Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

(отец+мужа)

  • 61 Gone with the Wind

       1939 - CШA (222 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл
         Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис
         В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).
       После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.
       В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.
       Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.
       Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.
       Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.
       Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.
       Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».
       Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.
       ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.
       Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.
       С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).
       В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.
       Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.
       При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).
       Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.
       Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind

  • 62 Das Tagebuch einer Verlorenen

       1929 – Германия (2863 м)
         Произв. Pabst Film
         Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ
         Сцен. Рудольф Леонардт по одноименному роману Маргарет Бёме
         Опер. Сепп Аллгайер
         В ролях Луиза Брукс (Тимиана Хеннинг), Эдит Майнхард (Эрика), Вера Павлова (тетя Фреда), Йозеф Ровенски (фармацевт Хеннинг), Фриц Расп (помощник фармацевта), Андре Роанн (граф Осдорф), Арнольд Корф (старый граф Осдорф), Эндрюс Энгельман (директор школы), Валеска Герт (его жена), Франциска Кинц (Мета), Сибилла Шмитц (Элизабет).
       В день конфирмации дочери фармацевта Хеннинга Тимианы из дому выгоняют служанку Элизабет, беременную, несомненно, от самого Хеннинга. В тот же день Тимиана с ужасом узнает, что Элизабет покончила с собой. Она спешно поднимается в свою комнату и видит, как отец тискает новую служанку Мету. От потрясения, вызванного этим двойным открытием, Тимиана теряет сознание. В этот праздничный день она получает много подарков, но больше всего радости ей доставляет блокнот, в котором она собирается писать дневник. 1-м на страницы дневника попадает Майнерт, лаборант на службе у Хеннинга: он назначает девушке свидание, чтобы раскрыть ей тайну Элизабет. Тимиана приходит на свидание, изнемогает от поцелуев Майнерта и падает с ним на кушетку.
       Судьба ребёнка Тимианы решается на семейном совете 9 месяцев спустя. Члены семьи жадно открывают дневник и узнают, что отец ребенка – Майнерт. Его призывают взять на себя ответственность, но он не хочет жениться на Тимиане, потому что аптека ее отца заложена. Ребенка решают доверить кормилице, а Тимиану – отдать в исправительное заведение. В доме Хеннинг все больше подпадает под влияние Меты. Тимиану отправляют в пансион, напоминающий тюрьму; в нем едят, работают и раздеваются в едином темпе. Директриса, придирчивая и уродливая садистка, насаждает железную дисциплину, а ее муж, долговязый лысый человек похотливой наружности, следит за каждым шагом девушек. Тимиана пишет отчаянное письмо своему единственному другу – графу Осдорфу. Осдорфа только что выгнал из дома собственный дядя. Оп пытается заступиться за Тимиану перед ее родственниками, но безуспешно. Он навещает ее в пансионе и предлагает совершить побег.
       Однажды вечером девушки остаются в общей спальне без надзора. Они курят, играют в карты или просто болтают, лежа на кроватях. Директриса хочет заполучить дневник Тимианы. Девушки окружают ее и принимаются бить. Достается также и мужу, пришедшему ей на помощь. В суете Тимиане и ее подружке Эрике удается бежать; их встречает Осдорф. Тимиана приходит к кормилице и узнает, что ее ребенок умер. Затем она отправляется по адресу, который ей оставила Эрика: это роскошный публичный дом; Тимиана тут же с наслаждением погружается в новую жизнь. Пожилая «матушка», внушающая доверие своей степенной внешностью, дает ей черное платье с вырезом вместо форменной блузы из пансиона. Тимиана танцует с незнакомым мужчиной, который тесно прижимается к ней; она почти лишается чувств, и мужчина ведет ее к постели. Наутро «матушка» дает ей конверт с деньгами, оставленными вчерашним кавалером, но Тимиана не принимает денег. Старуха советует Осдорфу стать покровителем Тимианы. Отныне каждый вечер девушка танцует в популярном кабаре, расположенном под публичным домом. Как-то раз в этом кабаре проходит лотерея, главным призом которой становится Тимиана. По воле случая в заведении оказывается ее отец и Мета, его новая супруга. Взгляды отца и дочери встречаются. Мета уводит мужа на улицу.
       Проходит 3 года. Тимиана узнает о смерти отца. Она получает в наследство сумму залоговой стоимости аптеки; ей выплачивает эти деньги Майнерт, который берет в свои руки дело своего бывшего начальника. Первым делом он выставляет на улицу Мету, ныне – мать 2 детей. Тимиана отдает свою долю наследства своей маленькой сводной сестре, чтобы та не пошла той же дорогой, что и она. Узнав об этом щедром жесте, Осдорф, надеявшийся поправить свое положение, взяв в жены наследницу, выбрасывается из окна. На похоронах дядя и Тимиана винят себя в том, что довели его до отчаяния. Дядя Осдорфа хочет позаботиться о Тимиане и женится на ней. Семья Осдорфов предлагает Тимиане заняться перевоспитанием девушек. Так она попадает в свой бывший пансион, говорит директору и его жене все, что думает о них, и освобождает Эрику, которая снова попала в эти стены после нескольких неудачных побегов.
       ►  Последний из 10 немых фильмов Пабста, не уступающий по гениальности Ящику Пандоры, Die Büchse der Pandora и Безрадостному переулку, Die Freudlose Gasse, а то и превосходящий их. Техническая виртуозность Пабста, его дар рассказчика и наблюдателя за жизнью общества достигают расцвета, и зрелище этих качеств, объединенных вместе, производит сильное впечатление. Отличие Пабста от большинства кинорежиссеров этой увлекательной эпохи (Германия 20-х гг.) в том, что подлинным ядром его творчества становится реализм.
       Средствами реализма Пабст достигает границ кошмара и фантастики, обличает буржуазно-аристократическое общество, в котором строгий морализм и лицемерие глумятся над любыми ценностями, придает каждой декорации (исправительное заведение, публичный дом) вескую достоверность, выразительность и особое место в головоломке, из которой складывается картина гибнущего мира. В центр сюжета режиссер ставит сложный и почти непостижимый персонаж Тимианы, вошедший в историю благодаря Луизе Брукс, в очередной раз сыгравшей незабываемую роль. Было бы абсурдом (см. бредовые обобщения Адо Киру в книге «Любовь, эротизм и кино» [Ado Kyrou, Amour, érotisme et cinéma]) делать из этого персонажа некий архетип, носителя неких ценностей, будь то свободолюбие или безумная любовь, поскольку Тимиана, по мнению Пабста, – очаровательное порождение мира, где все ценности рухнули. Она совершенно не контролирует свои чувства (как только к ней прикасается мужчина, пусть незнакомый или даже неприятный ей человек, она тут же впадает в безвольный, пассивный транс, что-то вроде комы), способна на необычные порывы щедрости (не задумавшись ни на секунду, отдает свою долю наследства сводной сестре); подобно животному, приспосабливается ко всем авантюрным перипетиям судьбы, не встречает на пути ни одного человека, которого могла бы любить или уважать, – она находится по ту сторону добра и зла. Она существует в особой зоне, где отражаются противоречия и неотвратимое разложение гибнущего общества.
       На уровне формы ошеломляют продуманность, насыщенность и изобретательность режиссуры Пабста. Используются все разновидности выразительных крупных планов, а также редкие, но восхитительные движения камеры, всегда соответствующие напряженным моментам или ускорению действия; целые сцены с незаметным и на редкость искусным монтажом посвящены усилению драматизма встреч и конфликтов (гениальная сцена обмена взглядами между отцом и дочерью в кабаре). Каждый актер, будь то звезда или статист, становится главным героем посвященного ему плана, и его игра становится необходимым элементом социальной мозаики фильма. Впрочем, то же относится к большинству немецких фильмов, снятых в немой период. Острый и бесстрастный взгляд на пороки общества того времени напоминает Бальзака; взгляд на путь героини иногда вызывает ассоциации с Мидзогути. Но Пабсту целиком и полностью принадлежит реалистическая концепция, которая, по сути, отрицает всякий концептуальный подход и делает автора завзятым врагом всякой утопичности, мифологии, любых идеологических или интеллектуальных схем и конструкций, накладываемых на реальность. Пабст также отвергает всякую эстетическую деформацию, которая бы смягчила четкое и вместе с тем двусмысленное описание агонизирующего мира, трепещущего и бурлящего жизнью даже в разгар агонии. Едва ли стоит говорить о том, что на визуальном и драматургическом уровнях Дневник падшей – один из самых смелых фильмов в истории кинематографа. В каждой стране цензура старательно вырезала то какую-либо деталь, то целую сцену или сюжетную линию. В одной из самых 1-х версий сценария Тимиана становилась хозяйкой публичного дома (см. Королева Келли, Queen Kelly).
       N.B. Первая экранизация романа Маргарет Бёме была снята Рихардом Освальдом (1918).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Das Tagebuch einer Verlorenen

  • 63 common-law husband

    English-Russian base dictionary > common-law husband

  • 64 husband

    1. n муж, супруг
    2. n уст. эконом, управитель
    3. v экономно вести хозяйство; экономить; беречь
    4. v арх. редк. выйти замуж
    5. v арх. редк. арх. обрабатывать землю; культивировать растения
    Синонимический ряд:
    1. mate (noun) bedmate; bridegroom; companion; consort; groom; hubby; lord; man; married man; mate; mister; Mr.; old man; partner; spouse
    2. conserve (verb) conserve; maintain; preserve; save; store
    Антонимический ряд:
    bachelor; misspend; misuse; squander; waste; wife

    English-Russian base dictionary > husband

  • 65 бывший муж

    Русско-английский большой базовый словарь > бывший муж

  • 66 оньыска

    оньыска
    1. шурин; старший брат жены

    Ял гычат, ола гычат унала толшаш улыт. Ола гычше вате могырым: ачаж ден аваже, оньыкугызан изажын кок эргыже, оньыска ден оняка. «Мар. ком.» В гости должны приехать и из города, и из деревни. Из города со стороны жены: мать с отцом, два сына брата тестя, шурин и свояченица.

    2. деверь; старший брат мужа

    – Еҥгай, ме тудым шотшылан гына конден улына ыле, – тӱрвыжым ӱштылалын ойла Йыван вате. – Ачаже тунамак каласыш, оньыскай садак Эчанлан огеш пу, мане. Н. Лекайн. – Тётя, мы его привезли только для виду, – вытирая губы, говорит жена Йывана. – Его отец тогда же сказал, что старший брат мужа за Эчана её не выдаст.

    Марийско-русский словарь > оньыска

  • 67 оньыска

    1. шурин; старший брат жены. Ял гычат, ола гычат унала толшаш улыт. Ола гычше вате могырым: ачаж ден аваже, оньыкугызан изажын кок эргыже, оньыска ден оняка. «Мар. ком.». В гости должны приехать и из города, и из деревни. Из города со стороны жены: мать с отцом, два сына брата тестя, шурин и свояченица.
    2. деверь; старший брат мужа. – Еҥгай, ме тудым шотшылан гына конден улына ыле, – тӱ рвыжым ӱштылалын ойла Йыван вате. – Ачаже тунамак каласыш, оньыскай садак Эчанлан огеш пу, мане. Н. Лекайн. – Тётя, мы его привезли только для виду, – вытирая губы, говорит жена Йывана. – Его отец тогда же сказал, что старший брат мужа за Эчана её не выдаст.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > оньыска

  • 68 пурташ

    I вет. вздутие (болезнь коровы). Пурташ молынат лиеш. Ӱпымарий. Вздутие бывает и у других животных.
    II Г. пы́рташ -ем
    1. вводить (ввести) внутрь чего-л.; ввозить (ввезти) в пределы чего-л.; заводить, завести; завозить, завезти; приводить, привести; привозить, привезти. Пӧлемыш пурташ ввести в комнату; чодырашке пурташ завезти в лес.
    □ Ведат вате Чачим пулыш гыч кучыш да пӧртышкӧ пуртыш. С. Чавайн. Жена Ведата взяла Чачи за плечо и ввела её в дом. – Тыгеже, имне тыйын, – чыган имньым вӱден кудывечыш пуртыш. Н. Лекайн. – Если так, то лошадь твоя, – цыган под уздцы ввёл лошадь во двор.
    2. вносить, внести; втаскивать, втащить; заносить, занести куда-л.; приносить, принести. Вӱдым пурташ принести воду; пӧртыш пурташ вносить в дом.
    □ – Чуланысе койкым пуртыза. С. Чавайн. – Внесите койку, находящуюся в чулане. Кудывече гыч кум-ныл нумалтыш пум пуртышым. Г. Чемеков. Со двора я принёс три-четыре охапки дров. Ср. кондаш.
    3. впускать, впустить; пускать, пустить; пропускать, пропустить; дать войти куда-л. Малаш пурташ пустить ночевать; иктын-иктын пурташ впускать по одному; черет деч посна пурташ пропустить без очереди.
    □ Янда омса чарныде мӧҥгеш-оньыш коштеш: иктым луктеш, весым пурта. А. Эрыкан. Стеклянная дверь без конца ходит взад-вперёд: одних выпускает, других впускает. Оза кува, омсам почын, партизан-влакым пӧртыш пуртыш. Н. Лекайн. Открыв дверь, хозяйка впустила в дом партизан.
    4. включать, включить (в состав, в число кого-чего-л.); вводить, ввести куда-л.; вносить, внести куда-л., во что-л.; помещать, поместить куда-л. Спискыш пурташ внести в список.
    □ Поэме гыч посна ужашлам автор жапын-жапын газетлаш печатлен, сборникышкат пуртен. Г. Зайниев. Отдельные части из поэмы автор печатал время от времени в газетах, включил и в свой сборник. Степанын серышыжым колхоз погынымаште лудыныт, пырдыж газетыш пуртеныт. А. Эрыкан. Письмо Степана прочитали на колхозном собрании, поместили в стенгазету. Ср. возаш.
    5. принимать, принять (в какую-л. организацию, на работу и т. п.); зачислять, зачислить в число кого-чего-л.; назначать, назначить; брать, взять (на работу и т. п.). Ороллан пурташ назначить охранником; пионерыш пурташ принять в пионеры; университетыш пурташ зачислить в университет.
    □ Васлийым ик йӱк дене комсомолыш пуртышт. Б. Данилов. Васлия единогласно приняли в комсомол. (Порис:) Тугеже иктаж кувавайым нянькылан пуртена. И. Николаев. (Порис:) Тогда возьмём какую-нибудь бабушку в няни. Ср. налаш.
    6. вводить (ввести) в жизнь, обычай, практику и т. п.; проводить (провести) в жизнь; внедрять, внедрить: укреплять, укрепить; устанавливать, установить. Планым илышыш пурташ внедрять план в жизнь; у порядкым пурташ установить новые порядки.
    □ Мемнан илышыш волгыдо ойыпым пурташ кӱлеш. М. Шкетан. В нашу жизнь надо ввести яркую искру. Врач-влакын кӱштымыштым тунамак илышыш пурташ тӱҥалынам. М. Шкетан. Рекомендации врачей я тут же начат внедрять в жизнь.
    7. вбивать, вбить; забивать, забить; вколачивать, вколотить. Мечым пурташ забить мяч; пудам пурташ вбить гвоздь.
    □ Шым-кандаш пӧръеҥик шӱлышанла Свайым, шелышт, мландышке пуртат. А. Селин. Семеро-восьмеро мужчин, ударяя как один, вбивают сваи в землю. Эчан, товар дене мландым руэн, (меҥгым) пурташ тӧча. Н. Лекайн. Эчан, разрыхляя землю топором, старается вколотить столбы.
    8. вгонять, вогнать; загонять, загнать. Чывым пурташ загнать кур.
    □ Эр ӱжара дене кӱтӱм кумда олыкыш луктешат, кас ӱжара дене пурта. Ю. Артамонов. Он выгоняет стадо с утренней зарёй на широкие луга и с вечерней зарёй вгоняет. (Матра:) Шешке, ушкалым пурто, лӱшташ кӱлеш. М. Шкетан. (Матра:) Сноха, загони корову, надо подоить.
    9. подпускать, подпустить; дать приближаться, позволить подойти к себе. Нури Зорькам шкак лӱшташ тӧчыш, но шот ыш лек: ушкал пӧръеҥым лишкыжат ок пурто. М. Казаков. Нури сам хотел подоить Зорьку, но не вышло: корова и близко не подпускает мужчину. Вет палем: ночко кечыште мераҥшкеж дек пеш лишке пурта, но ты гана мый тудым вучен омыл. М.-Азмекей. Я ведь знаю: в сырую погоду заяц подпускает к себе очень близко, но на этот раз я его не ожидал.
    10. проводить, провести; прокладывать, проложить; строить (построить) что-л., имеющее протяженность. Электричествым пурташ проводить электричество.
    □ Шешкыже огыл гын, радиомат пӧртышкыжӧ ок пурто ыле. З. Каткова. Если бы не её сноха, то она и радио не провела бы в дом. Фермыш ынде вӱдым пуртат. М. Иванов. На ферму теперь проводят воду.
    11. вводить, ввести; вносить, внести; пробуждать, пробудить; вдохнуть; приводить (привести) в какое-л. состояние, пробуждать (пробудить) какое-л. настроение, мысль и т. п. Вожылмашке пурташ вводить в стыд; сулыкыш пурташ вводить в грех; у шонымашым пурташ пробуждать новые мысли; ӱшаным пурташ вдохнуть надежду.
    □ Тиде муро нунын кӧргышкышт ала-могай кугу вийым пурта. Н. Лекайн. Эта песня наполняет их нутро какой-то огромной силой. Куван кеҥеж йолга. Шӱм-кылыш Куан ден шӱлыкым пурта. М. Большаков. Разгулялось бабье лето. В душу оно вносит радость и грусть.
    12. принять в дом, пустить кого-л. в дом в качестве члена семьи (мужа, снохи и т. п.), привести (жену и т. п.), ввести в дом. Шешкым пурташ ввести в дом сноху, женить сына; эргылыкеш пурташ принять кого-либо в дом в качестве сына, усыновить,
    □ Аваже вес марийым марийлыкеш пуртен, вашке тыгыде икшыван лийын. М. Шкетан. Его мать пустила в дом другого мужчину в качестве мужа, и вскоре у неё появились малые дети. – Шешкым пеш пуртыман, эргым шканже келшыше ӱдырым ок му ала-мо? А. Березин. – Очень надо бы ввести сноху, мой сын не находит что ли девушку по себе?
    13. вмещать, вместить; размещать, разместить; умещать, уместить. Ик чемоданыш пурташ уместить в один чемодан.
    □ Тушко (вӱташке) шуко вольыкым пурташ лиеш. Н. Лекайн. Во хлев можно вместить много скота.
    14. приглашать, пригласить (напр., по марийскому обычаю соседей с их гостями для угощения); принимать, принять; вводить (ввести) какой-л. обычай. Сӱан кечывал марте ял мучко кошто. Танилам пагалыше чыланат сӱаным пуртат. Н. Лекайн. Свадьба гуляла по деревне до обеда. Уважающие Танилу все приглашали её для угощения. Кудо ялыш тӱня кумалтышым пуртымо нерген каргашымашышт годым Мукай Авышлан каласыш: «Кудо ялыште утларак у семын илаш тӱҥалнешт, тудо ялыш пуртена». Д. Орай. Когда заспорили, в какую деревню ввести вселенское моление, Мукай сказал Авышу: «В какой деревне больше хотят жить по-новому, в ту деревню введём".
    15. в сочет. с деепр. формой глагола обозначает направленность действия внутрь чего-л., в пределы чего-л. Вӱден пурташ ввести за руку; конден пурташ внести, принести (сюда); намиен пурташ внести, принести (туда); нумал пурташ внести (на руках); шӱкен пурташ втолкать.
    □ Компрессоржо пучыш южым тулен пурта. А. Мурзашев. Компрессор вкачивает воздух в трубу. Кас проверка деч ончыч лейтенант Мишам шкенжын землянкыш ӱжын пуртыш. В. Юксерн. До вечерней проверки лейтенант пригласил Мишу в свою землянку.
    // Пуртен кодаш завести, занести. Чодырашке пуртен кодаш завести в лес; серышым пуртен кодаш занести письмо. Пуртен колташ
    1. впустить. Но капка почылто, арестант-влакым тюрьмашке пуртен колтышт, вигак мончашке наҥгайышт. С. Чавайн. Но ворота отворились, арестантов впустили в тюрьму, сразу же повели их в баню. 2) уронить; утопить. (Роза:) Ида пуртен колто (пианиным). Тиде шергакан ӱзгар. А. Ягельдин. (Роза:) Не уроните пианино. Это дорогая вещь. Пуртен лукташ привести (на небольшое время). (Якай:) А куштырак Андрийын йолташыже, мый декем тудым пуртен лукса! Г. Ефруш. (Якай:) А где же товарищ Андрия, приведите его ко мне! Пуртен пышташ внести, вложить, всунуть. Мешакышке ныл пиригым пуртен пыштышна. Е. Янгильдин. Четырёх волчат мы всунули в мешок. Пуртен толаш внедрять; проводить в жизнь. Писатель-влак шкак кертмышт семын тиде политикым илышыш пуртен толаш полшат. М. Казаков. Писатели сами по возможности помогают проводить эту политику в жизнь. Пуртен шогалташ ввести, привести. Тиде жапыште пӧртыш сусыргышо кок боецым пуртен шогалтышт. Н. Лекайн. В это время в дом ввели двух раненых бойцов. Пуртен шогаш внедрять; проводить в жизнь. Сайлалтмекше, (Ямет) керек-могай пашамат илышышке куштылгын, моштен пуртен шогаш тӱҥале. Д. Орай. После своего избрания Ямет любое дело начал проводить в жизнь оперативно, умело. Пуртен шындаш
    1. посадить, поставить. Поян эргым суртоза ужылалтыш да, кидше гыч вӱденак, ӱстел коклаш пуртен шындыш. А. Юзыкайн. Хозяин дома увидел сына богача и, взяв его за руку, посадил за стол. 2) внести. Пӧртыш под гае кугу той атым пуртен шындышт. О. Тыныш. В дом внесли большую, с котёл, медную посуду. 3) вставить. Пычалым (ачам) виктен да Порисын коварчышкыже парнявуй гай пулям пуртенат шында. М. Шкетан. Мой отец вскинул ружье и вставил Порису в ягодицу пулю с кончик пальца.
    ◊ Кылтам пурташ веле кодын всё сделано, кроме самой малости; главное сделано; осталась малость (букв. осталось только ввезти снопы). (Марка:) Кылта пурташ веле кодын. Н. Арбан. (Марка:) Осталось только ввезти снопы. Мончаш пурташ
    1. мыть (вымыть) кого-л. в бане. Аваж ден шӱжарже тудым (Андрийым) кечыгут сийлышт, вургемжым мушкыч, мончаш пуртышт. Я. Ялкайн. Мать и младшая сестра весь день угощали Андрия, выстирали его одежду, вымыли в бане. 2) сильно ругать (поругать); критиковать, раскритиковать; задавать (задать) баню. Теҥгече колхозышто тӱшка погынымаш лие, мончашке сайынак пуртышт, паша гыч кожен луктыч. В. Дмитриев. Вчера в колхозе было общее собрание, хорошенько задали баню, выгнали с работы. Тынеш пурташ совершать (совершить) над кем-л. обряд крещения, крестить. – А Катеринам ужат гын, каласе: тудым ушан поп тынеш пуртен. В. Юксерн. – А если увидишь Катерину, то ей скажи: её крестил умный поп. Ушым пурташ проучить, наказать, задать взбучку, намять (помять) бока, поколотить. – Уке, мый тудлан ушым пуртем, туге пуртем – колымешкыже ок мондо. Н. Лекайн. – Нет, я его проучу, так проучу, что до смерти не забудет. Шокшым пурташ сильно ругать (наругать), распекать, распечь кого-л.; давать (дать) жару. – Светловидовланет, Люда, шокшым пуртат, коеш! Ужат, мыняр кучат. В. Юксерн. – Люда, твоему Светловидову, кажется, дают жару! Видишь, сколько его держат. Шолаш пурташ довести до кипения, вскипятить. – Иле шӧрым ит йӱктӧ, Чачи, ок йӧрӧ, тудын пагаржылан ок йӧрӧ. Шӧрым шолаш пурташ кӱлеш. С. Чавайн. – Его сырым молоком не пои, Чачи, не годится, нельзя его желудку. Молоко надо вскипятить.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > пурташ

  • 69 Drums Along the Mohawk

       1939 - США (103 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак, Реймонд Гриффит)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Ламар Тротти и Соня Левиен по одноименному роману Уолтера Д. Эдмондза
         Опер. Берт Гленнон и Рей Реннахан (Technicolor)
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Клодетт Кольбер (Лана Борст Мартин), Генри Фонда (Гилберт Мартин), Эдна Мей Оливер (миссис Маккленнан), Эдди Коллинз (Кристиан Рилл), Джон Кэррадин (Колдуэлл), Доррис Боудон (Мэри Рилл), Джесси Ралф (миссис Уивер), Артур Шилдз (отец Розенкранц), Роберт Лоури (Джон Уивер), Роджер Аймоф (генерал Херкимер), Фрэнсис Форд (Джо Боулз), Уорд Бонд (Адам Хартмен), Вождь Большое Дерево (Синяя Спина).
       1776 г. В Олбани близ Нью-Йорка справляют свадьбу Гилберта Мартина и Ланы. Сразу же после церемонии новобрачные едут в фургоне на Запад, в родные края Гила - долину Мохок, где Гил построил себе дом. На самом деле, это не дом, а ветхая хижина; ее вид огорчает Лану. Едва оправившись от 1-го потрясения, она приходит в ужас при виде Синей Спины - индейца, обращенного в католическую веру, друга ее мужа. К тому же сказывается усталость от долгого пути: Лана хочет немедленно вернуться домой. Однако момент отчаяния проходит, и Лана энергично берется за работу. Муж знакомит ее со своими друзьями из ближайшего поселения Клос-Холланда. Вскоре Лана понимает, что беременна. Согласно местному обычаю, соседи распахивают землю и вырубают деревья, готовя участок для новой семейной пары.
       Индейцы, подкупленные одноглазым Колдуэллом и англичанами, совершают набег, поджигают фермы и грабят. Дом Ланы и Гила сгорел вместе с урожаем. Лана потеряла ребенка. Теперь приходит черед Гила впасть в отчаяние. Потеряв все, супруги нанимаются в слуги к миссис Маккленнан, генеральской вдове, еще достаточно крепкой для своих преклонных лет. Мартины заводят себе домик на двоих. Пастор в церкви после проповеди зачитывает объявления и наставляет верующих сражаться против англичан. Гил собирается на войну. С вершины холма Лана смотрит, как его полк уходит вдаль.
       Через некоторое время дождливой ночью солдаты возвращаются в жалком состоянии. Лана с фонарем в руке находит раненого мужа на обочине. Пока его лечат, Гил монотонно рассказывает о войне. Лана спит с ним рядом прямо на земле. На следующий день приносят гроб с телом генерала, который не пережил ампутации после ранения. Гил чуть не умирает от страха, когда у его жены начинаются роды. Вне себя от счастья, он берет на руки своего первенца. Чуть позже, когда Гил баюкает ребенка, Лана шепчет: «Господи, сделай так, чтобы это длилось вечно!»
       Новый набег индейцев. Вдова Маккленнан не соглашается бросить дом и мебель. Фермер Адам Хартмен уносит ее на руках. Все укрываются в форте и готовятся к осаде. Индейцы атакуют. Вдова ранена стрелой; перед смертью она завещает свою ферму Мартинам. Гил пытается выбраться из форта и после отчаянной скачки, преследуемый по пятам индейцами, находит подкрепление. Он возвращается в форт и вновь видит жену. Фермеры выиграли бой. Синяя Спина гордо предъявляет всем повязку Колдуэлла: больше он ничем не сможет навредить. Война за Независимость окончена. Над фортом поднимают новый американский флаг.
       ► 1-й цветной фильм Форда. Несомненно, это самый «пластичный» из его фильмов: набор из красивейших и дорогих его сердцу кадров, объединенных общим эмоциональным зарядом, историческим значением и универсальностью. В наиболее характерных для Форда планах трагедия стихает и уступает место счастью главных героев (в такие моменты это счастье полное). Рассказ об истоках американской нации позволяет художественному гению Форда создать идеальный сплав из эмоций эстетических и человеческих, из исторических событий и вечных ценностей. Когда Клодетт Кольбер поднимается на холм и смотрит, как ее муж уходит на войну; или когда она ищет его с фонарем в руках среди вернувшихся из боя искалеченных солдат, «мы видим не только поучительное изображение войны, - как выразился Филипп Демонсаблон по поводу Сказок туманной луны после дождя, Ugetsu monogatari, - но, благодаря удивительной изобретательности и лаконичности, символ самой войны».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Drums Along the Mohawk

  • 70 Exodus

       1960 - США (212 мин)
         Произв. UA, Carlyle Alpina Prod. (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Далтон Трамбо по одноименному роману Леона Юриса
         Опер. Сэм Ливитт (Superpanavision 70, Technicolor)
         Муз. Эрнест Голд
         В ролях Пол Ньюмен (Ари Бен Канаан), Ив Мэри Сэйнт (Китти Фремонт), Ралф Ричардсон (генерал Сазерленд), Питер Лофорд (майор Колдуэлл), Ли Дж. Кобб (Барак Бен Канаан), Сэл Минио (Дов Ландау), Джон Дерек (Таха), Хью Гриффит (Мандрия), Грегори Ратофф (Лакавич), Феликс Эйлмер (доктор Либерманн), Дейвид Опатошу (Акива), Джилл Хейуорт (Кэрен), Мариус Горинг (фон Шторх), Александра Стюарт (Джордана), Майкл Уэйджер (Давид), Мартин Бенсон (Мордехай), Мартин Миллер (доктор Оденхайм).
       Апрель 1947 г. Китти Фремонт, молодая американская медсестра, недавно потерявшая мужа, военного корреспондента в Палестине, приезжает туристкой на Кипр, Она приходит к старому другу мужа генералу Сазерленду, командующему британскими войсками на острове. Видя, как она страдает без дела, генерал предлагает ей устроиться на работу в лагерь беженцев-евреев в Караолосе. Большинство этих людей сошли с кораблей, направлявшихся в Палестину и задержанных после досмотра англичанами, которые хотят отправить всех пассажиров обратно в Германию. В лагере Китти знакомится с 14-летней Кэрен, приемной дочерью датской супружеской пары; Китти хочет забрать ее с собой в Америку. В это время Ари Бен Канаан, активист организации «Хаганна», ведущей мирную борьбу за образование государства Израиль, тайно высаживается на острове и готовит отправку из лагеря в Палестину 600 евреев, недавно приплывших на борту корабля «Звезда Давида». Он покупает старое грузовое судно под названием «Олимпия» у доктора Мандрии, киприота, симпатизирующего евреям, и, назвавшись английским сержантом, приказывает погрузить людей на «Олимпию». Главная цель операции - взбудоражить общественное мнение накануне голосования в ООН по поводу раздела Палестины и создания израильского государства.
       Генерал Сазерленд сообщает людям на корабле, что он перекрыл все выходы из порта. Он отправляет Китти эмиссаром на борт «Олимпии», переименованной в «Исход». Эмигранты приняли решение объявить голодовку. Китти вступается за них перед генералом, который всегда благосклонно относился к евреям. Он отправляется в Лондон, чтобы изложить суть проблемы начальству, и подает в отставку. «Исход» получает добро на снятие с якоря. Кэрен не принимает предложение Китти отправиться с ней в Америку (наоборот, она хочет найти в Палестине своего родного отца); вместо этого Китти, ранее непросто относившаяся к евреям, теперь путешествует с ними. Едва прибыв в Хайфу, Дов Ландау, один из молодых эмигрантов, связывается с террористической организацией «Иргун», ведущей борьбу за изгнание англичан из Палестины. Он хочет поступить в организацию, но его арестовывают.
       Часть эмигрантов, прибывших на «Исходе» в Галилею, препровождается в небольшую деревню Ган-Дафна, где родился Ари. Его отец Барак Бен Канаан встречает новых поселенцев речью, в которой благодарит друга детства Ари, отца юного араба Тахи, за то, что он уступил эту территорию евреям. В Хайфе отпускают на свободу Дова Ландау. Он снова связывается с «Иргун» и беседует с руководителем организации Акивой Бен Канааном, родным братом Барака и дядей Арии (Барак, впрочем, целиком и полностью осуждает его действия; Акива давно уже умер в его глазах). Дов вынужден признаться, что в Освенциме сотрудничал с фашистами, чтобы выжить; после этого он принимает клятву верности организации. Ари просит встречи с дядей. «Хаганна» поручила ему наладить контакт с «Иргун» при условии, что последняя откажется от терактов, которые могут повредить защите еврейских интересов в ООН. Акива не готов отказаться от бомбовых атак, и встреча заканчивается ничем.
       В Ган-Дафне Ари, влюбленный в Китти, знакомит ее со своей семьей. Ари и Китти приводят Кэрен к ее отцу, нашедшемуся в Иерусалиме. Старик так тяжело пережил депортацию, что молчит и не общается с внешним миром. Как только Кэрен уходит от отца, неподалеку, в отеле «Царь Давид», раздается взрыв; этот теракт, унесший множество жизней, вызывает у девушки нервный срыв. Бомбу заложил Дов. Он возвращается в штаб организации и принимает поздравления от Акивы. Но английские солдаты выследили его и врываются в здание. Акива арестован. Дову удается бежать. Акива и его соратники приговорены к смерти и заключены в тюрьму Акры, где Акиву навещает брат. Братья видятся впервые за 10 лет, и чувства мешают им говорить. Ари готовит нападение на тюрьму. Он обращается к «Иргун» с просьбой, чтобы Дов добровольно сдался властям и выполнил часть плана в стенах тюрьмы. Операция проходит успешно. Все пленники освобождены. Ари и Акива уезжают на машине, но по дороге натыкаются на заграждение, установленное англичанами. Ари тяжело ранен, Акива - смертельно. Ари делают операцию и прячут его в родной деревне Тахи неподалеку от Ган-Дафны. Единственный врач Ган-Дафны арестован англичанами, поэтому Китти спасает Ари, сделав ему укол прямо в сердце.
       29 ноября 1947 г. ООН голосует за раздел Палестины на еврейское и арабское государства. Это огромная победа для евреев, но в то же время - начало кровопролитных конфликтов с арабами. Бывший фашистский офицер предоставляет 80 своих людей старейшине родной деревни Тахи, чтобы расправиться с окрестными евреями. Таха предупреждает об этом Ари, и тот ночью эвакуирует детей. Дов передает в деревню приказ: сражаться до последней капли крови. Он признается Кэрен, с которой познакомился на борту «Нехода», что хочет на ней жениться. В арабской деревне Ари обнаруживает повешенного Таху. Дружба с евреями довела его до позорной смерти. Дов находит тело Кэрен, убитой ночью арабами. Молодых людей хоронят рядом. В этот день обе нации объединены болью; возможно, когда-нибудь их объединит мир. Ари, Дов и остальные отправляются на бой.
       ► Исход представляет собой крайне редкий пример фильма, правдиво, реалистично и объективно описывающего масштабное событие современной истории, восстанавливая его во всей многогранности. Чтобы добиться такого результата, необходимы по крайней мере 3 козыря: безупречная драматургия, способная уместить в несколько часов экранного действия невероятно сложное переплетение обстоятельств, сюжетных линий, конфликтов; набор выразительных и не похожих друг на друга персонажей, достаточно хорошо прописанных для того, чтобы заинтересовать зрителя даже в отрыве от исторического контекста; наконец, операторская работа, на каждом этапе достаточно живо воссоздающая в настоящем времени текстуру драмы, которая, хоть и является частью недавней истории, рискует застыть в серой безликой документалистской гамме или же, напротив, в отвратительных и фальшивых пасторальных тонах. Будучи превосходным драматургом, Преминджер при помощи Далтона Трамбо сумел добиться ясной и простой гармонии в составных частях этой запутанной ситуации, изложение которой ни на секунду не теряет прямолинейной направленности. Ни один аспект этой ситуации - исторический, героический и даже рекламный (поскольку одиссея «Исхода» была направлена главным образом на то, чтобы привлечь внимание мировой общественности к судьбе евреев, жаждущих обустроиться в Палестине) - не затерялся. Драматургию фильма можно упрекнуть лишь в том, что из повествования выпало собственно плавание и сопровождавшие его драматические события и слишком много внимания уделяется подготовке и реализации штурма тюрьмы в Акре: этот по-балетному выверенный эпизод, по замыслу автора, должен подчеркивать неизбежность насилия во всякой революции или в процессе рождения всякого нового государства. (Следует также отметить, что этот эпизод - 1-й, где победа достигается совместными усилиями 2 противоборствующих организаций, борющихся за создание Израиля, - предвосхищает финальную победу и, в этом смысле, имеет ключевое значение.)
       Будучи превосходным романистом, Преминджер также сумел вдохнуть жизнь в целый ряд живых, человечных, разнообразных и убедительных персонажей, отражающих разные точки зрения на общую драму: в фильме действуют 2 английских офицера (генерал-гуманист и марионеточный антисемит), выражающие противоположные взгляды Британии на евреев; расколотая изнутри еврейская семья (борец за свободу Израиля и 2 враждующих брата); сторонние наблюдатели (медсестра-американка, которая становится участницей драмы после того, как долго наблюдала за ней издали); юный араб, павший жертвой своих либеральных взглядов; 2 молодых еврея, глубоко погруженных в трагедию своего народа: террорист Дов Ландау и девушка-подросток Кэрен (ее играет Джилл Хейуорт, которую Преминджер, как и Джин Сибёрг для Святой Иоанны, Saint Joan, выбрал из множества претенденток). Возможно, именно в портретах этих героев, наиболее отдаленных от режиссера по возрасту и жизненному опыту, Преминджер больше всего раскрывает свои таланты романиста и способность понять и сделать понятными для других все категории людей. Но бывает и так, что таланты романиста и драматурга объединяются: например, когда в одной сцене (допрос Сэла Минио Дейвидом Опатошу) надо сконденсировать весь ужас концлагерей, вновь возникающий в памяти человека, сумевшего в них уцелеть.
       Исход был снят на местах событий, в безумном и в то же время спокойном темпе (14 недель съемок после полугода интенсивной подготовки), и стал самым энергичным и самым безмятежным фильмом в режиссерской карьере Преминджера. В 6-й раз применяя свой любимый широкоэкранный формат (на этот раз «Panavision 70»), которым режиссер одинаково хорошо пользуется в интимных и масштабных сценах, он шаг за шагом с каким-то мирным восторгом достигает целей, поставленных им перед собой во 2-й части своего творческого пути (получив полную свободу и независимость от всякого давления извне). Вот основные: поиски и прославление светлых чувств; уважение к противоположным мнениям; культ достоверности и объективности; и, наконец, доверие к человеку, приобретенное в зрелом возрасте. Таким образом, сюжет об одиссее «Исхода» и зарождении Израиля подходил ему идеально; он предусматривал в повествовании разумную долю оптимизма и позволял показать превращение трагедии в эпос, мучений и раздробленности - в единение нации. Исход - по-настоящему авторский фильм, хотя ничуть не стремится казаться таковым; он ясно отражает многие грани характера Преминджера: либерала по призванию и воспитанию, безразличного к религии, иронически относящегося даже к самым серьезным темам, чуткого, но презирающего сентиментальность, застенчиво скрывающего свою щедрость.
       N.В. Идея «Исхода» принадлежит Дори Шери, высокопоставленному чину студии «MGM»; именно он вдохновил на труд Леона Юриса и заказал ему работу над книгой, которая обязана была стать бестселлером. Затем «MGM» сочла слишком рискованной затею с экранизацией (угроза бойкота, и пр.). При посредничестве своего брата Инго, литературного агента, Преминджер выкупил права на книгу. Сначала он попросил самого Юриса написать сценарий, но позднее, недовольный его работой (особенно диалогами), обратился к Далтону Трамбо, клиенту своего брата. Благодаря Преминджеру, впервые сценарист из «черного списка» Маккарти смог вновь появиться в титрах под своим настоящим именем.
       Два более ранних фильма, оба - 1949 г., затрагивали события в Палестине: итальянский Крик земли, Il grido della terra Дулио Колетти - сентиментальная и достаточно тусклая картина; и Меч в пустыне, Sword in the Desert, США, Джорджа Шермена - великолепный боевик, в котором Дэйна Эндрюз играет капитана корабля, за деньги перевозящего нелегальных еврейских эмигрантов и постепенно втягивающегося в их борьбу.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Tom Ryan, Оttо Preminger Films - Exodus, Random House, New York, 1960 - рекламное издание, предназначенное для журналистов. Willi Frischauer, Behind the Scenes of Otto Preminger, Michael Joseph, London, 1973, главы 18 и 19. Jacques Lourcelles, Preminger, Seghers, 1965, гл. 5. См. также «Presence du cinema», № 11 (1962): статьи Марка Бернара и Жана Вагнера (Pendant le tournage d'Exodus). Длинное выступление Преминджера на американском телеканале перепечатано в книге Джералда Прэтли «Кинематограф Отто Преминджера» (Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger, London, Zwemnier, 1971).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Exodus

  • 71 Hanamuko no negoto

       1935 - Япония (72 мин)
         Произв. Shochiku
         Реж. ХЭЙНОСКЭ ГОСЁ
         Сцен. Акира Фусими
         Опер. Ёдзи Охара
         В ролях Тодзиро Хаяси (Тамура), Хироко Кавасаки (Юкико), Эйко Такамацу, Рётаро Мидзусима, Токудзи Кобаяси, Сэцуко Синобу
       Каждое утро новобрачная Юкико целует мужа, уходящего на работу. Они никак не могут расстаться. Муж фотографирует жену утром, перед уходом, и вечером, возвращаясь домой. Его поджидает друг и коллега Тамура, и на работу они отправляются вместе. И каждое утро Юкико остается в доме одна и снова ложится спать, скрывая это от всех. Что за постыдная тайна кроется за таким странным поведением? Почему жена, обязанная работать и следить за хозяйством, спит круглые сутки? Виновата ли в этом только лень? Над этим ломают голову Тамура и его жена, а также соседи и даже бродячий лекарь, специалист по гипнозу, который долго наблюдает за Юкико через дыру в палисаднике и уже мечтает вылечить такую любопытную болезнь. Однажды утром друзья ссорятся, и Тамура бросает в лицо мужу ужасное известие: его жена каждое утро после его ухода снова ложится спать, и все об этом знают, кроме него. Муж возвращается домой, застает жену спящей и падает в обморок. Его мать тут же советует ему развестись. Муж устраивает Юкико суровый допрос. Она признается, что не спит по ночам, но причину хочет сохранить в тайне. Наконец, она называет причину: муж говорит во сне. Тот удивлен: он думал, что излечился от этой давней привычки. Юкико подолгу следит за мужем, чтобы не дать ему заговорить: своим терпением она победила его приступы. Однако у нее началась бессонница, и теперь ей не хватает ночной болтовни супруга. Муж рассыпается в извинениях. Отец Юкико хочет разорвать брак и забрать дочь обратно. Он спорит со свекровью. Все требуют, чтобы муж уснул, надеясь разобраться, что с ним происходит. Приходит лекарь, намеренный излечить супругу; ему говорят, что болен муж. Он достает метроном и гипнотизирует мужа. Вскоре уснувший муж начинает говорить. Он радуется, что женился на Юкико, и осыпает ее комплиментами. Затем успокаивает и слегка критикует родителей и просит всех родственников удалиться; что они и делают. Потом он сурово упрекает своего друга Тамуру, виня его во всем. Наконец, он просыпается и прогоняет лекаря, которого, кстати, разыскивает полиция. Оставшись наедине с Юкико, он признается, что не спал во время своей речи.
       ► Самый оригинальный период творчества Госё - его 1-е немые картины (Моя подруга и моя супруга, Madamu to nyobo, 1931; Жена говорит во сне, Hanayome to negoto, 1933: Муж говорит во сне, Бремя жизни, Jinsei no onimotsu, 1935). Это приятные и талантливые шутовские забавы, своеобразные клоунские антрепризы, которые с легкой и нежной иронией показывают незрелость симпатичных героев и насмехаются над японскими правами. Мишени для сатиры в Муже; послушание супруги перед супругом, священное отношение мании к труду, единство и сплоченность семейной ячейки. С точки зрения формы органичность игры, сдержанная эффективность гэгов, спокойное и извилистое развитие сюжета создают впечатление постоянной импровизации. Несмотря на почти полное сходство в названиях, Муж говорит во сне - это не продолжение фильма Жена говорит во сне. 2 картины всего лишь основаны на общей предпосылке, и во 2-м фильме автор находит ей гораздо более выгодное применение. В Жене пьяные студенты во что бы то ни стало хотят услышать, как говорит во сне молодая супруга одного. Для этого они остаются на всю ночь в доме у молодых супругов, но понесут наказание за свое любопытство, когда в дом ворвется банда грабителей и разденет их почти догола.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hanamuko no negoto

  • 72 Stromboli, terra di Dio

     Стромболи, земля Господня
       1949 – Италия―США (106 мин)
         Произв. RKO, Berit Film (Бергман, Росселлини)
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Джан Паоло Каллегари, Ренцо Чезана, Арт Кон, отец Феликс Морлион
         Опер. Лучано Тразатти, Роберто Герарди, Аяче Паролин
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Ингрид Бергман (Карин Бьорсен), Марио Витале (Антонио Мастростефано), Ренцо Чезана (священник), Марио Спонца (смотритель маяка), Роберто Онорати (ребенок) и жители Стромболи.
       Лагерь перемещенных лиц в Фарфе, в 80 км от Рима. Беженка из Прибалтики Карин Бьорсен, пережившая войну в Югославии, а затем – в Италии, куда перебралась нелегально, знакомится с молодым солдатом Антонио Мастростефано, который влюбляется в нее и просит ее руки. Не сумев получить визу в Австралию, она соглашается выйти за него и едет с ним на его родной остров Стромболи, ныне опустевший: большая часть его обитателей отправились на заработки на континент, а некоторые даже в Австралию и Америку. Антонио, некогда владевший собственной лодкой, нанимается в экипаж рыбацкого судна. Карин неуютно на этом острове, негостеприимном к ней и оторванном от всего мира. Ей приходится бороться (или, вернее, пытаться смириться) с бесплодной и суровой природой, ограниченностью мышления местных жителей, незрелостью и ревностью мужа. Она сопровождает его при лове тунца, но жестокость этого зрелища внушает ей отвращение. Некоторое время спустя извержение вулкана вынуждает обитателей острова покинуть дома, выйти в море на лодках и там дожидаться окончания бедствия. Карин на 3-м месяце беременности; она заявляет Антонио, что хочет насовсем уехать с острова. Антонио запирает ее в доме, забив дверь гвоздями. Она вырывается на свободу при помощи друга, смотрителя маяка, который дает ей денег в дорогу. Она хочет добраться до деревни, расположенной на другом склоне вулкана, и там разыскать лодку. Выбившись из сил, она в слезах падает на вершине вулкана и засыпает. На рассвете Карин вдруг охватывает восторг перед таинственностью и красотой этих мест. Она просит у Бога сил на то, чтобы защитить ребенка.
       ►  1-й из 6 полнометражных фильмов, снятых Росселлини с участием Ингрид Бергман. Этот цикл занимает важнейшее место в кинематографе 1-х послевоенных лет благодаря своим модернизму, цельности и красоте. Большинство этих фильмов рассказывают о взаимоотношениях супругов, изначально плохо подходящих друг другу. Но здесь Бергман занимает центральное место в сюжете практически в одиночку, и главное, что с ней происходит, – это познание земли и, через познание земли, осознание присутствия Бога. Название фильма – Стромболи, земля Господня – должно быть истолковано буквально. Росселлини постоянно говорит в своих фильмах о божественном присутствии, и это познание может происходить только на космическом уровне, важнейшем для картины. Интимизм и космическая интуиция, объединенные искренним желанием постичь реальность во всех ощущениях, – таковы 2 ведущих направления модернистского кино 1-х послевоенных лет, основателем и самым ярким представителем которого является Росселлини. Современный, свежий характер Стромболи и других фильмов этого цикла не ощущался бы так явственно, не будь он плодом поисков великолепного творца, в равной степени выдающегося художника и драматурга: за так называемым «любительским подходом» у него скрывается ошеломляющая способность придавать своему видению характер абсолютной новизны и универсальности. К примеру, только Уолш и Мурнау были способны объединить в одной сцене столько слоев реальности – в результате чего личное переживание оказывается тесно связано с самим космосом (см. эпизод охоты на тунца, когда молчаливое ожидание сменяется восторженной спешкой, а та, в свою очередь, – панической жестокостью, завершающей сцену). Все действие фильма представляет собой единый поток, несущий героиню без промежуточных стадий, без постепенного развития или долгих размышлений от полного неприятия окружающей реальности к почти чудесному слиянию с этой средой, на которой теперь проступает божественная печать. На уровне формы этот единый поток рождается теми же стремлениями, каким следовали, напр., Преминджер или прочие режиссеры, желавшие, чтобы их фильмы казались снятыми одним-единственным длинным планом. Это стремление к единству и цельности – характерная особенность модернистского кино, родившегося после войны.
       Рекламу Стромболи (если можно так выразиться) принес скандал, разгоревшийся на съемках, когда стало известно о романе между актрисой, замужней матерью 10-летней дочери, и режиссера, женатого на Анне Маньяни, в стране, где развода не существует. Даже несмотря на это, фильм оглушительно провалился в прокате и был безжалостно растерзан критиками всего мира. Ингрид Бергман в автобиографии увлекательно рассказывает о съемках, растянувшихся на 102 дня, о необычных методах работы Росселлини, которые часто ее задевали и оскорбляли, а главное – о собственной внутренней напряженности. Попав, в каком-то смысле, в положение ссыльной, чувствуя на себе гнет ответственности, которую пытались взвалить на нее американские продюсеры (они, напр., без тени смущения намекали, что если она не одумается, 3 ее последние картины – Жанна д'Арк, Joan of Arc, Под знаком Козерога, Under Capricorn и Стромболи – могут навсегда лечь на полку), разве не могла она поневоле не почувствовать родства с героиней фильма? И это родство на всем протяжении фильма придает дополнительную мощь таланту актрисы.
       Во время съемок Бергман и Росселлини, продюсеры фильма, разругались с «RKO», фирмой-прокатчиком. Росселлини смонтировал собственную версию фильма (106 мин), которая демонстрировалась только в Италии (разумеется, с итальянским дубляжом), в то время как американцы смастерили 77-мин версию, попавшую в американский и европейский прокат. (Киноклуб канала «Antenne 2» показал в 1987 г. версию, по изобразительному ряду следующую монтажу Росселлини, но с оригинальной англ. звуковой дорожкой, что, по всей вероятности, делает этот вариант наилучшим из всех возможных.) Сравнительный анализ монтажа Росселлини и американского (доступного на кассетах, выпущенных в Англии и США) дарит возможность великолепного урока кинематографа – настолько отвратительна, топорна работа американских монтажеров и настолько выразительно она подчеркивает работу Росселлини. В эту версию добавлен небольшой документальный пролог (в стиле телепередачи о путешествиях), знакомящий зрителя с островом; исчезла одна из самых прекрасных сцен (героиня Бергман бродит по запутанным улицам городка и встречается со старыми рабочими, реставрирующими ее дом); 3–4 раза в действие врывается закадровый комментарий, навязывающий зрителю хэппи-энд вместо открытого финала у Росселлини (голос за кадром говорит, что Карин поняла, что душа ее обретет покой только после возвращения к мужу) ― да и все остальные находки американских монтажеров не менее катастрофичны. Удаляются то фрагменты планов (напр., появление мужа в сцене серенады, в результате чего создается впечатление, будто он свалился с неба), то целые планы (напр., восхитительное начало эпизода, когда Карин лежит на камнях и наблюдает за группой бегущих детей), то группы планов (начало допроса Карин в лагере), а иногда добавляют общий план, чтобы наиболее банальным образом завершить какой-либо эпизод (напр., эпизод мессы), и т. д. Единственное интересное добавление в амер. версии – короткая сцена, когда Антонио заставляет жену встать на колени перед могилой его матери.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Росселлини оставил комментарии о своем фильме («Мне было интересно поговорить о цинизме, главной опасности послевоенных лет…») в нескольких текстах и интервью, опубликованных в журнале «Cahiers du cinéma» в 1954 и 1955 гг. Все они были перепечатаны в книге «Росселлини: обретенное кино» (Rossellini, Le cinema révélé, Éditions de l'Étoile, 1984), куда включена и великолепная фильмография режиссера, составленная Адриано Апрой, Филиппом Арно и Марко Джусти (переиздание – «Flammarion», 1988.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Stromboli, terra di Dio

  • 73 Whirlpool

       1949 – США (97 мин)
         Произв. Fox (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Бен Хект и Эндрю Солт по роману Гая Эндора «Сдается мне, дама» (Methinks the Lady)
         Опер. Артур Миллер
         Муз. Дэйвид Рэксин
         В ролях Джин Тирни (Энн Саттон), Ричард Конте (д-р Уильям Саттон), Хосе Феррер (Дэйвид Корво), Чарлз Бикфорд (лейтенант Колтон), Барбара О'Нил (Тереза Рэндолф), Эдуард Франц (Мартин Эвери), Констанс Коллиер (Тина Косгров), Фортунио Бонанова (Ферруччо Ди Равалло), Ларри Китинг (мистер Симмз), Ларри Добкин (д-р Уэйн).
       → Лос-Анджелес. Клептоманка Энн Саттон, супруга известного психоаналитика, поймана с поличным при попытке кражи с витрины крупного магазина. Дэйвид Корво, разносторонне одаренный авантюрист (в частности, он занимается астрологией и гипнозом), выручает ее из беды, убедив директора магазина, что арест богатой клиентки станет дурной рекламой для его заведения. Энн возвращается к мужу, который ее обожает, но видит в ней совершенно здоровую личность. Он – психоаналитик, но даже не догадывается о конфликтах, раздирающих ее душу. Корво вновь находит Энн и берется ее лечить. Он под гипнозом приказывает ей засыпать каждый вечер ровно в 11 часов и спать всю ночь глубоким сном. Чуть позже, в ночи, она достает из сейфа мужа запись его пациентки Терезы Рэндолф, бывшей любовницы Корво, затем приходит в богатый дом Терезы и прячет запись в платяном шкафу. После чего в изумлении обнаруживает тело Терезы, задушенной шейным платком.
       Прибывшая полиция обвиняет Энн в убийстве. Корво подделывает улики, чтобы доказать ее вину: Энн начинает думать, не сошла ли она с ума. Ее муж потрясен и подавлен тем, какой оборот принимают события. Он сообщает полицейскому Колтону, который ведет следствие, что погибшая задолжала Корво 60 000 долларов. Саттон и Колтон приходят в больницу и узнают, что Корво накануне сделали операцию. У него железное алиби. Запись по-прежнему не могут найти. В присутствии адвоката Энн упрекает мужа в том, что он был невнимателен к ее проблемам. В большинстве их виноват ее отец. Он был миллионером, но постоянно лишал дочь всего необходимого; именно в детстве она начала воровать.
       Саттон пытается распутать сложную интригу, жертвой которой стала его жена. Он уверен, что Энн пришла к Терезе под гипнозом. Основываясь на известных фактах, он предполагает, что Корво смог загипнотизировать самого себя, выйти из больницы и убить Терезу. На следующую мочь Корво действительно гипнотизирует себя при помощи лампы и зеркала и приходит в дом Терезы, чтобы прослушать запись ее исповеди. На записи Тереза говорит о смертельных угрозах, которые посылал ей Корво. Тут в квартиру проникают Саттон, Колтон и Энн. Корво прячется. Саттон пытается пробудить память жены. Он понимает, что был слеп: в 1-е годы брака он хотел, чтобы Энн жила скромно, как подобает супруге бедного врача – и это оживило в ней подавленные страхи и детский невроз, порожденный отцом. Постепенно Энн вспоминает, как принесла сюда запись и где-то ее спрятала. Пока Саттон и Колтон ищут пластинку в соседней комнате, Корво выходит из укрытия и, угрожая Энн револьвером, заставляет ее отправить мужчин на 2-й этаж. Однако Энн дает им понять, что Корво в доме. Обессилев, Корво падает и разряжает револьвер. Колтон констатирует его смерть и вызывает «скорую», чтобы врачи забрали тело.
       ►  2-й из 4 фильмов Преминджера с Джин Тирни. Крайне запутанная вариация на тему любовного треугольника, персонажи которого напоминают героев Лоры, Laura. Этот рассказ о еще более патологическом, но не менее преступном происшествии, чем в Лоре, строится на контрасте разных точек зрения 2 мужчин на одну женщину. Цинизм и пессимизм Преминджера ( которые в дальнейшем начнут постепенно исчезать) требуют, чтобы любовь была слепа, а злоба видела лучше, яснее и дальше, чем любовь. Ведь именно герой Хосе Феррера, человек без стыда и совести, желая использовать героиню Джин Тирни в своих целях, поймет ее внутренние муки, которые не смог ни разглядеть, ни разгадать ее муж, профильный специалист. Этот фильм – торжество гипноза в кинематографе, причем под гипнозом находятся не только персонажи, но и зрители. Преминджер был вынужден придать убедительность, сделать симпатичной и даже трогательной фабулу, гораздо более надуманную, чем в Лоре, и он мастерски использовал все фирменные приемы своего гибкого, но властного режиссерского стиля: движения камеры погружают персонажей в декорации, словно в дремлющие и опасные воды; тонкая игра на контрастах света и тени выделяет лица, как будто в аквариуме. Этими приемами он исследует глубины души персонажей и, в первую очередь, героини, которая, как это очень часто происходит в его творчестве, оказывается в центре сюжета (очень большое сходство можно заметить между сценами допросов Лоры и Энн). Никто, кроме Джин Тирни, не мог с такой искренностью и двусмысленностью передать двойственную натуру ее персонажа: снаружи – красоту и спокойствие, внутри – тревогу, волнение, болезненное и судорожное погружение назад, в детство. Рядом с ней Хосе Феррер талантливо, точными мазками рисует портрет демонического героя, в финале павшего жертвой собственных проделок. Он принадлежит к той категории героев Преминджера, которая всегда обречена на провал: заядлых одиночек, мастеров обольщения и колдовских чар, манипуляторов душами и волями. Персонажи из этой категории подчас оказываются обаятельнее прочих.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Whirlpool

  • 74 husband

    English-Russian big medical dictionary > husband

  • 75 ihr

    1. pron pers (G euer, D euch, A euch)
    1) вы
    2) D от sie 1)
    ein Bekannter von ihr — её знакомый, один из её знакомых
    2. pron poss m (f ihre, n ihr, pl ihre; без сущ. m ihrer, f ihre, n ihres, pl ihre)
    1) её; при указании на принадлежность подлежащему свой (своя, своё, свои)
    sie liebt ihre Tochter sehr — она очень любит свою дочь
    sie tut ihr möglichstes — она делает всё, что в её силах
    ihrer Ansicht ( Meinung) nach — по её мнению
    sie macht täglich ihren Spaziergang — она ежедневно совершает свою обычную прогулку
    meiner Mutter ihr Hut — разг. шляпа моей матери
    alles, was ihr ist... — всё, что ей принадлежит...
    2) их; при указании на принадлежность подлежащему свой (своя, своё, свои)
    mir gefallen ihre Bilder — мне нравятся их картины
    die Kinder achten ihre Eltern — дети уважают своих родителей
    sie tun ihr möglichstes — они делают всё, что в их силах
    einer ihrer Verwandter ( von ihren Verwandten) — один из их родственников
    sie arbeiten täglich ihre sechs Stunden — они ежедневно работают свои ( положенные им) шесть часов
    diese ihre Beleidigung — это нанесённое ими оскорбление; это нанесённое им оскорбление
    alles, was ihr ist... — всё, что им принадлежит...

    БНРС > ihr

  • 76 fiducia

    1) доверие, fid. dotrinae;

    fid. sui (1. 2 § 47 D. 1. 2).

    2) древнейший вид залога, который возникал тогда, когда должник давал в собственность своему кредитору какой-нибудь предмет посредством mancipatio или in iure cessio, заключив торжественный договор pactum fiduciae, в силу которого веритель был обязан, получив свой долг, возвратить заложенный предмет (Gai. II. 59 seq.). Из этого договора проистекал иск actio fiduciae, которым мог пользоваться залогодатель, если хотел принудить кредитора к возврату заложенной вещи (remancipatio) или оказавшегося при продаже предмета излишка (superfluum) (Gai. IV. 33. 62. Paul. 11. 13. § 6 seq. Paul. II. 13 § 1 Gai. IV. 192);

    res fiduciae data s. fiduciaria, заложенная таким образом вещь (Paul. 1. с. § 6. 7. cf. § 2. eod.). Fiducia cum amico (Gai. II. 60).

    3) отеческая власть в Риме прекращалась добровольным образом посредством эманципации. Чтобы освободиться от отеческой власти, эмансипируемый сын должен был пройти через mancipium, т. е. он подлежал мнимой продаже, которая совершалась три раза. Только после троекратной манципации и manumissio сын становился самовластным. Отец, освобождающий сына из под отеческой власти, сохранял за собою права quasi патрона, законное право наследования и tutelam fiduciariam над manumissus. Выражения contracta fiducia emancipare, manumittere относятся к этому отношению (§ 8. J. 3, 2. cf. 1. 2 § 15 D. 38, 17). 4) женщина, которая тяготилась своим опекуном- агнатом и желала переменить его, поступала, с его согласия, под власть кого-нибудь другого, принимавшего на себя роль фиктивного мужа (coemptionator-coemptio cum extraneo fiduciae causa); потом этот фиктивный муж передавал ее другому лицу, по ее собственному выбору. Этот последний (extraneus manumissor) отпускал ее на свободу в форме vindicta, и тогда, в качестве вольноотпущенницы, она имела его своим опекупом, как патрона. Вся процедура совершалась с целью расширения гражданской правоспособности женщин (Gai. I. 114. 115. 195);- древнее римское право отличало еще т. н. tutor fiduciarius; таким опекуном считался отец (и его дети) над вольноотпущенным (parens manumissor)б a также extraneus manumissor над освобожденным из-под власти mancipii (Gai. I. 166. 172. 175. Ulp. XI. 5). В новейшем р. праве относятся вышеупомянутые выражения к законной опеке, которую имели дети покойного parens manumissor над эманципированным (emancipatus) (tit. J. 1,19. 1. 4 D. 26, 4);

    res fiduciaria, вещь, заложенная в форме fiducia (Paul. I. 9 § 8. II. 13 § 1 3. 5. V. 26 § 4).

    Латинско-русский словарь к источникам римского права > fiducia

  • 77 König Drosselbart

    "Король-Дроздобород", сказка братьев Гримм о капризной принцессе, которую король-отец никак не мог выдать замуж – принцесса отвергала всех женихов и жестоко насмехалась над ними. Один из них благодаря принцессе получил прозвище "Дроздобород" – его подбородок выдавался вперёд, как клюв дрозда. Потерявший терпение отец выдаёт дочь за нищего и выгоняет обоих из дворца. По пути к хижине своего мужа принцесса узнаёт, что Король-Дроздобород очень богат – ему принадлежат многочисленные владения. Принцесса жестоко наказана и постоянно повторяет: "Ich arme Jungfer zart, ach, hätt ich genommen den König Drosselbart". К счастью для принцессы выясняется, что это Король-Дроздобород переоделся нищим, чтобы проучить заносчивую избранницу и жениться на ней → Grimm Jacob und Wilhelm, Deutsche Märchenstraße

    Германия. Лингвострановедческий словарь > König Drosselbart

  • 78 тӱланаш

    тӱланаш
    I
    -ем
    диал.
    1. пытаться, стараться что-л. сделать

    Тудлан сай марийым муаш от тӱлане мо, ачаже? Я. Ялкайн. Отец, не пытаешься ли найти ей хорошего мужа?

    Мер пашаште эре шеҥгелан кодаш тӱланен. М. Шкетан. На общественной работе всегда старался оставаться сзади.

    Смотри также:

    тыршаш
    2. уставать, устать; утомляться, утомиться; изнуряться, изнуриться; изнемогать, изнемочь

    Нур ӱмбалне калыкше пашам ыштен тӱланен. «Й. кече» Народ на поле устал от работы.

    Тудо (Лашманов) корным кычал тӱланен. Н. Лекайн. Лашманов устал в поисках дороги.

    Смотри также:

    нояш
    3. заниматься, быть занятым чем-л.; делать что-л., действовать (усиленно, усердно)

    Ачам кемым ургыштын, кызытат нолен шогышо шинчаж дене тудо пашамак тӱлана. М. Шкетан. Отец мой шил сапоги, и сейчас со своими слезящимися глазами занимается тем же делом.

    Казанцев первый курсышто тунеммыж годымак кусарыме паша дене тӱлана ыле. А. Асылбаев. Казанцев ещё на первом курсе усиленно занимался переводами.

    4. беспокоиться; утруждать себя чем-л.

    Тудо полк коклаште связь лийме верч тӱлана. А. Фурманов. Он беспокоится о наличии связи между полками.

    Эреак шканем тӱланаш логале. «Ончыко» Всё время пришлось беспокоиться самому.

    II
    -ем
    плодиться, расплодиться; размножаться, размножиться; оплодотворяться, оплодотвориться; опыляться

    Тыште (Карымский ерыште) кол вашке тӱланен. «Мар. ком.» В Карымском озере рыба быстро расплодилась.

    Кож укшлаште лум сакалтеш гын, мӱкш сай тӱлана. Пале. Если на ветвях ели повиснет снег, то пчёлы хорошо расплодятся.

    Марийско-русский словарь > тӱланаш

  • 79 шуралташ

    шуралташ
    Г.: шыралташ
    -ем
    однокр.
    1. ткнуть, воткнуть, вонзить, всадить что-л. острое

    Кӱзым шуралташ всадить нож;

    шаньыкым шуралташ воткнуть вилы.

    Аллах лӱм денак туныктышын оҥыш кинжалым шуралтеныт. В. Якимов. Именем же Аллаха всадили кинжал в грудь учителя.

    Максим ломжым вич-куд гана шуралта – пел ӱстел кугыт торф комыля коптаралтеш. «Ончыко» Максим своим ломом ткнёт пять-шесть раз – отколется торфяной ком в половину стола.

    Сравни с:

    шуралаш
    2. уколоть; поранить, вонзая что-л. острое; нанести рану чем-л. острым; проколоть, поразить колющим или режущим оружием

    Штык дене шуралташ уколоть штыком.

    – Пече ӱмбак молан кӱзет ?

    Йолвундашетым шуралтет, – шыргыжалеш кува. В. Бояринова. – Зачем лезешь на забор? Ступню уколешь, – улыбается старуха.

    3. проколоть; проткнуть чем-л. острым, колющим

    Теҥгече изи шольым, пижгомым ургышыжла, шинчажым шуралтен, сокыр лие. А. Айзенворт. Вчера мой младший брат при шитьё рукавицы проткнул глаза, ослеп.

    4. ткнуть; стукнуть, ударить (резким движением от себя)

    – Мом тӧчет? – пошырнышо марийжын ӧрдыжшым кынервуйжо дене шуралтыш ватыже. А. Юзыкайн. – Что с тобой? – жена локтем ткнула в бок мужа, пребывавшего в кошмарном сне.

    Назаров кугу кидше дене оҥылашлу гыч кузе шуралтыш, приказчик туге пыжалт возо. «Ончыко» Как ударил Назаров своей большой рукой по подбородку, приказчик так и растянулся.

    Сравни с:

    шуралаш
    5. разг. сунуть, всунуть, засунуть, вложить куда-л.

    Мый карандаш дене арик-турик возымо серышым фуфайке кӱсеныш шуралтышым. Г. Чемеков. Письмо, небрежно написанное карандашом, я сунул в карман фуфайки.

    Кочкыш оптымо сумкашке Ибрагимов товарым шуралтен. С. Музуров. В сумку для продуктов Ибрагимов сунул топор.

    Сравни с:

    шуралаш
    6. разг. ткнуть, сунуть, пихнуть куда-л., во что-л.

    Нерге салма деке тӧрштыш да тушко нержым шуралтыш. К. Паустовский. Барсук прыгнул к сковородке и ткнул туда нос.

    – А тыйын Гитлеретлан капут! – шылшын нерышкыжак Паймырза кугызай чишкажым шуралтыш. А. Юзыкайн. – А твоему Гитлеру капут! – старик Паймырза ткнул фигу прямо в нос дезертиру.

    7. разг. сунуть; дать взятку кому-л.

    Мигытан ачаже тӧра-влаклан кугу оксам шуралтен докан. А. Юзыкайн. Отец Мигыты, очевидно, сунул господам большие деньги.

    Кок арня эртымек, паспортым ачай налын керте: старостымат йӱкташ вереште, писарьланат оксам шуралташ логале. О. Тыныш. Через две недели отец мой смог получить паспорт: пришлось и старосту угостить (букв. напоить), и писарю деньги сунуть.

    8. безл. кольнуть (об ощущении колющей боли, колотья)

    Ырен каем, йӱкшем, то шоягоремыштем шуралта, то коҥлайымалнем чыгылта. «Ончыко» Меня бросает то в жар, то в холод, то кольнёт в затылке, то щекочет под мышкой.

    Составные глаголы:

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > шуралташ

  • 80 тӱланаш

    I -ем диал.
    1. пытаться, стараться что-л. сделать. Тудлан сай марийым муаш от тӱ лане мо, ачаже? Я. Ялкайн. Отец, не пытаешься ли найти ей хорошего мужа? Мер пашаште эре шеҥгелан кодаш тӱ ланен. М. Шкетан. На общественной работе всегда старался оставаться сзади. См. тыршаш.
    2. уставать, устать; утомляться, утомиться; изнуряться, изнуриться; изнемогать, изнемочь. Нур ӱмбалне калыкше пашам ыштен тӱ ланен. “Й. кече”. Народ на поле устал от работы. Тудо (Лашманов) корным кычал тӱ ланен. Н. Лекайн. Лашманов устал в поисках дороги. См. нояш.
    3. заниматься, быть занятым чем-л.; делать что-л., действовать (усиленно, усердно). Ачам кемым ургыштын, кызытат нолен шогышо шинчаж дене тудо пашамак тӱ лана. М. Шкетан. Отец мой шил сапоги, и сейчас со своими слезящимися глазами занимается тем же делом. Казанцев первый курсышто тунеммыж годымак кусарыме паша дене тӱ лана ыле. А. Асылбаев. Казанцев еще на первом курсе усиленно занимался переводами.
    4. беспокоиться; утруждать себя чем-л. Тудо полк коклаште связь лийме верч тӱ лана. А. Фурманов. Он беспокоится о наличии связи между полками. Эреак шканем тӱ ланаш логале. “Ончыко”. Все время пришлось беспокоиться самому. Ср. тӧ чаш, толашаш, тыршаш.
    II -ем плодиться, расплодиться; размножаться, размножиться; оплодотворяться, оплодотвориться; опыляться. Тыште (Карымский ерыште) кол вашке тӱ ланен. “Мар. ком.”. В Карымском озере рыба быстро расплодилась. Кож укшлаште лум сакалтеш гын, мӱ кш сай тӱ лана. Пале. Если на ветвях ели повиснет снег, то пчелы хорошо расплодятся.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > тӱланаш

Страницы

См. также в других словарях:

  • отец мужа — свекор Словарь русских синонимов. отец мужа свёкор Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова. 2011 …   Словарь синонимов

  • Отец Горио — Le père Goriot …   Википедия

  • родственники со стороны мужа — ▲ родственники родственники со стороны мужа члены рода мужа по отношению к членам рода жены. зять муж дочери, сестры или золовки. свекор отец мужа. свекровь мать мужа. деверь брат мужа. золовка сестра мужа …   Идеографический словарь русского языка

  • Крёстный отец (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Крёстный отец. Крёстный отец The Godfather …   Википедия

  • «Крестный отец» — Крёстный отец The Godfather Жанр драма гангстерский фильм Режиссёр Френсис Форд Коппола Продюсер Аль …   Википедия

  • Крестный отец (фильм) — Крёстный отец The Godfather Жанр драма гангстерский фильм Режиссёр Френсис Форд Коппола Продюсер Аль …   Википедия

  • Срочно! Ищу мужа — Жанр мелодрама Режиссёр Алина Чеботарёва Продюсер Ирина Заря Ирина Чемерис (исполнительный) Автор сценария …   Википедия

  • Штраус, Иоганн (отец) — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Штраус. Иоганн Штраус …   Википедия

  • Презумпция отцовства мужа матери — презумпция, предусмотренная статьей 48 Семейного кодекса Российской Федерации, устанавливающей, что если ребёнок родился от лиц, состоящих в браке между собой, а также в течение 300 дней с момента расторжения брака, признания его недействительным …   Википедия

  • Климен (отец Гарпалики) — В Википедии есть статьи о других людях с именем Климен. Климен (др. греч. Κλύμενος «знаменитый»)  персонаж древнегреческой мифологии. Сын Телея (Талая)[1] из Аргоса. Либо (согласно Гигину) сын Схенея, царь Аркадии, либо аргосец. Жена… …   Википедия

  • Злотницкий-отец ("Яков Пасынков") — Смотри также Седой, но еще свежий старик с желчным и темным лицом, с неулыбавшимися глазами . Бывший военный. Занимал в Петербурге довольно важное место. Утром находился на службе, после обеда спал, а вечером играл в карты в клубе... Разговаривал …   Словарь литературных типов

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»