ОБРАЗ

ОБРАЗ (лат. species - вид) - у схоластичній концепції пізнання, а також у відповідних концепціях професорів КМА species - це сполучна ланка між суб'єктом і об'єктом пізнання, завдяки якій суб'єкт і об'єкт пізнання, хоча й залишаються реально різними, але набувають єдності. Заміняючи предмет, річ, О. поєднується з суб'єктом пізнання завдяки тому, що має той чи інший ступінь подібності до предмета пізнання. Ці О. поділяються на чуттєві, в яких присутній максимум ознак індивідуальних речей, та умоосяжні. Повна дематеріалізація чуттєвих образів досягається в процесі їхнього опрацювання інтелектом. Процес абстрагування, що позбавляє чуттєві образи індивідуальних ознак і виявляє родові й видові форми речей, трансформує ці чуттєві О. в О. умоосяжні. Останні уявлялися як суто духовне існування форм, вивільнених у процесі пізнання від своїх тілесних оболонок, в яких вони, на думку тогочасних вчених, існують в реальній дійсності.

1) ( в уяві) image

2) ( вигляд) form, appearance

1) (род. - о́бразу) о́браз; (очертание, наружность) о́блик, перен. лик; ( предметное воспроизведение) изображе́ние

2) (род. - образу) (тип, характер, наглядное представление) о́браз, перен. о́блик

3) (род. - о́браза) мат. о́браз

image, figure

1) obraz (обличчя, постать, художній засіб, тип)

2) sylwetka, obraz

სახე

абраз

вобраз

выгляд

кшталт

ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ - синтезуюча форма художньої свідомості та творчості в цілому, яка втілює, творить та об'єднує зміст твору; характеризується повнотою і цілісністю. В залежності від масштабу охоплення матеріалу X. о. виступає як окрема складова твору або як його подоба в цілому. Наявність X. о. є визначальною ознакою, атрибутом мистецтва, що перетворює чуттєвий аспект естетичних явищ у феномен художньої культури, надає мистецтву рис однієї з вищих форм духовного освоєння буття. За словами Леонардо да Вінчі, "де дух не водить рукою художника, там немає мистецтва". Поняття X. о. введено в естетику Гегелем, хоч осмислення образів-ейдосів було притаманне ще античній філософії (Платон) і потому розроблялося у напрямі їх тлумачення як ідеальних утворень (субстанційного буття сутності, інобуття абсолютної ідеї в індивідуальній свідомості, зокрема, як "мислення в образах" тощо). У XX ст. трактування категорії X. о. опинилося на перетині гостро контраверсійних гносеологічних, естетичних концепцій та художніх рухів. Увиразнюється естетико-філософський підхід, що долає межі "реалістичного" віддзеркалення, прямого дублювання онтологічних значень. Духовне освоєння дійсності перестає орієнтуватися лише на її відображення і дедалі більше зосереджується на оцінках, думках та почуттях митця. Домінантною стає ситуація, коли X. о. розглядаються як такі, що не копіюють, а творчо моделюють буття. Утверджується переконання, що переосмислення образів є евристичнішим, ніж констатація їхньої тотожності реальності. В результаті оцінка X. о. за критеріями верифікації, адекватності відображення дійсності засвідчує свою малопродуктивність. Цінність X. о. (реалістичних, романтичних, символічних, імпресійних або експресійних) залежить від їхнього внеску до скарбниці естетико-художньої культури, міри сприяння її вдосконаленню. Розуміння X. о. як змісту, що існує у знакових системах різних видів мистецтв, дозволяє долати труднощі, що їх створювало звужене трактування X. о. як форми міметичного відображення (останнє, зокрема, призводило до імперативних вимог предметності в образотворчості, сюжетності у хореографії, програмиості у музиці). На противагу такому підходу, була висунута пропозиція розмежування мистецтв на "образні" та "безобразні". У сучасній естетиці таке розмежування спричинилося до обґрунтування суцільної "безобразності" художньої культури. Теорія постмодерну пояснює беззмістовність творів відсутністю в них референтів, тяжінням сучасної культури до "деконструкції". Експлікація поняття X. о. дозволяє уточнити критерії оцінок сучасного мистецтва. Адже доступність для сприйняття і розуміння, "прозорість" художніх творів спрямовані, зрештою, на потвердження X. о. як ідеального утворення, способу бачення і розуміння світу митцем. Отже, змістовність або беззмістовність X. о. зумовлюється не формою подолання "об'єктивних" прообразів, а їх трактуванням, отже, ступенем духовної, естетичної спроможності автора. X. о. є універсальною категорією художньої діяльності та художньої культури, мультимоделлю, котра у специфічних формах мистецтва забезпечує творче освоєння та духовне осмислення розмаїтої палітри світу.

ЦАРСТВО БОЖЕ - релігійний образ та богословське поняття, зокрема у біблійній традиції, що охоплює ряд визначень сакральної реальності - світу, безпосередньо керованого Богом, наділеного максимальною досконалістю, який є взірцем для духовного зростання віруючих та вдосконалення суспільного життя, а також метою та кінцевим пунктом історичного розвитку людства. У Старому Завіті образ Ц.Б. мислиться за аналогією до традиційної земної монархії, подовженої на "всі віки" та "всі роди". У новозавітному трактуванні поняття "Ц.Б." збагачується насамперед морально есхатологічними та сотеріологічними визначеннями. Ц.Б. зображено як очікуваний ідеальний стан світу, час якого наближається і настане після останнього суду над неправедними. Водночас Ц.Б. є ідеальним духовним станом, внутрішнім виміром моральності: правди, духовної чистоти, розуму, "праведності, миру і радості у Дусі святім". Досягти цього стану зможуть лише праведні, ті, хто любить Бога. Прихід до Ц.Б. означає і перетворення світу, і перетворення людини, освячення її Святим Духом, "народження згори", що і є справжнім спасінням. Образ Ц.Б. трансформується у зв'язку із змінами у християнській топології. Поряд із традиційним образом "входження" до Ц.Б. як переходу зі світу "історичного" до "вічності" народжується образ "Царства Небесного", як продукту граничної моралізації просторової опозиції "верх " низ". Цей образ розкриває віруючим "таємниці" сакрального світу. Зокрема, образ "гірчичного зерна", яке виростає "більше над усі зілля", яскраво ілюструє есхатологічні сподівання християн. З вірою у Божественність Христа та його місії пов'язані також визначення Ц.Б. як Царства Христового.

КАРТИНА СВІТУ - одна з форм світоглядного подання об'єктивної реальності в суспільній свідомості, що являє собою образ освоєної в практиці дійсності, компонент світогляду; цілісна картина дійсності, насамперед узагальнений образ соціального середовища, що становить вихідну умову людського буття, створюється в процесі практичної діяльності людей. Суб'єктом пізнавальної діяльності, результатом якої є створення К.с., виступає суспільство, що перетворює сфери об'єктивної реальності на поле своєї діяльності. К.с. являє собою єдність багатьох образів різних ракурсів та аспектів дійсності, що розкриваються в процесі її освоєння. Цей інтегральний образ, який постійно змінюється, не є ідентичним живій картині, що виникає при безпосередньому сприйнятті речей та явищ, оскільки в ньому фіксується вигляд речей та явищ у поєднанні з системою їхніх значень, що складаються в культурі. К.с. втілює широку панораму дійсності, яка виходить далеко за межі особистого світу індивіда, його власного досвіду, безпосередніх вражень і відчуттів. Формування К.с. відбувається за допомогою різних типів людського пізнання (буденного, художнього, наукового) В. життєдіяльності людей К.с. виконує ряд важливих функцій, зокрема наповнює культурним змістом сприйняття навколишніх речей, опосередковує людські комунікації, оскільки втілює смисловий контекст взаєморозуміння між людьми, сприяє виробленню програми практичної поведінки, орієнтації людини в світі соціальних явищ, у реалізації прийнятого способу життя.

АРХЕТИПИ ( від грецьк. αρχή - початок, походження; τυποξ - слід, відбиток) - в широкому розумінні наскрізні - символічні структури історії культури, асоціюють певний тематичний матеріал свідомого та підсвідомого функціювання людських цінностей. Символіка А. співвіднесена з ідейним чи образним змістом таким чином, що при усіх конкретноісторичних варіаціях цього змісту інваріантним, незмінним залишається сама тематизація через архетипічні символи тих чи тих цінностей. Так трійця "істина - добро - краса" притаманна всім епохам цивілізаційного розвитку, але в кожній з них має специфічне змістове втілення за наскрізності самої теми співвіднесення моральних, естетичних та гносеологічних цінностей. З символічного боку А. є пресупозиціями, тобто схильностями до реалізації певних образів чи ідей, прототипами чи можливостями їх здійснення в культурних процесах. Поняття А. було введено піфагорійцями та розглядалося в подальшому платоністськими школами як аналог "вічних ідей" (ейдосів) в їх символічному позначенні. В такому розумінні А. використовувались Діонісіем Ареопагітом, Бруно, Кеплером, Сковородою. В функції "праформ" А. трактувалися в творчості Дайте, Гете, Т. Манна. У психологічному плані вчення про А. розроблялось Юнгом, який пов'язував їх з символічними структурами "колективного підсвідомого" типу "Самість" (особистість власного "Я"), "Маска" (соціальні ролі, що заміщають справжню суть особи чи псевдо-"Я"), "Тінь" (чи анти-"Я", демон), "Аніма" (образ жіночості) та ін. За різними аспектами здійснення А. можуть виступати як міфологеми (на зразок фантастичних уявлень про небо, землю, пекло) чи як раціональні утворення (типу наскрізних для історії науки уявлень про атоми, образів симетрії та гармонії, хаосу та порядку), або образи етико-нормативної свідомості (як то 10 заповідей в їх співвіднесенні з євангелічними чи апокрифічними притчами). До А. відноситься і символічне використання понять "Захід" та "Схід" як специфічних виявів демократичних та деспотичних тенденцій суспільного розвитку. Існують також національні А., які, за Гайдеггером, у ментальності різних народів можуть позначатись образами типу "Дім" (символ святого довкілля, буття), "Поле" (символ життєвого топосу, джерела існування), "Храм" (символ святинь). Аналіз А. є евристичним засобом дослідження культур та національної свідомості.

АНТРОПОЦЕНТРИЗМ - сукупність поглядів на людину як кінцеву мету світобудови та центр Всесвіту. Історично формується на ґрунті архаїчного антропоморфізму, котрий досягнув найбільшого розвитку у давньогрецьк. релігії, пізніше - у християнстві. Психологічною передумовою А. є особливості усвідомлення людиною себе суб'єктом світовідноіпення. Ранній А. не пов'язаний з виокремленням людини з природи, обмежуючись олюдненням її сил та підлеглістю їм. Відповідно, відома теза Протагора щодо "людиномірності" світу визначає людське "ego" через певне онтологічне обмеження (обмеження непотаємності сущого, співмірне досвідові кожної людини), а не через подальше його розпросторення (Гайдеггер). Це був своєрідний онто-антропоцентризм. Християнство принесло із собою теоантропоцентризм, успадкований згодом Відродженням. У Каббалі людина постає не лише як "образ світу", а й як "образ Бога". Розвиток новоєвропейської цивілізації обернувся поступовою секуляризацією теоантропологічних уявлень, логічним завершенням котрої стає у Ніцше "надлюдина", що прагне до абсолютного панування над світом. Особливістю філософської антропології є пов'язаність у її засновників антропоцентричних уявлень з уявленнями про "ексцентричність" людини, її здатність до трансцендування. В укр. світоглядній традиції переважає тяжіння до буттєвого поєднання Бога й людини (ідея Боголюдини у Сковороди, Бердяєва та ін.). Щодо А., то він, заснований на ідеї "людинобога", кваліфікується як основний первородний гріх людської думки, котрому протиставляється антропокосмізм, здатний вгамувати світоглядну зарозумілість сучасної людини. В контексті сучасної філософії та природознавства А. розуміється не як затвердження якоїсь "кінцевої мети" світобудови, а з погляду визнання як умови оптимальності, фундаментальності тих тенденцій розвитку природи, які ведуть до виникнення людини, визначають єдність матеріальних та інформаційних передумов мислення в структурі буття. Версії А. поєднують натуралізм і гуманізм (концепція ноосфери Вернадського), фіксують теоретико-пізнавальні підстави привілейованого становища людини в Космосі. У зв'язку з революційними зрушеннями в науковій картині світу (глобальний еволюціонізм, синергетика, принцип нелінійності) особливої актуальності набуває питання про співвідношення А. та екологічної етики (альтернатива А. та екоцентризму чи біоцентризму) З. ростає роль А. як світоглядного базису для вироблення нової стратегії взаємодії людини з природою, стратегії виживання людства, особливої "космоетики" підтримання людиною естафети життя в Космосі. Думка про необхідність урівноваження А. та антропокосмізму домінує у діяльнісній концепціїї людини, розвинутій представниками Київської світоглядно-антропологічної школи, починаючи з друг. пол. 80-х рр. Відтак започатковано критичний перегляд наріжних уявлень, успадкованих "молодомарксизмом" (у тому числі й укр. філософамишістдесятниками) з новоєвропейської філософської традиції.

БАРОКО ( від італ. Ьагоссо - вибагливий, химерний) - творчо синтетичний напрям європейської культури, що виник між епохами Ренесансу та Просвітництва і характеризується тяжінням до збуреного світозображення, заглибленим баченням конфліктності і парадоксальності буття, драматичним розкриттям життя як арени дії антагоністичних сил, граничною динамізацією та символізацією реальності.З'явившисьв Італії у XVI ст., Б. набуває різноманітної, іноді протилежної орієнтації у різних регіонах. У католицьких країнах Європи Б. пов'язується з контрреформацією та придворним, аристократичним мистецтвом, із його схильністю до маньєризму та алегоричної символіки. У протестантських країнах та слов'янському світі Б., співіснуючи з "високим стилем" елітарної культури, виявляє патріотичні тенденції, спирається у своїх витоках на лютеранські спільноти або православні братства та козацькі кола, живиться духом національних рухів, оспівує новий тип героя, що відповідає всестановості цих рухів, використовує процеси фольклоризації мистецьких жанрів та (деінде) десакралізації культури. Розвиток Б. в Україні збігається з часом існування Гетьманської держави, дух якої виявляється в уславленні військових подвигів, лицарських чеснот, святої жертви, звершень духу, перемоги життя над смертю. Відповідно, проблематика ілюзорності буття, його трагічності, що притаманна Б., в укр. культурі зміщується у бік героїко-стоїчної тематики, типізації протистояння силам небуття і навіть загрози пекла. Героїчним символом барокової епохи в Україні стає образ воїнавершника, а означенням буття - образ саду як символу "квітучого світу" та його мудрості. Інтенсивно розвивається в цей час гімнографія, музичне потвердження урочистих подій. Розвиток Б. виявляється чутливим до національних умов різних європейських країн. Відповідно до національних особливостей можна констатувати віртуозність та гедоністичністьітал. Б., драматизмісп., містицизм нім., романтизм франц., метафізичність англ. і, нарешті, героїко-стоїчний дух укр. Б. Проте в Україні Б. не було "чистим" стилем, або чітко визначеним культурним напрямом. За концепцією Чижевського, воно було культурним виразом цілої епохи, в якій барокова свідомість запліднювала навіть відмінні від Б. напрями.

Гоголь, Микола Васильович (1809, с В. еликі Сорочинці, Полтавщина - 1852) - рос. письменник; витоки його художньої культури, зв'язки з укр. культурним середовищем, вплив на долю України зробили його невіддільним від укр. духовної історії. За соціальним станом Г. був "паном середньої руки"; сімейні зв'язки дозволяли йому одержати добру освіту в Ніжинській гімназії вищих наук, але не забезпечували належної чиновницької кар'єри. Г. відмовився від служби і педагогічної роботи, ставши з 1835 р. професійним літератором. В психологічному складі Г. сполучались риси яскраво демонстративного типу - артистизм, потреба знаходитися в центрі уваги, схильність до розіграшів та містифікацій, удавана таємничість, - з неспокоєм, самозаглибленістю і самоаналізом інтроверта, що збагачувало його художню натуру. В літературу Г. увійшов "Вечорами на хуторі біля Диканьки" (1831 - 1832), де повного мірою виявилося його глибоке проникнення в образність укр. міфології. Світ "Вечорів", забарвлений оптимізмом і радістю життя, є контрастною паралеллю до понурого буття Петербурга; в оповідках "Рудого Панька" всі ознаки карнавальності - переодягання, кожухи назворот, дотепні лайки, раблезіанська зажерливість. Образ Дніпра розростається до символу світової ріки, що поєднує "наш світ" із "тим", "нижнім", заглянути в який так само недозволено, як в очі зла. Ця тема посилюється в збірці "Миргород", де Хома Брут здійснює "шаманський політ", заглядаючи в середину вод Дніпра з "млосно-страшною насолодою" і зрештою гинучи від погляду Вія. Образ зустрічі поглядом зі світовим злом зустрічаємо і в Петербурзьких повістях ("Портрет"). Тут провідною темою стає імперська столиця; Г. створює соціологічно точні реалістичні картини і своєрідну "петербурзьку міфологію". Місто набуває рис нереального простору - антисвіту, в якому сіра безкольоровість дня-буденності не протистоїть примарності ночі. На одному полюсі - свідомість, яка ковзає по поверхні абсурду буття, майже не затримуючись на безглуздості ситуацій, на другому - самосвідомість, що набуває рис відчуження від людини її другого "Я" ("Ніс"). Тема роздвоєння і двійника звучить також в "Тарасі Бульбі" (Остап - Андрій). Двійником самого Г. став його персонаж - Хлєстаков ("Ревізор", 1836). Він заповнює собою ту соціальну форму, що наготована для нього суспільством і в яку він потрапив випадково, ставши для провінційного міста всім та сам залишився нічим. Вершина творчості Г. - "Мертві душі" (перший том). Твір названо поемою, що навіювало аналогії з Дайте: подорож Чичикова повторювала ідею оцінки людських пороків через розміщення їхніх носіїв у колах пекла. Тільки архітектоніка Дантового пекла точна, а в країні мертвих душ панує хаос ("дороги розповзалися в усі боки, мов раки, коли їх висиплють з мішка"). Образи поеми Г. - це ніби двійники нормальних і навіть позитивних людей "середнього світу", тільки спущені в "нижній світ" і тому мають карнавальні, сміхові, сюрреалістичні риси. Тема маленької людини набуває тут нового звучання: Чичиков просто "бере, як усі", але приниженість робить його прагнення вибитися "нагору" потворно сильним. Торгуючи небіжчиками, Чичиков набуває рис антихриста, оскільки смерть робить кріпаків рівними їх власникам, а Чичиков немов би вдруге їх покріпачуе. Продовження подорожі Чичикова мало привести всіх до прозріння і порятунку, але великої поеми очищення у Г. не вийшло. Через карнавальність і сміх Г. у "нижньому світі" відчував щось страшне і абсурдне. Спроби ж Г.-романтика знайти опертя для веселої сили життя у загальноприйнятій системі цінностей призводили до жалюгідних результатів. Відчуваючи, що він не виконає свого обов'язку перед людством, Г. написав твір "Вибрані місця з листування з друзями" (1847), який викликав велике обурення і в консервативних, і в ліберально-демократичних читачів. Г. готовий припустити, що Христос був не Богом, а людиною, але рівною Богу тому, що любив усіх "просто так". Захищаючи самодержавство, Г. хоче бачити функцію царя в державі саме в цій любові до підлеглих. Але вчити кожного його власній майстерності ніхто не може, бо кожен є "майстер своєї майстерності". Г. формулює ідеї, від яких відштовхувались пізніше спроби реформувати філософію рос. православ'я.

[br]

Осн. тв.: цикл повістей "Вечори на хуторі біля Диканьки" (1831 - 1832) - "Сорочинський ярмарок", "Ніч перед Різдвом" та ін.; "Тарас Бульба", "Старосвітські поміщики", "Вій" та ін.; повісті "Ніс" (1836), "Портрет" (1835), "Шинель" (1842), комедія "Ревізор" (1836), поема "Мертві душі" (1842) та ін.

ЕЙДОС ( від грецьк. είδοζ - вид, образ) - термін, який позначає образ, форму, вид або поняття, близький за смислом, проте не ідентичний "ідеї". У філософіїПлатона та його послідовників позначає незмінну справжню природу речі, є однією із вічних трансцендентних сутностей, які сприймає людський розум. У філософіїАристотеля Е. близький за значенням до "іманентної форми", тобто форми, невіддільної від матеріального субстрату речі. Розширюючи поняття Е., Гуссерль, по-перше, надав йому значення процесуальності, по-друге, застосував у феноменологічному аналізі загальних універсальних сутностей. Вчення про Е. він називав ейдологією, або ейдетикою. Гуссерль уживав термін "ейдетичні науки", щоб позначити їх відмінність від наук про зовнішні факти. Феноменологічному методу властива також "ейдетична редукція" ("взяття в лапки") індивідуального існування предмета споглядання, яке визначене його місцем серед природних явищ. За допомогою "ейдетичної редукції" з поля зору виключаються всі дані досвіду, судження, оцінки, що стосуються предмета, внаслідок чого Е. (сутність) стає пізнаваним.

Мойсей Київський, бен Яків (Мойсей га-Голе) (1449 - 1520) - євр. філософ, талмудист, коментатор Священного Письма, каббаліст. Народився в литовському містечку Шадов, за іншими даними - в Тарові під Києвом. Філософсько-богословську освіту здобув у Стамбулі; вивчав також астрономію. По закінченні навчання оселився в Києві, де невдовзі здобув репутацію знавця в усіх галузях рабинської літератури. Його наукова творчість у Києві збігається в часі з діяльністю тут інтелектуального осередки, представники якого перекладали на староукр. мову книги євр. та араб, авторів з логіки, метафізики, астрономії та астрології, зокрема Маймоніда, Аль-Газалі та ін. До цих праць належали - "Аристотелеві врата", "Логіка Авіасафа", "Словесниця Мойсея Єгиптянина" В. тім, зв'язок між діяльністю цього осередки та інтелектуальним оточенням М.К. досі не досліджений. Між 1482 та 1495 рр. М.К. написав трактат про євр. календар "Підґрунтя високосного року" та уклав граматику івриту "Книга граматики". У 1495р., після вигнання євреїв із Великого князівства Литовського, вчений змушений був залишити Київ В. ідтоді його почали іменувати Мойсей га-Голе (Вигнаний). Після десяти років мандрів та різноманітних пригод він оселився в Кафі, де й помер. У своїх каббалістичних працях М.К. приділив значну увагу розробці філософської проблеми, пов'язаної з тим, яким чином необмежений часом та простором Творець може виявити себе у матеріальному світі. Згідно із його вченням, пророки в своїх видіннях бачили не самого Творця, який є недосяжним навіть для янголів, а створений Ним образ. Що стосується промов Господа, що їх чули обранці, то вони є породженням Святого Духа, який перебуває у тварному світі. М.К. також стверджував, що при народженні кожної людини Бог створює особливий астральний образ, який супроводжує її протягом усього життя. Цей небесний двійник є непомітним, але якщо віруючий досягає певного духовного рівня, він починає його бачити, і це засвідчує, що він досяг рівня пророка.

[br]

Осн. тв.: "Скарбниця" (пояснення до коментаря Тори, написаного Авраамом ібн Езрою); "Лілія таємниць"; "Брама справедливості"; "Книга Творіння".