Шелдон

соц. Мицручи, Марк Шелдон(американский социолог, профессор социологии в Школе бизнеса Университета Мичигана; исследователь сетевых форм организации бизнеса, переплетающихся директоратов и т. д.)

1) Медицина: тип конституции, тип телосложения, соматотип

2) Авиационная медицина: соматический тип (личности или психики; Шелдон)

n ч. ім'я

Шелдон

  Городские улицы

   1931 - США (83 мни)

     Произв. Э. Ллойд Шелдон

     Реж. РУБЕН МАМУЛЯН

     Сцен. Дэшилл Хэмметт, Оливер Х.П. Гэрретт, Макс Марсин

     Опер. Ли Гармс

     Муз. Дж. А. Гудрич, Карл Хайош

     В ролях Гэри Купер (Малыш), Сильвия Сидни (Нэн), Пол Лукас (Маскал), Уильям «Стейдж» Бойд (Маккой), Гай Кибби (Поп Кули), Стэнли Филда (Блэки), Уинн Гибсон (Агнес).

   Девушка но имени Нэн попадает в тюрьму за то, что помогла своему отчиму-гангстеру спрятать оружие, которым он убил своего сообщника, от которого решил избавиться Маскал, пивной магнат при сухом законе. Чтобы выручить Нэн из беды, ее возлюбленный, ярмарочный чемпион в стрельбе по прозвищу Малыш, вступает в банду Маскала, о чем раньше его умоляла Нэн. Однако теперь, в одиночестве тюремной камеры, Нэн как следует все обдумала и решила: ей не нравится, что Малыш превратился в богатого жулика и красуется в пальто на меху за рулем шикарного лимузина. Нэн выходит из тюрьмы, и Маскал устраивает вечеринку в ее честь. Он настойчиво домогается ее. Будучи скор на расправу он отправляет 2 убийц за Малышом, но тому удается от них сбежать. Несмотря на увещания Нэн, он возвращается на вечеринку, чтобы объясниться с Маскалом. Чтобы помешать их встрече, которая, по ее мнению, станет роковой для Малыша, Нэн назначает свидание Маскалу. На глазах у Нэн Маскала убивает любовница, которую он перед этим вышвырнул на улицу. Она обвиняет в убийстве Нэн. Малыш встает во главе банды и уводит Нэн. Гангстеры уверены в виновности девушки и требуют, чтобы Малыш от нее избавился. Однако он избавляется от них, сбежав вместе с Нэн. Вдвоем они решают уехать как можно дальше и навсегда оставить позади прогнивший мир сухого закона.

   ► 2-й фильм Мамуляна и единственный оригинальный сценарий Дэшилла Хэмметта. Эта гангстерская картина оригинальна и необычна тем, что построена с точки зрения двух героев, которым никогда не следовало попадать в преступный мир: из-за своей романтичности, молодости и невинности, до самого конца истории они останутся для этого мира чужими. Повествование отмечают 3 сильные и лиричные сцены, по праву ставшие знаменитыми: дебютная сцена у берега моря, сцена в переговорной кабинке в тюрьме и еще одна, ближе к концу, где героиня Сильвии Сидни пытается удержать героя Купера, жаждущего побеседовать с персонажем Пола Лукаса. Мамулян, великолепно владеющий техникой, демонстрирует неизменную виртуозность в форме, выстраивая рассказ и режиссуру на вторжении объектов, теней, умелых движений камеры, которые, в сочетании с пылкой игрой актеров, создают невероятно плодотворный синтез между немым и звуковым кино. Звуковой ряд также содержит ряд важных нововведений (закадровые диалоги на ночных грезах героини в тюрьме: звук выстрелов, искаженный телефоном в сцене убийства героя Пола Лукаса, и т. д.).

   Мамулян не скрывает отвращения и глубокого презрения к миру, показываемому на экране. Это отношение контрастирует с некоторым смутным сочувствием, которое американский кинематограф в то время часто проявлял к гангстерам и героям преступного мира. Здесь же несколько пронзительных приемов умолчания, короткая дикая схватка между посетителем ресторана и Маскалом, за которого немедленно вступаются его душегубы, или жизнерадостная, улыбчивая мерзость персонажа Гая Кибби убедительно отражают жестокость и постоянное насилие, характерные для этого бесчеловечного, заблудшего мира. Сочетание формализма и очень твердой моральной убежденности автора особо привлекательно в этом фильме.

  Наполним бокалы

   1951 - CШA (113 мин)

     Произв. Warner (Генри Блэнк)

     Реж. ГОРДОН ДАГЛАС

     Сцен. Айвен Гофф, Бен Робертс по одноименному роману Харлана Уэпра

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Рей Хайндорф

     В ролях Джеймс Кэгни (Лью Марш), Джеймс Глисон (Чарли Долан), Филлис Тэкстер (Пола Коупленд), Реймонд Мэсси (Джон Ивз), Гиг Янг (Бойд Коупленд), Селена Ройл (Долли Коупленд), Лэрри Китинг (Джулиан Каскейден), Шелдон Леонард (Ленни Карр), Чарлита (Мария Диего).

   Блестящий журналист спивается. Только страх смерти, как он сам говорит позднее, в последний момент придает ему сил родиться заново. Он возвращается к работе и успешно нанимает нескольких бывших алкоголиков. Хозяин газеты поручает журналисту излечить от пьянства его племянника, у которого начался роман с любовницей гангстера. Журналист поначалу колеблется, но затем доводит миссию до удачного завершения. В процессе он теряет лучшего друга, который погибает от рук гангстеров, и любимую женщину, вышедшую замуж за человека, которого он спас от пьянства.

   ► Наполним бокалы был снят через несколько лет после Потерянных выходных, The Lost Weekend и так и остался в тени своего блистательного предшественника. В этом фильме проблема алкоголизма рассмотрена с другой точки зрения и в другой обстановке. Здесь говорится о том, как один человек может помочь другому избавиться от пагубной привычки. Журналист, чью роль играет Джеймс Кэгни, нарочно принижает значение этой помощи, когда начальник поручает ему своего племянника, но он возражает только затем, чтобы действовать эффективнее: сам он прекрасно знает, скольким обязан старику, который его приютил. Обстановка - классический нуар, в котором герой никогда не чувствует себя совершенно свободным от своей судьбы и опасностей, уготованных ему злым роком. Гордон Даглас счел эту обстановку подходящей для описания - иногда в полутонах, иногда на резких контрастах - физического и нравственного пути, пройденного персонажами. Ему временами мешает излишне многословный сценарий (где все же встречаются великолепные диалоги), но его динамичный стиль, лишенный пафоса и умиления, а также тонкая работа с актерами творят чудеса в ключевых сценах (см. начало фильма, где в нескольких грубых и восхитительных сценах демонстрируется осознанное падение героя Кэши).

1. (1932)

  Доктор Джекилл и мистер Хайд

   1932 - США (81 мин)

     Произв. PAR (Рубен Мамулян)

     Реж. РУБЕН МУМУЛЯН

     Сцен. Сэмюэл Хоффенстин и Пёрси Хит по мотивам одноименной повести Роберта Льюиса Стивенсона

     Опер. Карл Страсс

     В ролях Фредрик Марч (доктор Джекилл / мистер Хайд), Мириам Хопкинз (Айви Пирсон), Роз Хобарт (Мюриэл Кэрю), Холмс Херберт (доктор Лэньон), Хэллиуэлл Хоббз (Кэру), Эдгар Нортон (Пул), Темпи Пиготт (миссис Хокинс).

   Лондон, конец XIX в. В переполненной аудитории прославленный доктор Джекилл читает лекцию, где говорит и о том, что природа каждого человека двойственна и разрывается между противоположными склонностями к Добру и Злу. Он утверждает, будто ему вот-вот удастся разделить эти склонности внутри одного человека: по его мнению, это единственный способ, который позволит Добру вознестись до ранее невиданных высот. Его слова одни слушатели встречают восторгом, другие - насмешками. Отец его невесты Мюриэл требует отложить свадьбу на 8 месяцев и, несмотря на все настояния Джекилла, остается непреклонен. Той же ночью на улице Джекилл приходит на помощь проститутке Айви Пирсон, которую избивает клиент, и провожает ее до дома. Благодарная Айви целует его и приглашает заходить в гости. Джекилл погружается в раздумья.

   После долгих опытов в своей лаборатории он глотает микстуру, которая превращает его в обезьяноподобное существо, полное дикарской энергии и жестоких плотских желаний, которые ему не терпится удовлетворить сполна. Он отправляется на поиски Айви и находит ее в таверне, где она поет для посетителей. Он вынуждает ее сесть за его столик. В облике Хайда он часто приходит к Айви, причиняя ей физические и душевные муки. Джекилл решает прекратить опыты, видя, что они принимают дурной оборот. Он посылает Айви крупную сумму. Она приходит отблагодарить его и рассказывает о рабстве, в котором ее держит Хайд. Джекилл уверяет, что Хайд больше никогда не будет мучить ее. Но в парке, куда Джекилл вышел отдохнуть, он видит, как кошка пожирает птицу, и это жестокое зрелище вновь против его воли приводит в действие механизм превращения в Хайда.

   Хайд врывается к Айви, раскрывает ей свою тайну («Я - Джекилл») и душит ее. Он пытается вернуться к себе, но не может этого сделать, поскольку, решив положить опыту конец, уже выбросил ключ от лаборатории. Он посылает записку своему другу Лэньону и просит его забрать из лаборатории кое-какие склянки и передать их некоему мистеру Хайду, который за ними явится. Но, дождавшись прихода Хайда, Лэньон, беспокоясь о Джекилле, требует вестей о нем и угрожает незнакомцу револьвером. Хайд видит только один выход: на глазах у друга преобразиться снова. Он рассказывает Лэньону свою историю. Лэньон в ужасе говорит, что Джекилл нарушил божественный закон и отныне должен приготовиться к тяжелой каре. Джекилл приходит к Мюриэл, чтобы расторгнуть помолвку, но снова невольно превращается в Хайда. Он жестоко избивает слугу. Вернувшись в лабораторию, он опять становится Джекиллом и пытается ввести в заблуждение полицию. Но Лэньон опознает его как человека, избившего слугу. 3-е невольное превращение в Хайда. Драка. Полицейский убивает Хайда. Умирая, тот вновь принимает облик Джекилла, и лицо его разглаживается.

   ► 3-й фильм Мамуляна и 1-я звуковая экранизация «Доктора Джекилла и мистера Хайда», за которой последовали версии Виктора Флеминга, Джерри Льюиса, Ренуара и пр. Можно предположить, что эта версия - лучшая. В самом деле, у эстета и формалиста Мамуляна, ни разу не снявшего двух похожих фильмов, экранизация повести Стивенсона получилась самой острой и смелой, как на уровне диалогов, так и на уровне изображения и поведения персонажей. Мамулян, так сказать, пользуется последними мгновениями свободы, предоставленными голливудским режиссерам до введения цензурного кодекса, чтобы подчеркнуть сексуальный аспект сюжета. Джекилл - неудовлетворенный жених, вынужденный, ради соблюдения приличий эпохи, выжидать немалый срок перед свадьбой. Хайд доходит до насилия и преступлений в удовлетворении сексуальных позывов, подавляемых его альтер-эго. Таким образом в образе Джекилла и Хайда Мамулян противопоставляет не воплощения Добра и Зла, но, скорее, 2 типа личности, каждый из которых по-своему закомплексован и изуродован обществом и цивилизацией. Как и большинство фильмов Мамуляна, эта картина отличается немалой виртуозностью и рядом технических нововведений: длинные планы субъективной камерой (заход Джекилла в аудиторию, 1-е превращение), которые, по словам режиссера, должны были вызвать у зрителя чувство, будто он сам становится Джекиллом и Хайдом: впечатляющее использование двойной экспозиции (ножки Мириам Хопкинз долго качаются на фоне силуэтов друзей, идущих по улице; измученное лицо Джекилла, молящего господа о прощении, появляется на клавишах рояля Мюриэл). Превращение в парке, снятое одним планом, было сделано при помощи быстро сменяемых фильтров, и вызванный эффект поразителен даже по сегодняшним меркам. Это, несомненно, самый красивый из подобных трюков, когда-либо использованных в кино. Наконец, чтобы украсить моменты превращения человека в чудовище, Мамулян придумал множество необычных звуковых шумов и лично выцарапал их на пленке, тем самым подарив публике первый образец синтетического звука на экране.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкция фильма в 1600 фоторепродукциях (с полными диалогами) сделана Ричардом Дж. Энобайлом (Richard J. Anobile, Universe Books, New York, 1975).

2. (1941)

  Доктор Джекилл и мистер Хайд

   1941 - США (112 мин)

     Произв. MGM (Виктор Флеминг)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Джон Ли Мэйин по мотивам одноименной повести Роберта Льюиса Стивенсона

     Опер. Джозеф Раттанбёрг

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Спенсер Трэйси (доктор Джекилл / мистер Хайд), Ингрид Бергман (Айви Питерсон), Лана Тёрнер (Беатрикс Эмери), Доналд Крисп (сэр Чарлз Эмери), Бартон Маклейн (Сэм Хиггинз), Ч. Обри Смит (епископ), Питер Годфри (Пул), Сара Оллгуд (миссис Хиггинз), Фредерик Уорлок (доктор Хит).

   ► Сценарий довольно точно следует достаточно вольной экранизации Мамуляна (напр., ни единой героини нет в повести Стивенсона), но размещает сюжет в более банальной и нравоучительной атмосфере. Пластическая красота работы Джозефа Раттанбёрга (особенно в том, как подчеркиваются лица и силуэты 2 актрис в великолепном освещении ночных сцен на улицах Лондона) и некоторая, по-своему очаровательная затянутость каждого действия заменяют здесь остроту, смелость и насыщенность режиссерского стиля Мамуляна. Актерская игра - сильная сторона этого фильма, который больше полагается па темп, нежели на изобретательность. Спенсер Трэйси в очередной раз демонстрирует разнообразие своей актерской палитры и способность к обновлению. Но главное - неожиданный выбор актрис на женские роли (по поводу которого в свое время было пролито немало чернил), в определенной мере обновляющий содержание обеих ролей. Все ожидали, что Лана Тёрнер исполнит роль уличной женщины, а Бергман - невесты Джекилла из богатого и благородного рода. Но Бергман захотела хотя бы раз сыграть «нехорошую девушку», и Флеминг уступил ее желанию, поменяв роли местами. В результате обе героини, лишившись какой бы то ни было извращенности, превратились в жертв, персонажей мелодрамы. (Кэтрин Хепбёрн говорила, что Спенсер Трэйси хотел бы видеть ее своей партнершей в ролях Айви и Беатрис. Эта мысль о двойной женской роли оригинальна и достойна внимания.) С технической точки зрения 4 превращения Джекилла в Хайда и Хайда в Джекилла оставляют печальное впечатление. Они основаны на банальном последовательном наложении крупных планов и, по сравнению с необыкновенными трюками из фильма Мамуляна, представляют собой поразительный шаг назад.

   N.В. Повесть Стивенсона была экранизирована огромное количество раз. Большинство экранизаций выдержаны на хорошем уровне. В эпоху немого кино самой значимой экранизацией была постановка Джона С. Робертсона (1920), выпущенная студией «Paramount» с Джоном Бэрримором в главной роли. Ее действие происходит в XIX в., тогда как действие «конкурентной» версии того же года, выпущенной студией «Pioneer», перенесено в наши дни (главную роль здесь играет Шелдон Льюис, режиссер Луи Мейер). В эпоху звукового кино, помимо версий Флеминга и Мамуляна, самой блистательной, несомненно, является Чокнутый профессор, The Nutty Professor. В жанре бурлеска ее предшественником можно считать старый фильм со Стэном Лорелом Доктор Рассол и мистер Гордыня, Dr Pyckle and Mr. Pride, снятый в 1925 г. в декорациях Горбуна из Нотр-Дама, The Hunchback of Notre Dame, экранизации романа Виктора Гюго, поставленной Уоллесом Уорсли. За пределами США упомянем среди множества версий датскую экранизацию 1910 г. реж. Аугуста Блома; фильм Мурнау Двуликий Янус, Der Januskopf, 1920 с Конрадом Файдтом; необычную аргентинскую экранизацию 1950 г. Странная история человека и зверя, El extrano caso del hombre у la bestia Марио Соффичи (он же играет и главную роль). В 1-й части фильм пытается убедить зрителя, что в нем действуют 2 разных человека; действие происходит в урбанистических декорациях нуара (погони в метро, трамвайном депо и т. д.). В 1959 г. Ренуар снял почти экспериментальную версию Завещание доктора Корделье, Le testament du Dr. Cordelier; в 1972 г. в английском фильме Роя Уорда Бейкера Доктор Джекилл и сестра Хайд, Dr. Jekyll and Sister Hyde главную роль исполняют мужчина (Ралф Бейтс) и женщина (Мартин Бесуик). В 1960 г. Теренс Фишер проиллюстрировал тему в оригинальном, но не вполне удачном фильме Два лица доктора Джекилла, The Тwо Faces of Dr. Jekyll, где еще до Джерри Льюиса Хайд предстает красивым и привлекательным персонажем. Вспомним также мексиканскую версию Человек и чудовище, El Hombre у el Monstruo, 1958 Рафаэля Баледона. Джекилл здесь оказывается не ученым, а ревнивым музыкантом и убийцей, ставшим оборотнем. Когда он оборачивается чудовищем, только материнская рука своим прикосновением может вернуть его в человеческое обличье. Как бы то ни было, версии Мамуляна и Флеминга в драматургическом отношении многим обязаны театральной инсценировке повести Стивенсона, сделанной в 1887 г. Томасом Расселом Салливеном, не упомянутой в титрах обоих фильмов, а в смысле создания атмосферы - немой версии Робертсона (по сценарию Клары С. Беранже).

  Парни и куколки

   1955 - США (149 мин)

     Произв. MGM (Сэмюэл Голдвин)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному мюзиклу Джо Сверлинга и Эйба Бёрроуза, написанному по рассказам Дэймона Раньона «Идиллии Сары Браун» (The Idylls of Sarah Brown) и «Кровяное давление» (Blood Pressure)

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Фрэнк Лессер

     В ролях Фрэнк Синатра (Нэйтан Детройт), Марлон Брандо (Скай Мастерсон), Джин Симмонз (Сара Браун), Вивиан Блейн (Аделаида), Стабби Кей (Мило-Мило Джонсон), Б.С. Пулли (Большой Жюль), Роберт Кит (лейтенант Бранниган), Шелдон Леонард (Гарри-Лошадь), Реджис Туми (Арвид Эбернети), Веда Энн Борг (Лаверн), Кэтрин Гивни (генерал Картрайт).

   Бродвей. Нэйтан Детройт загнан в угол. Ему нужна 1000 долларов на аренду гаража, в котором укроется на ночь его передвижной игорный притон. Чтобы раздобыть деньги, он заключает пари со Скаем Мастерсоном, знаменитым игроком и сердцеедом, что тот не сможет убедить юную Сару Браун из Армии спасения провести с ним несколько часов на Кубе. Скай идет в атаку, но пугливая недотрога Сара кажется неприступной твердыней. На помощь Скаю приходит провидение. Начальница Сары генерал Картрайт, огорченная плохими результатами миссии в этом квартале (хотя работы тут непочатый край), решает ее закрыть. Тогда Скай предлагает к следующей молитвенной ночи, которую организует миссия, привести Саре дюжину настоящих раскаявшихся грешников, если она согласится выпить с ним на Кубе.

   На Кубе в Саре просыпается на удивление живой интерес к экзотическим напиткам из местного кабачка, и она полностью преображается. Она участвует в неистовой пляске, перерастающей в повальную потасовку. Она влюбляется в Ская, и тот от греха подальше предпочитает на рассвете отправить ее обратно в Нью-Йорк. Клиенты Нэйтана, который проиграл пари и не смог предоставить им гараж, разместились на ночь в миссии и до утра играли там в кости. Скаю стоит колоссальных усилий убедить Сару, что он не участвовал в этой комбинации. Тем не менее, он твердо намерен сдержать обещание. В канализации (это новое место встречи игроков Нэйтана) Скай ставит на кон 1000 долларов против присутствия каждого из игроков в миссии на молитвенной ночи. Он выигрывает. Сдерживая стыд, мошенники вынуждены петь и молиться в помещении Армии спасения. Генерал Картрайт поздравляет Сару и меняет решение. В ознаменование полного торжества морали над преступным миром на Таймс-сквер справляются 2 свадьбы одновременно: Нэйтан женится на танцовщице Аделаиде, ждавшей этого дня 14 лет, а Скай - на Саре.

   ► Необычная, оригинальная, пестрящая шероховатостями и странностями картина, которой чудесным образом пошли на пользу многочисленные инциденты, сопровождавшие ее создание и съемки. Это единственный мюзикл в творческой карьере Манкивица и прежде всего - «продукт» Годдвина. Пьеса-первоисточник, в которой действовали знаменитые сатирические гангстеры, столь любимые Дэймоном Раньоном, 3 года триумфально шла на Бродвее. Многие продюсеры боролись за возможность перенести ее на экран, но Голдвин обошел всех (ему пришлось заплатить за права 1 млн долларов, и в рекламном ролике к фильму настойчиво повторялась эта баснословная сумма, в итоге составившая как минимум 1/5 бюджета). Именно Голдвин утвердил кандидатуры Манкивица и Брандо (после того, как не удалось заполучить Джина Келли, связанного контрактом с «MGM»). Голдвин выбрал Брандо на место Синатры, которому пришлось довольствоваться ролью 2-го плана. Соперничество 2 актеров в немалой степени отравило съемочный процесс, но, несомненно, придало дополнительный тонус их игре. Чтобы умерить закономерное беспокойство Брандо, которому предстояло сыграть в фильме, совершенно не похожем на все, что он делал прежде, Манкивиц послал ему ободряющую телеграмму: «Понимаю ваши опасения, учитывая, что вы никогда раньше не имели дела с мюзиклами. Тем не менее, отбросьте всякие - повторяю: всякие - тревоги; я в той же ситуации. С дружеским приветом. Джо» (цит. по книге Кеннета Л. Гэйста «Картинки заговорят» [Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. Charles Scribners' Sons. New York, 1978]).

   Так же необычен и выбор Джин Симмонз вместо Грейс Келли (***), чьего согласия Голдвину не удалось добиться. Эклектичный талант актрисы позволяет ей и тут в очередной раз выйти из положения достойнейшим образом. Благодаря своей застенчивости, страху перед жизнью, замкнутости в себе, ее героиня становится единственным персонажем фильма, который поддерживает связи с привычным миром Манкивица. Вивиан Блейн, играющая кисло и утрированно, попала в фильм из актерского состава пьесы по настоянию Манкивица; ради нее он отказал Мэрилин Монро, добивавшейся этой роли, и Бетти Грейбл (выбор Голдвина). Манкивиц переделал сценарий под себя, сделав его, насколько возможно, еще более театральным, чем даже сама пьеса. В самом деле, конструкция фильма отличается изобилием парных сцен, непомерно длинных, однако при этом вовсе не скучных.

   Помимо своего всем хорошо известного дара к психологизму и сдержанно-пронзительному лиризму (см. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur), Манкивиц проявляет в этой картине по-настоящему гениальные способности к карикатуре и гротеску, которые и обеспечивают единство фильма. Карикатурны не только сами персонажи, но и гигантские декорации (стилизованные реконструкции реальных районов Нью-Йорка), блистательная хореография Майкла Кидда и игра актеров, в особенности - Марлона Брандо, который удивляет, сознательно смеясь над самим собой, создавая умную и восхитительную самопародию. Говоря о хореографии, отметим лишь 2 гениальных номера: начальный танец (прохожие на бродвейских улицах) и сцену с кубинскими танцорами. Совершенно очевидно, что в карьере Манкивица Парни и куколки - картина проходная и случайная. Однако в кинорежиссерах такого масштаба незамысловатые жанры (и заказные работы) иногда пробуждают изобретательность и вдруг проявляют талант с самой неожиданной стороны. Этот фильм, одновременно злой и улыбчивый, опередил свое время; он гораздо легче нашел бы своего зрителя в наши дни.

   ***

   --- В 1956 году Грейс Келли вышла замуж за князя Монако Ренье III и стала княгиней. С тех пор ей не позволялось сниматься в кино, и показы ее старых фильмов были в Монако под запретом В 1962 г. Алфред Хичкок предложил Грейс Келли главную роль в фильме Марни, Marnie, 1964, но в плотном расписании княгини, несмотря на все ее желание, не нашлось места для съемок.

  Иметь и не иметь

   1945 – США (100 мин)

     Произв. Warner (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен и Уильям Фолкнер по одноименному роману Эрнеста Хемингуэя

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Франц Уэксмен

     Песни Хоуги Кармайкл, слова Джонни Мерсер

     В ролях Хамфри Богарт (Гарри Морган), Уолтер Бреннан (Эдди), Лорен Бэколл (Мэри Браунинг), Долорес Моран (Элен де Бюрсак), Хоуги Кармайкл (Сверчок), Уолтер Молнар (Поль де Бюрсак), Дэн Симор (Ренар), Шелдон Леонард (Лойо), Марсель Далио (Французик), Уолтер Сэнд (Джонсон).

   Порт-де-Франс, лето 1940 г. Американец капитан Гарри Морган и его протеже Эдди, старый моряк-пропойца, зарабатывают на жизнь, сдавая свой катер в аренду туристам, любителям порыбачить. Последний клиент, неуклюжий американец Джонсон, разрывает свой 16-дневный контракт с Морганом, дважды упустив верный улов. Он обещает Моргану выплатить все долги наутро, как только откроются банки. В отеле «Марки» Морган знакомится с новой обитательницей – Мэри Браунинг, высокой и худой девушкой, соблазнительной, безденежной и вызывающе дерзкой. Он видит, как она стягивает кошелек у Джонсона, и заставляет ее вернуть добычу владельцу – не упустив из виду, что Джонсон приобрел билет на самолет, который должен подняться в воздух задолго до открытия банков.

   Группа французов-голлистов явилась в отель просить у Моргана катер. Морган уже не раз отказывал им, не желая вмешиваться в сугубо французские дела. Когда бойцы Сопротивления уходят, полиция развязывает перестрелку. Двое убиты; шальная пуля попадает в Джонсона. Моргана и Мэри допрашивает неприятный комиссар вишистской полиции Ренар; он конфискует у них все деньги. Морган тут же принимает решение выполнить задание бойцов Сопротивления. Он пытается оттеснить Эдди подальше от этой опасной затеи, но все-таки обнаруживает его на борту: тот прокрался туда тайком.

   Они должны забрать с соседнего пляжа важного деятеля Сопротивления Поля де Бюрсака и его жену (ее присутствие не планировалось). На обратном пути им встречается патрульный катер. Начинается перестрелка. Бюрсак ранен. Прибыв в Порт-де-Франс, товарищи прячут его в подвале отеля «Марки», и Моргану самому приходится извлекать пулю из его плеча. Жена Бюрсака ни на что не пригодна; она теряет сознание, опрокидывая запасы анестезирующего средства. Она провоцирует ревность Мэри, которая пытается обдать ее парами эфира.

   После безуспешных попыток разговорить Эдди инспектор Ренар и его подручные похищают старого матроса, чтобы шантажом выведать у Моргана, где он прячет Бюрсака. Чувствуя все большую неприязнь к Ренару, Морган сперва убивает его телохранителя, затем выводит из строя самого Ренара и его помощника. Он надевает на обоих наручники и заставляет Ренара освободить Эдди. Теперь Морган окончательно перешел на сторону Сопротивления. Мэри устроилась работать певичкой в отеле «Марки», но предпочитает уйти с Морганом. Вместе с ней и своим верным Эдди Морган покидает город и готовится отплыть на остров Дьявола, чтобы там освободить руководителя Сопротивления.

   ►  Один из наиболее характерных для Хоукса и наиболее совершенных его фильмов. Фильм родился из шуточного пари. Хоукс поклялся Хемингуэю, что сможет сделать хороший фильм даже из худшей его истории. Хемингуэй предложил роман «Иметь и не иметь». К работе подключились Джулз Фёртмен и Уильям Фолкнер; они превратили этот сюжет в утонченный ремейк Касабланки, Casablanca. В сюжетном плане фильм является, если можно так выразиться, близнецом Глубокого сна, The Big Sleep: в обеих картинах на наших глазах зарождается любовь между главными персонажами (в случае Иметь и не иметь она зародилась также и за кадром); в обеих главный герой втягивается в действие, хотя поначалу сторонится его или относится к нему несерьезно. В повествовательном плане – никаких драматических ухищрений. Автор отказывается знать о сюжете больше, чем его участники или зрители (в Глубоком сне этот отказ достигнет парадоксальной крайности: позднее режиссер и сценаристы признаются, что никогда не понимали эту историю до конца).

   В отличие от героев Касабланки, герои Иметь и не иметь совсем не думают о прошлом, да и будущее их мало заботит. Они живут настоящим и чувствуют себя в нем как рыба в воде. Хоукс со своим классицизмом – режиссер настоящего или, если выразиться более широко, – режиссер счастья. Его настоящее, как правило, не похоже на исторический документ, как фильмы Росселлини; оно побуждает героев к действию и к поискам счастья. Персонажи фильма даже не думают о каких-либо моральных комбинациях, не идут ни на какие компромиссы – точно так же и актеры не заботятся о сочинении образа. Хоукс стремится максимально сократить дистанцию между актерами и их персонажами – по крайней мере, по характеру; в этой картине его успехи превзошли все ожидания. Природная ирония и спокойная дерзость Лорен Бэколл с самого начала делали ее подлинной героиней Хоукса; и Хоукс, по своему обыкновению, собрал вокруг Бэколл целую группу персонажей, понимающих, уважающих и дополняющих друг друга и строящих свои действия на общности взглядов и характеров. Те, кто не входят в эту группу и противостоят ей (как незабываемый Дэн Симор), становятся «плохими», толстокожими, безрадостными людьми, которых автор клеймит с веселой жестокостью. Действие, приключенческий дух, опасность, борьба добра и зла, экзотика, любовь – все ключевые понятия голливудского кино в этом фильме переосмысляются и воссоздаются красиво и элегантно, без банальности и академизма. В этой элегантной манере больше внимания уделяется персонажам, чем непосредственно сюжетам, к тому же сюжет далек от навязчивых, пусть и творчески плодотворных, идей, которые часто протаскивали в Голливуд европейцы.

   Великолепные музыкальные номера Хоуги Кармайкл а немало способствуют успеху этого фильма. Неподражаемо играет Уолтер Бреннан, олицетворяющий тему дружбы, вечная и необходимая часть вселенной Хоукса.

   N.В. Лорен Бэколл подробно и страстно рассказала в автобиографии (Lauren Bacall, By Myself) о своем приезде в Голливуд, знакомстве с Хоуксом, которому она подарила возможность поиграть в Пигмалиона (Иметь и не иметь действительно стал ее дебютом в кино), и о знакомстве с Богартом, который стал для нее Пигмалионом № 2, а затем – мужем. Бэколл хорошо описывает гибкость ума Хоукса: режиссер использовал в работе предложения, поступавшие с самых разных сторон. Так, по поводу одного жеста, ставшего знаменитым, она пишет: « [Богарт] рассказал Хаурду, что однажды видел, как Лунты использовали в пьесе жест, который, на его взгляд, прекрасно подошел бы для наших персонажей. После поцелуя я должна была провести тыльной стороной ладони по его небритой щеке, затем дать ему легкую пощечину Это был очень игривый, интимный жест. И в нем было больше силы, чем если б мы повалили друг друга на землю».

   Иметь и не иметь был переснят дважды: один раз – Майклом Кёртизом (Точка разрыва ; The Breaking Point, 1950; фильм, который довольно высоко ценится знатоками этого режиссера); 2-й раз – Доном Сигелом (Продавцы оружия, The Gun Runners, 1958; один из худших его фильмов).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press», 1980. Это сценарий, законченный перед съемками; он снабжен скрупулезными примечаниями об изменениях, внесенных в окончательную версию фильма. Длинное вступление об истории создания фильма написано Брюсом Ф. Кэвином.

  Сомнительная слава

   1944 – США (102 мин)

     Произв. Warner (Роберт Бакнер)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Ласло Ваднаи, Макс Бренд по одноименному рассказу Джо Мая и Ласло Ваднаи

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Эррол Флинн (Жан Пикар), Пол Лукаш (Марсель Боне), Джин Салливан (Марианна), Люсиль Уотсон (мадам Маре), Фей Эмерсон (Луиза), Джеймс Флэвин (капитан жандармерии), Даглас Дамбрилл (комиссар), Шелдон Леонард (Анри Дюваль).

   Франция, 1943 г. Жан Пикар, закоренелый мошенник, приговоренный к казни за многочисленные ограбления и убийство, подходит к гильотине. Авианалет на соседнюю фабрику дает ему возможность сбежать. Он отправляется к бывшему сообщнику Анри, чтобы попросить у него денег и поддельные документы. Он немедленно соблазняет любовницу Анри, выдав себя за важного чина в Сопротивлении. Вместе с ней он уезжает в Бордо, но там старый враг инспектор Боне, гоняющийся за ним уже 15 лет, надевает на него наручники. Боне получил информацию от Анри.

   В поезде, едущем в Париж, Пикар и Боне узнают, что после диверсии на мосту гестапо набрало сотню заложников, которые будут расстреляны, если диверсант не объявится. Пикару приходит в голову мысль, что он охотнее умер бы с почетом перед расстрельным взводом, чем бесславно – под ножом гильотины. Он предлагает Боне выдать его за этого диверсанта. Так ему удастся спасти сотню невинных людей. Поначалу Боне отказывается, заподозрив хитрость со стороны Пикара, но постепенно обдумывает эту идею. Пикар и Боне останавливаются в деревенской гостинице, где содержатся заложники. Боне готовит выдачу Пикара гестапо и объявляет начальству, что Пикар утонул при попытке к бегству.

   Пикар превращается в Жан-Эмиля Дюпона, партизана и диверсанта. Срок, установленный гестапо до расстрела заложников, истекает через 3 дня. Пикар умоляет Боне подарить ему эти 3 дня. Он познакомился с юной торговкой Марианной и приглашает ее на пикник у реки. Боне спасает настоящего диверсанта, выдав его за своего человека. Диверсант рассказывает ему и Пикару, как он взорвал мост, тщательно охраняемый немцами. Пикар говорит Боне, что нарочно не воспользовался шансом сбежать, позволив диверсанту ускользнуть от гестапо. Он проигнорирует и многие другие возможности для побега. Однако ночью, когда Боне заболевает, Пикар исчезает. Жители деревни готовятся осуществить план, подготовленный ими достаточно давно: выдать Пикара как человека, подорвавшего мост. Местный кюре отговаривает их от этого.

   Марианна предупреждает Пикара об опасности и сбегает вместе с ним. Им помогает супружеская пара крестьян, чей сын – среди заложников. Пикар говорит Марианне, что в одиночку поедет в Париж за деньгами для их отъезда в Мартинику. На самом же деле, едва приехав в Париж, он приходит к Боне, который отводит его в гестапо. Немецкие офицеры скептически относятся к признаниям Пикара. Но когда он во всех подробностях рассказывает им, как взорвал мост, они перестают сомневаться, что имеют дело с настоящим диверсантом. Пикар будет казнен.

   ►  Самый странный и мрачный из 7 фильмов Уолша с Эрролом Флинном. Это почти экспериментальная картина. Уолш помещает некоторые особенности своих привычных героев в другой контекст, смешивает их в других пропорциях. Многим (и Флинну в 1-ю очередь) щекочет нервы мысль о том, чтобы стать бесшабашными авантюристами. С этим у нас полный порядок. С 1-х минут фильма Флинн – вор и убийца. Смотришь и не веришь своим глазам. И тем не менее это он: все так же красив, ироничен и беззаботен, так же опустошительно дерзок, добавился лишь небольшой оттенок мрачности – как, впрочем, и во всем фильме в целом. Флинн обманывает всех вокруг, из злых и из добрых побуждений, постоянно оказывается там, где его не ждали, и удивляет тех, кто знает его лучше прочих (и, в частности, инспектора Боне, преследующего его уже 15 лет, – в некотором роде современного Жавера). Герой Уолша не имеет четко определенного места в системе моральных ценностей. Из-за своего крайнего индивидуализма он плохо уживается на этой территории и чаще всего остается «за гранью добра и зла».

   Следующая особенность героя Уолша – любовь к жизни, привлекательность и чувство юмора. Эта черта заметна и в Жане Пикаре (едва «выйдя» из тюрьмы, он соблазняет 1-ю женщину, попавшуюся на пути, – удивительную Фей Эмерсон). Только на то, чтобы удовлетворить эту любовь к жизни, ему остается всего 3 дня. Даже в этом очень мрачном фильме есть место для юмора, который иногда прорывается неожиданно (как в гениальной сцене фальшивой исповеди Пикара перед Боне), но при этом присутствует и перманентно, поскольку главный герой постоянно играет со своей судьбой и судьбами других людей.

   Остается его решение в финале, его самопожертвование. Как и во всем характере главного героя, в этом решении есть что-то непостижимое и почти неизмеримое. Можно рискнуть и выдвинуть гипотезу. Умирая таким образом, персонаж дважды побеждает судьбу. 1-й раз – самолично выбрав час и обстоятельства своей смерти (сценарий предоставляет ему 10 возможностей бежать, но он ими не воспользуется). 2-й раз – изобретая, выдумывая для себя новую судьбу. Жан Пикар, вор и убийца, становится Жан-Эмилем Дюпоном, героем Сопротивления. И не только формально: ведь он на самом деле спасает от смерти сотню заложников и настоящего диверсанта. Тем самым он добавляет еще одну роль в свою и без того разнообразную и насыщенную жизнь. Как писал Шекспир: «И каждый не одну играет роль…» (эту цитату приводит Уолш в конце автобиографии). Фильм можно также рассматривать как видение, посетившее Пикара под ножом гильотины. Но с какой стороны ни взгляни, он подчеркивает современность гения Уолша. А Флинн всегда восхитителен, будь он в роли героя или антигероя.