Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

а)+(очень+черно)

  • 21 сук

    1. прил.
    1) густой, крутой;

    сук нӧк — густая сметана;

    сук рок — густая каша
    2) частый, густой || густо, часто;

    сук вӧр — густой лес;

    сук турун — густая трава; сук юрси — густые волосы; сю петӧма сук — рожь взошла густо
    3) густой, насыщенный, плотный;

    сук кымӧръяс — густые облака;

    сук пемыд — густой мрак; сук ру — густой туман
    4) жирный;
    2. сущ. гуща;
    ырӧш сук — квасная гуща; куканьыс кизьӧрс ӧюӧма, а суксӧ кольӧма — телёнок жижу выпил, а гущу оставил
    3. нареч. очень, чрезмерно, слишком;

    Коми-русский словарь > сук

  • 22 сьӧд

    1.
    1) чёрный;

    сьӧд керка — чёрная, курная изба;

    сьӧд нянь — чёрный хлеб; са кодь сьӧд — чёрный как сажа; сьӧдӧн краситны — окрасить в чёрный цвет ◊ сьӧд мӧскӧс гӧрд мӧс нюлӧ — загадка чёрную корову рыжая корова лижет ( отгадка би, тшын — огонь, дым)
    2) грязный;

    сьӧд дӧрӧм-гач — грязное бельё;

    сьӧд удж — грязная, чёрная работа; джоджыс зэв сьӧд — пол очень грязный
    3) побуревший;
    4) перен. тёмный, глухой;

    сьӧд вой — глухая ночь;

    сьӧд вӧрын овны — жить в глухом лесу
    5) перен. свинцовый;

    сьӧд гыяс — свинцовые волны;

    сьӧд кымӧр — свинцовая туча
    2.
    1) в составе зоол. и бот. назв. чёрный, черно-;

    сьӧд дозмӧр — чёрный тетерев;

    сьӧд руч — чернобурая лиса; сьӧд сэтӧр — чёрная смородина; тьма; туча, множество; гутыс сьӧд лэбалӧ — тучами летают мухи; йӧзыс сьӧд — людей туча
    2) в середине, в разгар;

    сьӧд гожӧмнас — в середине лета, в разгар лета;

    сьӧд босьтны — привыкнуть, приспособиться; сьӧд вын — физическая сила; сьӧд джодж — накат ( пола); сьӧд книга — уст. чёрная книга; сьӧд кутысь — немаркий; сьӧд морт — брюнет; сьӧд синва — горькие слёзы; сьӧд воштавны — заметать следы; сьӧд синваӧн бӧрдны — плакать чёрными слезами; плакать горькими слезами; ӧти сьӧд новлыны — проносить до ( первой) стирки

    Коми-русский словарь > сьӧд

  • 23 and

    [ændˌ ənd]
    cj
    союзы сочинительные и подчинительные;
    1) и

    They sang and danced. — Они пели и танцевали.

    They talked, sang and joked. — Они болтали, пели и шутили.

    - you and I
    - apples, pears and plums
    2) с

    All men and women — все люди;

    fish and chips is good supper. — Рыба с хрустящим картофелем - хороший ужин.

    - ham and eggs
    - knife and fork
    - whisky and soda
    - father and mother
    - man and wife
    3) и, с
    - five and three quarters
    4) всё... и...

    They talked and talked. — Они говорили и говорили. /Они говорили безумолку.

    He walked miles and miles. — Он все шел и шел.

    - on and on
    - worse and worse
    - for hours and hours
    5) взял да и...

    The patient went and died on me. — А больной взял да и умер.

    His wife went and had another baby. — Его жена взяла да и родила еще одного ребенка.

    6) и к тому же, при этом

    It is a mere joke, and a poor one. — Это просто шутка, к тому же/при этом глупая.

    7) попробуй и..., только... и, и тогда...

    Say it again and I'll give it to you. — А ну скажи это еще раз и я тебя вздую.

    Ask any policeman and he will tell you. — Спроси, и тебе любой полицейский скажет.

    Water the seeds and they will grow. — Поливайте семена, и они тогда прорастут.

    8) а, но

    They stayed at home and we left. — Они остались дома, а мы ушли.

    You are wrong and you insist on being right. — Ты ошибаешься, а настаиваешь, что прав/а упорствуешь на своей правоте.

    9) итак, как

    And our talk being exhausted for the time, and there being nothing further for us to do, we spread our blankets on in such a manner as to shut out most of the moonlight, wished each other good-night, and almost immediately fell asleep. — И так, как тема разговора на время была исчерпана, и делать нам было больше нечего, мы расстелили свои одеяла так, чтобы нам не мешал свет луны, пожелали друг другу спокойной ночи и мгновенно заснули.

    10) и, неужели
    •
    USAGE:
    (1.) Союз and употребляется в утвердительных и вопросительных предложениях. В отрицательных предложениях для объединения отдельных его частей употребляется сочетание never... or: She never writes or reads in the evening. По вечерам она и не пишет и не читает. (2.) Союз and реализует свои разные значения в зависимости от типов предложений и конкретных членов предложения, которые он соединяет: 1. Союз and 1.1 соединяет однородные члены предложения и целые предложения: (а.) если соединяемых частей больше двух, то and употребляется только перед последней, все остальные друг от друга отделяются запятой. Части сложносочиненных предложений, соединяемых союзом and, так же отделяются друг от друга запятой: We went into the mountains, and we stayed there for a few weeks. Если соединяемые сочетания содержат в своем составе одно и то же слово, то в последующих частях оно может быть опущено: In towns and (in) villages. В городах и деревнях. I really must try and (must) see him to-morrow. Мне совершенно необходимо попытаться повидаться завтра с ним. Однородные подлежащие, соединяемые союзом and, как правило, согласуются с глаголом-сказуемым в форме множественного числа: My friend and his sister are not on holiday; (б) союз and 1.2, соединяя однородные члены предложения, может образовывать сочетания, составляющие единое целое. Такие комплексные сочетания состоят часто из названий предметов питания и быта: подлежащие, состоящие из таких сочетаний, в отличие от общего правила (1 а.) согласуются с глаголом в единственном числе: Ham and eggs is his favorite breakfast. Яичница с ветчиной - его любимый завтрак. Подлежащие, состоящие из однородных существительных, соединенных союзом and и образующие единый комплекс, согласуются с глаголом в единственном числе так же в следующих случаях: • после наречий here, there, которые стоят в начале предложения и при инвертированном порядке слов: Here comes the old man and his son. Вот идут старик со своим внуком. Here is your hat and gloves. Вот они - ваши шляпа и перчатки. ср. Where are my hat and gloves? Где же мои шляпа и перчатки?; •• если однородные подлежащие, выражены инфинитивами (но не герундиями!): To travel and see other countries was what he dreamt of. Он мечтал путешествовать и повидать другие страны.; ••• если соединяемые союзом and слова относятся к одному и тому же лицу (тому же предмету, той же идее): The great scientist and social leader begins a new campaign. Этот великий ученый и общественный деятель начинает новую кампанию.; •••• два однородных определения, соединенные союзом and, могут относиться к одному и тому же существительному, образуя единую характеристику и в этом случае существительное стоит в форме единственного числа, а артикль употребляется только один раз: The black and white dress she had on was very becoming. На ней было черно-белое платье, которое ей очень шло. The famous composer and singer is going to give a series of concerts. Известный композитор и певец дает серию концертов. Однородные определения, относящиеся к разным лицам (предметам) употребляются с существительными во множественном числе и при повторении артикля перед каждым определением: The black and the white dresses were very becoming. Ей шли черные и белые платья. The famous composer and the famous singer are taking part in the contest. Известный композитор и известный певец участвуют в конкурсе.; (в) союз and 1.3 образует составные названия чисел и в этих случаях на русский язык не переводится: two hundred and twenty five двести двадцать пять. And также присоединяет дроби к целым числам и соответствует русским предлогам с, и: two and three quarters - 23/4 два и три четверти; four and a half 41/2 четыре с половиной. 2. Союз and, объединяя два инфинитива, используется вместо частицы to второго инфинитива: I decided to call him and warn him against going there. Я решил позвонить ему и предостеречь его от поездки. (3.) В разговорной речи с рядом глаголов, таких как to try, to go, to come, to stay, to stop, to watch союз and с последующим инфинитивом без частицы to образует императивные сочетания, которые обычно используются для выражения приглашения, предложения, увещевания. При этом такие сочетания описывают только одно действие и имеют значение цели. В большинстве случаев эти глаголы употребляются в данной конструкции в форме повелительного наклонения: Go and look at the timetable. Пойди, взгляни на расписание. Come and see us more often. Заходите к нам почаще. Let's go and play chess. Пойдемте, поиграем в шахматы. Let's wait and see. Поживем, увидим. Mind and bring the book. Не забудь принести книгу. Глаголы to try и to wait в данной конструкции обычно употребляются в форме Future: I'll try and answer the question. Я попытаюсь ответить на этот вопрос. I'll wait (I would rather wait) and see how things go. Я (лучше) посмотрю, как пойдут дела. I'll try and get some unsalted butter. Я попытаюсь раздобыть несоленое масло. (4.) Союз and в соединении с рядом слов образует сочетания с усилительным и эмоциональным значением: (а.) and 1.5 в сочетании с предшествующим глаголом to go в разговорной речи привносит в высказывание элемент неожиданности, внезапности, непредвиденности: The patient went and died on me. Мой пациент взял да и умер. When things seemed settled he went and left the country. Когда казалось, все было улажено, он вдруг взял и уехал из страны.; (б) присоединяет прилагательные nice и good к другим прилагательным, делает все высказывание усилительным: I'll go when I'm good and ready. Я поеду, когда буду совершенно готов. He was good and angry. Он был взбешен. The room was nice and cool. В комнате была приятная прохлада.; (в) соединяет два одинаковых слова, подчеркивает различие качества соединяемых слов: There are friends and friends. Есть друзья и друзья. /Друзья разные бывают. There are dogs and dogs, some mean, some friendly. Собаки разные бывают - одни злые, другие добры.; (г) соединяя два одинаковых слова, and 1.4 подчеркивает нарастающую степень качества (в случае прилагательных), длительности или повторности действий: They went on and on. Они шли все дальше и дальше. better and better все лучше и лучше; colder and colder все холоднее; hours and hours часами; He talked and talked. Он говорил безумолку. /Он вес говорил и говорил.; (д) в начале вопросительных предложений привносит элемент удивления (6.): And what of it? Что из этого? And did you say so? И неужели ты так сказал? (5.) Союз and присоединяет к высказанному положению слово или предложение логически непосредственно не связанное с предыдущим: She was cold and angry. Она замерзла и к тому же была сердита. (6.) Союз and присоединяет к предшествующему высказыванию слово или предложение, обозначающее результаты, причины, следствия: He ate the fish and was sick. Он съел рыбу, и у него началась рвота. She felt unwell and took some medicine. Она себя неважно почувствовала и приняла лекарство. (7.) Союз and (7.) присоединяет к глаголам в форме повелительного наклонения предложение, выражающее непосредственное следствие: Stir and I fire. Не шевелись, а то - стреляю. (8.) Идею соединения могут передавать разнообразные союзы и словосочетания, весьма близкие по значению к союзу and: also, as well, too, not only... but also, besides, likewise, in addition to, moreover, furthermore: We went to the circus. We visited the museum as well. We went to the circus. We went to the museum too. We went to the circus as well as the zoo. We went to the circus. We also visited the zoo. Not only did we go to the circus, we also went to the zoo. Besides going to the zoo, we went to the circus. In addition to visiting the zoo, we went to the circus. Paul went to the circus. So did Peter. Конструкция not only... (but) also требует инвертированного порядка слов. Если часть сложного предложения, вводимая besides, in addition to, not only, стоит в начале сложного предложения, то она отделяется запятой: Besides buying these books, we bought a few pictures. In addition to visiting the zoo, we went to the circus. Not only did we go to the circus, we went to the zoo

    English-Russian combinatory dictionary > and

  • 24 авария

    1) на заводе, электростанции, с автомобилем der Únfall s, Únfälle; авиакатастрофа das Flúgzeugunglück (e)s, Flúgzeugunglücksfälle, der Flúgzeugabsturz - (e)s, обыкн. ед. ч.; очень крупная на заводе, электростанции, судне die Havaríe [ v ] =, Havaríen

    кру́пная ава́рия на стро́йке — ein gróßer Únfall auf der Báustelle

    ава́рия на Черно́быльской АЭС — die Havaríe im Tschernóbyl Átomkraftwerk

    По доро́ге у нас случи́лась автомоби́льная ава́рия. — Unterwégs hátten wir éinen Áutounfall [éinen Únfall mit dem Áuto].

    В таку́ю пого́ду происхо́дит мно́го ава́рий. — Bei díesem Wétter eréignen sich víele Únfälle.

    Самолёт потерпе́л ава́рию. — Es kam zu éinem Flúgzeugunglück [zu éinem Flúgzeugabsturz].

    На заво́де произошла́ ава́рия. — Es kam zu éinem Únfall [zu éiner Havaríe] im Betríeb.

    Мы попа́ли в ава́рию. — Wir wúrden in einen Únfall verwickelt.

    В ава́рии поги́бли два челове́ка. — Der Únfall hat zwei Tódesopfer gefórdert.

    2) повреждение, поломка die Pánne =, n

    У нас по доро́ге случи́лась небольшая́ ава́рия (с маши́ной). — Unterwégs hátten wir éine kléine Pánne (mit dem Áuto).

    Русско-немецкий учебный словарь > авария

  • 25 qapqara

    прил.
    1. чёрный-пречёрный (очень чёрный), черным-черна (чёрен, черно). Qapqara saçlar чёрные-пречёрные волосы
    2. мрачный. Qapqara qaralmaq:
    1) становиться, стать чёрнымпречёрным
    2) мрачнеть (становиться хмурым, угрюмым), помрачнеть

    Azərbaycanca-rusca lüğət > qapqara

  • 26 20 Million Miles to Earth

       1957 – США (82 мин)
         Произв. COL (Чарлз Г. Шнеер)
         Реж. НЭЙТАН ХЁРЦ ДЖУРЭН
         Сцен. Боб Уильямз и Кристофер Нопф по сюжету Шарлотты Найт и Рея Хэррихаузена
         Опер. Ирвинг Липпмен (Cinemascope)
         Муз. Миша Бакалейникофф
         В ролях Уильям Хоппер (Колдер), Джоан Тейлор (Мариса), Фрэнк Пулья (доктор Леонардо), Джон Заремба (Джадсон Уль), Томас Б. Генри (генерал А.Д. Макинтош), Тито Вуоло (комиссар сицилийской полиции), Джен Арван (синьор Контино).
       У берегов Сицилии рыбаки видят, как о морскую поверхность разбивается космический корабль. Они спасают человека, успевшего выплыть, прежде чем аппарат утонул. Местный мальчишка находит на пляже предмет, похожий на студенистую картофелину, и продает его ученому-энтомологу, разбившему лагерь неподалеку. Предмет превращается в маленькое хвостатое животное, формой слегка напоминающее человека (у него имеются две руки и две ноги). Животное растет на глазах. Вскоре оно ломает прутья клетки и убегает на свободу.
       Разбившийся космический корабль летел с Венеры. Мужчина, спасенный при его крушении, принимает участие в опытах. Он сражается с монстром в ангаре. При помощи военных ему удается накинуть сеть на животное, большей частью состоящее из серы, и обездвижить его электротоком. Теперь монстр закован в цепи и уложен в лаборатории. В результате несчастного случая он освобождается от цепей. Позднее он вступает в бой со слоном и убивает его. Военные обстреливают его из танков, огнеметами и противотанковыми ружьями и гонят до самого Рима, где он топчет древние руины и наконец погибает в Колизее.
       ►  5-й полнометражный фильм, созданный при участии Рея Хэррихаузена, выдающегося творца монстров и спецэффектов. Отправной точкой для фильма послужил проект (иллюстрированный сценарий) самого Хэррихаузена под названием «Гигантский Имир» (The Giant Ymir), датированный 1952 г. Хотя герои слишком много времени уделяют болтовне о том, как уничтожить монстра, несмотря на неизбежность любовной линии между спасенным путешественником с Венеры и дочерью энтомолога, картина значительна по нескольким причинам. Чудовище, созданное Хэррихаузеном, становится подлинным главным героем и стержнем сюжета. По ходу действия оно видоизменяется и растет, и это действие мы с полным правом можем назвать его «биографией». Наконец, что немаловажно, оно разгуливает по римским руинам – в месте, благоприятном для создания зрелищных эпизодов, мечту о которых Рей Хэррихаузен лелеял издавна. (В первоначальном проекте речь шла о Париже.) Добавим, что черно-белое широкоэкранное изображение, созданное Нэйтаном Джурэном, вполне достойно; некоторые планы очень красивы (напр., лошади, напуганные чудовищем).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > 20 Million Miles to Earth

  • 27 Akai tenshi

       1966 - Япония (105 мин)
         Произв. Daiei
         Реж. ЯСУДЗА МАСУМУРА
         Сцен. Рёсо Касахара и Еритика Арима
         Опер. Сэцуо Кобаяси (ш/э)
         Муз. Сэй Икэно
         В ролях Аяко Вакао (Сакура Ниси), Синсукэ Асида (Окабэ), Юсукэ Кавасу (Орихара), Ранко Акаги (медсестра Ивасима), Аяко Икэгами (медсестра Цурусаки).
       1939 г., Маньчжурия, японо-китайская война. Медсестра рассказывает о том, что ей довелось видеть и пережить. Военные госпитали, где она работала, были один страшнее другого. В одном госпитале, полном симулянтов и настоящих психов, на нее напали сразу 5 или 6 человек; один ее изнасиловал. В другом она работает ассистенткой хирурга, ампутирующего конечности раненых, как на конвейере, чаще всего - без наркоза; отрезанные руки и ноги сваливаются в лохань. Медсестра видит своего насильника в очень жалком состоянии: она прощает его и просит хирурга сделать раненому переливание крови. Хирург соглашается при условии, что в тот же вечер медсестра придет к нему. Переливание не спасает умирающего. Вечером хирург просит медсестру раздеться и сделать ему укол морфия. Она ложится рядом, но хирург к ней не прикасается, потому что «больше не мужчина». Позднее в госпитале медсестра ухаживает за раненым, лишившимся обеих рук. Тот просит, чтобы она поласкала его, и медсестра соглашается. Чуть позже в бане она занимается с ним любовью. Он бросается с крыши и разбивается насмерть. Медсестра говорит: «Это я убила его. Зря я его осчастливила ненадолго». Она понимает, что влюбилась в хирурга. Тот объясняет, что стал бессилен из-за морфия, который ему жизненно необходим (точно так же, как патриотизм необходим солдатам, чтобы обрести храбрость в бою). Медсестра просит, чтобы хирург взял ее на фронт. Там холерой заболевает проститутка. Всех ее товарок изолируют. Тогда солдаты решают, что проституток им заменят медсестры. Накануне последнего наступления, на успех которого японцы почти не надеются, медсестра вновь учит хирурга любви. После битвы она одна остается в живых и бродит среди груд мужских и женских тел.
       ► Масумура, многословный и эклектичный представитель японской новой волны (см. также фильм Ко Накахиры Юношеские страсти, Kurutta kajitsu), работал на фирму «Daiei», выпустившую последние шедевры Мидзогути (ассистентом которого был Масумура), вплоть до ее разорения в 1971 г. Он делает значительный шаг вперед по смелости и жесткости повествования. Истеричный, апокалиптический мир Красного ангела расположен где-то в пространстве между Гойей и Селином. Весьма тщательно продуманное использование широкоэкранного формата и черно-белого изображения, особенно в сценах коллективного ужаса (когда в госпитале сотни раненых воют одновременно), придает фильму трагическое величие, которое ощущается и в диалогах - напр., в сценах между медсестрой и хирургом. Бесстрастная чистота черт героини усиливает гипнотическое воздействие игры актрисы. Ее героиня, говоря строго, не является носителем ни добра, ни зла. В ней проявляется и сочувствие к людям, и секс, и смерть, но есть в медсестре и нечто гораздо более тонкое: она - жестокое и логичное порождение ужасов войны, среди которых бродит как призрак, за пределами Добра и Зла.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Akai tenshi

  • 28 Bunny Lake Is Missing

       1965 - Великобритания (107 мин)
         Произв. COL (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер
         Опер. Денис Кун (Cinemascope)
         Муз. Пол Гласе
         В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).
       ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.
       Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.
       Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.
       Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.
       ► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.
       По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.
       N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bunny Lake Is Missing

  • 29 Eraserhead

       1976 - США (89 мин)
         Произв. American Film Institute for Advanced Films Studios (Дэйвид Линч)
         Реж. ДЭЙВИД ЛИНЧ
         Сцен. Дэйвид Линч
         Опер. Фредерик Элмз, Герберт Кардуэлл
         Муз. Дэйвид Линч
         В ролях Джон Нэнс (Генри Спенсер), Шарлотта Стюарт (Мэри), Джин Бейтс (мать Мэри), Джудит Анна Робертс (соседка), Лора Ниэр (дама в радиаторе), Аллен Джозеф (отец Мэри), В. Филипс-Уилсон (хозяин).
       Мэри производит на свет чудовищного младенца и уходит из дома, а ее парень Генри остается заботиться о младенце в одиночку. Вскоре задача становится для него непосильной, и тогда он пытается уничтожить дитя. Но и это оказывается сложнее, чем он себе представлял.
       ► Этот тератологический кошмар, который невозможно ни пересказать, ни описать, не находит себе места ни в одной из фантастических мифологий, известных кинематографу. Он продвигается на ощупь в неизвестности с маниакалыюй точностью и тщательностью, разработанной очень талантливым режиссером, способным придать конкретную, законченную форму своим самым бредовым и невообразимым фантазиям. Если уж так необходимо подыскать для Головы-ластика родство, то в нем можно разглядеть отдаленного потомка Уродцев, Freaks Браунинга с примесью абсурдного интеллектуального юмора некоторых современных европейских драматургов (напр., Ионеско и, в частности, его пьесы «Амедей, или Как от него избавиться»). У автора постоянно прорезается желание превозмочь отвращение, чтобы найти по ту сторону ужаса дверь, ведущую в иной мир. Там жизнь существует в своих самых навязчивых и первоначальных формах, в виде бессознательного, сна или несформировавшейся материи; она не подвластна контролю разума и заставляет его умолкнуть. Гиперконтрастный черно-белый визуальный ряд, детально продуманная реалистичность звукового сопровождения, труппа из одурманенных актеров и, в первую очередь, ужасный младенец, подлинный главный герой фильма - все это погружает зрителя в состояние зачарованного оцепенения, которое не проходит вплоть до последнего кадра. Дэйвид Линч превосходно сформулировал свои задачи, отвечая на вопрос анкеты «Почему вы снимаете?» («Liberation», май 1987 г.): «Чтобы создать и изучить новый мир».
       БИБЛИОГРАФИЯ: большое исследование о съемках фильма и трюках, использованных в нем, - в нью-йоркском журнале «Cinefantastique», сентябрь 198-1 г.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Eraserhead

  • 30 La Grande guerra

       1959 - Италия - Франция (137 мин)
         Произв. Дино Де Лаурентис (Рим)
         Реж. МАРИО МОНИЧЕЛЛИ
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли Лучано Винченцони, Моничелли
         Опер. Джезеппе Ротунно, Роберто Джерарди (Cinemascope)
         Муз. Нино Рота
         В ролях Альберто Сорди (Оресте Яковаччи), Витторио Гассман (Джованни Бусакка), Сильвана Мангано (Костантина), Фолько Лулли (Бордин), Бернар Блие (капитан Кастелли), Ромоло Валли (лейтенант Галина), Витторио Саниполи (майор Венгури).
       Первая мировая война. 2 обычных гражданина, трусоватые как по характеру, так и в силу отсутствия каких-либо причин для храбрости, попадают на фронт и делают все возможное, чтобы избежать опасностей и смерти. Но они неуклюжи и неудачливы, и судьба-злодейка постоянно забрасывает их на передовую. Попав в плен к австрийцам и пройдя через допрос, они приговариваются к расстрелу; один - за то, что отказался говорить (он расплатится жизнью за единственный порыв храбрости), другой - за то, что не знал ответа на заданный вопрос.
       ► Отважная попытка снять комедию о войне. Моничелли использует такой бюджет и такой режиссерский стиль (с великолепным широкоэкранным форматом в черно-белой гамме, с глубиной натурных планов), какие подошли бы настоящей военной драме, чем, в принципе, и является эта жестокая картина, местами потрясающая до глубины души (в одной сцене молодой солдат погибает, доставляя, как ему кажется, необычайно важное и срочное послание; на самом же деле он доставил приказ о раздаче в войсках шоколада). Едкая и разоблачительная интонация принадлежит комедии, чьей мишенью становится пошлое и вредное восхваление великой бойни начала века. Моничелли с другого ракурса ведет ту же атаку, что и Кубрик в Тропах славы, Paths of Glory, и тут его предтечей становится, конечно же, Чаплин, работавший по горячим следам (см. На плечо!, Shoulder Arms). Большую войну нельзя назвать картиной, удачной во всех отношениях; она слишком затянута, ей не хватает ритма, главные герои недостаточно выделяются из общей массы, поскольку их прошлое и характеры описаны недостаточно (хотя акценты и диалект воспроизведены очень тщательно). Или, быть может, наоборот: выделяются слишком сильно, ведь изначально Моничелли хотел снять фильм без главных героев. Его первоначальной целью было показать «безликую массу, из которой время от времени выдвигался на 1-й план какой-либо персонаж; один вызывал бы смех, другой - слезы, 3-й умирал бы, и т. д. Но в итоге я снял фильм, построенный на игре 2 актеров… Я надеялся, - говорит Моничелли, - что Сорди и Гассман растворятся среди прочих действующих лиц. На уровне сценария мне казалось, что это достижимо, но на съемках я понял, что несмотря на такое огромное количество персонажей, невозможно не выделить из них главных героев» (отрывок из интервью, данного Жану Жили в «Le cinema italien», 10?18, 1978). Тем не менее, из описания этих антигероев, их трусости и пассивности, рождается совершенно неподдельный пацифистский мотив.
       БИБЛИОГРАФИЯ: 1-й вариант сценария (заявка) опубликован издательством «Cappelli», Bologna, 1959 (и переиздан тем же издательством в 1979 г.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Grande guerra

  • 31 Jeanne Eagels

       1957 - США (109 мин)
         Произв. COL (Джордж Сидни)
         Реж. ДЖОРДЖ СИДНИ
         Сцен. Дэниэл Фьюкс, Соня Левиен, Джон Фанте по сюжету Дэниэла Фьюкса
         Опер. Роберт Планк
         Муз. Джордж Данинг
         В ролях Ким Новак (Джинн Игелз), Джефф Чандлер (Сэл Сатори), Эгнес Мурхед (миссис Нилсон), Чарлз Дрейк (Джон Донахью), Ларри Гейтс (Эл Брукс), Вирджиния Грей (Элси Дезмонд), Джин Локхарт (директор актерского профсоюза «Экуити»), Джо де Сантис (Фрэнк Сатори), Мёрри Хэмилтон (Чик О'Хара).
       Официантка из Канзас-Сити Джинн Игелз участвует в конкурсе красоты и думает, что победа у нее в кармане. Но она жестоко ошибается, поскольку красоты ей не занимать, а вот связей, увы, не хватает. Она жалуется организатору конкурса Сэлу Сатори, и тот предлагает ей работать с ним. Кочуя из города в город, она меняет самые разные амплуа, помогая новому любовнику и партнеру заработать на ее красоте: она и гавайская танцовщица, и живая мишень для метателя ножей, и ассистентка в тире, и стриптизерша, освоившая восточные танцы (эти танцы заведут ее в тюрьму за оскорбление нравов). Она признается Сатори, в которого влюбилась по-настоящему, что мечтает стать актрисой. Она хочет сыграть главную роль в «Беки Шарп» и просит Сатори украсть для нее эту популярную пьесу. Сатори отказывается. В Нью-Йорке Джинн устраивается на уроки знаменитого педагога по дикции миссис Нилсон. Джини улыбается удача, когда, дублируя звезду, она получает возможность заменить ее и справляется блестяще. Миссис Нилсон твердо верит в ее талант.
       Джинн часто ссорится с Сатори, но «ужасные любовники» не могут жить друг без друга. Как бы то ни было, Джинн отказывается выходить замуж. На вечеринке, устроенной неким меценатом, она знакомится с футболистом из Принстауна. Она выходит за него замуж, и они живут вместе 5 лет. Джинн знакомится с актрисой Элси Десмонд, пропившей свой талант и испортившей отношения со всеми режиссерами; Элси отдает Джинн рукопись пьесы «Дождь» по мотивам рассказа Сомерсета Моэма и умоляет замолвить за нее словечко перед каким-нибудь театральным продюсером. Джинн Игелз считает, что роль идеально подходит ей, и 2 года с большим успехом играет эту пьесу в Нью-Йорке. Перед самой премьерой Элси появляется за кулисами и говорит Джинн, что эта пьеса не принесет ей удачи. Сатори тоже недоволен поведением Джинн. Миссис Нилсен советует Джинн объясниться с Элси. Придя к Элси домой, Джинн узнает, что та только что выбросилась из окна.
       Отправившись с «Дождем» на гастроли, Джинн начинает пить. Несколько спектаклей приходится отменить. Пресса дает ей прозвище «Джин» Игелз. Она решает отправиться в Голливуд. В частности, снимается для «Paramount» у Фрэнка Борзэйги. (N.В. Настоящая Джинн Игелз не снималась у Борзэйги.) В новогоднюю ночь 1928 г. она напивается с мужем. Вскоре они разводятся, но остаются друзьями. За несколько минут до премьеры «Беспечной дамы» она вновь видит Сатори. Тот преуспел и вложил средства в несколько развлекательных парков. Но теперь Сатори, похоже, безразличен к Джинн. Она в отчаянии. С некоторых пор к числу пороков Джинн, помимо алкоголя, добавились наркотики. В вечер премьеры перед выходом на сцену личный врач делает ей укол. На сцене она неожиданно теряет дар речи и падает. Актерский профсоюз, к которому она никогда не хотела принадлежать, на полтора года отлучает ее от сцены. Она мирится с Сатори и играет отрывки из своих спектаклей на ярмарочных сценах. Она продолжает принимать наркотики и умирает, так и не успев вернуться в настоящий театр. Сатори, который всю жизнь любил только Джинн, идет в кино на ее последний фильм.
       ► Не стоит искать здесь строго документальное изложение биографии Джинн Игелз (***). Ее преждевременно оборвавшаяся карьера предоставила Джорджу Сидни возможность снять - и тщательно проработать - жестокую романтическую мелодраму, главные достоинства которой связаны с личностью актрисы и с формальными экспериментами режиссера. Очевидно, что Джинн Игелз интересовала Сидни меньше, чем Ким Новак. (Это 2-й из 3 фильмов, которые Сидни снял с Новак; он располагается между Историей Эдди Дачин, The Eddie Duchin Story, 1956 и Дружище Джои, Pal Joey, 1957, и здесь работа Новак наиболее интересна.) Сидни подарил актрисе сильную и необычную роль, основанную на противоречивых чертах характера, о которых уже сложно сказать наверняка, принадлежат ли они персонажу или актрисе: почти неземное обаяние, но с примесью вульгарности и банальности; упрямство, дикая гордыня при полном отсутствии веры в себя (когда она играет лучше всего, то думает, что смотрелась ужасно); безграничные амбиции и тяга к саморазрушению. На всех стадиях развития сценария подлинной темой фильма остается психологическая и профессиональная неустойчивость актера. Поскольку это ощущение свойственно очень многим актерам, оно приобретает в фильме универсальное значение. Сидни передал его высшие проявления в сценах, где доминируют крупные планы и восхитительное черно-белое изображение принимает почти фантастический вид. Лейтмотивом служит тема несчастной и прекрасной любви Джини и Сатори, представленная в серии сцен, снятых в декорациях ярмарки и луна-парка - то многолюдных, то пустынных. Стилистическим достоинствам Сидни чаще всего удается возвыситься над сюжетом, приобретающим сходство с «фотороманом».
       ***
       --- Джинн Игелз (1894?1929) - знаменитая бродвейская актриса. За роль в фильме Письма, The Letter, 1929 посмертно была номинирована на «Оскар».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jeanne Eagels

  • 32 Pinocchio

       1940 – США (88 мин)
         Произв. Walt Disney, прокат RKO
         Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ, Бен Шарпстин, Хэмилтон Ласк, Билл Робертc, Норман Фергюсон, Джек Кинни, Уилфред Джексон, Т. Хи, Фред Мур, Фрэнклин Томас, Милтон Кал, Владимир Тытла, Уорд Кимболл, Артур Бэббитт, Эрик Ларсон, Були Рейтермен
         Сцен. Тэд Сирз, Отто Энгландер, Уэлл Смит, Уильям Коттрелл, Джозеф Сабо, Эрдман Пеннер, Аурелиус Батталья по одноименному роману Карло Коллоди
         Опер. Technicolor
         Муз. и слова Ли Харлайн, Нед Уошингтон, Пол Дж. Смит
         Роли озвучивали Дики Джоунз (Пиноккио), Кристиан Раб (Джеппетто), Клифф Эдвардз (Сверчок Джимини), Ивлин Венэйбл (Голубая Фея), Уолтер Кэтлетт (Лис), Фрэнки Дарро (Фитиль), Чарлз Джуделз (Стромболи и кучер).
       Сверчок Джимини рассказывает историю Пиноккио, деревянной куклы, ставшей живым мальчиком. Однажды ночью Джимини находит приют в доме столяра-часовщика Джеппетто, который целыми днями мастерит деревянные стенные часы и музыкальные шкатулки. Среди груды сделанных им вещей лежит и марионетка. На глазах у кота Фигаро и рыбки Клео, живущей в банке, Джеппетто доделывает куклу и нарекает ее Пиноккио. Затем он заставляет ее танцевать, дергая за ниточки. Прежде чем лечь спать, Джеппетто загадывает желание, чтобы в один прекрасный день Пиноккио превратился в настоящего мальчика. Затем он засыпает, а Джимини, не в силах уснуть из-за назойливого тиканья бесчисленных часов в мастерской Джеппетто, видит, как с неба спускается Голубая Фея. Она выполняет 1-ю часть пожелания столяра: превращает Пиноккио в живую куклу, наделенную свободной волей, умеющую говорить и перемещаться без помощи ниточек. Фея обещает Пиноккио, что если тот будет отважным, честным и заботливым, однажды станет настоящим мальчиком. Джимини она торжественно назначает совестью Пиноккио – обряд похож на посвящение в рыцари.
       После исчезновения Феи Джимини, одежда которого чудесным образом стала новехонькой, пытается объяснить Пиноккио, что такое соблазны, добро, зло и т. д. Джеппетто слышит, как говорит Пиноккио, но думает, что это ему снится. Но нет: его кукла действительно ожила. Он танцует с Пиноккио. Неожиданно у Пиноккио загорается палец. Чтобы его затушить, Пиноккио сует руку в банку с Клео, чем выводит рыбку из себя. Наутро Пиноккио, взяв с собой яблоко для учителя и книгу, отправляется в школу. По дороге он встречает лиса Честного Джона и его соучастника кота Гедеона. Едва увидев это чудо – говорящую и ходящую куклу, – лис тут же замышляет заработать, продав ее Стромболи, хозяину бродячего театра, как раз выступающего в их городе. Лису не стоит никаких трудов убедить Пиноккио, что мальчик – прирожденный актер. Несмотря на увещевания Джимини, Пиноккио идет за лисом до самого театра. На сцене он выступает вместе с другими танцующими марионетками и пользуется таким бурным успехом, что даже сам Джимини смущен.
       Ночью Джеппетто, очень беспокоясь за Пиноккио, отправляется на его розыски. Пиноккио делится со Стромболи своим желанием вернуться к отцу. Стромболи совсем не хочет упускать золотую жилу и запирает Пиноккио в клетке. Джимини забирается в фургончик Стромболи, который в грозу пускается в путь. Несмотря на все усилия, он не может открыть замок на двери клетки. Пиноккио плачет горючими слезами. Появляется Голубая Фея. Пиноккио пересказывает ей свои злоключения и при этом бессовестно врет: от этого нос Пиноккио вытягивается, обрастая листьями, цветками и даже птичьим гнездом. Он раскаивается, и Фея открывает клетку. Пиноккио и Джимини выпрыгивают из фургона без промедления.
       Лис, вечно ищущий выгодное дельце, заключает союз с кучером, который собирает отовсюду глупых мальчишек и отвозит их на Остров Наслаждений. Лис встречает Пиноккио, осматривает его, как врач пациента, констатирует у него сильную слабость и рекомендует отдых на Острове. Так Пиноккио попадает в компанию кучера и хулигана по имени Фитиль. Джимини тоже устраивается, насколько это возможно, под повозкой, до отказа набитой детьми. Дети садятся на корабль, а затем высаживаются на Острове. Им раздают сладости и сигары, предоставляют в их полное распоряжение целый дом, где можно все ломать, и все с восторгом открывают этот мнимый рай без школы и домашних заданий. Пытаясь подражать Фитилю. Пиноккио закуривает сигару (отчего чувствует себя дурно и весь зеленеет) и играет на бильярде. Он знакомит хулигана с Джимини и говорит, что Фитиль – его лучший друг. Глубоко обиженный («А кто же тогда я?»), Джимини готовится покинуть Остров Наслаждений, но видит, что ночью дети превращаются в ослов, которых сгоняют на корабль и отправляют на разные работы (на соляную шахту, в цирк и т. д.). Он бежит, чтобы предупредить Пиноккио, а тот видит, как Фитиль неожиданно превращается в животное: у него вырастают ослиные уши, хвост и копыта. Пиноккио, у которого тоже выросли уши и хвост, в ужасе скрывается бегством вместе с Джимини. Они бросаются в море с высокого утеса и плывут к континенту.
       Они приходят в дом Джеппетто. Дом пуст. Фея отправляет им записку: «Джеппетто ушел искать Пиноккио и был проглочен китом». Недолго думая, Пиноккио привязывает к своему хвосту огромный камень и кидается в море вместе с Джимини. В морской глубине, населенной самыми разными созданиями, он зовет отца. Когда он говорит, что ищет кита Монстро, все вокруг разбегаются. Кит спит на дне морском. В его животе томятся Джеппетто, Фигаро и Клео. Только после того, как кит откроет рот и заглотит огромное количество рыбы, Джеппетто наконец сможет удить. Среди рыб он видит Пиноккио. Джеппетто уверен, что выбраться из чрева кита невозможно. Пиноккио приходит в голову развести костер, чтобы кит чихнул: таким образом, им удается сбежать на плоту, который смастерил Джеппетто. Вес это время Джимини безуспешно пытался проникнуть внутрь кита.
       Кит долго с пугающим упрямством преследует беглецов. Их выбрасывает волной на берег. Пиноккио помогает Джеппетто выйти на твердую землю и падает без чувств: Джеппетто относит его домой и сокрушается по поводу его состояния. Но тут появляется Голубая Фея и в награду за то, что Пиноккио наконец проявил отвагу, честность и заботу о других, превращает его в настоящего мальчика. Вне себя от радости, Джеппетто заводит все свои музыкальные шкатулки и танцует. Фея благодарит и Джимини, вручая ему великолепную золотую медаль (18 карат) с надписью: «Официальная совесть».
       ►  После триумфального успеха Белоснежки, Snow White and the Seven Dwarfs Дисней и его сотрудники начинают работу над проектом, еще более амбициозным в художественном, техническом и финансовом отношении. Выбор материала-первоисточника особенно оригинален: он приносит всемирную популярность книге, которую в Италии почитают наравне с Библией, но за пределами этой страны знают лишь горстка специалистов да несколько детей. Сценарий обладает теми же характерными чертами, что и сценарий Белоснежки, на этот раз применяемыми к совершенно иному материалу: предельная конденсация действия на основе точного подбора эпизодов; постепенное ускорение ритма; большое внимание к начальным сценам, позволяющим как следует познакомиться с главными героями и почувствовать к ним симпатию. Книга Коллоди прочитана и воссоздана Диснеем как огромный приключенческий роман о познании мира, окрашенный в совершенно фантастические цвета. Фантастика присутствует не только в самой сюжетной основе (марионетка оживает, чтобы впоследствии превратиться в человека из плоти и крови), но и в отдельных сценах: напр., в превосходной сцене превращения Фитиля в осла (вариация, да еще какая эффективная, на тему Джекилла и Хайда) или в эпизоде в брюхе у кита. Дисней заходит еще дальше, чем в Белоснежке, и следит за тем, чтобы драматургическое напряжение, страх, а иногда и ужас брали верх над добротой и юмором, которые тем не менее присутствуют в образе Сверчка Джимини, такого человечного в роли «официальной совести» (обратите внимание на его реакцию, когда Пиноккио знакомит его с Фитилем); недаром его роль была значительно расширена по сравнению с книгой Коллоди. Доброта и юмор также присутствуют в очаровательных персонажах Фигаро и Клео, придуманных в дополнение к героям книги.
       Понятие приключения доминирует во всем фильме: с одной стороны, потому что во время этого познавательного путешествия происходит огромное количество событий, но, с другой стороны, и потому, что на каждом этапе странствия экран заполоняет изобилие драматургических и пластических деталей, идей, персонажей (настенные часы и музыкальные шкатулки в мастерской Джеппетто, партнеры Пиноккио в спектакле Стромболи или столь непохожие друг на друга создания, обитающие в морской глубине); это изобилие не иссякает, даже если рассматривать фильм с разных точек зрения. Фильму чересчур поспешили приписать морализаторство. Дисней в гораздо большей степени смотрит на Пиноккио с точки зрения рассказчика и даже философа, нежели моралиста. Он описывает Пиноккио как невинное создание, ничего не знающее (а как может быть иначе?) и открывающее для себя все ловушки и чудеса этого мира, зачастую – на собственной шкуре. В этом Пиноккио, оставаясь марионеткой, является настоящим ребенком, для которого путь к познанию реальности усеян препонами. Разве не естественно, что он оступается? Но каждый раз, когда он поднимается на ноги, не имея рядом ни родных, ни советчиков, он делает это благодаря собственным силам, а не нравственному кредо, навязанному извне. Неизменно сопровождающий его Сверчок Джимини остается симпатичным, но бессильным спутником: ведь он не имеет почти никакого реального влияния на судьбу Пиноккио. Какие бы решения ― плохие или хорошие – ни принимал Пиноккио, он всегда принимает их сам. (Кстати, в сценарии присутствуют лишь 2 судьбоносных вмешательства феи: она открывает клетку в фургоне Стромболи и отправляет записку о судьбе Джеппетто.)
       Съемки фильма сами по себе превратились в приключение. После 5 месяцев работы Дисней и его команда отбросили весь готовый материал и начали фильм с нуля на новых основаниях: теперь Пиноккио внешне напоминает мальчика с самого начала фильма; Сверчок Джимини получает роль рассказчика и почти постоянное присутствует на экране. На финансовом и техническом уровне Дисней не отступает даже перед самыми безумными идеями. 30-сек выразительная панорама утреннего города, по которому Пиноккио идет в школу, обошлась в немаленький пустячок: 25 000 долларов. Новая «мультиплановая» камера могла охватывать вдвое большее пространство, чем та, что использовалась в Белоснежке, и позволяла также одновременно снимать большее количество рисунков, расположенных на разных уровнях. Некоторые сцены – напр., та, где Пиноккио заперт в клетке, качающейся во все стороны в фургоне Стромболи, – стали самыми подвижными (то есть наиболее насыщенными движением) во всем творчестве Диснея.
       Фильм снискал коммерческий успех только в повторном прокате. В 1940 г. Пиноккио прошел с гораздо меньшим успехом, чем Белоснежка, к тому же из-за войны он лишь с большим опозданием был вывезен в Европу. Начиная с 1947 г. он обретает всемирную славу и становится одной из самых крупных удач Диснея.
       N.B. Фигаро вновь появляется в серии короткометражных лент, где он уже главный герой, а Сверчок Джимини – в одной полнометражной картине (Веселы без забот, Fun and Fancy Free, 1947), нескольких короткометражках и телесериале. Хулигана Фитиля озвучивает Фрэнки Дарро: этот характер похож на персонажей из плоти и крови, которых он переиграл немало в вестернах и криминальных фильмах. Другие фильмы, где появляется Пиноккио: Пиноккио Джулио Антаморо (Италия, 1911) со знаменитым комиком Фердинандом Гийомом (он же Тонтолини, он же Полидор); Приключения Пиноккио Рауля Вердини, Le awenture di Pinocchio, Италия, 1936. Это 1-й итальянский полнометражный анимационный фильм в цвете, так и оставшийся незавершенным. Годом ранее ему предшествовал короткометражный фильм под тем же названием, поставленный Ромоло Баккини и нарисованный Вердини, Барбарой, Аттало, Рамалли, в черно-белой гамме и в цвете; Приключения Пиноккио, Le Avventure di Pinocchio, телесериал и фильм Луиджи Коменчини. Добавим 4 американских картины: 1) Пиноккио в космосе, Pinocchio in Outer Space, анимационная лента Рэя Гусенса, 1964. Критический отзыв в «Variety» полагает, что научно-фантастические сцены удались намного больше, чем те, в которых действуют Пиноккио и Джеппетто. 2) Эротический Пиноккио с живыми актерами, поставленный Кори Алленом в 1971 г. В роли Джеппетто тут выступает юная девственница, мастерящая для себя жеребца. 3) Телеверсия Пиноккио Рона Филда и Сидни Смита, 1976, с Дэнни Кеем в 3 ролях (Джеппетто, директор театра и Коллоди) и Сэнди Данканом в роли Пиноккио. Вымученный и весьма посредственный мюзикл. 4) Пиноккио и Император ночи, Pinocchio and the Emperor of the Night, анимационный фильм Хэла Сазерленда, 1987, пытающийся выдать себя за продолжение диснеевского фильма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: среди бесчисленных альбомов, посвященных Пиноккио, рекомендуем выпущенный издательством «Penguin Books» в 1982 г.; он составлен из сотни фоторепродукций крупного формата, взятых из фильма. О фильмах Диснея в целом см.: Leonard Maltin, The Disney Films, Bonanza Books, New York, 1973. О технических особенностях их постановки см.: Disney Animation. The Illusion of Life, Abbeville Press, New York, 1981. Этот труд, содержащий множество документальных свидетельств, написан 2 столпами команды Диснея – Фрэнком Томасом (Frank Thomas) и Олли Джонстоном (Оllie Johnston).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Pinocchio

  • 33 The Sea Hawk

       1940 – США (126 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ
         Сцен. Хауард Кох и Сетон И. Миллер
         Опер. Сол Полито
         Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд
         В ролях Эррол Флинн (капитан Джеффри Торп), Бренда Маршалл (донна Мария), Клод Рейнз (дон Хосе Альварес де Кордоба), Доналд Крисп (сэр Джон Берлсон), Флора Робсон (королева Елизавета), Алан Хейл (Карл Питт), Генри Дэниэлл (лорд Вулфингэм), Уна О'Коннор (мисс Лэтэм), Джеймс Стивенсон (Эбботт), Гилберт Роуленд (капитан Лопес), Уильям Ландиган (Дэнни Логан), Монтегю Лав (Филипп II).
       Англия, 1585 г. Капитан Торп – один из «морских ястребов», недовольных тем, что флот Ее Величества по финансовым причинам недостаточно силен, чтобы сражаться со своим главным соперником, Испанией. «Ястребы» начали собственную борьбу с испанскими судами, больше похожую на пиратство. Корабль Торпа «Альбатрос» атакует галеон, на борту которого находятся испанский посол и его дочь Мария. Цель Торпа – освободить многочисленных английских подданных, приговоренных испанским правосудием к рабству на галерах. Теперь они, не разгибаясь, трудятся на веслах.
       Официально королева осуждает эту авантюру, однако тайно одобряет Торпа и его план нападения на испанский конвой, везущий золото и драгоценности через панамские джунгли. Торп и его люди устраивают засаду, но сами попадают в ловушку, расставленную испанцами, которым о готовящейся операции сообщил их шпион при английском дворе – лорд Вулфингэм. Люди Торпа и сам он в свою очередь, попадают на галеры. Им удается разбить цепи и вырваться на свободу, затем в их руки попадает документ, свидетельствующий о том, что к Англии вот-вот будет направлена армада. Этот документ будет передан королеве; тем временем Торп в красочном поединке убивает вероломного Вулфингэма и соединяется с возлюбленной – донной Марией.
       ►  Идеальный архетип морского приключенческого фильма, в особенности из-за масштабной сцены абордажа, с которой начинается фильм. Первый вариант сценария представлял собой сделанную Делмером Дэйвзом адаптацию романа Рафаэля Сабатини «Морской ястреб», уже экранизированного в 1924 г. Фрэнком Ллойдом. Затем Сетон И. Миллер написал историю, вдохновленную жизнью сэра Франсиса Дрейка и повествующую о похождениях так называемых «морских псов», промышлявших пиратством ради обогащения английской короны. Название преобразовалось в более элегантное «морские ястребы», что должно было вызывать ассоциации с романом Сабатини, хотя сценарий теперь не имел ничего с ним общего.
       Благодаря необычайному бюджету (1 700 000 долларов), масштабу постановочных средств и декораций, Кёртиз получил полную свободу совершенствовать стиль и развлекать публику, изобретая зрелищные движения камеры и гигантские игры теней на стенах замка – его своеобразный фирменный знак. Он вновь демонстрирует широкий драматургический и стилистический диапазон: в фильме, равно как и в актерской игре Флинна, не осталось ничего от яркости красок и динамичной бодрости Капитала Блада, Captain Blood. Для Морского ястреба выбрана мрачная, суровая, ночная тональность; герои Кёртиза постоянно оказываются в замкнутых пространствах( галера, джунгли и т. д.), где еще сильнее подчеркиваются напряжение, а также героические и мучительные усилия участников действия. Черно-белое цветовое решение также абсолютно оправдано с эстетической точки зрения. Любовная линия сокращена максимально и сводится к прощаниям, долгой разлуке и сожалениям.
       Флинн находится на пике сил и темперамента, хотя играет сдержанно, без всякой иронии и почти без личного обаяния – создавая образ, полностью противоположный Капитану Бладу. Партитура Эриха Вольфганга Корнгольда заслуженно прославилась своей силой и модернизмом.
       N.B. Копии, разошедшиеся по кинотеатрам после повторного проката в Америке в 1947 г., как правило, сокращены на 18 мин.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством Университета Висконсин (1982). Длинное предисловие Руди Белмера особо подчеркивает влияние продюсера Хэла Уоллиса на стилистику фильма. В подтверждение приводится записка Уоллиса: «Я хочу быть полностью уверен в том, что во время съемок… захвата „Мадре-де-Диос“ рабами вы не снимете ни одной батальной сцены; лучше снимите эту сцену в загадочной, тревожной манере, покажите лишь тени, появляющиеся на борту, прыгающие на палубу, ползущие… и бросающиеся… на испанских матросов. Я уверен, это будет намного лучше, чем потасовка из разряда тех, где люди машут деревянными мечами». Дальше в своей записке он дает очень точные указания о постановке освещения в этой сцене.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Sea Hawk

  • 34 Seven Chances

       1925 – США (6 частей)
         Произв. MGM (Джозеф М. Шенк)
         Реж. БАСТЕР КИТОН
         Сцен. Джин Хавес, Клайд Брукмен, Джозеф Митчелл по пьесе Роя Купера Мегрю
         Опер. Элджин Лессли, Байрон Хаук
         В ролях Бастер Китон (Джеймс Шэннон), Т. Рой Барнз (его партнер), Сниц Эдвардз (нотариус), Рут Дуайер (девушка), Фрэнки Реймонд (ее мать), Эрвин Коннелли (священник), Джулз Коулз (слуга).
       Джимми Шэннон и его деловой партнер – на грани банкротства. Их положение может спасти только наследство, полученное от дедушки Джимми. Но чтобы получить это наследство, Джимми должен жениться в день своего 27-летия, прежде чем пробьет 19 часов. Однако Джимми исполняется 27 лет именно в этот день. Ему остается лишь несколько часов на то, чтобы подобрать себе пару. Конечно, первым делом он думает о Мэри, своей возлюбленной, за которой он уже долгое время ухаживает, не осмеливаясь сделать предложение. На этот раз он делает это, но так неуклюже, что Мэри злится и отказывает. Позже она сожалеет о своем поведении. Она отправляет Джимми записку: «Я вам запрещаю жениться на ком-либо другом». Однако посыльный так нетороплив, что Джимми не получает записку вовремя. Он делает предложение 7 знакомым женщинам. Каждый раз его встречают смешками и издевками. Доходит до того, что он просит девушек на улице выйти за него. Наконец, удача, похоже, ему улыбается: девушка в длинном манто ищет мужа. Увы, это всего лишь маленькая девочка, которой бы в куклы играть.
       Деловой партнер назначает Джимми встречу в церкви в 17 часов, а сам тем временем берет инициативу в свои руки и публикует в местной газете брачное объявление. В условленный час Джимми несолоно хлебавши направляется в церковь, никого в ней не находит и засыпает. Пока он спит, к церкви начинает подтягивается бесконечная вереница женщин всех возрастов и социальных положений, каждая – в подвенечном платье; они быстро наводняют церковь, пока снаружи толпится множество других претенденток, пытающихся пробиться внутрь. Они продолжают прибывать – на машинах, верхом на лошадях, на велосипедах, на роликовых коньках и т. д. Джимми просыпается между двумя матронами и не верит своим глазам. Священник говорит собравшимся женщинам, что они, несомненно, пали жертвой злого шутника. Джимми не ждет развития событий и убегает из церкви. Он наконец получает письмо от Мэри. Он хочет узнать, который час. На витрине часовщика все часы показывают разное время. Джимми обращается за помощью к самому часовщику, но тот замечает, что его часы не работают, и принимается их чинить. Будильник, брошенный незнакомцем в окно, показывает 18:15. Толпа разъяренных женщин находит Джимми и гонится за ним. Словно туча саранчи, они опустошают все на своем пути. От футбольной площадки с игроками остается лишь несколько обломков, из которых едва можно сложить носилки. Женщины захватывают трамвай, затем – кран, на стреле которого повис Джимми. Они преследуют его, когда он карабкается на гору, а потом скатывается вниз, вызывая обвал. Все более крупные камни летят вниз, и огромная толпа женщин разбегается в разные стороны. Джимми прибегает к Мэри за несколько секунд до 19 часов и успевает на ней жениться.
       ►  Семь шансов был открыт заново вместе со всем наследием Китона в начале 60-х гг. Но если «Штурман», The Navigator, Наше гостеприимство, Our Hospitality или «Генерал», The General не были забыты и всего лишь вернули себе заслуженную славу, Семь шансов к тому времени действительно бесследно стерся из памяти зрителей и анналов кинематографа. Его находка стала огромным сюрпризом. 1-я половина фильма – старый добрый Китон и ничего больше, но вот 2-я, начиная с прихода главного героя в церковь, – вершина его мастерства. Она одновременно в сверхреалистической и сюрреалистической манере иллюстрирует кошмарные взаимоотношения Китона-персонажа с женщинами (с Женщиной) и – в более общем смысле – с реальностью. Как и во многих короткометражных картинах Китона (см. Полицейские, Cops, 1922), персонаж Китона становится символом одного человека, затерянного среди множества ; этот крохотный и хрупкий человечек непременно был бы раздавлен, сожран, растоптан безликой массой современников (и современниц), если бы в нем не горело спасительное пламя внутренней энергии, позволяющее миновать смертельные опасности. Как и во многих фильмах Китона, против его героя, кажется, восстает сама природа, поэтому сцена обвала становится одной из самых грандиозных сцен в его творчестве. Смех и страх, удивление и напряжение объединяются в этой части картины, чтобы за необыкновенно красивые полчаса породить целую визуальную поэму, которой только фантастическая и реалистичная динамика кинематографа способна придать по-настоящему двойное измерение: не только кошмарного сна, но и прекрасной одиссеи человека и сверхчеловека. В этом ракурсе обвал становится, так сказать, логическим продолжением другой природной катастрофы в линейной плоскости, которой становится пугающий поток женщин, преследующий Китона.
       N.В. Посетив в 1965 г. Венецианский кинофестиваль, Китон рассказал, что сцена обвала была добавлена после 1-го тестового просмотра. Спускаясь по склону горы, Китон случайно задел камень, который покатился вниз и увлек за собой несколько других. Китону пришлось убегать от 3 камней, что неожиданно вызвало смех в зале и подсказало автору построить на этом ударный номер фильма. «Камни смешнее женщин», – констатировал по этому поводу сценарист Джин Хавес. (Несколько сцен были выполнены в цвете, но в недавно изготовленных копиях они остались черно-белыми.) Сцена, где мужчину преследует толпа женщин, встречается очень часто в кинематографе 1900―1910-х гг. Китон придает этой ситуации небывалые масштабы и воздает должное кинематографу примитивистов.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Seven Chances

  • 35 цифровой (телевизионный) матричный коммутатор

    1. matrix switcher
    2. digital routing switcher
    3. digital router
    4. digital matrix switcher

     

    цифровой (телевизионный) матричный коммутатор
    Ндп. цифровая коммутационная матрица
    Устройство, предназначенное для осуществления физического соединения между своими портами с учетом адресов потребителей с возможностью дополнительной обработки входных и выходных потоков данных цифрового телевизионного сигнала.
    [ ГОСТ Р 52210-2004]

    матричный коммутатор
    Устройство коммутации видеосигнала, позволяющее автоматически или вручную переключать несколько источников видеосигнала на несколько выходов.
    [ ГОСТ Р 51558-2008]

    матричный коммутатор
    матричный мультиплексор
    Устройство, обеспечивающее соединение определенного числа камер с определенным числом абонентов (мониторов, видеорегистраторов). Таким образом, главной задачей матричного коммутатора является переключение трансляции изображения (прямого или мультиплексированного) от любой камеры к любому абоненту (монитор, видеорегистратор) системы по команде оператора или в автоматическом режиме. Благодаря применению матричных коммутаторов появилась возможность организации нескольких независимых постов наблюдения, с распределением видеоинформации между этими постами. Таким образом, при помощи матричных коммутаторов стало возможным строить многоуровневые системы с распределенными полномочиями по пользованию информацией (рядовые операторы на своих постах имеют доступ к одним камерам, а администраторы системы имеют доступ к другим). Матричные коммутаторы по виду внутренней обработки видеоинформации делятся на аналоговые и цифровые. Аналоговый матричный коммутатор (мультиплексор) коммутирует видеосигналы без каких-либо преобразований самой структуры видеосигнала. В поступивший на вход аналоговый видеосигнал (например, от телекамеры), в таком мультиплексоре может только добавляться служебная информация, необходимая для повышения информативности изображений и необходимая для реализации режимов видеорегистрации. Такой служебной информацией могут быть метки кадров для записи на кассетный регистратор, номер телекамеры или наименование зоны наблюдения для отображения их на мониторе и т.п. Добавление служебной информации в видеосигнал не приводит к каким-либо ухудшениям параметров, определяющих разрешающую способность и динамический диапазон изображений, т.е. сигнал, поступает с входа матрицы на выход без потерь в информации. Однако, для осуществления переключения телекамер во время записи (мультиплексирования сигналов) или при просмотре на мониторах без сбоев и пропусков требуется синхронизация процесса переключения с сигналами телекамер. Цифровой матричный коммутатор (мультиплексор) производит процессорную обработку сигналов. Аналоговый видеосигнал преобразуется в цифровой, коммутируется и кодируется, и затем, преобразуется обратно в аналоговый вид. В результате такой сложной обработки качество изображения несколько ухудшается. Происходит это из-за ограниченных значений частоты дискретизации (часто менее 20 МГц) и количества уровней квантования (обычно не превышающая 8 бит) при оцифровке аналогового сигнала. Потери в качестве, которые неизбежны при цифровой обработке, сказываются, прежде всего, на разрешающей способности по выходу мультиплексора. Для цифрового тракта обработки сигнала в мультиплексорах обычно приводится параметр разрешения, не превышающий, как правило, 1024х512 пикселей для черно-белого изображения. При цифровой обработке, в отличии от аналоговой, не требуется синхронизации процесса переключения. Выходные видеосигналы мультиплексора синхронизируются при цифровой обработке, вне зависимости от внешних сигналов синхронизации. По способу организации матричные коммутаторы делятся на моноблочные ( в том числе и удаленные) и модульные. Модульные матричные коммутаторы выполнены в виде блока с модульно наращиваемой организацией от 128x16 до 4096x256 и удобны для применения на объектах с очень большой концентрацией телекамер в достаточно компактном пространстве. Недостатком таких систем является чрезмерная централизация управления. Модульная организация предполагает сведение всей видеоинформации в единый центр (от всех телекамер тянутся кабельные линии связи в единый центр), а это большая трудоемкость и стоимость прокладки линий связи. Потребители информации в системах телевизионного наблюдения на объектах часто разнесены территориально, и тогда становится нецелесообразным построение модульных систем. В распределенных системах предполагается размещение удаленных матриц в локальных зонах. Удаленные матрицы коммутируют группы удаленных телекамер и управляются по командам и программам с единого центра. В этом случае от групп удаленных телекамер в центр тянется небольшое число кабелей, по которым передается уже предварительно обработанная удаленной матрицей информация. По возможности интеграции существует две больших группы матричных мультиплексоров: автономные (Stand Alone) и интегрируемые (On Line).
    [ http://datasheet.do.am/forum/22-4-1]

    матричный видеокоммутатор
    Устройство для подключения нескольких телекамер, видеомагнитофона, видеопринтера и т.п. к нескольким видеомониторам, видеомагнитофону, видеопринтеру и пр. Гораздо более сложное и эффективное устройство, чем обычный видеокоммутатор.
    [ http://www.vidimost.com/glossary.html]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    Тематики

    Обобщающие термины

    Синонимы

    EN

    Русско-английский словарь нормативно-технической терминологии > цифровой (телевизионный) матричный коммутатор

  • 36 digital matrix switcher

    1. цифровой (телевизионный) матричный коммутатор

     

    цифровой (телевизионный) матричный коммутатор
    Ндп. цифровая коммутационная матрица
    Устройство, предназначенное для осуществления физического соединения между своими портами с учетом адресов потребителей с возможностью дополнительной обработки входных и выходных потоков данных цифрового телевизионного сигнала.
    [ ГОСТ Р 52210-2004]

    матричный коммутатор
    Устройство коммутации видеосигнала, позволяющее автоматически или вручную переключать несколько источников видеосигнала на несколько выходов.
    [ ГОСТ Р 51558-2008]

    матричный коммутатор
    матричный мультиплексор
    Устройство, обеспечивающее соединение определенного числа камер с определенным числом абонентов (мониторов, видеорегистраторов). Таким образом, главной задачей матричного коммутатора является переключение трансляции изображения (прямого или мультиплексированного) от любой камеры к любому абоненту (монитор, видеорегистратор) системы по команде оператора или в автоматическом режиме. Благодаря применению матричных коммутаторов появилась возможность организации нескольких независимых постов наблюдения, с распределением видеоинформации между этими постами. Таким образом, при помощи матричных коммутаторов стало возможным строить многоуровневые системы с распределенными полномочиями по пользованию информацией (рядовые операторы на своих постах имеют доступ к одним камерам, а администраторы системы имеют доступ к другим). Матричные коммутаторы по виду внутренней обработки видеоинформации делятся на аналоговые и цифровые. Аналоговый матричный коммутатор (мультиплексор) коммутирует видеосигналы без каких-либо преобразований самой структуры видеосигнала. В поступивший на вход аналоговый видеосигнал (например, от телекамеры), в таком мультиплексоре может только добавляться служебная информация, необходимая для повышения информативности изображений и необходимая для реализации режимов видеорегистрации. Такой служебной информацией могут быть метки кадров для записи на кассетный регистратор, номер телекамеры или наименование зоны наблюдения для отображения их на мониторе и т.п. Добавление служебной информации в видеосигнал не приводит к каким-либо ухудшениям параметров, определяющих разрешающую способность и динамический диапазон изображений, т.е. сигнал, поступает с входа матрицы на выход без потерь в информации. Однако, для осуществления переключения телекамер во время записи (мультиплексирования сигналов) или при просмотре на мониторах без сбоев и пропусков требуется синхронизация процесса переключения с сигналами телекамер. Цифровой матричный коммутатор (мультиплексор) производит процессорную обработку сигналов. Аналоговый видеосигнал преобразуется в цифровой, коммутируется и кодируется, и затем, преобразуется обратно в аналоговый вид. В результате такой сложной обработки качество изображения несколько ухудшается. Происходит это из-за ограниченных значений частоты дискретизации (часто менее 20 МГц) и количества уровней квантования (обычно не превышающая 8 бит) при оцифровке аналогового сигнала. Потери в качестве, которые неизбежны при цифровой обработке, сказываются, прежде всего, на разрешающей способности по выходу мультиплексора. Для цифрового тракта обработки сигнала в мультиплексорах обычно приводится параметр разрешения, не превышающий, как правило, 1024х512 пикселей для черно-белого изображения. При цифровой обработке, в отличии от аналоговой, не требуется синхронизации процесса переключения. Выходные видеосигналы мультиплексора синхронизируются при цифровой обработке, вне зависимости от внешних сигналов синхронизации. По способу организации матричные коммутаторы делятся на моноблочные ( в том числе и удаленные) и модульные. Модульные матричные коммутаторы выполнены в виде блока с модульно наращиваемой организацией от 128x16 до 4096x256 и удобны для применения на объектах с очень большой концентрацией телекамер в достаточно компактном пространстве. Недостатком таких систем является чрезмерная централизация управления. Модульная организация предполагает сведение всей видеоинформации в единый центр (от всех телекамер тянутся кабельные линии связи в единый центр), а это большая трудоемкость и стоимость прокладки линий связи. Потребители информации в системах телевизионного наблюдения на объектах часто разнесены территориально, и тогда становится нецелесообразным построение модульных систем. В распределенных системах предполагается размещение удаленных матриц в локальных зонах. Удаленные матрицы коммутируют группы удаленных телекамер и управляются по командам и программам с единого центра. В этом случае от групп удаленных телекамер в центр тянется небольшое число кабелей, по которым передается уже предварительно обработанная удаленной матрицей информация. По возможности интеграции существует две больших группы матричных мультиплексоров: автономные (Stand Alone) и интегрируемые (On Line).
    [ http://datasheet.do.am/forum/22-4-1]

    матричный видеокоммутатор
    Устройство для подключения нескольких телекамер, видеомагнитофона, видеопринтера и т.п. к нескольким видеомониторам, видеомагнитофону, видеопринтеру и пр. Гораздо более сложное и эффективное устройство, чем обычный видеокоммутатор.
    [ http://www.vidimost.com/glossary.html]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    Тематики

    Обобщающие термины

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > digital matrix switcher

  • 37 digital router

    1. цифровой (телевизионный) матричный коммутатор

     

    цифровой (телевизионный) матричный коммутатор
    Ндп. цифровая коммутационная матрица
    Устройство, предназначенное для осуществления физического соединения между своими портами с учетом адресов потребителей с возможностью дополнительной обработки входных и выходных потоков данных цифрового телевизионного сигнала.
    [ ГОСТ Р 52210-2004]

    матричный коммутатор
    Устройство коммутации видеосигнала, позволяющее автоматически или вручную переключать несколько источников видеосигнала на несколько выходов.
    [ ГОСТ Р 51558-2008]

    матричный коммутатор
    матричный мультиплексор
    Устройство, обеспечивающее соединение определенного числа камер с определенным числом абонентов (мониторов, видеорегистраторов). Таким образом, главной задачей матричного коммутатора является переключение трансляции изображения (прямого или мультиплексированного) от любой камеры к любому абоненту (монитор, видеорегистратор) системы по команде оператора или в автоматическом режиме. Благодаря применению матричных коммутаторов появилась возможность организации нескольких независимых постов наблюдения, с распределением видеоинформации между этими постами. Таким образом, при помощи матричных коммутаторов стало возможным строить многоуровневые системы с распределенными полномочиями по пользованию информацией (рядовые операторы на своих постах имеют доступ к одним камерам, а администраторы системы имеют доступ к другим). Матричные коммутаторы по виду внутренней обработки видеоинформации делятся на аналоговые и цифровые. Аналоговый матричный коммутатор (мультиплексор) коммутирует видеосигналы без каких-либо преобразований самой структуры видеосигнала. В поступивший на вход аналоговый видеосигнал (например, от телекамеры), в таком мультиплексоре может только добавляться служебная информация, необходимая для повышения информативности изображений и необходимая для реализации режимов видеорегистрации. Такой служебной информацией могут быть метки кадров для записи на кассетный регистратор, номер телекамеры или наименование зоны наблюдения для отображения их на мониторе и т.п. Добавление служебной информации в видеосигнал не приводит к каким-либо ухудшениям параметров, определяющих разрешающую способность и динамический диапазон изображений, т.е. сигнал, поступает с входа матрицы на выход без потерь в информации. Однако, для осуществления переключения телекамер во время записи (мультиплексирования сигналов) или при просмотре на мониторах без сбоев и пропусков требуется синхронизация процесса переключения с сигналами телекамер. Цифровой матричный коммутатор (мультиплексор) производит процессорную обработку сигналов. Аналоговый видеосигнал преобразуется в цифровой, коммутируется и кодируется, и затем, преобразуется обратно в аналоговый вид. В результате такой сложной обработки качество изображения несколько ухудшается. Происходит это из-за ограниченных значений частоты дискретизации (часто менее 20 МГц) и количества уровней квантования (обычно не превышающая 8 бит) при оцифровке аналогового сигнала. Потери в качестве, которые неизбежны при цифровой обработке, сказываются, прежде всего, на разрешающей способности по выходу мультиплексора. Для цифрового тракта обработки сигнала в мультиплексорах обычно приводится параметр разрешения, не превышающий, как правило, 1024х512 пикселей для черно-белого изображения. При цифровой обработке, в отличии от аналоговой, не требуется синхронизации процесса переключения. Выходные видеосигналы мультиплексора синхронизируются при цифровой обработке, вне зависимости от внешних сигналов синхронизации. По способу организации матричные коммутаторы делятся на моноблочные ( в том числе и удаленные) и модульные. Модульные матричные коммутаторы выполнены в виде блока с модульно наращиваемой организацией от 128x16 до 4096x256 и удобны для применения на объектах с очень большой концентрацией телекамер в достаточно компактном пространстве. Недостатком таких систем является чрезмерная централизация управления. Модульная организация предполагает сведение всей видеоинформации в единый центр (от всех телекамер тянутся кабельные линии связи в единый центр), а это большая трудоемкость и стоимость прокладки линий связи. Потребители информации в системах телевизионного наблюдения на объектах часто разнесены территориально, и тогда становится нецелесообразным построение модульных систем. В распределенных системах предполагается размещение удаленных матриц в локальных зонах. Удаленные матрицы коммутируют группы удаленных телекамер и управляются по командам и программам с единого центра. В этом случае от групп удаленных телекамер в центр тянется небольшое число кабелей, по которым передается уже предварительно обработанная удаленной матрицей информация. По возможности интеграции существует две больших группы матричных мультиплексоров: автономные (Stand Alone) и интегрируемые (On Line).
    [ http://datasheet.do.am/forum/22-4-1]

    матричный видеокоммутатор
    Устройство для подключения нескольких телекамер, видеомагнитофона, видеопринтера и т.п. к нескольким видеомониторам, видеомагнитофону, видеопринтеру и пр. Гораздо более сложное и эффективное устройство, чем обычный видеокоммутатор.
    [ http://www.vidimost.com/glossary.html]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    Тематики

    Обобщающие термины

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > digital router

  • 38 digital routing switcher

    1. цифровой (телевизионный) матричный коммутатор

     

    цифровой (телевизионный) матричный коммутатор
    Ндп. цифровая коммутационная матрица
    Устройство, предназначенное для осуществления физического соединения между своими портами с учетом адресов потребителей с возможностью дополнительной обработки входных и выходных потоков данных цифрового телевизионного сигнала.
    [ ГОСТ Р 52210-2004]

    матричный коммутатор
    Устройство коммутации видеосигнала, позволяющее автоматически или вручную переключать несколько источников видеосигнала на несколько выходов.
    [ ГОСТ Р 51558-2008]

    матричный коммутатор
    матричный мультиплексор
    Устройство, обеспечивающее соединение определенного числа камер с определенным числом абонентов (мониторов, видеорегистраторов). Таким образом, главной задачей матричного коммутатора является переключение трансляции изображения (прямого или мультиплексированного) от любой камеры к любому абоненту (монитор, видеорегистратор) системы по команде оператора или в автоматическом режиме. Благодаря применению матричных коммутаторов появилась возможность организации нескольких независимых постов наблюдения, с распределением видеоинформации между этими постами. Таким образом, при помощи матричных коммутаторов стало возможным строить многоуровневые системы с распределенными полномочиями по пользованию информацией (рядовые операторы на своих постах имеют доступ к одним камерам, а администраторы системы имеют доступ к другим). Матричные коммутаторы по виду внутренней обработки видеоинформации делятся на аналоговые и цифровые. Аналоговый матричный коммутатор (мультиплексор) коммутирует видеосигналы без каких-либо преобразований самой структуры видеосигнала. В поступивший на вход аналоговый видеосигнал (например, от телекамеры), в таком мультиплексоре может только добавляться служебная информация, необходимая для повышения информативности изображений и необходимая для реализации режимов видеорегистрации. Такой служебной информацией могут быть метки кадров для записи на кассетный регистратор, номер телекамеры или наименование зоны наблюдения для отображения их на мониторе и т.п. Добавление служебной информации в видеосигнал не приводит к каким-либо ухудшениям параметров, определяющих разрешающую способность и динамический диапазон изображений, т.е. сигнал, поступает с входа матрицы на выход без потерь в информации. Однако, для осуществления переключения телекамер во время записи (мультиплексирования сигналов) или при просмотре на мониторах без сбоев и пропусков требуется синхронизация процесса переключения с сигналами телекамер. Цифровой матричный коммутатор (мультиплексор) производит процессорную обработку сигналов. Аналоговый видеосигнал преобразуется в цифровой, коммутируется и кодируется, и затем, преобразуется обратно в аналоговый вид. В результате такой сложной обработки качество изображения несколько ухудшается. Происходит это из-за ограниченных значений частоты дискретизации (часто менее 20 МГц) и количества уровней квантования (обычно не превышающая 8 бит) при оцифровке аналогового сигнала. Потери в качестве, которые неизбежны при цифровой обработке, сказываются, прежде всего, на разрешающей способности по выходу мультиплексора. Для цифрового тракта обработки сигнала в мультиплексорах обычно приводится параметр разрешения, не превышающий, как правило, 1024х512 пикселей для черно-белого изображения. При цифровой обработке, в отличии от аналоговой, не требуется синхронизации процесса переключения. Выходные видеосигналы мультиплексора синхронизируются при цифровой обработке, вне зависимости от внешних сигналов синхронизации. По способу организации матричные коммутаторы делятся на моноблочные ( в том числе и удаленные) и модульные. Модульные матричные коммутаторы выполнены в виде блока с модульно наращиваемой организацией от 128x16 до 4096x256 и удобны для применения на объектах с очень большой концентрацией телекамер в достаточно компактном пространстве. Недостатком таких систем является чрезмерная централизация управления. Модульная организация предполагает сведение всей видеоинформации в единый центр (от всех телекамер тянутся кабельные линии связи в единый центр), а это большая трудоемкость и стоимость прокладки линий связи. Потребители информации в системах телевизионного наблюдения на объектах часто разнесены территориально, и тогда становится нецелесообразным построение модульных систем. В распределенных системах предполагается размещение удаленных матриц в локальных зонах. Удаленные матрицы коммутируют группы удаленных телекамер и управляются по командам и программам с единого центра. В этом случае от групп удаленных телекамер в центр тянется небольшое число кабелей, по которым передается уже предварительно обработанная удаленной матрицей информация. По возможности интеграции существует две больших группы матричных мультиплексоров: автономные (Stand Alone) и интегрируемые (On Line).
    [ http://datasheet.do.am/forum/22-4-1]

    матричный видеокоммутатор
    Устройство для подключения нескольких телекамер, видеомагнитофона, видеопринтера и т.п. к нескольким видеомониторам, видеомагнитофону, видеопринтеру и пр. Гораздо более сложное и эффективное устройство, чем обычный видеокоммутатор.
    [ http://www.vidimost.com/glossary.html]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    Тематики

    Обобщающие термины

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > digital routing switcher

  • 39 matrix switcher

    1. цифровой (телевизионный) матричный коммутатор

     

    цифровой (телевизионный) матричный коммутатор
    Ндп. цифровая коммутационная матрица
    Устройство, предназначенное для осуществления физического соединения между своими портами с учетом адресов потребителей с возможностью дополнительной обработки входных и выходных потоков данных цифрового телевизионного сигнала.
    [ ГОСТ Р 52210-2004]

    матричный коммутатор
    Устройство коммутации видеосигнала, позволяющее автоматически или вручную переключать несколько источников видеосигнала на несколько выходов.
    [ ГОСТ Р 51558-2008]

    матричный коммутатор
    матричный мультиплексор
    Устройство, обеспечивающее соединение определенного числа камер с определенным числом абонентов (мониторов, видеорегистраторов). Таким образом, главной задачей матричного коммутатора является переключение трансляции изображения (прямого или мультиплексированного) от любой камеры к любому абоненту (монитор, видеорегистратор) системы по команде оператора или в автоматическом режиме. Благодаря применению матричных коммутаторов появилась возможность организации нескольких независимых постов наблюдения, с распределением видеоинформации между этими постами. Таким образом, при помощи матричных коммутаторов стало возможным строить многоуровневые системы с распределенными полномочиями по пользованию информацией (рядовые операторы на своих постах имеют доступ к одним камерам, а администраторы системы имеют доступ к другим). Матричные коммутаторы по виду внутренней обработки видеоинформации делятся на аналоговые и цифровые. Аналоговый матричный коммутатор (мультиплексор) коммутирует видеосигналы без каких-либо преобразований самой структуры видеосигнала. В поступивший на вход аналоговый видеосигнал (например, от телекамеры), в таком мультиплексоре может только добавляться служебная информация, необходимая для повышения информативности изображений и необходимая для реализации режимов видеорегистрации. Такой служебной информацией могут быть метки кадров для записи на кассетный регистратор, номер телекамеры или наименование зоны наблюдения для отображения их на мониторе и т.п. Добавление служебной информации в видеосигнал не приводит к каким-либо ухудшениям параметров, определяющих разрешающую способность и динамический диапазон изображений, т.е. сигнал, поступает с входа матрицы на выход без потерь в информации. Однако, для осуществления переключения телекамер во время записи (мультиплексирования сигналов) или при просмотре на мониторах без сбоев и пропусков требуется синхронизация процесса переключения с сигналами телекамер. Цифровой матричный коммутатор (мультиплексор) производит процессорную обработку сигналов. Аналоговый видеосигнал преобразуется в цифровой, коммутируется и кодируется, и затем, преобразуется обратно в аналоговый вид. В результате такой сложной обработки качество изображения несколько ухудшается. Происходит это из-за ограниченных значений частоты дискретизации (часто менее 20 МГц) и количества уровней квантования (обычно не превышающая 8 бит) при оцифровке аналогового сигнала. Потери в качестве, которые неизбежны при цифровой обработке, сказываются, прежде всего, на разрешающей способности по выходу мультиплексора. Для цифрового тракта обработки сигнала в мультиплексорах обычно приводится параметр разрешения, не превышающий, как правило, 1024х512 пикселей для черно-белого изображения. При цифровой обработке, в отличии от аналоговой, не требуется синхронизации процесса переключения. Выходные видеосигналы мультиплексора синхронизируются при цифровой обработке, вне зависимости от внешних сигналов синхронизации. По способу организации матричные коммутаторы делятся на моноблочные ( в том числе и удаленные) и модульные. Модульные матричные коммутаторы выполнены в виде блока с модульно наращиваемой организацией от 128x16 до 4096x256 и удобны для применения на объектах с очень большой концентрацией телекамер в достаточно компактном пространстве. Недостатком таких систем является чрезмерная централизация управления. Модульная организация предполагает сведение всей видеоинформации в единый центр (от всех телекамер тянутся кабельные линии связи в единый центр), а это большая трудоемкость и стоимость прокладки линий связи. Потребители информации в системах телевизионного наблюдения на объектах часто разнесены территориально, и тогда становится нецелесообразным построение модульных систем. В распределенных системах предполагается размещение удаленных матриц в локальных зонах. Удаленные матрицы коммутируют группы удаленных телекамер и управляются по командам и программам с единого центра. В этом случае от групп удаленных телекамер в центр тянется небольшое число кабелей, по которым передается уже предварительно обработанная удаленной матрицей информация. По возможности интеграции существует две больших группы матричных мультиплексоров: автономные (Stand Alone) и интегрируемые (On Line).
    [ http://datasheet.do.am/forum/22-4-1]

    матричный видеокоммутатор
    Устройство для подключения нескольких телекамер, видеомагнитофона, видеопринтера и т.п. к нескольким видеомониторам, видеомагнитофону, видеопринтеру и пр. Гораздо более сложное и эффективное устройство, чем обычный видеокоммутатор.
    [ http://www.vidimost.com/glossary.html]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    Тематики

    Обобщающие термины

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > matrix switcher

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • очень — Весьма, безгранично, бесконечно, крайне, невыносимо, необыкновенно, непомерно, разительно, сильно, страшно, ужасно, в высшей степени, адски, донельзя, дюже, вконец, колоссально, неимоверно, непроходимо, несказанно, чрезвычайно, больно, далеко,… …   Словарь синонимов

  • черно — чернее. I. нареч. к Чёрный (1 зн.). Силуэты труб ч. маячат на горизонте. Брови накрашены слишком ч. Поступить ч. Народ в деревне жил бедно и ч. II. в функц. сказ. 1. Недостаточно освещено; темно. За окном ч. На лестнице ч. В глазах ч. у кого л. 2 …   Энциклопедический словарь

  • Черно — I нареч. качеств. 1. Очень темно. Ant: светло 2. Отличаясь чернотой окраски. 3. перен. Мрачно, беспросветно, безотрадно. II предик. 1. Об отсутствии или недостаточности света, освещения где либо. отт. Об абсолютной темноте где либо. 2. перен. О… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Черно — I нареч. качеств. 1. Очень темно. Ant: светло 2. Отличаясь чернотой окраски. 3. перен. Мрачно, беспросветно, безотрадно. II предик. 1. Об отсутствии или недостаточности света, освещения где либо. отт. Об абсолютной темноте где либо. 2. перен. О… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Черно — I нареч. качеств. 1. Очень темно. Ant: светло 2. Отличаясь чернотой окраски. 3. перен. Мрачно, беспросветно, безотрадно. II предик. 1. Об отсутствии или недостаточности света, освещения где либо. отт. Об абсолютной темноте где либо. 2. перен. О… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • черно — 1. нареч.; черне/е к чёрный 1) Силуэты труб черно/ маячат на горизонте. Брови накрашены слишком черно/. Поступить черно/. Народ в деревне жил бедно и черно/. 2. в функц. сказ …   Словарь многих выражений

  • черны́м-черно́ — нареч. Очень черно …   Малый академический словарь

  • ЧЁРНЫЙ — ЧЁРНЫЙ, чёрная, чёрное; чёрен, черна, черно. 1. Самого темного из существующих цветов, цвета сажи, угля; ант. белый. Черная кска. Черный переплет. Черный, как сажа. «И черная, с синим отливом, большая коса.» Некрасов. «Твои пленительные очи яснее …   Толковый словарь Ушакова

  • чёрный —   Держать в чёрном теле кого плохо обращаться с кем н., притеснять кого н.     Племянника старьевщик держал в черном теле. Кокорев.   Называть белое чёрным толковать что н. наперекор очевидности.     Ты черным белое по прихоти зовешь. А. Пушкин.… …   Фразеологический словарь русского языка

  • Тюдальский тип — Очень высокий, темнопигментированный кроманьид, абориген центральной Скандинавии. Люди тюдальского типа крепки, коротконоги и длинноруки, очень долихоцефальны (головной индекс 73). Лицо средне широкое или широкое, подбородок выступает, лоб низкий …   Физическая Антропология. Иллюстрированный толковый словарь.

  • Семейство Ржанки (Charadriidae) —          Это центральное семейство куликов, к которому принадлежит огромное большинство видов отряда. Характеристика этого семейства в значительной степени совпадает с данной уже выше характеристикой отряда в целом. Все относящиеся к семейству… …   Биологическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»