Перевод: с французского на русский

с русского на французский

(телефона)

  • 41 ressort du récepteur serre-tête

    сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > ressort du récepteur serre-tête

  • 42 signaler un numéro

    гл.

    Французско-русский универсальный словарь > signaler un numéro

  • 43 tonalité continu

    сущ.
    общ. непрерывный тон (напр., телефона)

    Французско-русский универсальный словарь > tonalité continu

  • 44 touche dièse

    сущ.
    тлф. клавиша "решётка" (на клавиатуре телефона)

    Французско-русский универсальный словарь > touche dièse

  • 45 téléphonophobie

    сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > téléphonophobie

  • 46 An American in Paris

       1951 - США (113 мин)
         Произв. MGM (Артур Фрид)
         Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ
         Сцен. Алан Джей Лернер
         Опер. Алфред Гилкс, Джон Олтон в сцене финального балета (Technicolor)
         Муз. Джордж Гершвин
         Хореогр. Джин Келли
         В ролях Джин Келли (Джерри Маллиган), Лесли Кэрон (Лиз Бувье), Оскар Левант (Адам Кук), Жорж Гетари (Анри Борель), Нина Фош (Майло Робертс), Эжен Борден (Жорж Матье), Марта Баматтр (Матильда Матье), Энн Коди (Тереза), Анна К. Нильссон (Кей Дженсен).
       2 американца живут по соседству в съемных парижских квартирах. У Джерри Маллигана, оставшегося во Франции после войны, есть много причин любить Париж, но главное: только этот город способен дарить вдохновение художнику. Джерри, веселый и жизнерадостный по природе, каждое утро выходит на улицы Монмартра и пытается продать свои картины. Адам Кук - пианист. Он не так жизнерадостен, как его друг и сосед, и считает себя неудачником. Он сам себя называет «самым старым на свете вундеркиндом». К Адаму приходит его друг Анри Борель, звезда мюзик-холла, и рассказывает о своей помолвке с юной Лиз. Она - дочь бойцов Сопротивления; Анри укрывал и защищал ее в войну. Анри описывает Лиз Адаму, и в итоге выходит портрет настолько разносторонний и противоречивый, что Адам ничего не понимает. Адам знакомит Анри с Джерри, и 3 друга поют и танцуют в кафе на радость всем посетителям.
       На Монмартре Джерри знакомится с богатой американкой Майло Робертс, которая покупает у него 2 картины и хочет сделать его имя известным. Джерри возвращается домой в роскошном автомобиле Майло, чем приводит в восторг окрестных ребятишек, которых он учит песне на англ. языке «У меня есть ритм». В тот же вечер Майло и Джерри идут в ночной клуб, где Джерри с 1-го взгляда влюбляется в юную незнакомку по имени Лиз и узнает номер ее телефона. Это очень раздражает Майло, и она корит Джерри за дурное воспитание. На следующий день Джерри приходит в парфюмерный магазин, где работает Лиз, настойчиво ухаживает за ней и с боем добивается свидания. Вне себя от счастья, он поет радостную песню «Тра-ля-ля», отплясывая на рояле Адама. С наступлением темноты он прогуливается с Лиз по набережным Сены, и они поют дуэтом «Наша любовь не исчезнет». Лиз убегает, чтобы успеть встретиться с Анри (поскольку она и есть его невеста) на выходе из театра, где только что закончилось его выступление. Она не успела увидеть заключительный номер его программы - «Я построю лестницу в рай». Анри сообщает Лиз, что намерен жениться на ней, а затем уехать в Америку.
       В мансарде Адам мечтает об успехе. В мечтах он дирижирует большим симфоническим оркестром, исполняющим концерт его сочинения. Он же солирует на рояле и аккомпанирует себе на всех инструментах. Он же - и зритель, который в конце бешено аплодирует музыкантам. Майло показывает Джерри новую мастерскую, которую она арендовала для него. Джерри работает не покладая рук, чтобы успеть к выставке, которая должна состояться через 3 месяца. Между тем Адам первый понимает, что его друзья Джерри и Анри влюблены в одну и ту же девушку. Анри даже советует Джерри, когда тот откровенничает перед ним, как можно быстрее признаться в любви той, кого он любит. В тот же вечер на набережной Джерри следует этому совету, и тогда Лиз говорит ему, что они видятся в последний раз, поскольку она выходит замуж за Анри - не по любви, а из признательности.
       Джерри, глубоко потрясенный, спешит к Майло, которая давно его любит, и приглашает ее на бал студентов-художников. Там он вновь видит Лиз и Анри: бедняга по-прежнему ни о чем не догадывается. Это их последняя ночь в Париже. Попрощавшись с девушкой, Джерри остается один и в своем воображении преследует и встречает Лиз в различных кварталах Парижа - таких, какими бы их нарисовали Дюфи (площадь Согласия), Ренуар (цветочный рынок у площади Мадлен), «Таможенник» Руссо (Ботанический сад), Утрилло (улица), Тулуз-Лотрек (иллюстрация его картины «Шоколад танцует в баре Ашилла»), Ван Гог (площадь Оперы). Закончив мечтать, он возвращается в реальный мир - и видит Лиз, бегущую к нему: она рассказала обо всем Анри, и тот отпустил ее к тому кого она любит.
       ► Очередное чудесное творение продюсера Артура Фрида, хронологически расположенное после Встретимся в Сент-Луисе, Meet Me in St. Louis; Пирата, The Pirate, 1948; Увольнения в город, On the Town; Королевской свадьбы, Royal Wedding и до Поем под дождем, Singin' in the Rain; Музыкального фургона, The Band Wagon; Бригадуна, Brigadoon; Всегда хорошая погода, It's Always Fair Weather и др. Все началось с желания Артура Фрида сделать фильм, который бы иллюстрировал сочинения Джорджа Гершвина, взяв за основу название одной мелодии: «Американец в Париже». Эта ситуация похожа на ту, с которой началась история Поем под дождем, основанных на песнях Нэйсьо Херба Брауна и Артура Фрида (только на сей раз материал выше качеством). Возможно поэтому композиция фильма так разнородна; однако его многочисленные составные части в итоге складываются в абсолютно цельный ансамбль, и потому несправедливы те, кто говорит, что без финального балета Американец в Париже был бы «самым обыкновенным» мюзиклом. Сценарий гармонично делится на 3 части: при этом фабула важна не более, чем либретто оперетты или некоторых комических опер. Сначала появляется скорее идеализированная, нежели реалистичная картина Парижа, увиденного словно во сне как идеальное место для творчества, наслаждений, естественной и постоянной радости жизни. Знакомство зрителей с 3 друзьями, прогулки Джерри по Монмартру, песни, которые он поет с детьми или с Адамом, дарят зрителю хорошее настроение - а ведь это требует большой виртуозности и абсолютного контроля над всеми элементами постановки (операторская работа, декорации, хореография, актерская игра). Как говорил Джин Келли, «гораздо легче плакать, стонать и биться в конвульсиях, чем улыбаться и говорить: какой прекрасный день!» Это кредо превосходно отражает 1-я часть фильма, где, конечно же, сильно влияние Келли (впрочем, то же можно сказать и о фильме в целом; о его духе, мыслях, хореографии и даже актерской игре, поскольку Лесли Кэрон утверждала, будто Келли помогал и советовал ей больше, чем Миннелли).
       2-я часть основана на ситуации, которую можно было бы рассмотреть в водевильном ключе, однако тяготеет больше в сторону мелодрамы (неразделенная любовь Майло, разочарование Джерри и расставание с Лиз). Эта часть добавляет новые краски в палитру фильма и, что самое главное, служит подготовкой к удивительному финальному балету (17 мин), более романтичному и серьезному, чем 1-я часть. Этот настоящий музыкальный, хореографический и режиссерский подвиг справедливо считается лучшим балетом в голливудском кино. Он подчеркивает власть воображения над персонажами (и в этом он очень характерен для Миннелли) или, если выразиться точнее, перемещает эту власть в другую тональность, поскольку, как мы уже говорили, очевидно, что 1-я часть уже передавала субъективный и словно приснившийся образ Парижа. Фильм также характерен для Миннелли последовательной сменой изобразительных пространств, куда попадают персонажи; эти пространства отражают их внутренний мир лучше, чем самое блистательное литературное или театральное развитие темы. В 1-й части действие происходит па мансардах и симпатичных парижских улочках; во 2-й - на темных и чуточку грустных набережных; в финальном балете - среди буйства форм и красок.
       Фильм типичен для золотого века голливудского мюзикла тем, как много талантливых людей приняли участие в работе над ним. Случай еще больше усилил этот набор, поскольку Миннелли, перед съемками финального балета успев снять (за 22 дня) Папин маленький навар, Father's Little Dividend, удержал оператора-постановщика фильма Джона Олтона специально, чтобы заняться финальным балетом. И контраст между наивной, радостной, слегка хромированной картинкой Алфреда Гилкса и гораздо более сложной и насыщенной нюансами работой Олтона не только не обедняет фильм, но и придает ему дополнительную гармоничность. Наконец, Американец в Париже - типичный пример той неувядающей изобретательности, которой отмечены фильмы Артура Фрида. Эта изобретательность проявляется во множестве идей, нововведений, хитроумных находок, обогащающих каждую сцену: от зажигающихся ступенек в слегка сатирическом номере Жоржа Гетари до черно-белой симфонии студенческого бала-маскарада, предваряющего взрыв красок в финальном балете; не говоря уже о самолюбовании героя Оскара Леванта, который в мечтах играет на всех инструментах сразу и аплодирует сам себе, и об элегантной концовке без единого звука. Артур Фрид как никто владел драгоценным даром заражать всех сотрудников творческим азартом и вдохновением; в итоге каждый день у них рождались новые и оригинальные идеи.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Donald Knox, The Magic Factory, Praeger, New York, 1973. Книга, насколько нам известно, уникальная: различные этапы создания фильма комментируются рассказами 25 главных его создателей, и у каждого взял интервью автор. Таким образом, Нокс создает весьма оригинальный и очень познавательный труд, не написав в нем ни единой строчки самостоятельно. Некоторые музыкальные номера (соло Жоржа Гетари и Джина Келли) были вырезаны при монтаже. Среди них - номер «Я втрескался в тебя», репетиции которого, по словам самого Джина Келли, отняли у него больше сил, чем все номера Поем под дождем взятые вместе. См. также необходимого Фордина: Hugh Fordin, The World of Entertainment - и воспоминания Миннелли: Vincente Minnelli. I Remember It Well, Doubleday, New York. В этой книге режиссер не без некоторой язвительности яростно отстаивает концепцию авторского кинематографа: «Некоторые эрудиты, - пишет он, - называют Американца в Париже идеальным примером теории „студийного творчества“. Я не согласен… Хоть я ничуть не желаю принизить вклад кого бы то ни было, ответственность за синтез всех элементов нес один-единственный человек. Этим человеком был я».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > An American in Paris

  • 47 The Deer Hunter

       1978 - США (185 мин)
         Произв. Universal, Emi Films (Барри Снайкингз, Майкл Дили, Майкл Чимино, Джон Певеролл)
         Реж. МАЙКЛ ЧИМИНО
         Сцен. Дерик Уошбёрн, Майкл Чимино, Луис Гарфинкл, Куини К. Редекер
         Опер. Вилмош Жигмонд (Technicolor, Panavision)
         В ролях Роберт Де Ниро (Майкл Вронски), Джон Казали (Стэн), Джон Сэвидж (Стивен), Кристофер Уокен (Ник Чевотаревич), Мерил Стрип (Линда), Джордж Дзундза (Джон), Чак Асперген (Аксель), Ширли Столер (мать Стэнли), Рутанья Альда (Анджела).
       Гигантские сталелитейные заводы в Пенсильвании. На рассвете 5 друзей возвращаются с работы. В этот день самый молодой из них, Стивен, должен жениться на Анджеле. Церемония проходит по русскому православному обряду. После свадьбы на гулянии Ник спрашивает у Линды, согласна ли она выйти за него, когда он вернется. Она соглашается. Через несколько дней Ник, Майкл и Стивен должны отправиться во Вьетнам. По настоянию Майкла друзья всей компанией, кроме новоиспеченного мужа, уходят в горы - последний раз поохотиться на оленей. Майкл, перфекционист, любящий маниакальную точность во всем, соглашается охотиться только с Ником - единственным человеком, которому он может доверять. Для Майкла вопрос чести - убить оленя одним выстрелом.
       Во Вьетнаме Майкл, Ник и Стивен вместе попадают в плен к вьетконговцам. Тюремщики заставляют их играть в русскую рулетку и делают ставки на исход «партии». Майкл - единственный, кто выдерживает испытание относительно спокойно. Он просит зарядить 3 патрона в его барабан, чтобы повысить градус азарта для участников пари, а сам пользуется этим, чтобы разрядить оружие в ближайших врагов. Ему удается бежать вместе со Стивеном и Ником: втроем они спускаются к реке. Они пытаются забраться в американский вертолет, летящий вдоль реки, но Майкл и Стивен срываются и падают в воду. У Стивена открытый перелом ноги. Майкл вытаскивает его на сушу и позднее передает военным, едущим на джипе в самой гуще бесконечной колонны штатских, бредущих вдоль дороги.
       Ник выходит из Сайгонского госпиталя физически здоровым. Однако душевно он совершенно надломлен. Знакомый француз приводит его в притон, где играют в русскую рулетку Там Ника на какое-то мгновение видит Майкл, но не может его догнать. Майкл возвращается в Пенсильванию, увешанный наградами. Чтобы избежать громкой встречи, он снимает комнату в мотеле, а затем приходит к Линде, которую всегда тайно любил. У обоих нет никаких вестей от Ника. Они утешают друг друга и проводят ночь вместе. Майкл узнает, что Стивен вернулся, и узнает у его жены (родившей за это время ребенка от другого мужчины) его номер телефона. Он вновь идет на охоту с друзьями, видит оленя, но нарочно промахивается, хотя легко мог его убить. Майкл звонит Стивену: тот остался без ног и не хочет выписываться из больницы - он уже привык к растительной жизни. Майкл силой вывозит его из больницы.
       Майкл возвращается в Сайгон и пытается отыскать Ника. Американцы эвакуируются из города, погруженного в хаос, и огромная толпа несется к посольству, надеясь у лететь с ними. Майкл находит Ника, потерявшего память и накачанного наркотиками, в подпольном притоне, где Ник стал «профессионалом» русской рулетки. Чтобы достучаться до друга и вывести его из ступора, Майкл должен принять участие в игре. Ник, кажется, узнает его, затем берет револьвер и спускает курок: пуля пробивает ему череп.
       В Пенсильвании друзья собираются на похоронах Ника. После похорон они идут обедать. За обедом Линда поет «Боже, храни Америку».
       ► Важный американский фильм 70-х гг. Обладая огромными амбициями, Чимиино пытается построить эпическое, вагнеровских масштабов кино, но не лишенное лиризма, созерцательности и романтизма. Чимино - единственный режиссер своего поколения, в котором хотя бы по этому фильму можно разглядеть наследника Уолша и, в особенности - картины Нагие и мертвые, The Naked and the Dead. Это не мешает ему через многие другие аспекты фильма вести абсолютно личный и оригинальный поиск. Например, Чимино достигает эффекта за счет непомерной длины сцен, приобретающих загадочность и колдовское очарование, за счет почти магических декораций и особого внимания, которое он уделяет некоторым индивидуальным характеристикам персонажей, не особенно заботясь о видимой драматургической стройности. Он пытается добиться своих целей не средствами реализма, а набором аллегорий, превращающим реализм в элементы нравственной и философской рефлексии. Излюбленные темы этой рефлексии - силы Америки и ее стремление к власти. Охота, далекая война, жестокая игра в русскую рулетку - эти в высшей степени зрелищные драматургические и визуальные мотивы позволяют столкнуть стремление к власти с реальностью. На примере персонажей мы увидим, как это стремление разобьется, переломится или же продолжит существование, изменившись и наполнившись новым содержанием. Охотник на оленей - эпопея провала, но кроме того - грандиозный реквием, посвященный страданиям и ужасу Америки, столкнувшейся с крупнейшим поражением в ее истории.
       N.B. Вот пример изысканий, проводимых Чимино с декорациями: в журнале «American Cinematographer» (октябрь 1978 г.) он рассказал, как построил визуальный образ городка в Пенсильвании, использовав 8 различных экстерьеров, отснятых в Огайо. Только так можно было добиться нужного эффекта: в каждом общем натурном плане в пенсильванской части на горизонте видны очертания завода.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Deer Hunter

  • 48 Die Spinnen

       1919―1920 – Германия (I ― 1951 м; II ― 2219 м)
         Произв. Decla-Film
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг
         Опер. I – Эмиль Шюнеманн; II – Карл Фройнд
         В ролях Карл де Фогт (Кай Хуг), Лиль Даговер (жрица Наэла), Рессел Орла (Лио-Ша), Георг Йон (доктор Телфас), Рудольф Леттингер (Джон Терри), Tea Цандер (его дочь), Райнер Штайнер (капитан).
       I ― ЗОЛОТОЕ ОЗЕРО (Der Goldene See). Кай Хуг, яхтсмен из Сан-Франциско, находит в море бутылку с запиской, рассказывающей о сокровищах инков, хранящихся на глубине некоего озера. Он пускается на поиски сокровищ и вступает в противостояние с «Пауками» – тайным преступным обществом международного масштаба, которым управляет азиатка Лио-Ша. На территории инков, куда не ступала нога белого человека, Кай Хуг спасает жизнь молодой жрице Солнца, убив подползавшую к ней змею. Вместе с девушкой он добирается до пещеры с сокровищами, расположенной под Золотым озером. Но великий жрец хочет заставить жрицу принести в жертву попавшую к ним в плен Лио-Ша. Пока Кай Хуг врывается в храм и уводит жрицу, люди Лио-Ша бьются со жрецами. Кая Хуга и жрицу подбирает в море корабль. В Сан-Франциско Лио-Ша благодарит Кая Хуга за помощь. Она признается ему в любви и просит отдать ей карту «Корабля с бриллиантами». Кай Хуг отвергает ее и знакомит со своей возлюбленной – жрицей. Вскоре Кай Хуг обнаруживает тело своей возлюбленной в саду: она мертва, а на груди ее сидит маленький паук.
       II ― КОРАБЛЬ С БРИЛЛИАНТАМИ (Das Brillantenschiff). Теперь Кай Хуг отчаянно ищет способ отомстить «Паукам». Банда одержима замыслом овладеть бриллиантом в виде головы Будды, который принесет владельцам власть над всей Азией. Бандиты грабят банк, но не находят там бриллианта. Кай Хуг и полиция разными путями проникают в здание, где «Пауки» хранят сокровища. Банда разгромлена: кто-то убит, кто-то схвачен; на теле бандита Кай Хуг находит амулет из слоновой кости. С этим амулетом он, презрев опасности, проникает в подземный город в Китайском квартале Сан-Франциско. Там он хитростью узнает намерения Лио-Ша. После ряда приключений, спрятавшись в сундуке, он оказывается на борту корабля «Торнадо», где находится и Лио-Ша. В Индии сообщник банды гипнотизирует факира, чтобы тот открыл им тайну местонахождения бриллианта. Факир в конце сеанса умирает от разрыва сердца, однако успевает сказать, что бриллиант – в Лондоне, в доме «короля бриллиантов» Джона Терри. На борт «Торнадо» отправлено письмо с изложением событий. Каю Хугу удается перехватить письмо. «Пауки» взламывают сейф Терри, ничего там не находят и похищают его дочь в надежде обменять ее на бриллиант. Терри признается Каю Хугу, что ничего не понимает в этой истории, поскольку у него никогда не было бриллианта в виде головы Будды. Он показывает Каю Хугу судовой журнал, принадлежавший его предку, в XVI в. положившему начало благосостоянию всего рода. Согласно неразборчивым каракулям, клад, частью которого является пресловутый бриллиант, спрятан где-то на Мальвинских островах. Кай Хуг отправляется туда, находит клад, но попадает в руки «Пауков». Ему удается вырваться на свободу в ночь, когда бандиты погибают от ядовитых испарений, источаемых вулканом. В живых остается только он. В Лондоне, получив нужные сведения от сыщика из агентства Пинкертона, он освобождает дочь Терри, которую держат под гипнозом в гостиничном номере.
       ►  3-й и 5-й фильм Ланга. Долгое время они считались самыми ранними его произведениями, доступными публике. Но в конце 80-х гг. был вновь открыт Харакир и, Harakiri, 1919, довольно проходной фильм, снятый Лангом между 2 эпизодами Пауков. Перечисление источников, возможно оказавших влияние на эту картину (ранние фильмы Джо Мая, американские сериалы, Фейад), мало что в ней проясняет, поскольку Пауки прежде всего предстают перед нами удивительным и пророческим каталогом тем, ситуаций и режиссерских принципов, которые Ланг будет использовать до самого конца творческой карьеры. В частности: месть, тайные общества, параллельные подземные миры, извращенные и недосягаемые (подземный китайский город, территория инков), трагическое одиночество человека во вселенной, притягательность смерти, женщина как спасительная сила и сила разрушающая. И убийство одной женщины провоцирует месть, направленную против другой, совсем как в Пресловутом ранчо, Rancho Notorious. Но управляется фильм прежде всего двумя противодействующими принципами, которые будут двигать все творчество Ланга: принципом разреженности и чистоты в режиссуре и принципом изобилия и густоты в наборе составных элементов сюжета – персонажей, мест действия и ситуаций. Декорации, стержень творений Ланга, становятся единственным элементом постановки, который последовательно, в зависимости от определенного момента в развитии фильма, подчиняется то одному, то другому принципу Напр., роскоши храма инков из 1-й части противопоставлена ледяная нагота запутанного, как лабиринт, банка, ограбленного «Пауками» в гениальном эпизоде в начале 2-й серии. Отсюда рождается неизбывное и глубокое пристрастие Ланга к фильмам, состоящим из нескольких серий, где игры отражений, симметрии, повторяющиеся фигуры зачаровывают зрителя как на визуальном, так и на интеллектуальном уровне. В этом фильме с крайне символичным названием мир действительно показан в виде огромной паутины, где все средства связи и сообщения (от бутылки, брошенной в море, до почтового голубя, радиосвязи и телефона; от поезда до большого корабля, воздушного шара и парашюта) становятся оружием в руках могущественной и враждебной силы. Фильм предстает уже чрезвычайно характерным для Ланга: он с тревожной серьезностью (бесконечно далекой от забавной наивности предшественников) демонстрирует двойственную природу мира, что состоит одновременно из материи и воображения, реальности и кошмара, но всегда кропотливо навевает ужас и в том, и в другом обличий.
       N.B. 2-я серия называлась изначально Das Sklavenschiff (букв. Корабль рабов). Полная версия фильма, согласно первоначальной концепции, должна была включать в себя 4 серии.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Die Spinnen

  • 49 Faisons un rêve

       1936 - Франция (80 мин)
         Произв. Cineas (Серж Сандберг)
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе
         Опер. Жорж Бенуа
         Муз. в исполнении цыганского оркестра Жака Зару
         В ролях Саша Гитри (Он), Жаклин Делюбак (Она), Рэмю (муж), Робер Селлер (метрдотель), Луи Керли (камердинер), Арлетти, Иветт Гильбер, Маргерит Морено, Виктор Буше, Мишель Симон, Марсель Левек, Габриэль Синьоре, Пьер Бертен (персонажи пролога).
       ПРОЛОГ. Цыганский оркестр играет для гостей, которых пригласил «Он» - адвокат, прекративший практику, поскольку не нуждается в деньгах. Происходит обмен афоризмами о жизни, успехе, любви, красоте и безобразии женщин. Адвокат приглашает предпринимателя и его жену зайти к нему завтра без четверти 4.
       АКТ I. Супруги приходят вовремя, но адвоката нет дома. Муж нервничает, злится и очень неумело скрывает от жены, что на 4 часа у него назначено свидание с любовницей. Она отпускает его на целый вечер, и он уходит, оставив ее одну. Появляется «Он». Он признается женщине, что знал о свидании, назначенном ее мужем на 4 часа. Он пошел на эту уловку, чтобы несколько мгновений побыть с ней наедине и признаться в любви. Он с волнением ждет ее ответа. Она отвечает: «Я люблю тебя».
       АКТ II. «Он» в одиночестве ждет героиню. Она обещала прийти к нему в 9. Он произносит монолог, мысленно проделывая маршрут, которым она должна дойти до его дома. Но она опаздывает. Он волнуется и звонит ей. Снова нужно будет уговаривать ее прийти. Пока он ждет у телефона, она входит в комнату.
       АКТ III. Любовники разбужены шумом, необычным для ночного часа. Они думают, что в комнату пробрался вор. На самом же деле это камердинер делает уборку, поскольку на часах уже 8 утра. Молодая женщина в ужасе, «Он» - в восторге. С большим трудом он заставляет ее рассмеяться, а затем спасает ситуацию, предлагая ей выйти за него замуж. Звонят в дверь. Она прячется в ванной. На пороге появляется муж. Театральный поворот: он тоже не ночевал дома и пришел к адвокату посоветоваться, как ему теперь быть. Адвокат рекомендует ему исчезнуть на пару дней, уехав якобы к «умирающей» тетушке. Благодарный муж уносит ноги. «Он» объявляет новость женщине. «У нас впереди вся жизнь?» - спрашивает она. «Лучше, чем вся жизнь». - «Лучше, чем вся жизнь?». - «Да, у нас впереди 2 дня!»
       ► «20 лет спустя»: так мог бы называться этот фильм. В 1936 г. Гитри экранизирует пьесу, написанную и поставленную им на сцене в 1916-м. 2 главных актера сохранили свои роли, а Шарлотту Лизес сменила Жаклин Делюбак. Если не учитывать Дебюро, Debureau, 1951, в случае с которым пьесу от экранизации разделяют 33 года, это самый большой промежуток времени между написанием пьесы Гитри и ее кинопостановкой. В Давайте помечтаем, которая считается одной из лучших его пьес, автор затрагивает целый ряд своих излюбленных тем: желание, словесное обольщение, радость жизни, похвалу легкости бытия, - и главную тему, заключающую в себе все остальные: молодость. В 1916 г. молодостью наделены и пьеса, и ее автор. В 1936 г. Гитри 51 год, и это уже в каком-то смысле заново приобретенная молодость, воссозданная магией стиля и актерской игры, еще более драгоценная, заполняющая собой экран и живущая в вечном настоящем времени кинематографа («Саша Гитри молод раз и навсегда», - пророчески писал Деллюк уже в 1918 г. по поводу Романа о любви и приключениях, Un roman d'amour et d'aventures, 1-го фильма, написанного и сыгранного Гитри; см. Луи Деллюк: «Заметки о кинематографе II» (Delluc. Ecrits cinematographiques. II).
       К пьесе-первоисточнику, текст которой перекочевал в фильм дословно и целиком, Гитри добавляет пролог (великолепнейший) и гениальную находку с цыганским оркестром, который появляется в одной из 1-х в истории кинематографа сцен, разворачивающихся до начальных титров, и превосходно накладывается на изображение в конце и начале каждого акта. Именно благодаря такого рода находкам, своей почти воздушной легкости фильм пролетает на одном дыхании и не подвластен влиянию времени, а Гитри по праву считается одним из 3 величайших французских режиссеров эпохи звукового кино наряду с Ренуаром и Паньолем. Некоторые даже, не колеблясь, ставят его на 1-е место - и с ними нельзя поспорить. Как и фильмы Ланга, Мидзогути или Матараццо, фильмы Гитри, если можно так выразиться, прорастают изнутри кинематографа. Они происходят не от смехотворных усилий «создать кино». Они размещены в самом источнике, рождающем на свет счастье кинематографической выразительности. Это счастье выразительности или это выражение счастья требуют от Гитри, чтобы он, как главный герой и актер, был абсолютным повелителем игры, демиургом сюжета, кем-то вроде ликующего и оптимистичного доктора Мабузе, перед которым нет никаких преград. Могло ли так случиться, что он не стал бы в один прекрасный день кинорежиссером? Персонаж, которого играет Гитри в этом фильме, организует маленькие махинации, постоянно произносит монологи (иногда - в течение целого акта), хочет повелевать временем и маршрутами передвижения своих партнеров, и добивается такой власти, что в 3-м акте провидение (т. е. в нашем случае - воля самого Гитри) работает на него даже сверх его ожиданий. Фильм завершается восхитительно хамской репликой героя, являющейся в каком-то смысле веселой, лишенной всякого злого умысла парафразой высказывания писателя Поля Леото: все удовольствия на свете длятся только 10 мни. Что же касается названия Давайте помечтаем, оно могло бы стать эпиграфом для всего кинематографа в целом.
       N.В. Пьеса была написана за 4 дня (с 11 по 14 апреля 1916 г.). Фильм был снят за неделю (с 10 по 18 ноября 1936 г.). В пьесе есть и 4-й акт, который был разыгран на сцене единственный раз и не попал в фильм. В нем героиня пишет своему любовнику письмо о разрыве, читает его вслух, но в итоге не отправляет. Этот акт написан изящно и немного грустно и является, насколько нам известно, единственным длинным женским монологом во всем творчестве Гитри.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Faisons un rêve

  • 50 Sorry, Wrong Number

     Извините, вы ошиблись номером
       1948 – США (89 мин)
         Произв. PAR (Хэл Б. Уоллис и Анатоль Литвак)
         Реж. AHAТОЛЬ ЛИТВАК
         Сцен. Люсиль Флетчер по ее же одноименной радиопьесе
         Опер. Сол Полито
         Муз. Джин Мерритт, Уолтер Оберст
         В ролях Барбара Стэнуик (Леона Стивенсон), Бёрт Ланкастер (Генри Стивенсон), Энн Ричардз (Сэлли Лорд Додж), Уэнделл Кори (доктор Александер), Херолд Вермилье (Уолдо Эванз), Эд Бегли (Джеймс Коттерелл), Лайф Эриксон (Фред Лорд).
       → Миссис Леона Стивенсон, богатая дочь хозяина сети аптек и магазинов, тяжело больна и прикована к постели. Сидя в одиночестве в большой нью-йоркской квартире, она безуспешно пытается дозвониться до своего мужа. Она случайно вторгается в телефонный разговор 2 мужчин, планирующих убить некую женщину в 23.15. Она пытается сообщить об этом в полицию, но ее не принимают всерьез. После этого она не отходит от телефона и постепенно узнает страшные подробности. Она и есть та самая жертва готовящегося убийства. Ее муж Генри, мелкий служащий, женившийся на ней под влиянием ее воли, обаяния и богатства, замешан в темной афере с продажей лекарств. Лекарства были украдены из заведения отца Леоны, чьим главным помощником Генри стал после свадьбы. Задолжав сообщнику, которого он пытался предать, Генри видит лишь один выход: убить жену, получить страховку и расплатиться с долгами. Леона наконец узнает от врача свой точный диагноз: ее постоянные боли в сердце вызваны нервами, а не органическими причинами. Изменив решение, муж Леоны, бегущий от полиции, звонит жене за несколько мгновений до рокового часа. Он говорит, чтобы она бежала к окну и звала на помощь. Слишком поздно: убийца уже проник в квартиру и нападает на Леону. Генри снова перезванивает. Трубку снимает убийца и сухо отвечает: «Извините, вы ошиблись номером».
       ►  Этот фильм – расширенная экранизация радиопьесы, состоящей в основном из единственного монолога. Извините, вы ошиблись номером снят Анатолем Литваком – скромным, но зачастую блистательным мастером; этот фильм – побочное порождение нуара. Ряд характерных тенденций этого жанра (пессимизм, сложность композиции, слабоволие некоторых персонажей) приобретают в нем очень зрелищное развитие, но вместе с тем близкое к упадку. Фильм имел в свое время огромный коммерческий успех, что заставляет задуматься об эволюции массовых вкусов. Здесь история, и без того поначалу довольно запутанная (но при этом довольно прочная), изложена таким способом, который значительно увеличивает ее сложность: 7 флэшбеков, из которых 2 рождаются внутри других флэшбеков. В то время публика почти беспричинно сходила с ума по таким сложным конструкциям. Зритель был готов погрузиться вслед за рассказчиком в самые темные уголки повествования – главное, чтобы при этом было интересно. В наши дни можно допустить, что зритель сделает над собой усилие и попытается понять такой сюжет, но очевидно, что удовольствия он от этого не получит. Вкусы публики тяготеют к простым, примитивным историям, где главные мысли, если они имеются, вбиваются в головы зрителей, как гвозди молотком; к историям, в манере изложения которых постоянно учитывается рассеянное внимание зрителей: они могут ходить туда-сюда, выходить из зала и возвращаться без риска что-либо упустить из развития главной сюжетной линии. Сложность конструкции в этом фильме служила тем же целям, что и крайне живой ритм. Зритель хотел быть в буквальном смысле унесен потоком повествования. Сейчас же ему больше нравятся фильмы, по которым можно неторопливо пройтись степенным прогулочным шагом.
       Еще одна мысль, на которую наводит успех фильма, связана с его развязкой. Развязка Извините, вы ошиблись номером так мрачна, что от нее по спине бегут мурашки. В то время бесконечное множество фильмов в других жанрах завершалось хэппи-эндом. Очень часто многие заблуждаются насчет значения хэппи-энда и концовок голливудских фильмов в целом. В любом жанре концовки подчинялись законам судьбы, мрачным или светлым; они управляли движением фильма до самых последних секунд. Какой бы ни была развязка, у зрителя должно было сложиться впечатление, будто она не могла быть другой. И публика любила, чтобы определенная логика придавала каждому мгновению фильма (и в особенности последним минутам) абсолютную и неоспоримую полноту. Счастливым или несчастливым финалом проверялась обоснованность точки зрения рассказчика и его отправных установок. Это не отменяло двусмысленности в актерской игре, нравственных споров и даже исключений из общего правила. Но общее правило было, и в 9 случаях из 10 оно соблюдалось. Нельзя сказать, что зритель больше любил счастливые финалы, чем несчастливые; или что он больше любил счастливые финалы, чем любит их сейчас, – доказательством тому служит на редкость страшная и безысходная концовка этого фильма. Но он хотел, чтобы светлый фильм оставался светлым до конца, а мрачный – до конца оставался мрачным. Сегодня же публика хочет видеть в финалах как можно меньше ярких красок и больше неуверенности.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Sorry, Wrong Number

  • 51 Les Vacances de Monsieur Hulot

       1953 – Франция (96 мин)
         Произв. Cady Films, Discina, Éclair Journal (Фред Орен)
         Реж. ЖАК ТАТИ
         Сцен. Жак Тати, Анри Марке, Пьер Обер, Жак Лагранж
         Опер. Жак Меркантон, Жан Муссель
         Муз. Ален Роман
         В ролях Жак Тати (господин Юло), Натали Паско (Мартина), Мишель Ролла (тетушка), Валентин Камакс (англичанка), Рене Лакур (любитель прогулок), Маргерит Жерар (любительница прогулок), Луи Перро (господин Фред), Андре Дюбуа (комендант), Сюзи Вилли (жена коменданта), Мишель Брабо (отдыхающая), Люсьен Фрежи (трактирщик), Реймон Карл (гарсон), мсье Шмуц (бизнесмен), Жорж Адлен (южноамериканец).
       Г-н Юло готовится отдохнуть пару недель в «Пляжном отеле» на бретонском побережье. Он сторонится толпы, вокзалов и поездов и приезжает один, на маленькой доисторической развалюхе. Он наблюдает за отдыхающими и пытается слиться с ними. Среди них – пара пожилых супругов, любителей прогулок (муж всегда ходит в 2-м позади жены); девушка, живущая с теткой в вилле напротив (Юло безуспешно пытается выманить соседку на верховую прогулку, а позднее, переодевшись пиратом, танцует с ней на балу-маскараде); бизнесмен, никогда не отходящий далеко от телефона; старая англичанка, которая одна во всей округе высоко ценит фантазию Юло и в особенности его странную подачу, приносящую ему победу на всех теннисных матчах. Желая помочь курортнику догнать автобус, Юло берется его подвезти, но его машина вскоре останавливается посреди кладбища. Юло достает инструменты, чтобы починить автомобиль; шина падает на землю и покрывается листьями. Ее уносит могильщик, приняв за венок. Под конец отпуска Юло едет на экскурсию, но сбивается с пути. Юло возвращается среди ночи и невольно поджигает склад фейерверков. Вся гостиница просыпается от грохота. Назавтра, в день отъезда, все объявляют Юло бойкот. С ним общаются только дети. Старая англичанка и застенчивый курортник, который всегда ходит позади жены, приходят его проводить. Юло уезжает на старой машине.
       ►  Самый бурлескный из французских фильмов и самый французский из бурлескных фильмов. В чистом, элегантном и очень продуманном стиле Тати нанизывает бесконечную цепочку комических трюков на главную сюжетную линию, выражающую скуку и вялость курортной жизни. Редко доведется увидеть столько изобретательных находок, поданных в таком спокойном и беспечном ритме. Кроме того, стиль Тати создает уникальный союз между остротой социального реализма и тем, что можно по праву назвать непостижимой поэзией, рождающейся из сочетания внешней меланхоличности и восторга, запрятанного глубоко внутри. В тесном мирке, живущем условностями и рутиной, персонаж Юло предстает каким-то вежливым чужаком, скромным нарушителем спокойствия и, главное, – разоблачителем. Он последний носитель детского мировосприятия и своеобразной легкости бытия, которые вскоре навсегда исчезнут из этого мира.
       Тати, как известно, так же недолюбливает диалоги, как и Чаплин периода Новых времен, Modern Times. Словам он предпочитает шумы; или, вернее, слова для него лишь шум, причем зачастую – шум совершенно бесполезный. Первый гэг фильма высмеивает объявления, которые читаются на вокзалах через громкоговорители, – из рупоров льется нечленораздельный текст, и пассажиры мечутся с одного перрона на другой в поисках своего поезда. Так что если Юло ни с кем не говорит и никто не говорит с Юло, это происходит вовсе не потому что автор соблюдает стиль немого бурлеска. Не стоит ошибаться на этот счет: Юло – фильм современный, и в нем отчетливо видна некоммуникабельность этого наименее нравоучительного из режиссеров. То, как Тати использует общий план, фиксируя реальность на расстоянии и во всей ее полноте, также свидетельствует о крайне современной манере съемок.
       Персонаж Юло вновь появится на экране в фильме Мой дядя, Mon oncle, 1958, – 1-м тревожном описании современного мира, угрожающего миру Тати (Праздничный день, Jour de fête, был совершенно лишен тревожности); затем – в фильме Час потехи, Playtime, 1967, восхитительном провале (насколько вообще может быть восхитителен провал), где Тати губят чрезмерные амбиции и мания величия, не свойственные его подлинной природе; наконец, в Уличном движении, Trafic, 1971, острой и бесконечно правдивой сатире на мир автомобилистов. Осторожность, с которой публика воспринимала гений Тати, внушает двойственные чувства. С одной стороны, жалость и сожаление, что Тати снял всего 6 полнометражных фильмов за 40 лет работы в кино. С другой стороны, невозможно не думать о том, что он появился в нужный момент – по крайней мере, что касается Каникул господина Юло. В наши дни широкая публика так часто бывает глуха; смогла бы она сегодня так же, как в 1953 г., приветствовать столь скромного автора, отнюдь не заискивающего перед ней?
       БИБЛИОГРАФИЯ: Geneviéve Agel, Hulot parmi nous, Éditions du Cerf, 1955 – автор впервые называет крупнейшим мастером режиссера, снявшего на тот момент всего 2 полнометражные картины. Jacques Kermabon, Les vacances de Monsieur Hulot, Éditions Yellow Now, 1988. В «документальной» части этой книги содержится интересный сравнительный анализ различных вариантов текста – 1-й литературной версии фильма, оригинального сценария, новеллизации Жан-Клода Каррьера, изданной в 1958 г. издательством «Laffont», и готового фильма. При работе над текстом Жан-Клод Каррьер опирался на 1-ю монтажную версию фильма, отличную от той, что известна нам. Отметим, что, посмотрев Челюсти, Jaws, Стивен Спилберг, 1975, Тати добавил в картину еще один гэг, сегодня присутствующий во всех заново отпечатанных копиях (лодка Юло, сложившись вдвое, напоминает челюсти акулы и наводит ужас на отдыхающих).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Vacances de Monsieur Hulot

Страницы

См. также в других словарях:

  • Шпионское программное обеспечение для мобильного телефона — программа, которая устанавливается на мобильный телефон с целью скрытного слежения за активностью его владельца, перехвата звонков и сообщений, сбора различной информации, хранимой в памяти устройства. Содержание 1 Основные функции 2… …   Википедия

  • Международный день детского телефона доверия — С 2009 года Российская Федерация присоединилась к празднованию Международного дня детского телефона доверия, который отмечается 17 мая. Инициатива ежегодно отмечать этот день принадлежит Международному объединению детских телефонов доверия (Child …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • Скандал, связанный с прослушкой телефона канцлера ФРГ Ангелы Меркель — 23 октября 2013 года официальный представитель правительства ФРГ Штеффен Зайберт сообщил, что немецкое правительство получило информацию о том, что спецслужбы США могли отслеживать мобильный телефон канцлера ФРГ Ангелы Меркель. Какие именно… …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • Слайдер (корпус телефона) — У этого термина существуют и другие значения, см. Слайдер. Принцип действия слайдера, вид сбоку Слайдер (от англ. to slide …   Википедия

  • Музей истории телефона — крупная коллекция раритетных телефонных аппаратов. В настоящий момент экспозиция музея работает в офисе телекоммуникационной компании «Мастертел» в Москве. Общие сведения Главная цель Музея  сохранение бесценного мирового наследия в области… …   Википедия

  • История сотового телефона — * В 1947 году исследовательская лаборатория Bell Laboratories (принадлежащая компании AT T) выступила с предложением создать мобильный телефон.* В 1981 в качестве единого стандарта для Швеции, Финляндии, Норвегии, Дании, Исландии и Саудовской… …   Википедия

  • коэффициент гармоник телефона — Ндп. суммарный коэффициент гармонических искажений телефона Величина, определяемая отношением суммы эффективных напряжений всех гармоник, кроме первой, к эффективному напряжению первой гармоники электрического сигнала, выраженная в процентах,… …   Справочник технического переводчика

  • частотная характеристика чувствительности телефона — Зависимость чувствительности телефона от частоты действующего переменного напряжения, приложенного к зажимам телефона при постоянном значении этого напряжения. [ГОСТ 19472 88] Тематики телефонные сети …   Справочник технического переводчика

  • Частотная характеристика чувствительности телефона — 355 . Частотная характеристика чувствительности телефона Зависимость чувствительности телефона от частоты действующего переменного напряжения, приложенного к зажимам телефона при постоянном значении этого напряжения Источник: ГОСТ 19472 88:… …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • Частотная характеристика чувствительности телефона — 1. Зависимость чувствительности телефона от частоты действующего переменного напряжения, приложенного к зажимам телефона при постоянном значении этого напряжения Употребляется в документе: ГОСТ 19472 88 Система автоматизированной телефонной связи …   Телекоммуникационный словарь

  • Общение в службе молодежного телефона доверия — Первая служба доверия была основана в Англии, и инициаторами Межд. федерации службы неотложной помощи по телефону стали члены общества «Самаритян». Они сформулировали принципы работы консультанта, признающие духовное начало в человеке. Рос.… …   Психология общения. Энциклопедический словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»