Эллиотт

Эллиотт

  Инопланетянин

   1982 - США (115 мин)

     Произв. U (Стивен Спилберг, Кэтлин Кеннеди)

     Реж. СТИВЕН СПИЛБЕРГ

     Сцен. Мелисса Мэтисон

     Опер. Аллен Дэвио (DeLuxe Color, Panavision 70 mm)

     Cпецэфф. Деннис Марен (создатель Инопланетянина - Карло Рамбальди)

     Муз. Джон Уильямз

     В ролях Ди Уоллес (Мэри), Генри Томас (Эллиотт), Питер Койоти («Ключи»), Роберт Макнотон (Майкл), Дрю Берримор (Герти), К.К. Мартел (Грег), Шон Фрай (Стив), Том Хауэлл (Тайлер)

   В калифорнийском пригороде 10-летний мальчик по имени Эллиотт, живущий со своей матерью Мэри (которую недавно бросил муж), старшим братом Майклом и сестренкой Герти, находит инопланетянина, не успевшего вовремя подняться на борт космического корабля своих собратьев. Мальчик дает найденышу имя «И-Ти», заботится о нем и прячет от взрослых. Инопланетянин и мальчик быстро находят общий язык, начинают понимать и любить друг друга. Они прекрасно уживаются; «И-Ти» способен мгновенно улавливать все, что чувствует Эллиотт. «И-Ти» обладает и другими способностями: может летать, залечивать раны и т. д. Он страстно желает вернуться домой и строит передатчик, чтобы связаться со своими. Однажды ночью он исчезает; его находит брат Эллиотта; «И-Ти» болен и умирает. «И-Ти» попадает в руки властей. После нескольких бессмысленных попыток вылечить его ученые констатируют смерть. Один лишь Эллиотт замечает, что «И-Ти» еще жив. Эллиотт и его друзья убегают от взрослых и отвозят «И-Ти» туда, где приземлился космический корабль его собратьев по расе, перехвативших сигнал.

   ► Существу, созданному итальянцем Карло Рамбальди (который вдохновлялся написанным им когда-то портретом жены, а также созерцанием своего кота), потребовалось совсем немного времени, чтобы поставить кассовый рекорд всех времен. С точки зрения сценария и заложенной в нем идеи, фильм имеет широкий прицел. Он дает урок взрослым (в некотором роде, берущим на себя роль «плохих», роль индейцев в этом вестерне), делая главным героем ребенка, с которым охотно отождествляет себя каждый зритель, будь он сам ребенком или взрослым. Главная же мысль, столь модная в наши годы - уважение к ближнему и ко всем, кто не похож на тебя, - уже была целиком заложена в Человеке с планеты Икс, The Man from Planet X, фильме тоже по-своему гениальном, но не похожем на эту картину. Впрочем, Спилберг, заядлый киноман, как и большинство американских кинематографистов своего поколения (Карпентер, Данте, Лэндис), и не скрывает того, что многим обязан своему выдающемуся предшественнику.

   При оценке стиля нужно отметить - по сравнению с более ранними фильмами Спилберга - значительную утрату энергии и явную приторность. Вялость и неповоротливость повествования еще более усилены отвратительной музыкой Джона Уильямза. Спилберг, показавший себя в Дуэли, Duel мастером по нагнетанию жестокости и тревоги, близок к тому, чтобы превратиться в специалиста по слащавости, чистой совести и розовым ангелочкам. В Инопланетянине хорошо хотя бы то, что слащавость частично компенсируется юмором. В фильме Лиловый цвет (The Color Purple, 1985) юмора уже нет и следа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Pierre Brousseau, La fantastique histore du film E.T. et d'autres films de science-fiction, France-Empire, 1983 - местами забавное славословие Спилберга, рассказывающее о создании фильма и о некоторых привычках режиссера.

  Дама в потемках

   1944 - США (100 мин)

     Произв. PAR (Ричард Блументал, Б.Г. Де Силва)

     Реж. МИТЧЕЛЛ ЛАЙСЕН

     Сцен. Фрэнсис Гудрич, Алберт Хэкетт по одноименной пьесе Мосса Харта

     Опер. Рей Реннахан (Technicolor)

     Муз. Курт Вайль, слова Айра Гершвин

     В ролях Джинджер Роджера (Лайза Эллиотт), Рей Милленд (Чарли Джонсон), Уорнер Бэкстер (Кендалл Несбитт), Джон Холл (Рэнди Кертис), Барри Салливан (доктор Брукс), Миша Ауэр (Расселл Пэкстон), Филлис Брукс (Эллисон Дюбуа), Эдуард Филдинг (доктор Карлтон), Дон Лоупер (Эдамз), Гейл Расселл (Барбара), Хиллари Брук (мисс Бэрр).

   Нью-Йорк. Лайза Эллиотт, главный редактор знаменитого журнала моды «Аллюр», страдает от депрессии, упадка сил и беспричинных страхов. Она обращается к лечащему врачу. К большому удивлению Лайзы, тот направляет ее к психоаналитику. В работе Лайза не испытывает больших трудностей, разве что начальник рекламного отдела Чарли Джонсон злит ее постоянной иронией и насмешками. Он называет ее «Шефиней» и не упускает ни единого случая выставить на посмешище ее манеры властной и самоуверенной женщины. Личная жизнь Лайзы одновременно проста и уныла; женщина состоит в длительной связи с Кендаллом Несбиттом, женатым человеком, и тот у же несколько лет безуспешно добивается от жены развода.

   Психоаналитик д-р Брук, на консультацию с которым приходит Лайза, хочет начать лечение немедленно. Лайза ложится на кушетку и рассказывает свой последний сон: затерявшись в пространстве, полностью окрашенном в синий цвет, она бежит за синим платьем (этот цвет она ненавидит в реальной жизни). Лайза надевает его. Платье весьма элегантно и очень женственно - полная противоположность той одежде, которую она привыкла носить наяву. Ее встречают аплодисментами. Чарли Джонсон должен написать портрет Лайзы, который поместят на почтовую марку. Закончив позировать, она понимает, что Чарли нарисовал уродливую карикатуру.

   Возвращение в реальность. Редакция бурлит: на фотосъемку прибыл Рэнди Kepтис, звезда Голливуда. Лайза с легким презрением смотрит на то, как восхищаются ее работники этим Адонисом. Тем не менее, Рэнди ищет свидания именно с Лайзой. Она медлит с ответом. В тот же день Лайза узнает от Кендалла, что его жена дала согласие на развод. На следующем сеансе психоанализа она рассказывает свой 2-й сон. В белоснежном платье новобрачной в позолоченных декорациях она выходит замуж за Кендалла. Но Чарли, приняв облик священника, который должен скрепить их союз, прямо заявляет, что она не любит жениха.

   Возвращение в реальность. Психоаналитик объясняет Лайзе, что она любит Кендалла как отца, а не как любовника или мужа. Он говорит, что нежелание отвечать на предложение Рэнди очень важно: за ним скрывается страх выйти из своей скорлупы и вступить в конкуренцию с другими женщинами. Лайза злится и прерывает сеанс.

   В редакции Чарли подает заявление об увольнении. Другой журнал предложил ему желанную должность, которой он никогда не сможет добиться в «Аллюре»: пост главного редактора. Лайза просит Кендалла не спешить со свадьбой. Рэнди приходит за ней; она в конце концов согласилась на свидание. Лайза переодевается и выходит в весьма изысканном платье. В ресторане Рэнди встречает знакомую, и та никак не хочет покидать их столик. Лайза уходит. Она возвращается к д-ру Бруксу и рассказывает ему 3-й сон. Лайза заперта в клетке на арене цирка. Чарли, выступая одновременно как адвокат и прокурор, ведет ее процесс. Он обвиняет ее в нерешительности: она не может выбрать обложку для следующего номера журнала: не знает, нужно ли ей выходить замуж за Кендалла; вести ли ей себя как покорительница сердец или как суровая «деловая женщина».

   Возвращение в реальность. Лайза рассказывает психоаналитику о 2 унижениях, пережитых ею в детстве и юности. Ее мать была очень элегантной женщиной и пользовалась большим успехом у мужчин. Как-то вечером друзья стали насмехаться над тем, что ее дочь Лайза совсем на нее не похожа. С тех пор в ребенке поселился стыд и огромный комплекс неполноценности. Мать вскоре умерла. Однажды Лайза захотела порадовать отца и надеть платье матери - но вдруг натолкнулась на жесткий запрет. В колледже она с головой ушла в учебу. И все же однажды согласилась пойти на свидание с самым популярным парнем школы, когда тот поссорился со своей девушкой Барбарой. Однако в разгар танцев он бросил Лайзу и пошел к Барбаре. Психоаналитик говорит Лайзе, что ее случай прост: сознавая превосходство мужчин над собою и мучаясь от старых душевных ран, она захотела всех превзойти в профессии, подавляя собственную женскую природу. Лайза словно освобождена этим объяснением. Кендалл понимает, что она никогда не выйдет за него. Рэнди тоже делает ей предложение, но и ему Лайза отказывает, поскольку Рэнди нужна мать и защитница, а не женщина. Она предлагает Чарли совместное управление журналом. Ведь она любит именно его.

   ► Эта экранизация знаменитой пьесы Мосса Харта (на музыку Курта Вайля) - один из самых необычных фильмов Митчелла Лайсена и голливудского кинематографа тех лет. Лайсен впервые затронул тему психоанализа в своем предыдущем фильме Нет времени на любовь, Nо Time for Love, 1943, своеобразном черновике Дамы в потемках, у которого эта картина могла бы позаимствовать название (в Нет времени на любовь Лайсен также впервые для себя снял эпизод сновидения). Но в Даме в потемках, 1-м цветном фильме Лайсена, психоанализ становится основным стержнем сюжета. Голливудские кинорежиссеры начали говорить о психоанализе в нуарах, но его появление в мюзикле было куда более неожиданным шагом. Впрочем, в этом фильме Лайсен все время играет на необычности, непривычности, барочности, замешательстве. Он пытается выразить серьезное через ничтожные мелочи, вывести на поверхность все, что спрятано глубоко внутри, придавая этому нарочито поверхностный и декоративный вид. Секрет успеха - в контрастных интонациях и удивительной работе с цветом и костюмами. Этот фильм - честная попытка передать психоаналитический метод пластическими средствами.

   Главная героиня совершает поспешное путешествие в глубины своего сознания и возвращается с целым набором образов из сновидений, иногда агрессивных и вульгарных (которые в наши дни сойдут за китч); во всяком случае, выбивающихся из гармонии и приличий, превосходящих по смелости большинство подобных эпизодов в фильмах Миннелли и Кьюкора, которых Лайсен, впрочем, опережает в этой области. Рассказывая историю женщины, которой психоанализ возвращает женственность и интерес к противоположному полу, Лайсен, возможно, не без удовольствия затронул какие-то автобиографические мотивы. Так или иначе, в психологическом и формальном отношении Дама в потемках обладает той интонацией удивительного внутреннего приключения, которое делает столь привлекательными, несмотря на их недостатки (в данном случае - чрезмерное обилие диалогов и иногда невероятный подбор актеров), большую часть фильмов Лайсена.

   N.В. Сложности, с которыми пришлось столкнуться на съемках создателям этого весьма масштабного проекта (в том числе - разногласия между Лайсеном и Джинджер Роджерз), еще больше усилили его авантюрный характер. Они не помешали фильму снискать огромный успех, который в наше время удивляет не меньше, чем успех Французовой бухты, The Frenchman's Creek.

   Из эпизода последнего сеанса у психоаналитика были вырезаны 2 сцены. Обе располагались не во сне, а во флэшбеке, рассказывающем о подростковых годах Лайзы. В 1-й сцене Лайзе не давали роль в спектакле, поставленном в колледже. Во 2-й сцене она напевала своему кавалеру на свидании песенку «Мой кораблик»; эта 2-я сцена была очень важна, поскольку героиня с самого начала фильма говорит, что ее всюду преследует этот мотив. Лайсен признавался Дэйвиду Кирекетти, автору книги «Голливудский режиссер. Карьера Митчелла Лайсена» (David Chierichetti, Hollywood Director, The Career of Mitchell Leisen, New York, Curtis Books, 1973), что сценарий Фрэнсис Гудрич и Алберта Хэкетта, внесенных в титры, был выброшен на помойку и окончательную версию сценария писал он сам. Он с иронией вспоминает, что Джинджер Роджерз и продюсер Б.Г. Де Силва ровным счетом ничего не понимали в психоанализе и, соответственно, в развитии сюжета, что ничуть не облегчало его работу. Де Силва приходил в ужас при мысли о том, что зритель может предположить возможность инцеста между Лайзой и ее отцом в той сцене, где говорится, что она любит своего жениха, как отца.

1) Общая лексика: Элиотт, Эллиот (мужское имя)

2) Имена и фамилии: Эллиотт (фамилия, 100%, английский, ударение на первый слог), Элльотт (фамилия, 100%, английский, ударение на первый слог)

(n) элиот; элиотт; эллиот; эллиотт

(n) элиот; элиотт; эллиот; эллиотт

* * *

* * *

* * *

(n) элиот; элиотт; эллиот; эллиотт

  Между раем и адом

   1956 - США (94 мин)

     Произв. Fox (Дэйвид Уайсбарт)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Гарри Браун по роману Фрэнсиса Гуолтни «День, когда закончился век» (The Day the Century Ended)

     Опер. Лео Товер (De Luxe Color, Cinemascope)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Роберт Уэгнер (Сэм Гиффорд), Терри Мур (Дженни Гиффорд), Бадди Эбсен (Вилли Кроуфорд), Бродерик Кроуфорд (капитан Уэйко Граймз), Брэд Декстер (лейтенант Джо Джонсон), Марк Дэймон (Терри), Роберт Кит (полковник Гоззенз), Кен Кларк (Морган), Харви Лембек (Берни Мелески), Скип Хомайер (Суонсон), Фрэнк Горший (Миллард), Бифф Эллиотт (Том Пус), Л.К. Джоунз (Кении).

   Остров в Тихом океане, 1945 г. Молодой лейтенант Сэм Гиффорд, сын богатого хлопкового плантатора с юга США, приговорен трибуналом к тюремному заключению. Он ударил другого лейтенанта, который при выполнении задания потерял самообладание и начал стрелять из пулемета по своим товарищам. Приняв во внимание героическое поведение Сэма в других обстоятельствах, трибунал изменил меру наказания на обычный перевод в другую часть под командованием странного капитана Уэйко Граймза. Уэйко требует, чтобы подчиненные называли его по имени, и в расположении его части (скопление изношенных деревянных бараков) не наблюдается никаких внешних признаков привычной воинской дисциплины. Судя по всему, Уэйко живет в вечном страхе перед врагом и собственными людьми. Его постоянно сопровождают 2 телохранителя.

   На воинской службе Сэм получает возможность задуматься о себе: он понимает, что был слишком груб с фермерами-арендаторами, работавшими на его землях. Впрочем, именно с людьми скромного достатка ему легче всего общаться в бою и в коротких мирных передышках. Вилли Кроуфорд, его лучший и просто-напросто первый друг - тоже фермер, похожий на тех, с которыми Сэм так грубо обращался до войны. Сэм участвует во многих опасных заданиях. Он видит, как плачет Уэйко, когда его телохранитель погибает в бою. Сам Уэйко, несмотря на все предосторожности, погибает в нескольких метрах от штаба: его убивает японец, спрятавшийся в стволе дерева. Перед смертью Уэйко уже готовился покинуть расположение части: его отстранили от командования за причуды. Подразделение Сэма гибнет в горах. В живых остаются только Сэм и Вилли, но Вилли тяжело ранен. Сэм сбегает вниз по горе, чтобы найти помощь. Друзья лежат на соседних носилках в кабине вертолета, летящего на родину.

   ► Единственный военный фильм в карьере Ричарда Флайшера (не считая малозначительной картины Тора, тора, тора!, Tora, Tora, Tora, 1970). Флайшера интересует не столько зрелищное описание боев, сколько - и почти исключительно (пусть даже в ущерб коммерческому потенциалу фильма) - психология бойцов. В образах различных персонажей он исследует диапазон патологий, порожденных войной. В результате фильм без малейшего пафоса становится радикальной обличительной речью против войны. Он показывает просто-напросто, что человек не создан для войны: она порождает или усиливает его неврозы. «Герой» (чью роль играет Роберт Уэгнер) - нормальный человек, не трусливей и не смелее других нормальных людей, но война почти превращает его в невротика, страдающего от частых срывов. Лейтенант, теряющий самоконтроль и убивающий собственных людей, представляет собой следующую стадию патологии солдата, выбитого из колеи войной. Капитан Уэйко (выдающаяся актерская работа Бродерика Кроуфорда) относится к числу законченных психопатов, какие часто встречаются в картинах Флайшера; война дает им прекрасную возможность как следует раскрыть свою безумную природу. В отношении всех этих персонажей Флайшер сохраняет холодный взгляд клинициста, никого не осуждая и никому не вынося приговор. Тем не менее, фильм нельзя назвать полностью пессимистичным. Флайшер развивает в нем мысль, прямо противоположную Великой иллюзии, La Grande illusion; по его мнению, война сближает классы. Такова американская точка зрения, расходящаяся с европейскими воззрениями Жана Ренуара. Опережая время по своему психопатологическому содержанию, фильм также весьма удался в области формы; ловкая конструкция на основе лиричных аналитических флэшбеков; размашистый и классический режиссерский стиль, кроящий пространство широкими движениями камеры, которые становятся еще более эффективными, благодаря практичному и при этом вдохновенному использованию широкоэкранного формата.

  Джентльмены предпочитают блондинок

   1953 - США (91 мин)

     Произв. Fox (Сол Сигел)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Чарлз Ледерер по мюзиклу Аниты Лус и Джозефа Филдза, вдохновленному одноименным романом Аниты Лус

     Опер. Гарри Дж. Уайлд (Technicolor)

     Муз. Лайонел Ньюмен, песни Джулз Стайн, Лео Робин, Хоуги Кармайкл, Херолд Эдамсон

     В ролях Джейн Расселл (Дороти Шоу), Мэрилин Монро (Лорели Ли), Чарлз Кобёрн (сэр Фрэнсис Бикмен), Эллиотт Рид (Мэлоун), Томми Нунэн (Гас Эсмонд), Джордж Уинслоу (Генри Споффорд III), Марсель Далио (французский судья), Тейлор Холмс (Эсмонд-ст.), Стивен Герэй (управляющий отеля), Норма Варден (леди Бикман).

   Певички и танцовщицы из мюзик-холла брюнетка Дороти Шоу и блондинка Лорели Ли отправляются в Европу. Дороти не скрывает, что ее в мужчинах интересует только внешность, но Лорели демонстрирует больше благоразумия, поскольку охотится за кошельками. Она хочет повлиять на подругу и подыскать для нее выгодную партию. Сама же она пытается захомутать слабовольного Раса Эсмонда, чей отец, богатейший человек, налагает запрет на этот союз, поскольку считает его недостойным своего отпрыска. Лорели надеется, что Гас поедет за ней в Европу и там, вдали от отеческого давления, возьмет ее в жены.

   На том же трансатлантическом лайнере путешествует олимпийская сборная в полном составе. Дороти на 7-м небе от счастья, но вскоре узнает, что тренировочный режим предписывает атлетам ложиться спать каждый вечер в 9 часов. Отец Гаса нанял частного детектива Мэлоуна, чтобы тот следил за поведением возлюбленной его сына. Мэлоун знакомится с Дороти, выдает себя за богатого плейбоя и по-настоящему влюбляется в нее. Лорели по-прежнему ищет родственную душу для своей подруги; она плетет целую интригу, чтобы с ними за одним столом обедал некий Генри Споффорд III, чье имя в списке пассажиров поразило ее воображение. Этим человеком оказывается 10-летний мальчишка, довольно острый на язык и ведущий себя совсем по-взрослому.

   В пути Лорели заводит знакомство с очаровательным стариком сэром Фрэнсисом Бикменом, который пленяет ее своими алмазными копями в Южной Африке. Мэлоун не теряет времени и фотографирует Бикмена в тот момент, когда он показывает Лорели, как африканские питоны проглатывают африканских козочек (изображая при этом питона). Дороти видит, как Мэлоун делает этот кадр, и подруги проявляют чудеса находчивости, чтобы завладеть негативами. Лорели отдает их Бикмену и требует в награду одну из самых красивых драгоценностей из коллекции его супруги: великолепную тиару. Старик выполняет каприз Лорели.

   Прибыв в Париж, подруги спускают все деньги на модные наряды и возвращаются в отель, где сталкиваются с леди Бикмен, требующей обратно тиару. Кроме того, Дороти и Лорели узнают, что отец Гаса, получив отчет от Мэлоуна, отменил бронь на их номер. Они остаются без единого цента и вынуждены вновь зарабатывать танцами. Лорели попадает в суд по обвинению в краже тиары, которую она не может найти в бардаке среди своих вещей. Дороти выдает себя за Лорели и пытается убедить суд в своей (вернее, подружкиной) добропорядочности. В это время Мэлоун, которому Дороти признается в любви, не сидит без дела. Он приводит в суд подлинного похитителя тиары: сэра Бикмена, укравшего драгоценность у Лорели, чтобы вернуть ее жене. Отец Гаса, приехав в Париж, очарован Дороти. На борту корабля в Нью-Йорк одновременно справляют 2 свадьбы: Дороти и Мэлоуна, Лорели и Гаса.

   ► 2-й и последний мюзикл Хоукса после Песня родилась, A Song Is Born, 1948. Некоторые стилистические элементы картины восходят к эстетике анимационного фильма в его американском варианте. В 1-ю очередь это постоянное карикатурное преувеличение поворотов сюжета, жестов, интонаций, желаний и поведения персонажей. Ритм сохраняет трезвость и спокойствие, характерные для большинства фильмов Хоукса, к какому бы жанру они ни принадлежали. Хоукс - не единственный американский режиссер, испытавший в своих комедиях влияние анимационной эстетики. Ташлин позаимствовал у мультфильмов хаотичный и скачущий темп действия, почти животные деформации во внешнем облике персонажей. Блейк Эдвардз взял оттуда целый ряд уморительных гэгов; ему часто удавалось творить чудеса, помещая в мультипликационный мир героев, сохраняющих некоторую человеческую выразительность и даже иногда довольно сложную психологию.

   В комедийном жанре - а мюзикл для Хоукса в данном случае представляет собой комедию, приукрашенную вставными номерами, где герои весьма отстранение комментируют свои желания и страсти, - Хоукс прежде всего видит возможность высмеять некоторые распространенные причуды и пороки общества. В фильме они показаны в разных отделениях, словно в ящике комода. Спокойная нимфомания Дороти, разумная алчность Лорели не приводят к конфликту между подругами, поскольку они, законченные маньячки, интересуются каждая своим определенным аспектом реальности и не обращают внимание на все остальное. Хоукс, как бабочек, прикатывает к экрану чудовищные пороки обеих героинь, очевидность и простота которых бьют в глаза.

   Сухая интонация Хоукса столь же далека от презрения, сколь от сочувствия персонажам. Этой сухостью Хоукс пытается точно нащупать дистанцию, с которой можно порицать какую-либо манию, одержимость или порок без возмущения, не очерняя их жертву; Хоукс никогда не был более классически, безмятежно и выразительно сух, чем в этой картине. Также он никогда не требовал от актеров такого таланта и такой искусности. Имея на руках механические и крайне схематичные силуэты персонажей, актеры должны вылепить из них живых, ярких людей, способных радовать глаз и ум зрителя своим маниакальным поведением. Мэрилин Монро, Джейн Расселл, Джордж Уинслоу (чья преждевременная зрелость столь же ярка и карикатурна, как и незрелость героинь), Чарлз Кобёрн и Томми Нунэн превосходно справляются с этой задачей.

   N.В. Первая экранизация романа и пьесы Аниты Лус выполнена Малколмом Сент-Клером в 1928 г.

  Нэшвилл

   1975 – США (159 мин)

     Произв. PAR, American Broadcasting Companies (Мартин Старджер, Джерри Вайнтрауб, Роберт Олтмен)

     Реж. РОБЕРТ ОЛТМЕН

     Сцен. Джоан Тьюксбери

     Опер. Пол Ломанн (цв.)

     Муз. Ричард Бэскин и исполнители главных ролей

     В ролях Дэйвид Аркин (Норман), Барбара Бэксли (леди Пёрл), Нед Битти (Дел Риз), Кэрен Блэк (Конни Уайт), Рони Блэкли (Барбара Джин), Тимоти Браун (Томми Браун), Кит Кэррадин (Том Фрэнк), Джералдина Чаплин (Опал), Роберт Доки (Уэйд), Шелли Дювалл (Л.А. Джоан), Аллен Гарфилд (Барнетт), Генри Гибсон (Хейвен Хэмилтон), Скотт Гленн (Гленн Келли), Джефф Голдблум (фокусник на велосипеде), Барбара Хэррис (Альбукерк), Дэйвид Хейуорд (Кении Фрейзер), Майкл Мёрфи (Джон Триплетт), Аллан Николлз (Билл), Дэйв Пил (Бад Хэмилтон), Кристина Рейнз (Мэри), Берт Ремсен (Стар), Лили Томлин (Линни Риз), Гвен Уэллс (Сьюлин Гей), Кинан Уинн (мистер Грин), Эллиотт Гулд и Джули Кристи в роли самих себя.

   На 5 дней в городе Нэшвилл, штат Техас, «столице музыки кантри», пересекаются пути многих десятков персонажей, как безвестных, так и знаменитых. Барбара Джин, звезда кантри, уроженка Нэшвилла, возвращается в родной город после долгого лечения, но все-таки не долечившись (она вынуждена провести несколько дней в больнице); рядом с ней неотступно находится Барнетт, ее муж и импресарио, который занимается музыкой только из любви к Барбаре. Хейвен Хэмилтон, еще одна местная звезда, музыкант, чувствует себя в Нэшвилле как рыба в воде; с ним приезжают его жена леди Пёрл и сын Бад, ведущий его дела. Конни Уайт заменяет Барбару Джин в радиошоу «Грэнд Оул Опри». Сьюлин Гей, официантка в баре, мечтает стать звездой, но куда более талантлива в стриптизе, чем в пении. Альбукерк, тоже начинающая, но более способная певица, скрывается от мужа Стара и отчаянно ищет микрофон и публику. Л.А. Джоан просто фанатеет от знаменитых певцов; ее дядя мистер Грин оплакивает жену, умершую в той же больнице и на том же этаже, где лежит Барбара Джин. Трио в составе Билла, Тома и Мэри часто вынуждены отменять выступления из-за опозданий Тома, слишком увлеченного охотой за юбками. Среди завоеваний Тома – Линни Риз, жена адвоката Дела Риза, который всячески старается облегчить работу Джона Триплетта, организующего концерт в поддержку кандидата от республиканцев на президентских выборах. Опал, британская журналистка из Би-би-си, высокомерна, глупа, нагла и бестактна – в общем, распространенный тип. Молодой человек Кенни Фрейзер всюду таскает футляр для скрипки, где спрятан револьвер, из которого он выстрелит в Барбару Джин на концерте в пользу республиканского кандидата, и т. д.

   ►  Самая удачная попытка Роберта Олтмена подвергнуть критике, разрушить и, таким образом, заново возродить классический голливудский кинематограф. Впрочем, слово «удачный» едва ли подходит к проектам Отлмена; к ним скорее можно применить знаменитую фразу Пикассо, только вывернув ее наизнанку – так, чтобы получилось нечто вроде «Я не нахожу, я ищу». Ведь смысл творчества Олтмена – именно в поисках, а не в их удачном завершении. Самый зрелищный и оригинальный элемент Нэшвилла – это, конечно, открытая структура, предоставляющая полную свободу действий 24 главным героям, а также зрителю, который, по словам сценаристки Джоан Тьюксбери, должен стать 25-м персонажем сюжета – тем, без которого картина была бы совершенно неполной. Эта открытая структура, масштабная мозаика, объединяющая огромное количество характерных – положительных или отрицательных – черт американского общества (талант, амбиции, любовь к музыке, шоу-бизнес, политика, насилие и т. д.), нарочито очень старается сохранить нейтральность, чтобы отсутствие авторского мнения еще больше привлекло внимание зрителя к реальности, подтолкнуло его к раздумьям, давая как можно меньше ориентиров. Тем не менее эту нейтральность очень часто слегка нарушают сатирические, насмешливые нотки, что ничуть не мешает некоторым линиям быть весьма трогательными (см. портрет мистера Грина или линию отношений между Барбарой Джин и Барнеттом).

   Актерская игра, при всем своем огромном разнообразии, блистательна, реалистична и глубока. По воле Олтмена каждый актер стал творцом своего персонажа: в свободное от съемок время они писали для себя целые сцены или песни, которые Олтмен в большинстве случаев вставлял в фильм (у картины замечательный саундтрек). Особенно удался персонаж журналистки по имени Опал (Джералдина Чаплин), снимающей документальный фильм о Нэшвилле. 2 эпизода не только восхитительны с кинематографической точки зрения, но и дают точное представление о целях и методах работы Олтмана: эпизод, в котором Том Фрэнк (Кит Кэррадин) исполняет песню «Не парюсь», а среди публики находятся 4 женщины (Опал, Л.А. Джоан, Линни и Мэри), и каждая думает, что песня посвящена ей; а главное – великолепный финал, 5–6 мин после того, как Кенни Фрейзер стреляет в Барбару Джин в Парке столетия. В такие моменты взаимосвязь между персонажами достигает максимального накала. В этом эпизоде идеально сливаются и сочетаются приемы «прямого кино» и «организованного вымысла». Максимальная свобода импровизации вкупе с максимальной продуманностью разворачивают перед зрителем набор событий, подчиняющийся одновременно и высшему порядку художественного творчества, и неописуемому, неуловимому хаосу реальности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Bantam Book», Нью-Йорк, 1976 (с предисловием сценаристки Джоан Тьюксбери). См. также журнал «Positif», № 166 (1975): «Разговор с Робертом Олтменом на съемочной площадке Нэшвилла», статья Майкла Генри (Michael Henry, Conversation avec Robert Altman sur le plateau de Nashville). В тот июльский день 1974 г., когда писалась эта статья, Олтмен, судя по всему, еще не знал в точности, как он закончит фильм. На вопрос «Теперь вы представляете себе финальную сцену в Парке столетия перед копией Парфенона?» он отвечает: «Представляю чуть лучше, чем накануне съемок. Как только мы доберемся до этой сцены, она выстроится сама собой». Он заинтересовался Нэшвиллом, поскольку это «перекресток, своеобразная культурная арена. Нэшвилл в наши дни – это то же самое, чем был Голливуд 40 лет назад».