вес отрывок, а чумыр ончымаш, марий совет писатель-влакын ӱшанлыкыштым, вийыштым виктарымаш лийын огыл. М. Шкетан. Здесь один отрывок, там другой отрывок, а целостного взгляда, руководства верой, силами марийских советских писателей не было.

6. нар. все вместе, коллективно, сплочённо, слаженно, в соединении, толпой или в общем строю. (Пашазе-влак) салтак полк гай чумыр кайышт. Ф. Москвин. Рабочие пошли сплочённо, как полк солдат. Могай сай илаш, Мӱкшигыла чумыр лийын, чечен мурым муралташ. «У вий». Как хорошо жить, объединившись, словно пчелиный рой, петь прекрасную песню. Ср. кашакын.

7. нар. совсем, полностью. Чачин шинчажлан кандын-чеверын койо, чонжылан каласен моштыдымын тамлын чучо, лулегыже чумыр рончалт кайыш. С. Чавайн. Перед глазами Чачи появились синевато-красные круги, душе почувствовалось неслыханно сладко, тело её полностью обмякло. Ср. чылт, йӧршын.

◊ Чумыр налмаште (ончымаште) в общем, по совокупности, в целом, в общей сложности. Палемдыме задаче чумыр налмаште сайын шукталтын. «Мар. ком.». Намеченная задача в целом выполнена хорошо.

Безусловно, если бы калабрийский или ломбардский писатель, когда ему в голову приходит какое-нибудь слово, известное ему только в диалектальной форме и употребление которого нежелательно, имел под рукой словарь, где мог бы найти соответствующее флорентийское слово, это было бы для него большой подмогой.

  Вне обоснованных сомнений

   1956 - США (80 мин)

     Произв. RKO (Берт Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Даглас Морроу

     Опер. Уильям Снайдер (RKOscope)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Том Гарретт), Джоан Фонтэйн (Сьюзен Спенсер), Сидни Блэкмер (Остин Спенсер), Филип Бурнёф (Томпсон), Барбара Николз (Салли), Шепперд Страдуик (Уилсон), Артур Франц (Хейл), Эдвард Биннз (лейтенант полиции Кеннеди), Робин Реймонд (Терри), Дэн Симор (Греко).

   ± Главный редактор газеты Остин Спенсер и журналист и писатель Том Гарретт, жених дочери Спенсера Сьюзен, сожалеют, что смертная казнь в США отменена только в 6 штатах. Они хотят совершить подвиг во имя правого дела, а заодно сгубить карьеру прокурора Томпсона, который использует смертные приговоры для удовлетворения своих политических амбиций. По мнению Спенсера, лучший способ доказать бессмысленность высшей меры наказания - подвести под нее невиновного. Спенсер подговаривает Тома стать подопытным кроликом в этом эксперименте. Так как полиция не может выйти на след убийцы некой танцовщицы бурлеска, Спенсер и Том подбрасывают на пути детективов различные доказательства «виновности» Тома. План срабатывает великолепно. Полиция, прокурор Томпсон и его помощник Хейл, без памяти влюбленный в Сьюзен, глотают наживку. Том арестован, осужден и вот-вот дождется приговора. Но Спенсер погибает в автокатастрофе, не успев предоставить фотографии, подтверждающие их махинацию. Том в тюрьме и не может доказать свою невиновность. Под давлением Сьюзен Хейл находит обгоревшие остатки фотографий Спенсера уже после того, как Тома признали виновным. Но этих доказательств мало. Тома переводят в камеру смертников. Преемник Спенсера на посту главного редактора обнаруживает в архивах Спенсера адресованное Томпсону письмо, в котором подробно объясняется все, что произошло. Губернатор собирается подписать помилование Тома. Но когда Сьюзен приходит в тюрьму сообщить Тому приятную новость, тот в разговоре называет настоящее имя убитой танцовщицы, знать которое мог только ее убийца. Том вынужден признаться Сьюзен, что был некогда женат на погибшей. Она вновь появилась в его жизни, хотя Том думал, что все формальности по разводу, на которые он выделил немалые деньги, давно улажены. Она могла бы помешать Тому жениться на Сьюзен и сделать карьеру. Проект Спенсера навел Тома на мысль об убийстве. Потрясенная этим признанием Сьюзен слушается Хейла и рассказывает всю правду губернатору. Тот не подписывает помилование и отправляет Тома обратно в камеру.

   ► Последний американский фильм Фрица Ланга Вне обоснованных сомнений вызвал - особенно у тех зрителей, что следили за творчеством Фрица Ланга в хронологическом порядке, - потрясение, подобные которому в жизни киномана можно пересчитать по пальцам. После Пока город спит, While the City Sleeps Ланг нашел средство еще сильнее подчеркнуть абстрактность своего стиля, сделать главную мысль еще универсальнее и радикальнее. Как это часто случается с крупными голливудскими режиссерами, этот его фильм оказался тесно связан с предыдущим - как внешне, так и внутренне. Ланг работал на того же продюсера и на ту же фирму. Действие обоих фильмов разворачивается в схожих декорациях, и главных героев, сыгранных Дэйной Эндрюзом, можно легко считать одним человеком: таким образом, Вне обоснованных сомнений становится логическим продолжением Пока город спит, только с более скромным бюджетом, более ограниченным числом персонажей, замечательных актеров, декораций и объектов. В остальном Вне обоснованных сомнений подчинялся тайному принципу большинства фильмов Ланга, а именно - непременному противоречию между стремлением к очищению стиля, доведенным в данном случае до крайности, и необыкновенным изобилием сюжетных перипетий, всевозможных неожиданных поворотов с непредсказуемыми последствиями и развитиями.

   Вне обоснованных сомнений начинается как социальный этюд (на полемичную тему смертной казни) и с молниеносной скоростью, не давая зрителю времени опомниться, перерастает в философски-метафизическую притчу. С помощью серии запутанных и обманчивых поворотов сюжета эта притча выражает глобальную вину всего человечества и стремится со всей наглядностью и безжалостной суровостью показать, что все персонажи принадлежат к проклятой расе, которой для Ланга является вся человеческая порода. Главные герои и статисты представлены здесь в невероятно роскошном окружении нечистых потаенных мыслей, жестов, черточек, которые постепенно внушают зрителю крайнюю тревогу, беспокойство и удивление. Эти чувства отнюдь не исчезают с появлением слова «конец». И все же самый удивительный парадокс фильма в другом: эти персонажи - в особенности, главный герой (Дэйна Эндрюз) - вызывают у своего создателя (Ланга) и глубочайшее презрение, и трагическое сочувствие. В этой связи необходимо напомнить, что Вне обоснованных сомнений относится к тем фильмам, где крайне важен последний сюжетный поворот; этот фильм необходимо смотреть как минимум дважды, причем 2-й просмотр становится, так сказать, неотъемлемой частью 1-го. Именно при 2-м просмотре Дэйна Эндрюз - напр., когда мы видим его в тюремной камере, подавленного известием о смерти главного редактора газеты, - предстает тем совершенным и обезличенным трагическим героем, образ которого всегда пытался создать на экране Ланг. При 1-м просмотре он - только несправедливо обвиненный; при 2-м на нем висит груз неотвратимой вины, что гораздо тяжелее. В мире, где, как выясняется, невинных людей нет, виновный человек не в силах избежать своего удела и неожиданно предстает жертвой своеобразного трагического и универсального проклятия. По этой причине зритель, осудив его, не может вынести приговора, не признав в этом человеке, хочется того зрителю или нет, брата по крови. Смертная казнь становится метафизическим наказанием, и справедливым, и несправедливым; она в итоге поджидает каждого человека. Финальные повороты сюжета (Гарретт думает, что посмертное письмо Спенсера спасло его от смерти, но теряет шансы по собственной неосторожности и благодаря признаниям и «предательству» невесты) делают приговор еще более мучительным.

   Все действие фильма разворачивается в намеренно нейтральных декорациях (эта нейтральность по-своему гениальна), которые не только с суровой точностью выражают атмосферу места, но и с небывалой выразительностью подчеркивают любой жест героев. Обратите, напр., внимание на стилизацию скупости и вульгарности Барбары Николз, на сдержанную жестокость Дэна Симора или на полуфригидное поведение Джоан Фонтэйн. Ланг дошел до такой степени мастерства, на котором посыл сюжета передается не только портретами персонажей и общим развитием действия, но и огромным количеством отдельных планов. Напр., когда Джоан Фонтэйн изучает обожженные фотографии на фоне серого фасада, испещренного темными отверстиями окон, декорация похожа на обрывки в ее руке. Мы погружаемся в мир, напоминающий Метрополис, Metropolis, более приближенный к обычной, банальной жизни, но при этом совершенно удушливый. Этот мир уже лишен даже той зрелищной и скандальной чудовищности, что могла бы предостеречь нас о его ужасах, настолько совершенно сочетаются в нем друг с другом декорации и действие. Это разрушенный мир, и мы даже забыли, что он разрушен.

   N.В. О формате см. статью о Пока город спит. Широкоэкранные копии обоих фильмов стали большой редкостью. Напомним, что именно из-за конфликтов с Бертом Фридлобом (в частности, вокруг сцен, которые продюсер счел слишком жесткими) Ланг решил отказаться от дальнейшей работы в Голливуде. Сценарий (за исключением финального поворота) во многом напоминает сценарий Человека, который осмелился, The Man Who Dared, 1946, Джон Стёрджес - фильма, в целом весьма посредственного. В титрах соавторами сценария указаны Эдвард Бок и Малколм Бойлан, работавшие на основе рассказа Максуэлла Шейна и Алекса Готтлиба. Сюжеты двух (совершенно бесцветных) фильмов, снятых Морисом де Канонжем по роману Мориса Левеля «Пугало» (L'epouvantail) - В полночь, седьмого, A minuit, le 7, 1936 и Срочно в номер, Derniere heure, edition speciale, 1949 - также вызывают некоторые аналогии с фильмом Ланга.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с большинством фильмов, снятых Лангом в 50-е гг., пресса проявила к этой картине почти полное непонимание и безразличие. Заметным исключением стала замечательная критическая статья Жака Риветта в «Les Carriers du cinema», № 76 (1957).

  Касабланка

   1943 - США (102 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).

   1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.

   Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).

   Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.

   Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.

   На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.

   В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.

   На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.

   ► По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».

   На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).

   Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.

   Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)

   При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)

   Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.

   ***

   --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

  Крёстный отец

   1972 - США (176 мин)

     Произв. PAR (Алберт С. Радди)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

     Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

   Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

   К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

   Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

   В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

   Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

   ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

   Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

   Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

   Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).

   Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

   N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».

   ***

   --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

  Вампиры

   1915–1916 – Франция (10 серий: 504 мин)

     Произв. Gaumont

     Реж. ЛУИ ФЕЙАД

     Сцен. Луи Фейад

     Опер. группа операторов, среди них – Герен

     В ролях I  ― Эдуар Мате (Филипп Геранд), Марсель Левек (Ускар Мазаметт), Жан Эме (Великий Вампир), Мадам Симони (мадам Геранд); II ― Стася Наперковска (Марфа Кутилова); III  ― Мюзидора (Ирма Веп), Луи Леба (папаша Тишина, тюремщик); IV и V  ― Фернан Эрман (Хуан-Хосе Морено); VI  ― Гастон Мишель (Бенжамен), Рене Карл (испанка); VII  ― Луи Леба (Сатанас), Бреон (его секретарь), Кеппенс (Гео Болдуин), мадемуазель Дельве (Флёр-де-Ли), Жак Фейдер (Вампир); VIII  ― Бу-де-Зан (Эсташ Мазамет), Морис (Вененос); IX и X ― Луиза Лагранж (Джейн Бремонтье), Жанна-Мари Лоран (ее мать), мадемуазель Лебре (Ортанс), мадемуазель Руэ (Огюстина).

   I. ОТРУБЛЕННАЯ ГОЛОВА (La tête coupée, 40 мин). Филипп Геранд, репортер газеты «Мондиаль», отправляется в Сен-Лоран-дю-Шер, где найден обезглавленный труп инспектора Дюрталя, расследовавшего дело ужасной банды «Вампиры». Главарь банды по прозвищу Великий Вампир убивает доктора Нокса и выдает себя за него. Разоблаченный, он скрывается бегством, убив перед этим богатую американку.

   II. СМЕРТОНОСНОЕ КОЛЬЦО (La bague qui tue, 20 мин). Великий Вампир отравленным кольцом убивает Марфу Кутилову – известную танцовщицу, невесту Филиппа Геранда. Сам же Филипп пойман бандитами и приговорен ими к смерти. Мазамет, чиновник по мелким поручениям в редакции «Мондиаля» и член банды, освобождает его.

   III. КРАСНАЯ ШИФРОВКА (Те cryptogramme rouge, 48 мин). Сумев прочитать шифровку, найденную в записной книжке бандита, Филипп выходит на певицу Ирму Веп (анаграмма слова «вампир»), тайную советчицу банды, выступающую в кабаре «Вопящий Кот». Ирма пытается перехватить записную книжку и нанимается служанкой в дом Герандов. Мать Филиппа похищена. Сын освобождает пленницу при помощи «ручки-убийцы» с отравленными чернилами (это оружие Филиппу дал Мазамет, вновь ставший честным человеком).

   IV. ПРИЗРАК (Le spectre, 38 мин). Вампиры убивают Метадье, уполномоченного чиновника банка «Рену-Дюваль», который должен в следующий понедельник доставить 300 000 франков в Руан. Поскольку он не в состоянии выполнить задание, его должна заменить секретарша директора Жюльетта (она же Ирма Веп). Но в назначенный день деньги все-таки доставляет Метадье. На самом деле это не он, а вор Хуан-Хосе Морено, действующий под его именем. Филипп Геранд ловит Морено.

   V. ПОБЕГ МЕРТВЕЦА (L'évasion du mort, 47 мин). Морено бежит из тюрьмы, задушив охранника. Он похищает Филиппа, но сохраняет ему жизнь в обмен на ценные сведения: барон де Мортезег и Великий Вампир – один человек. В Нейи члены банды душат, а затем обирают гостей фальшивого барона. Однако вся добыча достается одному Морено.

   VI. КОЛДОВСКИЕ ГЛАЗА (Les yeux qui fascinent, 53 мин). Морено и Вампиры спорят, кому должен достаться сундук с деньгами, принадлежащий американскому миллиардеру Гео Болдуину. Морено гипнозом подчиняет Ирму Веп своей воле, делает ее своей любовницей и заставляет убить Великого Вампира.

   VII. САТАНАС (Satanas, 53 мин). Морено узнает, что подлинным лидером банды был не Великий Вампир, а Сатанас, который теперь обстреливает притон банды Морено из бесшумной пушки, вынуждая его и Ирму Веп подчиниться. Теперь у всех у них есть одна общая цель: обмануть Гео Болдуина. Мазамету удается схватить Ирму и Морено с поличным: 500 000 долларов, украденных у миллиардера.

   VII. ПОВЕЛИТЕЛЬ МОЛНИИ (Le maître de la foudre, 62 мин). Морено казнят. В Пор-Вандре Сатанас, переодевшись в священника, топит из своей пушки корабль, на котором Ирма Веп плывет отбывать пожизненное заключение в колонии. (Она чудесным образом спасается, что и было конечной целью Сатанаса, и находит своих сообщников.) Мазамет и его сын Эсташ находят снаряд в багаже Сатанаса, вернувшегося на Монмартр. Сатанас закладывает бомбу с часовым механизмом в доме Филиппа, обездвижив его парализующим уколом. Мазамет спасает Филиппа. Сатанас попадает под арест и травится в тюремной камере.

   IX. ОТРАВИТЕЛЬ (L'homme des poisons, 59 мин). Вампиры отравляют шампанское, подготовленное к свадебному ужину Филиппа и Джейн. Но шампанское достается швейцару, и тот, выпив его, немедленно умирает. Филипп решает спрятать мать, Джейн и тещу в укромном месте. Ирма находит их укрытие и говорит об этом Вененосу, новому главарю Вампиров. Ирму захватывает Филипп, затем освобождает Вененос. После автомобильной погони Вампиры скрываются от Филиппа и Мазамета.

   X. КРОВАВАЯ СВАДЬБА (Les noces sanglantes, 67 мин). Филипп и Джейн поженились. Их служанка Огюстина, загипнотизированная ясновидящей из банды Вампиров, впускает бандитов в квартиру. Мазамет не дает им задушить молодоженов во сне. Вампиры похищают Джейн и Огюстину. Они устраивают оргию в честь свадьбы Вененоса и Ирмы, но в логово банды врывается полиция. Вененос и Ирма убиты. Для Филиппа и Джейн наконец-то начинаются беззаботные дни. Мазамет вскоре женится на Огюстине, в которую он давно влюблен.

   Несмотря на масштабы творчества Фейада (800 фильмов с 1906-го по 1924 г.), его вклад в историю кинематографа определить исключительно сложно. Очевидно, что важнее для нас его многосерийные фильмы (самые знаменитые – Фантомас, Fantomas, 1913―1914; Вампиры; Жюдекс, Judex, 1916; Новое задание Жюдекса, La nouvelle mission de Judex, 1917; Ти Минь, Tih Minh, 1918), хотя они представляют собой лишь крохотную частицу его наследия. С одной стороны, эти фильмы настолько тесно связаны с определенным типом популярной литературы и с духом временем, что оторвать их от контекста очень трудно. «Прекрасная Эпоха, – пишет Анри Фекур в предисловии к книге Франсиса Лакассена о Фейаде (Seghers, 1964), – была отмечена странной тягой к насилию, к гильотине, к господину Дейблеру. Она упивалась рассказами о ночных нападениях, подвигах бандитов и потаскушек, загадочных преступлениях, мрачном шантаже. Золотая Каска, ее любовники Лека и Манда и уличные перестрелки между враждующими бандами; мадам Стенель и убийцы в черных капюшонах, которых всегда сопровождает рыжая женщина; банда Бонно на сером автомобиле и т. д. – подобные герои и события опьяняли публику, и кинематограф вдохновлялся ими, еще больше приукрашивая их и вознося до лиризма: Фантомас, Вампиры. Да, Фейад был поистине человеком своего времени».

   С другой стороны, оставаясь человеком своего времени, Фейад открыл одно из фундаментальных направлений кинематографа, которое можно назвать – согласно разной терминологии, которая, впрочем, не столь уж важна, – сюрреалистическим, бредовым, сновидческим, фантастическим и т. д. «Та диковинная поэтика, что проявляется в его творчестве, – продолжает Фекур о Фейаде, – вероятно, рождается из особой ячейки в его мозге. Лично я вижу в ней самую суть кинематографа». Фильмы Фейада отражают дух времени, определенную тенденцию в кинематографе (для некоторых в ней и заключается вся суть кинематографа), но остаются при этом загадкой. В них, без сомнения, скрыт автор, но скрыт так глубоко, что становится еще загадочнее самих фильмов, – при том, что в реальной жизни он был совсем не похож на тот образ, что рисует воображение при знакомстве с его творчеством (это был солидный человек, вовсе не расположенный к мечтаниям).

   2 аспекта более прочих характеризуют тайну его фильмов. Сериалы Фейада, как и подобает, наполнены огромным количеством персонажей, перипетий, декораций. Однако в каждом отдельном эпизоде очень мало по-настоящему оригинальных или экстравагантных находок: 1―2, иногда ни одной. Но они проникают в память зрителя, как образы из сна, – быть может, именно потому, что встречаются редко, – и потому оказываются эффективнее расчетливых приемов, например, Бунюэля. Даже если целиком забыть Вампиров, в памяти останется образ гостей барона-самозванца, уснувших прямо на полу, одурманенных, беззащитных. Еще одно удивительное свойство: можно нисколько не интересоваться сюжетами этих фельетонов и тем, что в них происходит, можно считать смехотворными адептов Зла, которые мечутся в них, словно марионетки, но места, через которые они проходят, обладают какой-то странной властью над воображением. И не только определенные точки, где свирепствует банда, но и пейзажи, близкие или далекие. То пустынная загородная улица, то городское здание, увиденное с другой стороны перекрестка, вливается в сюжет, даже не обретая собственного названия, и поднимает действие на новый уровень выразительности и необычности.

   Подобный феномен существует во многих фильмах, но нигде не приобретает такой силы, спонтанности, естественности и безотчетности, как в фильмах Фейада. Складывается впечатление, будто автор сам не в ответе за него и ничуть им не обеспокоен. В книге «Читая и записывая» (Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1980) Жюльен Грак пишет: «Доля нейтрального, бездействующего и незначительного наполнения (подобно дистиллированной воде в фармацевтических рецептах), не играющая, в принципе, никакой роли на холсте, в стихотворении и даже в романе, в кинематографе достигает максимума. Как бы строго ни было выстроено и вычищено изображение, сколько бы чистых смыслов ни было ему придано, камера всегда собирает в прямоугольные границы большой беспорядочный набор объектов: декораторский хлам, детали пейзажа, рябь на воде, отброшенные тени, облака, движения листьев – все это лишнее, все это просто находится здесь, все это запечатлено в состоянии полного неучастия… Цвета и фактура естественных декораций значительно увеличивают долю чистой случайности в содержании фильма». Это замечание целиком и полностью ошибочно – впрочем, как и все замечания в книге Грака, касающиеся кинематографа, – однако достаточно вывернуть его наизнанку, чтобы оно оказалось правдиво. У великих режиссеров эта «доля чистой случайности в содержании фильма» на самом деле ничтожна, как и доля «наполнения», о которой пишет Грак. А вот отсутствие той и другой свидетельствует о гениальности режиссера (и даже является ее критерием).

   Далее Грак пишет: «Не существует ни единого элемент а искусства – ни визуального, ни звукового, ни даже ритмичного, – которым бы режиссер повелевал в буквальном смысле, как писатель повелевает словами, как музыкант – нотами». И в этом тоже величие кино; именно по этой причине некоторые ценители им восхищаются. Ведь если «относительно» просто выражать свое внутреннее «я» при помощи материала, которым повелеваешь в буквальном смысле, как это делают писатели, художники и музыканты, то делать это через отраженную на пленке реальность, принадлежащую всем, с каждой новой картиной становится все более сложной задачей. И гениальность великих режиссеров измеряется степенью их господства над материей, которая изначально не могла им подчиняться. Господство Фейада над декорациями и пейзажами, более или менее удаленными от места действия, было абсолютным, волнующим и почти необъяснимым.

   N.В. Лишь в 1986 г. мы дождались реставрации «Синематекой» полной копии Вампиров. Внук Фейада Жак Шанпрё осуществлял контроль над этой работой и добавил огромное количество титров, необходимых для понимания картины. Из-за утраты титров действие на долгие десятилетия оказалось искусственно запутано, хотя вовсе не стремилось быть таковым.