(на+языке+детей)

1. many; 2. much; 3. a lot; 4. a number of; 5. a great/large amount of; 6. a host of; 7. dozens of; 8. scores

Русское много определяет как исчисляемые, так и неисчисляемые существительные. В английском языке ему соответствуют три группы эквивалентов, которые различаются тем, что одни употребляются только с исчисляемыми существительными, другие только с неисчисляемыми существительными, а третьи, как и русское много с любым типом существительных.

1. many — много ( относится только к исчисляемым существительным): many friends (books, towns) — много друзей (книг, городов)

2. much — много ( относится только к неисчиспяемым существительным): much time — много времени; much information — много сведений/ много информации; much work — много работы; much patience — много терпения

3. a lot — много (относится как к исчисляемым, так и к неисчисляемым существительным, но употребляется только в утвердительных предложениях): a lot of time — много времени; a lot of books — много книг Have you got many friends? — Oh, yes, a lot. — У вас много друзей? О, да, много. This flower likes a lot of sunshine and water. — Этот цветок любит много солнца и воды.

4. a number of — много, ряд чего-либо или кого-либо ( употребляется только с исчисляемыми существительными): a number of old houses — много старых домов/ряд старых домов; а number of articles — много статей/ряд статей; a number of streets — ряд улиц; a number of writers — ряд писателей/много писателей

5. a great/large amount of — много ( употребляется только с неисчисляемыми существительными): а large amount of money (of energy) — много денег (энергии)

6. a host of — много, уйма, тьма, куча: a host of children — куча детей; a host of people — уйма людей; a host of servants — тьма слуг; a host of friends — уйма друзей/много друзей; a whole host of possibilities — бесчисленное количество возможностей/уйма возможностей The hotel offers a host of pleasure activities. — Этот отель предоставляет массу возможностей для активного отдыха.

7. dozens of — много, десятки: dozens of times — десятки раз/много раз; dozens of places — много мест/ десятки мест

8. scores — много, множество, десятки: scores of times — много раз/десятки раз; scores of people — множество людей/десятки людей; scores of reasons — десятки причин People came in/by scores. — Люди подходили десятками/сотнями./ Люди приходили десятками/сотнями.

1. to answer; 2. to reply; 3. to respond; 4. to retort

Русский глагол отвечать относится к любому способу ответа и не характеризует, на что и при каких обстоятельствах дан ответ. Эти дополнительные характеристики в русском языке передаются расширенными словосочетаниями. В отличие от русского языка английские соответствия фиксируют разные типы и обстоятельства ответов разными словами.

1. to answer — отвечать (не указывает на характер и обстоятельства ответа; английские соответствия передают такие уточнения разными словами): to answer smb — отвечать кому-либо; to answer readily (willingly, immediately, frankly, vaguely) — отвечать с готовностью (охотно, немедленно, откровенно, неопределенно); to answer questions — отвечать на вопросы; to answer a letter — отвечать на письмо; to answer the phone — подойти к телефону; to answer the door — подойти открыть дверь

2. to reply — отвечать (на вопрос, просьбу или замечание, особенно на то, что сказано): I waited for Smith to reply, but he said nothing. — Я ждал, что Смит ответит, но он ничего не сказал. «You could earn more money there» Robert remarked. «So what?» Emma replied defiantly. — «Ты могла бы там заработать больше денег», — заметил Роберт. «Ну, так что же из этого», — вызывающе сказала Эмма в ответ. The jailer refused to reply to the prisoner's question where he was being taken. — Тюремщик отказался отвечать на вопросы узника, куда его везут. We asked Jane to help, but she replied that she was too busy. — Мы попросили Джейн помочь нам, но она ответила, что слишком занята. Railway officials say it is not their fault — that is what they usually reply to I he customers' complaints. — Железнодорожные служащие в ответ на жалобы пассажиров обычно говорят, что это не их вина./Железнодорожные служащие всегда так отвечают на жалобы клиентов. Dear Sir, I'm replying to your letter of June, 19.— Уважаемый господин, я отвечаю на Ваше письмо от 19-го июня. Since Margaret hasn't replied to the invitation, we arc assuming she is not coming. — Поскольку Маргарет не ответила на приглашение, мы полагаем, что она не придет. Your mother wrote to you three weeks ago and she's worried because you have not replied. — Ваша мама написала вам три недели тому назад, и она беспокоится, так как вы не ответили.

3. to respond — отвечать, откликнуться (на критику, на чье-либо возражение, на чьи-либо чувства): How do you respond to the accusation that you deceived deliberately your employers? — Как вы ответите на обвинение в том, что сознательно обманули своих работодателей?/Как вы ответите на обвинение в том, что намеренно обманули своих работодателей? Bob responded to Jim's argument by saying evolution is for the good of the individual. — На доводы Джима Боб ответил, что эволюция идет на благо отдельного человека. «No, I don't think the meeting is necessary» responded Bob. — «Нет, я думаю встреча не нужна», — откликнулся Боб. То her suggest ion he responded with a simple refusal. — На ее предложение он ответил прямым отказом. He put forward his proposal and sat down waiting for us to respond. — Он изложил свое предложение и сел, ожидая, что мы на него ответим. Не responded to the insult with a blow. — На оскорбление он ответил ударом. Не didn't respond to her tears and appeal. — Он не прореагировал на ее слезы и просьбу.

4. to retort — возражать, отвечать (сердито, с сарказмом, иронически, с издевкой, не задумываясь, немедленно): I felt tempted to retort that the matter was none of his business. — Мне так и хотелось возразить, что это его не касается. Ellis sarcastically retorted which surprised Max, he had not realized she would be so annoyed. — Эллис возразила с сарказмом, что удивило Макса, он не ожидал, что это ее так заденет. «You are wet through.» said Ellis «Am I? Indeed?» Fred retorted sarcastically. — «Ты насквозь промок», — сказала Эллис. «Правда?» — ответил Фрэд с сарказмом.

1. to be responsible; 2. to be in charge of; 3. to be in a position of trust/responsibility; 4. to look after; 5. to be accountable; 6. to take on; 7. to shoulder; 8. to be liable

Русский глагол отвечать разграничивает отдельные значения при помощи разных, чаще предложных, конструкций, таких как: отвечать на что-либо, за что-либо, за кого-либо, чему-либо, перед кем-либо. Русское словосочетание отвечать за что-либо, за кого-либо указывает только на наличие ответственности, не уточняя характера и обстоятельств такой ответственности. Английские соответствия конкретизируют эти аспекты, сохраняя общее значение быть ответственным, нести ответственность.

1. to be responsible — отвечать, быть ответственным ( за что-либо), нести ответственность: You are responsible for the children while they are in your classroom. — Вы несете ответственность за детей, пока они у вас в классе. The government is responsible for the general management of the economy. — Правительство отвечает за общее руководство экономикой страны. District magistrate is responsible for all local matters. — Районные власти отвечают за все, что происходит в их районе.

2. to be in charge of — ведать, отвечать, быть ответственным ( за что-либо), контролировать ( что-либо), нести ответственность: Who is in charge of the club's finance? — Кто отвечает за финансовую деятельность клуба? The committee is in charge of coordinating domestic and overseas refugee programs. — Этот комитет ведает координацией профамм по делам беженцев внутри страны и за рубежом./В ведении этого комитета находится координация программ по делам беженцев внутри страны и за рубежом.

3. to be in a position of trust/responsibility — пользоваться доверием, считаться ответственным ( за исполнение порученного): If you are in a position of trust/responsibility you must not abuse it. — Если вы занимаете ответственный пост, вы не должны превышать свои полномочия. It is not acceptable to put people with criminal records in a position of trust/responsibility. — Недопустимо облекать полномочиями людей с криминальным прошлым./Недопустимо доверять ответственный пост людям с криминальным прошлым. He was a sensible teacher and could safely be placed in a position of responsibility. — Он разумный учитель, и его безопасно облекать ответственными полномочиями.

4. to look after — отвечать ( за что-либо), ведать чем-либо: Sully looks after the accounts, I'm in charge oft he building itself. — Салли отвечает за счета, а я отвечаю за само здание. He looks after the sanitation of the districts and towns within his area. — Он следит зa санитарным состоянием районов и городов в своей области. The patients are well looked after in this hospital. — В этой больнице за пациентами хороший уход.

5. to be accountable — отвечать ( перед кем-либо), быть подотчетным ( кому-либо), нести ответственность (перед кем-либо, кто вам доверил какие-либо полномочия): I'll be held accountable for this. — Мне за это придется отвечать. I am accountable to the director for the work of the department. — Я отчитываюсь перед директором за работу отдела. The reformers believe that the police department should be more accountable. — Реформаторы считают, что полиция должна быть более подотчетна. All government ministersare accountable to Parliament. — Государственные министры несут ответственность перед парламентом./Государственные министры подотчетны парламенту.

6. to take on — взять на себя ответственность, взвалить на себя ответственность (за что-либо, что потребует много работы): I'm very busy, I'm afraid I can't take anything else on at the moment. — Я очень занят и боюсь, ничего больше сейчас взять на себя не могу. There were no longer any members of the staff willing to take on the job. — Больше не было ни одного штатного сотрудника, который бы согласился взять на себя эту работу.

7. to shoulder — взвалить на себя ответственность, взять на себя ответственность ( за какую-либо трудную работу) (дать согласие взять ответственность за что-либо, с чем нелегко справиться, за долги, цены и т. п.): My mother was unwilling to shoulder the cost of having the whole house redecorated. — Мама не соглашалась нести расходы по ремонту всего дома. The burden of supporting the poor is shouldering mainly by charity. — Бремя забот о бедных берут на себя главным образом благотворительные организации.

8. to be liable — взять на себя обязанность, нести ответственность: Accountants are liable for all their mistakes. — Бухгалтеры отвечают за все свои ошибки. Goods are liable to duty. — Товары облагаются пошлиной. Everyone is liable to income tax. — Все обязаны платить подоходный налог. If you park here you will be liable to a fine. — Если ты поставишь машину здесь, тебя могут оштрафовать. Who is liable for her debts? — Кто несет ответственность за ее долги?

гл.; 1. to emphasize; 2. to accentuate; 3. to stress; 4. to lay/to put/to place stress on; 5. to point out 6. to underline

Русский многозначный глагол подчеркивать обозначает как проведение линии под написанным, так и указание на особенность, важность или отличительную черту чего-либо. В английском языке эти значения передаются разными словами. Кроме того, английские соответствия указывают на характер и цель подчеркивания.

1. to emphasize — подчеркивать, выделять, придавать особое значение: to emphasize smth — подчеркивать что-либо; to emphasize a word (a fact) — придавать особое значение слову (факту); to emphasize the danger of infection — подчеркивать опасность заражения At school they emphasize good manners. — В школе уделяется особое инимание/придается особое значение хорошим манерам. She emphasized that her novels were not written for children. — Она особо подчеркнула, что ее романы написаны не для детей. Her short hair emphasize her cheekbones. — Короткие волосы делают особенно заметными ее широкие скулы./Короткие волосы подчеркивают ее широкие скулы. John went on to emphasize the point I've already made. — Джон продолжил настаивать на том, о чем я уже говорила. I keep emphasizing how dramatically things have changed. — Я не устаю обращать внимание на то, как сильно все изменилось. Не emphasized that he did not mean to harm anybody. — Он особо подчеркнул, что никому не хотел принести вреда./Он особо настаивал, что никого не хотел обидеть.

2. to accentuate — подчеркивать, выделять, наглядно показывать, акцентировать ( особенно разницу в двух положениях или состояниях): Bright lights tend to accentuate wrinkles. — Яркий свет обычно подчеркивает морщины./При ярком свете морщины особенно заметны. Laws such as these simply serve to accentuate inequality and exploitation. — Подобные законы лишь подчеркивают существующие неравенство и эксплуатацию./Подобные законы наглядно показывают существующие неравенство и эксплуатацию. Her blond hair accentuate her sun tan. — Светлые волосы подчеркивают ее загар.

3. to stress — подчеркивать, особо подчеркивать, обращать внимание слушателей ( на важность чего-либо), делать акцент ( на чем либо): to stress the desirability of smth — подчеркивать желательность чего либо; to stress the importance of smth — подчеркивать важность чего-либо, to stress the necessity of smth — настаивать на необходимости чего-либо, to stress the need of smth — обращать внимание на необходимость чего либо; to stress the significance of smth — акцентировать важность чего либо; to stress the urgency of smth — обращать внимание на срочное п. чего-либо; to stress the value of smth — подчеркивать ценность чего-либо The Prime Minister has repeatedly stressed the importance of controlling inflation. — Премьер-министр неоднократно подчеркивал, как важно сдерживать/контролировать инфляцию. Не stressed that the measure should be only temporary. — Он особо подчеркнул, что эта мера должна быть лишь временной. Не stressed the importance of improving public education. — Он подчеркивал необходимость улучшать народное образование.

4. to lay/to put/to place stress on — подчеркивать, особо подчеркивать, обращать внимание слушателей ( на важность чего-либо), делать акцент ( на чем-либо): The course lays great stress on the importance of oral communication. — В данном курсе делается акцент на важность устного общения.

5. to point out — подчеркивать ( выделить написанное путем проведения линии под выделяемым отрезком текста): to underline a word (a letter, a sentence) with one line (with two lines) подчеркнуть слово (букву, предложение) одной чертой (двумя чертами) Please, underline this phrase with double line. — Пожалуйста, подчерк ните эту фразу двойной чертой. Don't underline the whole sentence, underline only the last word. — He подчеркивайте всего предложения, подчеркните только последнее слово.

1. stout; 2. full; 3. plump; 4. corpulent; 5. chubby; 6. portly; 7. total; 8. complete

Русское прилагательное полный относится к разным сферам: внешности человека, различным емкостям и предметам. В английском же языке каждая из этих сфер описывается разными, ситуативно различимыми эквивалентами.

1. stout — полный, дородный, плотный, дюжий ( относится в основном к описанию внешности людей): a stout short man — толстый/плотный коротышка; stout shoes — крепкие башмаки/башмаки на толстой подметке; to get/to grow slout — располнеть She's gotten pretty stout since you saw her last. — С тех пор, как ты видел ее в последний раз, она очень располнела. She is a careful weight-watcher; she is afraid to get stout. — Она очень следит за своим весом; она боится пополнеть.

2. full — (прилагательное full многозначно): a) полный, содержащий предельное количество, содержащий максимальное количество; full plate — полная тарелка; full room — заполненная комната; full pail — полное ведро; full box — полный ящик; on a full stomach — на полный желудок; full of smth — полный чего-либо/заполненный чем-либо; the room full of smoke — заполненная дымом комната/полная дыма комната; eyes full of tears — полные слез глаза; to lead a full life — жить полной жизнью Don't speak with your mouth full. — He разговаривай с набитым ртом. I am full. — Я совершенно сыт. Sign your full name. — Полностью напишите свое имя./Подпишитесь полностью. b) покрывающий все части целиком, покрывающий всю поверхность целиком (также употребляется при описании внешности, особенно из вежливости, чтобы избежать слова fat): full face — полное лиио/круглое лицо; full figure — полная фигура; full moon — полная луна; in full view — полностью открытый обозрению

3. plump — полный, пухлый, пухленький, округлый, круглый, сбитый, упитанный, крупный (описывающий приятную полноту, особенно у молодых женщин и детей): plump hands (cheeks) — полные руки (щеки)/пухлые руки (щеки); plump little hands — пухленькие ручки; plump shoulders — округлые плечи; plump juicy tomatoes — крупные сочные помидоры; plump fowl — упитанная птица; plump pillows — взбитые подушки The nurse was a cheerful plump woman. — Медсестра была жизнерадостной толстушкой.

4. corpulent — полный, очень большой, очень толстый, мощного телосложения, дородный, грузный, тучный: He was a corpulent, pompous, and short-tempered little man. — Он был невысокого роста, тучный, надменный и вспыльчивый.

5. chubby — полный, приятно полный, пухленький ( обычно о младенцах): a chubby baby — пухленькое дитя; chubby rosy checks — розовые пухлые щечки

6. portly — полный, грузный ( обычно о пожилых людях): a portly old gentleman — грузный пожилой человек

7. total — полный, всеохватывающий, тотальный, поголовный, включающий все, включающий всех ( употребляется только атрибутивно — перед существительным): a total eclipse — полное солнечное затмение; total disarmament — полное разоружение; a total ban on cigarette advertising — полный запрет на рекламу сигарет The sales campaign was a total disaster. — Кампания но распродаже была полным провалом/полной катастрофой.

8. complete — полный, сплошной, совершенный, предельный ( о качестве), неразрозненный, содержащий вес (что полагается, предусмотрено, требуется): a complete set of crockery — полный набор фаянсовой посуды/фаянсовый сервиз Their engagement came as a complete surprise to me. — Их помолвка была для меня полной неожиданностью. The police were in complete control of the situation. — Полиция полностью контролировала ситуацию. I felt a complete fool in his presence. — В его присутствии я чувствовал себя полным дураком. The lecture was a complete failure. — Лекция была полным провалом. The captain ordered a complete baggage check. — Капитан приказал пронести полную/сплошную проверку багажа. Buy one of those plates every month until your collection is complete. — Покупайте ежемесячно по тарелке, пока не соберете полный набор/сервиз. The party won't be complete without you. — Без тебя компания не та./Без тебя компания не полная./Тебя будет не хватать/в компании.

1. to argue (about); 2. to dispute; 3. to bet; 4. to debate; 5. to quarrel

Русский глагол спорить описывает обсуждения разного характера: от спокойной и серьезной полемики до отдельных ссор и пререканий. В английском языке разный характер обсуждений передается разными словами.

1. to argue (about) — спорить, аргументировать, возражать, полемизировать (вести обсуждение чего-либо с разных позиций, приводить доводы в пользу своей точки зрения, обосновать свои возражения против точки зрения собеседника): to argue about smth — спорить по какому-либо поводу; to argue over the problem — спорить по какому-либо вопросу/полемизировать по какому-либо вопросу I see the question in a slightly different light, but I must admit, that your point of view is very well argued. — Я вижу эту проблему в несколько ином свете, но должен признать, что паша точка зрения хорошо обоснована. He argued me into accepting his proposal. — Он убедил меня принять его предложение. He argues that she should not go. — Он приводит доводы в пользу того, что ей не следует ехать.

2. to dispute — обсуждать, дискутировать, спорить, оспаривать, пререкаться, прекословить, возражать: to dispute a problem — обсуждать вопрос; to dispute about/on/upon smth — спорить о чем-либо; to dispute with/against smb — спорить с кем-либо/прекословить кому-либо The outcome of the election was immediately disputed by the opposition parties. — Результаты выборов были немедленно оспорены оппозиционными партиями./Результаты выборов были немедленно опротестованы оппозиционными партиями. They disputed with us about the education of children. — Они спорили с нами по поводу воспитания детей. Some husbands and wives are always disputing. — В некоторых семьях муж и жена вечно пререкаются. Few would dispute that travel broadens the mind. — Мало кто будет с по рить, что путешествия расширяют кругозор. The defending army disputed every inch of the ground. — Обороняющиеся войска отстаивали каждую пядь земли.

3. tо bet — спорить, держать пари, биться об заклад: to bet on (against) — держать пари за (против) I bet against your winning. —Держу пари, что вы проиграете./Бьюсь об заклад, что вы проиграете. Не bet me a pound I wouldn't do it. — Он поспорил со мной на фунт, что я не сделаю этого. I bet you are wrong. — Я убежден, что вы неправы./Держу пари, что вы неправы.

4. to debate — спорить, дебатировать, обсуждать ( в поисках решения в ходе официального спора или обмена мнениями): We debated for several hours before taking a vote. — Мы дебатировали несколько часов, прежде чем приступили к голосованию./Мы долго обсуждали этот вопрос, прежде чем приступили к голосованию. They are debating whether to raise the price of school meals. — Обсуждается, следует ли поднять цены на школьное питание. This conclusion is hotly debated among academics. — Этот результат горячо обсуждается в академических кругах. Не debated with himself for a moment which decision to take before answering. — Он несколько мгновений колебался, какое принять решение, а потом ответил. I was not feeling well and was debating whether to go to work. — Я себя неважно чувствовал и обдумывал, идти ли мне сегодня на работу./Я себя неважно чувствовал и решал, идти ли мне сегодня на работу.

5. to quarrel — спорить, оспаривать ( что-либо), возражать ( комулибо), придираться, ссориться, браниться, пререкаться: to quarrel with the way smth is done — возражать против того, как что-либо сделано; to quarrel with smb for/aboul smth — ссориться с кем-либо из-за чего-либо

1. нар. игриво, кокетливо, легко. Матрана сер воктеке йылдырге ошкыл колтыш. Н. Лекайн. Матрана кокетливо зашагала к берегу. А киса молан тыш толын, Йылдырге окнаш онча? А. Новиков. А почему прилетела синица сюда и игриво смотрит в окно?

2. прил. сладкоречивый, красноречивый, льстивый (о языке). Вет тудо (Гриша) йылдырге йылмыже, оксаже дене ӱдырым савырат, вараже --- келшымыжымат чарна веле. А. Ягельдин. Ведь Гриша, соблазнив девушку свои-ми льстивыми речами и деньгами, по-том перестает дружить. Ср. йылдырий.

3. подр. сл. – подражание звуку падения со звоном. Шоҥго еҥын кидше гыч воштончыш йылдырге пурен кайыш. В. Микишкин. Зеркало выпало со звоном из рук старого человека.

□ Йылдырге кошташ бездельничать; вести праздный образ жизни. Юватылаш Вӧдыр пырчат огеш пу: «Йылдырге кошташ жап уке, йочам пукшаш кӱлеш», – манеш. Г. Чемеков. Вёдыр нисколько не даёт медлить: «Бездельничать времени нет, надо детей накормить», – говорит он.

I Г. тышка́лташ -ем однокр.

1. макнуть, обмакнуть; погрузить на короткое время в жидкость; окунуть, ткнуть. Ӱйыш тушкалташ обмакнуть в масло; чияш тушкалташ обмакнуть в краску.

□ Ручкам чернилаш тушкалте. Н. Ильяков. Обмакни перо в чернила. (Презе) нержым вӱ дыш тушкалтыш. А. Филиппов. Теленок ткнулся носом в воду. Ср. чыкалташ, шуралташ.

2. сунуть, запихнуть; ткнуть, приткнуть; поместить, подать быстро, кое-как что-л. куда-л. Япуш под йымаке пум тушкалтыш. С. Чавайн. Япуш запихнул дрова под котел. Кидышкем сапым тушкалтышат, йолташем капка велыш куржын колтыш. В. Исенеков. Мой друг сунул мне в руки вожжи и побежал в сторону ворот.

3. тронуть, дотронуться; коснуться, прикоснуться чем-л. к чему-л. Подыл, кеч тӱ рветым тушкалте. В. Иванов. Отхлебни, хоть пригуби (букв. губами дотронься). Броня калитлалтын, кидым тушкалташ ок лий, когарта. Ю. Артамонов. Броня раскалилась, рукой не дотронешься, обжигает. Ср. тӱ калташ I.

4. приложить, приставить что-л. вплотную к чему-л. Врач, пылышыжым ӱдырын чара оҥышкыжо тушкалтен, шӱ мжым колыштеш. А. Асаев. Врач, приложив ухо к голой груди девушки, прослушивает сердце. (Ӱдыр) йӱ штӧ кидшым рвезын шӱ ргышкыжӧ тушкалтыш: “Шижат, ий гай веле?” В. Иванов. Девушка приложила свою холодную руку к лицу парня: “Чувствуешь, как лёд?”

5. разг. направить, вперить, устремить (взгляд, глаза). Очи кудо окнаш шемалге изи шинчажым тушкалтыш. Еҥым онча. Н. Лекайн. Очи вперил свои темноватые маленькие глазки в окно летней кухни. Разглядывает человека.

6. разг. вставить (шутку, слова); подсунуть, задать (вопрос). “Куш она кай – эртак тыйын палымет, пиалан улат йолташлан”, – мыскарам тушкалта вес поэт. И. Горный. “Куда ни пойдем – везде твои знакомые, везет тебе на друзей”, – вставит шутку другой поэт. Таня мылам вучыдымо йодышым тушкалтыш. Г. Чемеков. Таня подсунула мне неожиданный вопрос.

7. разг. сунуть; дать исподтишка, тайно. Вара кӧ газетыш тушкалтен? Векат, моло огыл, тиде – Акнашын пашаже. М. Казаков. Но кто же тогда сунул в газету? Скорее всего, не кто иной, это – дело Акнаша.

8. разг. влепить (выговор); дать, пришить (статью), осудить по какому-л. обвинению; принять (меры воздействия, наказания). Выговорым тушкалташ влепить выговор.

□ Статьям тушкалтышт. С. Музуров. Статью пришили. Мыланем иктаж-могай мерым тушкалтат. Г. Ефруш. В отношении меня примут какую-нибудь меру.

9. пренебр. перен. прилепить; присвоить, дать какое-л. звание, степень и т. д. Мыскылтыш лӱ мым тушкалташ прилепить прозвище.

□ (Никодимовлан) лауреат лӱ мым тушкалтышт: драматургшо шкет улмашын. В. Микишкин. Никодимову присвоили звание лауреата: он был единственным драматургом. Ср. пуаш.

10. разг. перен. пристроить; устроить куда-л. Выпускникна-влакын ача-аваштлан икшывыштым иктаж-могай институтыш тушкалташ ала-мо семынат полшена. В. Косоротов. Родителям наших выпускников мы по-всякому помогаем пристроить их детей в какой-либо институт. Ср. шуралташ.

11. разг. перен. сунуть; дать взятку; вынудить взять что-л. в качестве компенсации. (Салийлан) договорым ышташ полшымыжлан Акуш шӧ ртньым тушкалтен манмыгыч шокта. А. Эрыкан. Ведутся разговоры, что Акуш сунул золото Салию за содействие в заключении договора. (Поян-влак йорло-влакын) аҥаштым ончылгочак парымлат. Пуымо лӱ млан пел пуд дене ложашым тушкалтат. М.-Азмекей. Богатеи уже заранее забирают в качестве долга наделы бедняков. Для вида сунут по полпуда муки. Ср. шуралташ.

// Тушкалтен кодаш приткнуть, приколоть, приклеить что-л. куда-л. (Остап) листовкым омсаш, весым пырдыжыш пижыктыш. Кайымаштак омса вес велешат тушкалтен кодыш. Н. Лекайн. Остап одну листовку прилепил на дверь, другую – на стену. Уходя, приткнул и на другую сторону двери. Тушкалтен кучыкташ совать (сунуть) что-л. в руку кому-л. (Вӧ дыр) кагаз лапчыкым руалтен, тудым Иванлан тушкалтен кучыкта. А. Эрыкан. Вӧ дыр, схватив листочек бумаги, сует его в руки Ивану. Тушкалтен пуаш

1. сунуть, подсунуть кому-л. что-л.; дать помимо воли, без надобности. Ӱстел воктене шинчылтше поп, Иваным нелшашла ончалын, славянла возымо книгам тушкалтен пуа. А. Эрыкан. Сидящий за столом поп, хищно глянув на Ивана, подсунул ему книгу, написанную на славянском языке. 2) сунуть, всучить; навязать кому-л. Шкендычым шийвундыла шалатылат, кажне келшыше ӱдырлан виешак чонетым тушкалтен пуаш тӧ чет. “Мар. ком.”. Ты размениваешь себя, словно деньги, каждой приглянувшейся девушке насильно пытаешься навязать свою душу. 3) прилепить, прозвать; дать прозвище, кличку. Лӱ мет улмо ӱмбачак вес лӱ мым тыланет тушкалтен пуат. Й. Осмин. Хоть есть уже у тебя имя, прилепят тебе другое.

◊ Пашалан (пашашке) кидымат тушкалташ огыл пальцем не двинуть (букв. руки не приложить к работе); ничего не делать, не заниматься никаким делом. Тый пачерлан пурышо дене иктак улат. Пашалан кидетым от тушкалте. “У вий”. Ты совсем как квартирант. Не занимаешься никаким делом.

II Г. тышка́лташ -ам возвр.

1. пристать, прилипнуть; прикрепиться, плотно прилегая. Шун сайын тушкалтеш. Глина хорошо прилипает.

2. перен. пристать, прилипнуть, засесть; укрепиться в сознании, сердце. Семинарийын тошто идеологийже тудлан (Яндышевлан) пеш чот тушкалтын. М. Шкетан. Старая идеология семинарии очень сильно засаела в голове Яндышева. Ср. пижаш.

  Близкие контакты третьего рода

   1977 - США (135 мин; при повторном прокате в 1980 г. - 132 мин)

     Произв. СОL, EMI (Джулия Филипс, Майкл Филипс)

     Реж. СТИВЕН СПИЛБЕРГ

     Сцен. Стивен Спилберг

     Опер. Вилмош Жигмонд, Уильям Э. Фрэер; в индийских эпизодах - Даглас Слокум (Metrocolor, Panavision)

     Спецэфф. Даглас Трамбелл

     Муз. Джон Уильямз

     В ролях Ричард Дрейфусc (Рой Нири), Франсуа Трюффо (Клод Лакомб), Терри Гэрр (Ронни Нири), Мелинда Диллон (Джиллиан Гайдер), Боб Бэлэбан (Дэйвид Лафлин), Дж. Патрик Макнамара (руководитель проекта), Уоррен Кеммерлинг (Дикий Билл), Гэри Гаффи (Барри Гайлер), Шон Бишоп (Брэд Нири), Эдриенн Кэмбл (Сильвия Нири), Джастин Дрейфусс (Тоби Нири).

   Пустыня Сонора, штат Нью-Мехико. Международная научная экспедиция под руководством французского специалиста по НЛО Клода Лакомба обнаруживает в целости и сохранности эскадрилью времен Второй мировой войны. Самолеты пропали без вести в 1945 г. На экране радара в центре управления полетами в Индианаполисе виден след НЛО. В городке Манси в том же штате Индиана посреди ночи происходят непривычные электрические явления. Маленький мальчик по имени Барри с удивлением наблюдает, как сами собой приходят в движение его игрушки. В городе выключается все электричество. Барри один отправляется за город.

   Электромонтер Рой Нири сбивается с пути на автомобиле. Рядом с его машиной появляется космический корабль, окруженный ярким светом. Рой возвращается домой и приводит жену с детьми на место, где ему явилось «видение». В пустыне Гоби находят корабль, утонувший в песках. На следующее утро Рой обнаруживает, что половина его лица… загорела. Новость о своем увольнении с работы он встречает с полнейшим безразличием.

   В Индии Клод Лакомб прослушивает множество местных певцов и замечает, что в их песнях повторяется одна и та же фраза из пяти нот. Малыш Барри строит у себя дома нечто вроде горы: точно такой же образ повсюду преследует Роя. Радиотелескоп в Голстоне принимает странные сигналы - серии одинаковых пульсаций. Переводчик Лакомба думает, что в этих посланиях содержатся указания широты и долготы. Барри играет на ксилофоне пять нот, найденные Лакомбом, и продолжает рисовать контур горы. В Манси снова происходят аномальные явления. Ночью, когда Барри открывает дверь своего дома, возникает оранжевое свечение. Мать Барри Джиллиан перекрывает все выходы, но чуть позже мальчик сбегает, и его похищает НЛО.

   Поведение Роя становится все более странным. Его жена уезжает из дома, забрав детей. Рой собирает подручный материал и строит из него гору, а затем разрушает ее коническую верхушку. Теперь гора увенчана более-менее ровной плоскостью, которая придает ей иную форму. Вскоре гора занимает целую комнату в доме. В теленовостях сообщают, что в штате Вайоминг проводится эвакуация населения по причине экологического бедствия. В этом штате расположена гора под названием Чертова Башня, странным образом напоминающая по контуру гору Роя. Похожий контур рисует и Джиллиан. Движимый необъяснимой силой, Рой едет в Вайоминг и знакомится там с матерью Барри. Он понимает, что эвакуация и причины, якобы вызвавшие ее, являются всего лишь инсценировкой: власти хотят освободить этот район от жителей.

   Роя и Джиллиан сажают в вертолет вместе с другими «пленными», однако им удается сбежать. Они направляются к Чертовой Башне. Они уходят от преследующих их солдат, но их товарищ по побегу попадает под действие усыпляющего газа, распыленного вокруг. Взобравшись на холм, Рой и Джиллиан обнаруживают у подножия Чертовой Башни огромную научную станцию. Лакомб, возглавляющий работы, проигрывает 5 нужных нот в убыстряющемся темпе. Над головами ученых и техников, собравшихся на станции, проплывают космические корабли. Корабли отвечают на мелодию световыми сигналами. Главный корабль идет на посадку. Он отвечает на 5 нот и пытается обучить землян музыкальному коду. Из корабля выходят американские солдаты, много лет назад пропавшие без вести. Они ничуть не постарели. Появляется и маленький Барри: мать сжимает его в объятиях. Лакомб принимает Роя в число тех, кто улетит на космическом корабле. Инопланетяне разглядывают землян. Лакомб подает им знак рукой, означающий те самые 5 нот на языке жестов, и они понимают его. Космический корабль взлетает.

   ► Близкие контакты третьего рода появились на свет через десять лет после 2001: Космической одиссеи, 2001: A Space Odyssey и стали для 70-х гг. примерно тем же, чем стал фильм Кубрика для 60-х. Всего за десятилетие американский кинематограф заметно впал в детство. Близкие контакты доказывают это явление и во многом несут за него ответственность. Оба фильма - и это чуть ли не единственная их точка пересечения - стремятся прежде всего к визуальному опыту; не поддающемуся словесному описанию. 2001 порвал с научно-фантастическим кинематографом 50-х гг. и придал жанру философское измерение. Близкие контакты, напротив, возобновляют отношения с кинематографом 50-х (ностальгия обязывает), однако убирает присущий этому кинематографу агрессивный взгляд на отношения между землянами и пришельцами с других планет. Наоборот, фильм пытается показать эти отношения в блаженных тонах (рискуя тем, что временами, особенно в финале, блаженные тона могут обернуться элементарной глупой наивностью). В чем фильм продолжает и превосходит традиции кинематографа 50-х, так это в богатстве и совершенстве спецэффектов. Несомненно, стоит рассматривать Дагласа Трамбелла как полноценного соавтора фильма - ведь именно он отвечает за все лучшее, что в нем есть.

   Близкие контакты третьего рода - история об установлении контакта, общения. Содержание и последствия этого общения полностью отданы на откуп зрительскому воображению. Спилберг задает рамки: заполнить их предоставляется зрителю. Это лучший способ подмочить себе репутацию. В основе кинематографа Спилберга лежат 2 характерные особенности, которые могли бы сыграть для него роковую роль, если бы он не обратил их в залог успеха. Его изворотливость походит на чудо. Прежде всего, он - полная противоположность исследователя или первопроходца. Он не влечет зрителя за собой на неизведанные территории (в отличие от Кубрика и его Космической одиссеи). В годы, когда (благодаря, в том числе, и Космической одиссее) научная фантастика стала в кинематографе доминирующим жанром, он дает зрителю именно то, что тот желает видеть, только с невиданной прежде пышностью. К слову, Спилберг выдает себя в переделанной версии фильма, нареченной «специальным изданием» (1980). Иными словами: стоит зрителю озвучить свою волю, Спилберг ей подчинится. В этом новом издании он сократил сцены, в которых Ричард Дрейфусс воздвигает макет горы (они несколько утомили публику), и удлиняет финальный эпизод с инопланетянами, поскольку зрители сетовали на то, что в оригинальной версии их почти не видно.

   2-я характерная черта кинематографа Спилберга - неспособность к созданию образов из плоти и крови. Спилберг умеет показывать машины, которые ведут себя как люди, и людей, которые ведут себя как машины (в этом заключалась главная двусмысленность Дуэли, Duel, самого личного фильма, снятого им на сегодняшний день). Перефразируя известное высказывание, можно сказать, что «все человеческое ему чуждо». 2 десятилетия назад это бы напрочь перекрыло ему пути к карьере в кино. Сегодня именно в этом залог его успеха. Но надолго ли?

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена большая часть № 7, тома 3 (1978) американского обозрения «Кинофантастика» (Cinefantastique) (тщательное описание спецэффектов, интервью Спилберга и т. д.). Кроме того, Боб Бэлэбан, исполнитель одной из ролей, опубликовал воспоминания о съемках: «Дневник Близких контактов третьего рода» (Bob Balaban. Close Encounters of the Third Kind Diary, Paradise Press. 1978),

  День дельфина

   1974 - США (105 мин)

     Произв. Icarus Productions (Роберт Э. Релайэй) - Avcо Embassy

     Реж. МАЙК НИКОЛЗ

     Сцен. Бак Генри по роману Робера Мерля «Разумное животное» (Un animal doue de raison)

     Опер. Уильям Э. Фрэйкер (Technicolor, Panavision)

     Муз. Жорж Делерю

     В ролях Джордж К. Скотт (доктор Джейк Террелл), Триш Ван Девери (Мэгги Террелл), Пол Сорвино (Мэхоуни), Фриц Уивер (Херолд Демилоу), Джон Коркис (Дэйвид), Эдвард Херрманн (Майк), Лесли Чарлсон (Марианна), Джон Денер (Уоллингфорд).

   В центре океанографических исследований на острове у побережья Флориды морской биолог Джек Террелл, его жена и 5 студентов изучают дельфинов. Терпением и заботой Терреллу постепенно удается обучить 4-летнего дельфина по имени Альфа (Фа), родившегося и выросшего в центре, произносить односложные слова. Между Фа и Терреллом образовалась очень тесная дружеская связь. Но в какой-то момент дельфин перестает учиться. Тогда Террелл находит ему подружку по имени Бета (Бе), и Фа вовсе перестает говорить; теперь он слишком занят общением с новой знакомой на дельфиньем языке. Террелл разлучает дельфинов. Чтобы добиться возвращения Бе, Фа вновь начинает общаться с Терреллом и делает большие успехи.

   Шантажируя директора «Фонда Фрэнклина», финансирующего исследования, журналист Мэхоуни приезжает на остров, чтобы пронаблюдать за работой ученых, которая прежде была совершенно засекречена. Впрочем, Мэхоуни подозрительно хорошо осведомлен о том, что тут происходит. Чтобы опередить появление его статей в печати, Террелл рассказывает о достигнутых результатах сотрудникам «Фонда». Он уезжает на пресс-конференцию, но в последний момент узнает о ее отмене. На самом деле о ней было объявлено с единственной целью - выманить Террелла с острова; в это время студент Дэйвид похищает дельфинов и передает их заговорщикам из «Фонда», планирующим убить Президента США. Мэхоуни в действительности является правительственным агентом, ведущим расследование деятельности «Фонда». Он предупреждает Террелла о том, что затевается. Дэйвид учит дельфинов крепить мину ко днищу корабля, и Бета готовится атаковать яхту Президента. Фа сбегает от похитителей и возвращается к Терреллу, который приказывает ему помешать Бе. Фа плывет за Бе и вместе они крепят мину к яхте заговорщиков. Скрепя сердце, Террелл отпускает всех дельфинов в открытое море и объясняет Фа и Бе, что только так они смогут выжить.

   ► Этот весьма оригинальный фантастический фильм, снятый по роману Робера Мерля, основан на сочетании 2 разновидностей жанра, дополняющих друг друга. 1 разновидность обращается к детям (или, вернее, к тем взрослым, кто еще способен испытывать детские эмоции), другая - к обычным взрослым. Скажем сразу; эта смесь не понравилась публике, и картина потерпела в прокате оглушительный провал. Возможно, фильм на десяток лет опередил свое время. Сначала День дельфина предстает перед нами утопической сказкой о науке как спокойном пути к счастью, позволяющем делиться человеческим теплом и знаниями с другими живыми существами и мирами. Затем он преображается в фильм-предупреждение (подобно некоторым картинам Уайза), стремящийся предостеречь людей от некоторых неочевидных опасностей науки. В отличие от Штамма «Андромеда», The Andromeda Strain, он утверждает, что доля секретности необходима, чтобы обеспечить созерцательную и благотворную роль науки. Но главная цель фильма - внушить зрителю мысль, что всякий реальный научный прогресс, каким бы безобидным ни казался теоретически, может быть использован превратно в злодейских руках. Публике также не понравилось, что самые рискованные и причудливые повороты сюжета (как те, что связаны с покорностью и верностью дельфина Терреллу) поданы режиссером в спокойном и серьезном тоне, который отличает весь стиль фильма в целом, истребляя в нем всякое сходство с телесериалами. Слишком взрослый для детей, слишком детский для взрослых, День дельфина остается скорее игрой фантазии, нежели настоящим приключенческим боевиком. Эта пессимистичная притча не предлагает никакого выхода из ситуации и сожалеет, что наука не может оставаться исключительно формой поэзии, доказывающей общность всех живых существ и миров, даже не знающих о существовании друг друга. Масштабно и великолепно использован широкоэкранный формат. Красива музыка Жоржа Делерю.

  Дети райка

   1945 - Франция (190 мин)

     Произв. Societe Nouvelle Pathe-Cinema

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Морис Тирье, Жозеф Косма, Жорж Муке (пантомимы)

     Дек. Леон Барсак, Реймон Габутти, Александр Тронер

     В ролях Арлетти (Гаранс), Жан-Луи Барро (Батист Дебюро), Пьер Брассёр (Фредерик Леметр), Луи Салу (граф Эдуар де Монтрей), Марсель Эрран (Ласенер), Пьер Ренуар (Жерико, продавец одежды), Мария Казарес (Натали), Этьен Декру (Ансельм Дебюро), Леон Ларив (консьерж «Канатоходцев»), Фабиан Лори (Авриль), Пьер Пало (режиссер «Канатоходцев»), Марсель Перес (директор «Канатоходцев»), Альбер Реми (Скарпиа Барриньи), Жейн Маркен (мадам Эрмина), Гастон Модо (слепой), Жак Кастело (Жорж), Робер Дери (Селестен).

   I - БУЛЬВАР ПРЕСТУПЛЕНИЙ. Ок. 1830 г. Бульвар Тамиль - один из самых оживленных и красочных районов Парижа. Толпа зевак тянется к ярмарочным балаганам. В одном Гаранс, восхитительная молодая женщина, уже много повидавшая за свою жизнь, изображает «голую правду». Вскоре, устав от этого скучного занятия, она бросает его и попадает на улицу. Актер Фредерик Леметр, еще никому не известный, ищет ангажемента и пытается завязать знакомство с Гаранс, как он это делает со всеми симпатичными женщинами. Гаранс оставляет его ни с чем и отправляется к Ласенеру - писарю по необходимости, скупщику краденого при случае, но прежде всего анархисту и «убийце по призванию». Это человек, обезумевший от гордыни и себялюбия. Он развлекает Гаранс бесконечными речами, и ей кажется, будто она сидит в театре.

   Кстати, о театрах: у входа в «Театр канатоходцев» красуется перед публикой Ансельм Дебюро. Это единственное место, где он разрешает своему сыну Батисту развлекать зрителей - подальше от сцены, где Батист может оказаться серьезным соперником. Батист использует свой талант мима, чтобы спасти репутацию Гаранс, когда прохожий обвиняет ее в краже часов, хотя на самом деле их стащил Ласенер. Батист видел все с высоты подмостков; он на языке жестов разыгрывает сцену и оправдывает Гаранс перед жандармом, который чуть было не арестовал ее. В благодарность девушка дарит ему розу, и в этот момент он безумно влюбляется в Гаранс.

   На представлении в «Канатоходцах» - театре, где актеры не имеют права разговаривать, но завсегдатаи галерки, называющие себя «детьми райка», не лишают себя этого права и громогласно поносят как актеров, так и зрителей - происходит ссора между Ансельмом Дебюро и его заклятым врагом Барриньи. Из-за них на сцене разгорается масштабная потасовка. С болью думая о грозящем возмещении ущерба, директор театра немедленно нанимает Фредерика Леметра, болтавшегося за кулисами, и дает Батисту возможность впервые выйти на сцену. После представления Батист приглашает Фредерика Леметра поселиться у него в пансионе мадам Эрмины. Затем, как с ним бывает каждую ночь, он уходит бродить по злачным кварталам, изучая мир и набираясь знаний о нем. В печально знаменитой таверне у заставы Менильмонтан он видит свою даму сердца Гаранс в обществе Ласенера, который, впрочем, ухаживает за ней безуспешно. Батист приглашает ее на танец. Взревновав, Ласенер приказывает своему верному помощнику Аврилю вышвырнуть его из окна; но Батист не признает себя побежденным - он возвращается в таверну, избивает Авриля и торжественно уходит, ведя под руку Гаранс.

   Он приводит Гаранс в пансион Эрмины. Гаранс раздевается перед ним, но вместо того, чтобы овладеть ею, Батист убегает; он не уверен, что она любит его так же сильно, как он ее. Об этом бегстве он будет жалеть всю жизнь. Фредерик Леметр - далеко не такой идеалист, и той же ночью, обнаружив Гаранс у себя в комнате, он становится ее любовником. Некоторое время они живут вместе. Гаранс теперь участвует в пантомимах «Канатоходцев». Ее поклонник, граф Эдуар де Монтрей, один из самых богатых и элегантных людей в Париже, кладет все свое состояние к ее ногам. Сначала она относится к нему свысока, но затем, когда полиция несправедливо обвиняет ее в пособничестве Ласенеру, пытавшегося убить инкассатора в пансионе Эрмины, она предпочитает воспользоваться покровительством графа.

   II - БЕЛЫЙ ЧЕЛОВЕК. Прошло 6 лет. Фредерик Леметр, изнемогавший от молчания в «Канатоходцах», стал известным актером в театрах, где позволено разговаривать. В данный момент он репетирует чудовищную пьесу «Таверна на солнечном склоне», открыто смеется над ней и доводит до отчаяния 3 соавторов-драматургов. Но именно благодаря этим насмешкам он добивается успеха. Он одалживает денег Ласенеру и становится его другом. Ласенер и Авриль выступают его секундантами на дуэли с оскорбленным драматургом; на этой дуэли он ранен в руку. Батист тоже успешно выступает каждый вечер в «Канатоходцах» с пантомимой «Переодевание», где главный персонаж скопирован с бездомного бродяги Жерико, торговца и доносчика, которого Батист ненавидит. Батист женат на своей коллеге Натали, давно любящей его глубоко и безответно. Натали родила ему мальчика.

   Гаранс возвращается в Париж, объездив почти весь свет с Монтреем, ради которого она бросила Ласенера, и каждый вечер приходит на представление «Канатоходцев». Теперь она понимает, что Батист - ее единственная любовь. Ласенер приходит к Гаранс. Как и Фредерик Леметр, а также Батист, он прославился. Его ищет вся полиция города. Он дерзит Монтрею, но отказывается сойтись с ним на дуэли. На премьере «Отелло», где заглавную роль играет Леметр, Батист и Гаранс вновь встречаются и признаются друг другу в любви. Напрасно ревнуя к Леметру, Монтрей провоцирует его на дуэль в театральном фойе, зная, что так сможет убить его по всем правилам чести. Тогда Ласенер, которого Монтрей хотел вышвырнуть на улицу поднимает занавес и предъявляет ему целующихся Батиста и Гаранс. Возлюбленные проводят вместе ночь в их старой комнате в пансионе Эрмины.

   На бульваре Тамиль в полном разгаре карнавал. Ласенер убивает Монтрея в турецкой бане, ждет правосудия и готовится взойти на эшафот. Проведя лишь одну ночь любви с Батистом, Гаранс оставляет его Натали и растворяется в ликующей толпе, где Батист безуспешно пытается ее разыскать.

   ► Этот памятник французскому кино никогда не терял расположения зрителей, даже в тот достаточно долгий период (примерно в 50-70-е гг.). когда презирать Карне считалось хорошим тоном. Известно, что идею фильма Карне и Преверу подсказали пламенные речи Жана-Луи Барро, рассказавшего им о Дебюро и о некоторых деталях его жизни. Однако Дебюро - не главный герой этого фильма, где, по правде сказать, вообще нет главных героев, а есть переплетающиеся судьбы и маршруты целого ряда персонажей, мечтателей или чудаков, идущих но реальности на цыпочках, а иногда и в нескольких сантиметрах над землей. Для этих людей - наполовину существ из плоти, крови и живых страстей, наполовину призраков - излюбленным средством выражения становится монолог; в случае Батиста - монолог жестов и поз. Они, словно монады, замкнуты в собственном существовании, и им очень тяжело общаться с другими людьми - особенно с теми, кого они любят. У каждого есть призвание, и они, в большинстве своем, его реализуют - но лишь затем, чтобы ощутить всю его тщету, иллюзорность и недостаточность. В то же время со всей очевидностью перед ними предстает невозможность любви и счастья - по крайней мере, долговечного. Возможно, Ласенер, любимый персонаж Превера, больше прочих близок к выполнению желаний, хоть и упустил свое литературное призвание, а Монтрей, в некотором роде, больше преуспел как убийца, потому что благодаря умелому владению шпагой способен потрошить врагов на законных основаниях и даже в подтверждение своей репутации честного человека. С другой стороны, Монтрей хотел, чтобы его любили таким, каков он есть, и в этом его поиски оказались бесплодны.

   Как это всегда случается с Карне в порыве вдохновения, тщательный и умело выстроенный классицизм его стиля делает картину уравновешенным произведением, не подвластным времени. В картине держится равновесие между реальными и вымышленными персонажами, между конкретным характером каждого и их мифологическими, театрализованными, галлюцинаторными образами; равновесие между необходимым количеством поворотов сюжета, которому нужно время для развития, и диалогами, которым уделяется большое внимание; а главное - равновесие между интимностью произведения и масштабом социального полотна, даже при том, что последнее слово остается за интимизмом, странным, поэтичным и отчаянным отражением душ персонажей. Это равновесие, а также неисчерпаемое богатство обертонов и небывало роскошный состав исполнителей, где каждый актер находит в своем персонаже глубокие отголоски себя самого (религия духовной независимости - у Арлетти; зачарованность тишиной - у Жана-Луи Барро; патологический дендизм - у Луи Салу), делают фильм столь же диковинным для наших дней, как какой-нибудь средневековый алтарь.

   N.В. Невероятный успех Вечерних посетителей, Les Visiteurs du soir позволил Андре Польве поддержать Карне и Превера в их начинании, пока фирма «Pathe» не подхватила уже начатое производство фильма. Съемки были начаты в августе 1943 г. года в Ницце на студии «Victorine» (декорации Бульвара Преступлении были построены на том же месте, где и белоснежный замок Вечерних посетителей), дважды прерывались по причинам, связанным с историческими обстоятельствами (***), и завершились в Париже на студии «Pathe». Фильм вышел на экраны в мае 1945 г. в кинотеатрах «Колизей» и «Мадлен». Согласно обещанию, которое Польве дал режиссеру, 2 части фильма демонстрировались подряд, первым экраном, по 3 сеанса в день. Для 9-часовых вечерних сеансов была даже введена непривычная для Франции система бронирования билетов, что придало фильму окончательное сходство с театральным представлением. Бюджет Детей райка составил 55 млн; в 1974 г. Карне оценивал, что для его постановки потребовалось бы 2,5 млрд старых франков. На роль Жерико, сыгранную Пьером Ренуаром, первоначально планировался Ле Виган, который успел отсняться только в 1 сцене, а затем бежал в Сигмаринген (***). После этого Карне думал пригласить Альковера, но тот был болен и слишком слаб для такой роли. Что же касается развязки, Превер хотел, чтобы Батист убил Жерико.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги (с некоторым количеством не отснятых или не сохранившихся сцен) в журнале «L'Avant-Scene» № 72–73 (1967). Реконструкция фильма в фоторепродукциях в сборнике «Библиотека классики кинематографа» (Bibliotlieque des Classiques du cinema, Balland, 1974). См. также главу посвященную фильму в мемуарах Карне «Жизнь по косточкам» (La vie a belles dents).

   ***

   --- Речь идет об оккупации.

   --- (Зигмаринген - город в Германии, районный центр, расположен в земле Баден-Вюртемберг. Примечание сканировщика)Знаменитый и талантливый Робер Ле Виган - см. Женни, Jenny, Возрождение, Regain, Набережная туманов, Le Quai des brumes, Беглецы из Сент-Ажиля, Les disparus du Saint-Agil Убийство Деда Мороза, L'Assassinat du Père Noël и др. - в оккупацию поддерживал нацистский режим. Он бежал за границу, как только союзники высадились в Сицилии, однако это не спасло его от ареста. На суде Жан-Луи Барро, Жюльен Дювивье и прочие выступали в его защиту, но вынесенный приговор ( 10 лет каторги) положил конец его карьере и разрушил его жизнь.

  Гигант

   1956 - США (197 мин)

     Произв. Warner (Джордж Стивенз, Генри Гинзбёрг)

     Реж. ДЖОРДЖ СТИВЕНЗ

     Сцен. Фрэд Гиол, Айвен Моффэт по одноименному роману Эдны Фербер

     Опер. Уильям Меллор (Warner Color)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Элизабет Тейлор (Лесли Бенедикт), Рок Хадсон (Бик Бенедикт), Джеймс Дин (Джетт Ринк), Кэррол Бейкер (Луз Бенедикт, дочь Бика), Джейн Уизерз (Вашти Снит), Чилл Уиллз (дядя Боули), Мерседес Маккембридж (Луз Бенедикт, сестра Бика), Сэл Минио (Анхель Обрегон), Деннис Хоппер (Джордан Бенедикт), Эрл Холлимен (Боб Дэйс), Пол Фикс (доктор Хорэс Линтон), Морис Джара (доктор Герра).

   Бик Бенедикт, владелец огромной животноводческой фермы в Техасе, приезжает в Мэриленд, чтобы купить жеребца-производителя. У Лесли, дочери доктора Линтона, владельца жеребца, есть всего два дня на то, чтобы его соблазнить. Бик возвращается в родную «Реату» с жеребцом и женой. Супруги живут в роскошном фамильном особняке, посреди владений, уходящих за линию горизонта. Управление «Реатой» возложено на сестру Бика Луз, женщину угрюмую и черствую, не интересующуюся ничем, кроме своих животных. Однако жеребец, привезенный Биком, не вызывает в ней ни капли любви. Пытаясь укротить жеребца, она безжалостно вонзает шпоры в его бока, но падает на землю и расшибается насмерть. Раненое животное приходится пристрелить.

   У Луз был протеже - работник Джетт Ринк, которого Бик никогда не любил. Она оставила ему в наследство небольшой участок земли, и теперь Бик хочет выкупить его за двойную цену. Но Джетт отказывается от сделки. Через некоторое время он обнаруживает на своем участке нефть. Лесли неоднократно, по разным поводам сопротивляется предрассудкам и диктаторскому нраву своего супруга. Она рожает ему 3 детей: дочерей Луз и Джуди и сына Джордана. Вскоре после 4-го дня рождения Джордана на земельном участке Джетта наружу вырывается нефтяной фонтан.

   Проходит время. Повзрослев, Джордан не чувствует ни малейшего желания управлять «Реатой». Он хочет заняться медициной. Он женится на мексиканке - дочери доктора Герры, которого Лесли некогда направила в деревню лечить мексиканских рабочих, страдающих от антисанитарии и эпидемий. Муж Люси Боб Дэйс прямо заявляет тестю, что не любит большие владения и гораздо охотнее получит маленькое ранчо, чтобы проводить на нем сельскохозяйственные эксперименты. Лучше уж, думает Бик, уступить напору Джетта, который хочет уставить его землю нефтяными вышками.

   Джетт стал одним из богатейших людей страны. На открытие собственного аэропорта и 4-звездного отеля он приглашает все сливки общества. Бик отправляется на праздник со всей семьей на самолете, купленном специально по случаю. В гостинице его невестка становится жертвой расовых предрассудков, перенятых слугами у хозяина дома (ее не пускают в парикмахерскую). Джордан вступается за нее, но Джетт его избивает, причем для верности Джордана держат 2 мордоворота. Чтобы защитить сына, Бик готовится биться на кулаках со своим извечным врагом. Но Джетт настолько пьян, что не в состоянии принять его вызов. Готовясь произнести речь перед гостями, он падает на стол. Позднее, когда гости расходятся, он в длинном монологе признается, что Лесли - любовь всей его жизни.

   Бик с семьей возвращаются в «Реату». На обратной дороге Бик вступает в драку с хозяином закусочной, не желающим обслуживать мексиканцев. Противник оказывается сильнее, но Лесли говорит мужу, что именно в этом проигранном бою он повел себя как герой.

   ► Как и Бунтарь без причины, Rebel Without a Cause, Гигант вышел в прокат после смерти Джеймса Дина и пользовался в Америке бешеным успехом у критики и широкой публики. Французские критики и любители кино с полным на то основанием проявили большую сдержанность. Это тяжеловесная и неподвижная псевдофреска, снятая в академичном и внешне аккуратном стиле; сериал в традициях Унесенных ветром, Gone with the Wind, состоящий из бесчисленных эпизодов, которые могли бы длиться до бесконечности. Проходит время, сменяются поколения, но все это не приносит никаких существенных изменений в изначальное положение дел. Сюжет фильма призван продемонстрировать нам в высшей степени безоблачный и наивно-чистосердечный автопортрет Америки, который она так любит порой создавать руками своих наименее одаренных и наиболее фальшивых режиссеров. Персонаж Рока Хадсона (так часто терпящий неудачи, что это поневоле вызывает непредусмотренный комический эффект) навеки остается торчать посреди своих бескрайних владений, окруженный всеобщим обожанием. В финале, обзаведясь внуком типично мексиканской внешности, он запоздало превращается в борца с расизмом. Жизни его сына и дочери будут похожи на безоблачную пастораль. Другая дочь, ненадолго прельстившись Джеттом Ринком, не выдержит его жалкого выступления и направится прямиком в Голливуд. Сам же Джетт Ринк, в бедности бывший закомплексованным маргиналом, останется таким же в богатстве и пышности.

   Только актерская игра, не всегда подобная действию, не дает фильму окончательно превратиться в затхлый музейный экспонат. Хитрец Стивенз сталкивает представителей классической, психологической актерской школы (Элизабет Тейлор, Рок Хадсон) и новых звезд (Джеймс Дин, Кэрол Бейкер), близких стилю «Актерской студии» Ли Стрэсберга. Игра Джеймса Дина - телесная, на бурном языке жестов, одновременно и спонтанная, и манерная - помогает смириться с преждевременным старением его героя. Поскольку в таких фильмах-сериалах принято, чтобы ни один персонаж не изменялся по ходу сюжета, живописная работа Дина в роли молодого старика с напускной самоуверенностью и сбивчивой речью подростка производит эффект и подкрепляет репутацию картины. Мимоходом она подчеркивает талант и подлинное новаторство снятых совсем незадолго до Гиганта фильмов Казана и Николаса Рея (К востоку от рая, East of Eden; Бунтарь без причины).

   1931 – Германия (99 мин)

     Произв. Nero-Film

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу, Фриц Ланг, Пауль Фалькенберг, Эмиль Хаслер, Адольф Янсен по мотивам статьи Эгона Якобсона

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Муз. Григ

     В ролях Петер Лорре (= Питер Лорри) (убийца), Отто Вернике (инспектор Ломан), Густав Грундгенс (предводитель воров), Эллен Видманн (мадам Бекманн), Инге Ландгут (Эльзи Бекманн), Эрнст Шталь-Нахбаур (префект полиции), Фриц Штайн (министр), Теодор Лоос (комиссар Гробер), Фридрих Гнасс (взломщик), Фриц Одемар (жулик), Пауль Кемп (вор-карманник), Тео Линген (мошенник), Георг Йон (слепой продавец воздушных шаров).

   Загадочный убийца, лишивший жизни уже 7 маленьких девочек, наводит страх на жителей Берлина. Эльзи Бекманн, которую убийца застает за игрой в мячик, становится 8-й жертвой. Полиция устраивает новые обыски, следственные эксперименты, допросы, облавы – но результатов нет. Между тем ежедневные облавы вредят преступному миру. Главы разных преступных синдикатов объединяются, чтобы действовать сообща. Одновременно полицейские чины на совещании обсуждают новые меры. Преступники устанавливают наблюдение за всеми детьми в городе. На каждого нищего возлагается ответственность за несколько улиц. Инспектор Ломан, изучивший досье всех пациентов психиатрических клиник, выпущенных на свободу за последние 5 лет, совершает обыск в доме некоего Ганса Беккерта (он и есть убийца). Слепой торговец, продавший убийце воздушный шар для маленькой Эльзи, узнает его по свисту. Он указывает убийцу одному бандиту; тот следует за ним и незаметно выводит мелом на его плече букву «М». Бандиты следят за убийцей, неся вахту посменно. Девочка (которую убийца, несомненно, наметил в жертвы) показывает, что на спине у него пятно. Убийца видит букву «М» и понимает, что его выследили. Он прячется в здании некоей конторы и остается там на всю ночь.

   С наступлением ночи бандиты оцепляют район, связывают охранников и обыскивают здание вдоль и поперек. Наконец они находят убийцу на чердаке. Охранник приводит в действие сигнализацию, и бандитам приходится бежать от полиции вместе с пленником. Бандит Франц остается в здании и попадает в руки полицейских. Инспектор Ломаy допрашивает Франца и, убедив его в том, что при нападении был убит охранник, заставляет во всем признаться.

   На заброшенной фабрике преступный мир устраивает суд над убийцей. В свое оправдание тот заявляет, что не может не убивать. Над ним тяготеет проклятие – а судящие его бандиты свободны в своем выборе и могут не совершать злодеяний. Убийце даже предоставлен адвокат; он ссылается на невменяемость клиента и настаивает, чтобы убийцу передали заботам врачей. Однако все требуют казни. Полиция, следуя указаниям Франца, врывается на фабрику и арестовывает убийцу. Женский голос за кадром произносит: «Нам надо лучше смотреть за нашими детьми».

   ► Долгое время М был самым знаменитым фильмом Ланга; его ценили за выбранную тему, потрясающую игру Петера Лорре и визуальный стиль режиссера. Ланг выбрал на главную роль Петера Лорре, новичка в мире кинематографа, после триумфального успеха актера в пьесе Ведекинда «Пробуждение весны», где Лорре исполнял роль 14-летнего подростка. М относится к т. н. бледному периоду Фрица Ланга. Располагаясь между угольно-черной экспрессионистской палитрой и стальной серой расцветкой американского периода, бледный период также включает в себя фильмы Завещание доктора Мабузе, Das Testament des Dr Mabuse, 1931, и Лилиом, Liliom, 1934 – единственную французскую картину Ланга.

   С приходом в кинематограф звука Ланг начал попытки более глубоко и реалистично заглянуть в психологию своих героев. В отличие от титанов преступного мира из более ранних немых фильмов Ланга, Ганс Беккерт, убийца детей – преступник, растворившийся в толпе, «обычный» по образу жизни, поведению и социальной принадлежности. Эта заурядность делает его еще более неуловимым и страшным. Филипп Демонсаблон справедливо заметил: «М выводит на экран героя совершенно непостижимого, знакомство с ним только сгущает тайну. Во всех своих проявлениях – жестах, словах, поступках – он остается инородным, еще более удаляясь в какой-то глубоко чуждый нам мир» («Cahiers du cinéma», № 99, 1959). Понять его невозможно – а значит, невозможно и осудить: разве что как радикальный образ человеческого удела. Действительно, Беккерт принадлежит к особому роду героев Ланга, раздавленных гнетом судьбы, которая управляет их судьбами. Но здесь судьба повелевает даже инстинктами героя: она живет внутри него, а потому еще более жестока.

   Однако было бы ошибкой ограничивать интерес к фильму характером его главного героя (который, кстати, присутствует на экране сравнительно мало). Значительная часть действия посвящена тому, как общество реагирует на раковую опухоль в виде убийцы: тут Ланг рисует показательный образ Германии накануне прихода нацизма. По этому поводу Ланг описывает 2 маленьких закрытых сообщества – полицию и преступный мир, – которые начинают действовать параллельно друг другу, что особо подчеркивает режиссер. Фильм похож на репортаж об их совместных действиях. Со скрытой язвительной иронией Ланг допускает, что преступный мир действует гораздо эффективнее полиции и быстрее достигает цели (розыск и поимка убийцы), поскольку более заинтересован в ней и лучше организован. Портрет этих сообществ отражает один из ключевых мотивов творчества Ланга: западни, которую в данном случае устраивают сообща все члены некоей социальной группы, чтобы поймать в нее одного человека. Каким бы чудовищем ни был этот человек, при таких условиях он невольно напоминает несчастную жертву; неоднозначность авторского взгляда (который становится и нашим взглядом) добавляет глубины главному персонажу.

   М, первый звуковой фильм Ланга, наглядно показывает, что режиссер не отказался от приемов, формировавших всю силу немого кинематографа (визуальные эффекты, литоты, параллельный монтаж и др.), в то же время пытаясь превратить звук в техническое средство, придающее действию экспрессивность и достоверность (обратите внимание, как Ланг использует мелодию Грига из «Пер Гюнта», которая выдает угрожающее присутствие убийцы и помогает его опознать. Мелодию должен был насвистывать Петер Лорре, но, похоже, за него пришлось насвистывать Лангу, поскольку Лорре оказался на это не способен). Звук также усиливает действие визуального приема умолчания (мать маленькой Эльзи зовет ее в пустых декорациях) и создает в пространстве фильма дополнительный, очень тревожный эффект отсутствия и пустоты. Общая конструкция повествования не столь совершенна, как в более поздних американских картинах Ланга (напр., слишком большое внимание уделяется эпизодам с Ломаном). Немного скомканный по темпу (надо отметить, что мы не имеем доступа к изначальной версии продолжительностью в 117 мин), фильм раскрывает свою силу и гениальность на уровне отдельных эпизодов и последовательностей сцен (напр., параллельный показ совещания в полиции и собрания глав преступного мира или же финальный процесс).

   N.B. Ремейк Джозефа Лоуси (1951), сделанный для того же продюсера (Сеймура Небенцаля), не заслуживает того поношения, что выпало на его долю. Эта картина обладает большой жизненной силой и вписывается в контекст нуара благодаря своим городским пейзажам. Кроме того, достойна уважения попытка Лоуси глубоко проникнуть в сущность главного героя (эту роль исполняет Дэйвид Уэйн).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 99-мин версии опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 39 (1964); на англ. языке – в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1968). Повторный выпуск в том же издательстве – в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, 1973). Мишель Мари посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Synopsis, Nathan, 1989). Превосходный фотоальбом опубликован «Французской синематекой» и издательством «Éditions Plume», 1990.

  Почтовый перевод

   1968 – Сенегал (снят в 2 вариантах: фр. версия – 90 мин; версия на языке волоф – 105 мин)

     Произв. Les Films Domirev, Comptoir Français du Film

     Реж. УСMAН СЕМБЕН

     Сцен. Усман Сембен

     Опер. Поль Сулиньяк, Жорж Каристан (цв.)

     В ролях Мамаду Гейе (= Макуредиа Гейе), Юнусс Н'Диай, Исса Ньянг, Серинь Coy, Медун Фай.

   Злоключения жителя Дакара, который пытается получить почтовый перевод от родственника, работающего во Франции. Это ему так и не удается.

   В этой комедии, которая одновременно является и кинохроникой, и притчей, и сатирой, писатель Усман Сембен, также известный как оригинальный и весьма одаренный кинорежиссер, воздвигает основы так называемого юмористического реализма, скрывая за внешней жизнерадостностью хлесткое и едкое злорадство (оно еще больше усилится в его более поздней картине, Хала, Hala, 1975). Сембен на все смотрит с критических позиций и со спокойной улыбкой: и на героя, мелкопоместного царька без работы и денег, зато с кучей жен и детей, ленивого, наивного и безграмотного тирана, стремящегося любыми средствами пустить всем вокруг пыль в глаза; и на его окружение, сплошь состоящее из мошенников, радующихся его неудачам. Самый бессовестный вор – племянник героя, аферист, живущий «на европейский манер». Сембен показывает общество, балансирующее между разрушением старых структур, ценностей и традиций и обновлением. Только обновление что-то не торопится произойти, а пока в обществе безраздельно властвует бюрократия, бесчестие и коррупция. Стоит отметить в стиле Сембена тщательность, любовь к деталям, просчитанную неспешность ритма, на повествовательном уровне позволяющие ему досконально исследовать этот маленький мир, который близок ему, но он не хочет искать этому миру оправдания. По словам тех, кто знает, о чем говорит режиссер, на социологическом уровне этот фильм строго отображает реальность. Об Усмане Сембене см. досье, составленное Даниэлем Серсо в журнале «Cinémaction», № 34 (1985).

  Земля дрожит

   1948 – Италия (157 мин)

     Произв. Universalia (Сальво д'Анджело)

     Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ

     Сцен. Лукино Висконти по роману Джованни Верги «Семья Малаволья» (I Malavoglia)

     Опер. Г.Р. Альдо

     Муз. Лукино Висконти, Вилли Ферреро

     В ролях рыбаки из деревни Ачи Трецца (Сицилия).

   Ачи Трецца, восточное побережье Сицилии. Несмотря на тяжелый труд, бессонные ночи и удачный улов, семья Валестро едва сводит концы с концами. Страх, что нечем будет кормить детей, давит на них постоянно. По мнению молодого Антонио, ставшего главой семьи после гибели отца, виноваты в этом оптовые торговцы рыбой, скупающие товар по слишком низким ценам. На молу, где взвешивают товар, Антонио дерется с торговцем, после чего попадает в тюрьму. Выйдя на свободу, он хочет убедить товарищей, что нельзя позволять себя эксплуатировать, а надо объединиться. И старики, и молодые встречают его слова скептически. Семья Валестро закладывает дом, чтобы обрести независимость. Удача поначалу им улыбается. Они находят большой косяк анчоусов, но чтобы сохранить этот почти сказочный улов, необходимо накупить огромные запасы соли. Позднее Антонио и его братья выходят в море, несмотря на грозу. Их лодка терпит бедствие, и их подбирает проплывающий мимо рыбак. «Платишь за свои ошибки», – говорят Антонио товарищи. Ему приходится вновь искать работу, но работы для него нет. Он вынужден продать тонны анчоусов за бесценок. Младший брат предпочитает уехать. Больного дедушку отвозят в Катанию. Сестры ссорятся между собой, поскольку одна отдалась бригадиру. Семью выселяют из дома; собрав вещи, все они уходят в ночь. Чуть позже, слоняясь по пляжу, Антонио видит свою лодку. Одна девочка говорит, что помогла бы ему, если бы могла. Наконец, под градом насмешек, он вместе с младшими братьями (все одеты в обноски) приходит искать работу у оптовых торговцев. Он выходит в море, как и прежде, батрача на других.

   ►  2-й фильм Висконти. Картина сложная и полная противоречий. По методу съемок она следует неореализму в самой чистой его форме. Снимая настоящих рыбаков, в их реальном окружении, вместе с ними работая над диалогами, Висконти придает фильму безупречную документальную и человеческую правдивость и вместе с тем – ярко выраженную элегантность, связанную с отсутствием фальши и искусственных приемов. По своему содержанию Земля дрожит – фильм очень ангажированный и даже воинственный. Оптовики, дважды названные эксплуататорами (устами рыбаков и в закадровом комментарии), обвиняются напрямую, а вместе с ними – почти феодальная система, которая их поддерживает. На уровне стиля все только усложняется. Висконти как художник всем своим существом остается привязан к каллиграфизму времен Муссолини. (Так будет продолжаться в течение всей его карьеры.) Итальянский каллиграфизм, родившийся как тайный бунт против окружающей обстановки в фашистском государстве, отличался крайним, отчаянным формализмом и рисовал мир исключительно в мрачных тонах и безысходных сюжетах. Природный пессимизм Висконти приводит к тому, что мир рыбаков описан точно так же: это закрытый, застывший, окаменевший мир, не изменившийся с начала времен. В нем есть определенный потенциал к переменам (его символом становится пробуждение сознательности в Антонио и его поражение), но он крайне мал и может дать плоды только в неопределенном будущем. Этот аспект еще более усилен пластикой и ритмом фильма. Земля дрожит представляет собой двойной парадокс: на уровне идей и намерений это более ангажированная, более радикальная картина, чем большинство неореалистических фильмов; на уровне формы – гораздо более безысходная. Единственное движение, оживляющее фильм, – медленное загнивание, угасание жизненных сил и распад семьи Валестро.

   Есть и еще одно обстоятельство, отличающее фильм от большинства неореалистических картин. Те несколько лет, когда это направление торжествовало в кинематографе, главные его творцы (Росселлини, Де Сика, Де Сантис и т. д.) пользовались успехом у публики и установили с ней легкие, непринужденные и благоприятные для творчества взаимоотношения. Висконти же, напротив, ждали одни неприятности. Земля дрожит вышла в Италии и во Франции ограниченным прокатом, и то лишь будучи изрядно покалечена на монтажном столе. В сложностях прокатной судьбы отражаются внутренние противоречия фильма, который, что совершенно очевидно, не ищет популярности и не желает этого делать. Воздержимся от строгой критики этих внутренних противоречий, поскольку на эстетическом уровне именно они и обеспечивают фильму жизнь. Когда впоследствии они ослабнут, творчество Висконти утратит вдохновение и погрузится в пучины академизма.

   N.B. Подзаголовок фильма Морской эпизод (Episodio del mare) – единственное, что напоминает о первоначальном замысле: фильм задумывался как 1-я часть трилогии, которая затем должна была коснуться жизни шахтеров и крестьян. Провал фильма помешал довести проект до конца.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (526 планов) опубликована в «двуязычном» варианте (на сицилийском диалекте и в ит. переводе) в журнале «Bianco e nero» (в номере, датированном февралем-мартом 1951 г.). В этой публикации, помимо других свидетельств, приводятся выдержки из дневника, который вел на съемках Франческо Рози (указанный в титрах как Франко Рози), ассистент Висконти. Другая версия раскадровки была опубликована издательством «Cappelli» (Bologna, 1977), но без ит. перевода. Предисловие Франческо Рози. (Отметим, что существует более короткая версия фильма, дублированная на ит.) Сценарий фильма опубликован на рус. языке в сборнике, посвященном нескольким итальянским фильмам: «Сценарии итальянского кино», Искусство, Москва, 1958.

  Третий человек

   1949 – Великобритания (105 мин)

     Произв. London Film Productions (Александр Корда)

     Реж. КЭРОЛ РИД

     Сцен. Грэм Грин и Кэрол Рид

     Опер. Роберт Краскер

     Муз. Энтон Карас

     В ролях Джозеф Коттен (Холли Мартинз), Алида Валли (Анна Шмидт), Орсон Уэллс (Гарри Лайм), Тревор Хауард (майор Кэллоуэй), Бернард Ли (сержант Пэйн), Эрнст Дойч (барон Курц), Эрих Понто (д-р Винкель), Пауль Хёрбигер (портье), Уилфрид Хайд-Уайт (Крэббин), Зигфрид Бройер (Попеску).

   → Холли Мартинз, американский писатель, работающий в жанре вестерна, приезжает в послевоенную Вену, поделенную на 4 зоны влияния, и надеется разыскать Гарри Лайма – друга детства, обещавшего ему работу. Он успевает аккурат к похоронам друга: Гарри попал под машину, причем за рулем сидел его личный водитель. Обстоятельства происшествия кажутся Мартинзу подозрительными. Одни свидетели говорят, что Гарри умер на месте; другие – что какое-то время находился в коме. 3 человека унесли его тело после несчастного случая: барон Курц, работающий скрипачом в таверне, румын по фамилии Попеску и некто 3-й, которого Мартинз никак не может найти. Мартинз знакомится с любовницей Гарри Лайма актрисой Анной Шмидт – и влюбляется в нее. Британская полиция конфискует у Анны поддельный австрийский паспорт, добытый Гарри. Анна – чешка по национальности, но не хочет возвращаться в родную страну.

   Майор Кэллоуэй из британской полиции напрасно пытается отговорить Мартинза от самостоятельного расследования, которое может быть опасно. Словно в подтверждение консьерж, свидетель несчастного случая, хотевший сообщить Мартинзу некие важные сведения, погибает от рук «друзей» Гарри. Мартинз выступает на конференции, и там ему угрожает румын; после выступления Мартинз убегает от погони по разрушенному городу. Кэллоуэй говорит Мартинзу, что его дорогой друг Гарри Лайм был мошенником и убийцей и возглавлял сеть по контрабанде пенициллина, украденного из военного госпиталя санитаром Харбином (не он ли тот самый «3-й человек»?). При перепродаже контрабандисты разбавляли пенициллин водой, и порченое лекарство сгубило немало больных, в особенности детей. Мартинз огорчен этими сведениями. Однажды ночью он замечает на улице Гарри Лайма, но тот сразу же исчезает словно призрак. Мартинз говорит об этом Кэллоуэю.

   Гроб с телом Лайма выкапывают из могилы: вместо Гарри в нем лежит Харбин – очевидно, убитый сообщниками по банде. Мартинз назначает Лайму встречу у колеса обозрения. При разговоре в кабинке колеса Гарри демонстрирует такой цинизм, что вызывает у Мартинза отвращение. Последний принимает решение «сдать» Лайма полиции в обмен на новый паспорт для Анны, но Анна разрывает документ, узнав, откуда он. Гарри, обнаруженный полицией, уходит под землю, в канализацию. Он убивает полицейского, но и сам смертельно ранен. Он умоляет Мартинза прикончить его, и Мартинз ради дружбы оказывает ему эту последнюю услугу.

   После похорон Гарри Лайма – на сей раз настоящих – Мартинз поджидает Анну. Она проходит мимо, не удостаивая его взглядом.

   ►  Один из самых громких коммерческих успехов в кинематографе 1-х послевоенных лет. Этот фильм, не являясь ни шедевром, ни образцом авторского кинематографа, оказал воистину гипнотизирующее воздействие на публику. Можно попытаться объяснить это ярко выраженной разнородностью фильма. Значительная часть его успеха заслуженно приписывается оригинальности музыкального сопровождения и выбора инструмента (цитра Энтона Караса). Свою роль также сыграли легендарное участие Орсона Уэллса (он поначалу отказался от столь небольшой роли, но затем увлекся ею и даже придумал несколько реплик для своего персонажа), весьма злободневная тема фильма (разрушение иллюзий на фоне безжалостной и печальной атмосферы послевоенных лет), объективная сила хорошо выстроенного повествования и не такой уж плохой режиссуры (ловкий перенос структуры и содержательной части нуара в европейский контекст). Все эти элементы объединены и усилены самой обстановкой: образом разрушенной Вены, где вечно царит ночь, – города-космополита, символизирующего все триумфы и падения Европы 1-й половины XX в.

   Фильм разнороден также и по источникам вдохновения: среди них – ирония и завуалированная жестокость английских фильмов Хичкока (см. сцену публичного выступления); визуальная вычурность фильмов Уэллса; тема всепоглощающей коррупции и мифологический образ бандита, магнетизирующего собственных людей невероятно яркой харизмой, – эти темы красной нитью проходят сквозь всю историю нуара. К этим источникам вдохновения добавляются черты, характерные для творчества Грэма Грина, чей мир населяют наивные простаки, миниатюрные «Макиавелли», жертвы ложных обвинений и подлинные виновные, провести грань между которыми порой весьма непросто. В этой европейской по духу картине создается специфически английская интонация: с одной стороны, фильм постоянно уходит от прямого изображения сцен физического насилия; с другой стороны, он полон романтической меланхолии невозможной любви, столь близкой многим британским кинематографистам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Graham Greene, The Third Man, Robert Laffont, 1951. Издание также включает повесть, послужившую источником для фильма 1948 г. Поверженный идол, The Fallen Idol – 1-го и очень успешного сотрудничества писателя с Кэролом Ридом. «Третий человек», по размерам близкий к небольшому роману, был написан для кино как 1-й вариант сценария. В предисловии Грин пишет: «По моему мнению, практически невозможно написать сценарий фильма, предварительно не написав роман… Акт творчества несовершенен, если он принимает лишь форму сценария. Необходимо чувствовать, что в твоем распоряжении больше материала, чем ты в состоянии использовать. Так и вышло, что „Третий человек“, который никогда бы не появился на свет по моей воле, должен был сначала принять форму повести, а затем уже претерпеть бесчисленные изменения на пути от одного состояния к другому. На всех этапах мы с Кэролом Ридом работали в очень тесном сотрудничестве, каждый день решая новую поставленную нами задачу, проигрывая друг другу одну сцену за другой. На наши встречи никогда не допускались посторонние: слишком драгоценна атмосфера оживленных споров и пикировок, возникающая между мужчинами». Он признает, что Кэрол Рид был абсолютно прав, отказавшись от хэппи-энда. В другом тексте (предисловии к «Собору наслаждений» [The Pleasure Dome, Seeker and Warburg, London, 1972], сборнику статей о кино, опубликованных между 1935 и 1940 г.) он уточняет, что Дэйвид О. Селзник, сопродюсер фильма, отстаивал хэппи-энд и считал, что фильм с таким ужасным названием ждет непременный провал. (Нам также известно, что в роли Гарри Лайма Селзник видел Ноэла Кауарда, но выбор Кэрола Рида выпал на Уэллса; Риду также принадлежит заслуга привлечения в проект Элтона Караса, с которым он познакомился в венском ресторанчике.) Сценарий и диалоги фильма опубликованы лондонским издательством «Lorrimer» в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 13), а также тем же издательством – в сборнике «Британский кинематограф» (British Cinema) вместе с Краткой встречей, Brief Encounter, Добрыми сердцами и коронами, Kind Hearts and Coronets и Субботним вечером, воскресным утром, Saturday Night and Sunday Morning, Карел Райс, 1960. Наконец, раскадровка (1257 планов) опубликована на фр. языке в журнале «L'Avant-Scène», № 379 (1989). Диалоги даны на двух языках.

Неопределённый артикль ein, eine исторически развился из неопределённого местоимения, которое, в свою очередь, восходит к числительному „один“. Он стоит перед существительным в единственном числе, которое обозначает один из нескольких имеющихся предметов, и этот предмет в данной ситуации невозможно однозначно определить (идентифицировать). Неопределённый артикль употребляется:

1. Если существительное упоминается впервые и о нём отсутствует всякая информация:

Dort steht eine Frau. Ich kenne sie nicht. - Там стоит (какая-то) женщина. Я не знаю её.

Ein Mann betrat das Zimmer. Ich sah ihn zum ersten Mal. - (Какой-то) мужчина вошёл в комнату. Я впервые видел его.

2. Если говорящий имеет в виду один из множества одинаковых предметов, всё равно какой (= irgendein(e):

3. Если говорящий (пока (что)) отказывается идентифицировать предмет или (ещё) сам не может идентифицировать его:

4. Если говорящий для себя определил или может определить предмет, но (пока) не хочет, считает ненужным или неуместным определять его для собеседника. В этом случае замена артикля на irgendein(e) невозможна, а замена на dieser/jener, jeder, mein исключена:

5. Если говорящий не знает, имеется ли вообще в данной коммуникативной ситуации предмет, который ему нужен. Артикль можно заменить на irgendein(e):

Если речь идёт о нескольких предметах из множества одинаковых, то употребляется нулевой артикль. Его можно заменить на  einige, mehrere, etliche:

6. Если существительное, обозначающее в определённой ситуации единственный в своём роде предмет, в данной ситуации таковым не является или употребляется в качестве имени нарицательного (ср. 1.1.3(1), п. 3, с. 6):

7. Если невозможно однозначно идентифицировать предмет исходя из его отношения к другому предмету:

Auf dem Boden lag eine Seite eines Buches. - На полу лежал (какой-то) лист (какой-то) книги (так как в книге много листов).

Но: Auf dem Boden lag der Schutzumschlag eines Buches. - На полу лежала обложка книги (так как обложка, как правило, одна).

8. Если в коммуникативной или иной ситуации один предмет или событие по отношению к другому предмету или событию нельзя идентифицировать по времени и месту:

Kannst du dir einen Morgen in einem abgelegenen Dorf vorstellen? - Можешь представить себе (какое-то) утро в (какой-то) отдалённой деревне?

Но: Der Unfall ereignete sich am Sonntagabend in der Stadtmitte/im Stadtzentrum. - Авария произошла в воскресенье вечером в центре города (конкретного города).

9. Если определение, выраженное порядковым числительным (см. 1.1.3(1), п. 21, Примечание, п. 1, с. 12), инфинитивной группой или определительным придаточным предложением однозначно не идентифицирует предмет:

Peter hat beim Sportfest einen zweiten Platz belegt. - Петер на спортивном празднике занял 2-е место (вторых мест было несколько).

Но: Peter hat beim 100-Meter-Lauf den zweiten Platz belegt. - Петер занял второе место в беге на 100 метров.

10. В конструкциях с so ein, ein solcher, solch ein:

Er hat auch so ein / ein solches/solch ein Buch. - И у него есть такая же книга.

11. В восклицаниях без сказуемого, как правило, в конструкциях с so ein, was für ein:

12. В похожих восклицаниях, когда в предложении есть сказуемое:

13. Перед существительным в единственном числе, обозначающим класс предметов, в который включается какой-либо отдельный предмет или целый тип предметов:

• если в генерализирующем высказывании (ср. п. 37, с. 17) что-либо классифицируется:

• если какой-либо реальный предмет включается в какой-либо класс предметов (можно поставить вопрос: „Was ist das?“):

Но: Das ist das Badezimmer. - Это ванная комната (например, моя …).

Также, как правило, в вопросе „Was ist ein (eine)…?“:

В ответе на этот вопрос также предпочитается неопределённый артикль:

• если названия лиц используются для квалификации:

В частности неопределённый артикль стоит перед названиями лиц:

- если они имеют при себе характеризующее определение:

- если название профессии употребляется в переносном значении:

- если они (названия лиц) содержат в своём лексическом значении характеризующий или оценивающий компонент:

14. В сравнениях с wie и für:

Sie benimmt sich wie eine Xanthippe. - Она ведёт себя, как Ксантиппа/ сварливая жена (разг. – жена Сократа).

15. После haben иметь (ср. 1.1.3(3), п. 21, с. 36 – 37), brauchen нуждаться (ср. п. 22, с. 37), es gibt имеется перед существительным, о котором отсутствует информация:

16. После bekommen получать, sich wünschen желать себе, suchen in искать в, если    невозможно однозначно идентифицировать существительное:

17. Если прилагательное не имеет чёткого идентифицирующего лексического значения. Неопределённый артикль употребляется чаще перед следующими прилагательными:

änlich подобный, beliebig любой, bestimmt (= gewiss) определённый, некоторый, genügend достаточный, ander другой, иной, weiter дальнейший:

18. Если существительное имеет определение, благодаря которому оно рассматривается как представитель каково-либо класса (категории); если нет определения, то употребляется определённый или нулевой артикль:

– Das Leben ist angenehm. – Жизнь приятна.

– Ein Besucher fragte nach dem Zimmer der Schulleitung. – Посетитель спросил, где находится кабинет директора.

– Er ist gewohnt, Verantwortung zu tragen. – Он привык нести ответственность.

19. При обобщении перед существительным в единственном числе, когда оно обозначает один предмет из множества одинаковых предметов и характеризует всё это множество:

• в случае экземплярной генерализации (см. 1.1.3(1), п. 36, с. 17):

• если выражается обобщенное значение в случае типизирующей/эффективно-дистрибутивной генерализации, то возможен определённый артикль:

20. Если существительное выражает обобщенное значение, чаще всего стереотипное, по поводу неправильного поведения:

21. Перед названием группы людей, представителя какого-нибудь народа, животных, предметов, о которых выражается обобщенное (стереотипное и часто неверное) мнение:

22. Перед именами собственными писателей, художников, музыкантов и т.д., обозначающими их произведения, если нет однозначной идентификации:

Sie liest den Ovid. - Он читал (римского поэта) Овидия.

23. Перед именами собственными, которые употребляются в переносном смысле как имена нарицательные и обозначают категорию, разряд, вид и т.д.:

Также перед именами, которые обозначают марку (в том числе и торговую) (ср. 1.1.3(1), п. 29, с. 15), если отсутствует однозначная идентификация:

24. Перед именами собственными, если говорящий показывает свою неосведомлённость:

25. Если название профессии употребляется в переносном значении в классифицирующих предложениях (ср. 1.1.3(3), п. 2, с. 28):

26. В конструкции haben + существительное в аккузативе (Breite ширина, Fläche площадь, Gewicht вес, Größe величина, Höhe высота, Tiefe глубина, Umfang объём, Preis цена, Wert стоимость )  + von + количественное числительное + единица измерения:

а) Если в такой конструкции перед существительным имеется дополнение в виде прилагательного, обозначающего высокую степень качества, употребляется определённый артикль:

б) Если величина даётся не в цифрах, то употребляется определённый артикль:

в) С другими глаголами возможен и определённый артикль:

27. Если после существительного стоит придаточное определительное предложение, то неопределённый артикль придает слову значение неопределённости (его можно заменить на so ein, ein solcher, ein derartiger такой, такого рода):

Определённый артикль конкретизирует существительное:

28. В ряде сочетаний функционального глагола с существительным (Funktionsverbgefüge = FVG) (см. 2.11.8). При этом существительное, входящее в это сочетание, может:

• стоять в аккузативе или дативе без определения (см. 2.11.8, с. 205 - 209):

j-m einen Vorwurf machen - сделать кому-либо упрёк, упрекать

• стоять в аккузативе с определением, при этом этим определением может быть:

- предложное дополнение (см. 2.11.8, с. 205 - 209):

eine Vorliebe für etwas haben - иметь пристрастие к кому-либо, чему-либо

- прилагательное, однозначно не идентифицирующее существительное:

- придаточное определительное предложение, которое не идентифицирует однозначно существительное:

Многие существительные в сочетаниях с функциональными глаголами (FVG) могут:

* употребляться с определённым, неопределённым или нулевым артиклем. При этом необходимо запоминать, в каком случае употребляется тот или иной артикль;

* в некоторых случаях иметь варианты: неопределённый или нулевой артикль:

Необходимо помнить, что чаще всего в сочетаниях (FVG) неопределённый артикль перед существительным не может быть заменён каким-либо словом.

29. В некоторых фразеологических выражениях:

• перед существительным, которое как единственный предмет из всей группы предметов характеризует всю эту группу (экземплярная генерализация):

einen Bock schießen - оплошать, дать маху (разг.)

• часто при сравнении с wie:

• перед существительным, которое обозначает (любой) отдельный предмет, который нельзя однозначно идентифицировать:

1. В редких случаях во фразеологизмах может употребляться неопределённый и определённый артикль:

in eine /(реже) die Sackgasse geraten - попасть/зайти в тупик

2. Фразеологизмы – это сочетания слов, которые уже существуют в языке и используются как готовый материал. Это касается и употребления артикля. Артикль во фразеологизмах твёрдо лексикализирован. В подобных нефразеологических конструкциях может употребляться другой артикль или вообще отсутствовать, поэтому артикль должен запоминаться вместе с фразеологизмом.

30. В некоторых пословицах и поговорках:

• в случаях экземплярной генерализации:

Einen alten Baum verpflanzt man nicht. - Старое дерево нельзя пересаживать. (Эта пословица поучает, что старого человека не следует вырывать из привычной ему обстановки.)

• перед существительным, обозначающим (любой) отдельный предмет, который нельзя однозначно идентифицировать:

Es hat noch kein Spiegel einer Frau gesagt, dass sie hässlich ist. - Ещё ни одно зеркало не сказало женщине, что она некрасива (букв.).

Wer den Teufel zum Freund haben will, der zündet ihm ein Licht an. - Кто хочет взять чёрта/дьявола в друзья, тот зажигает ему свет (букв.).

Количественные числительные в предложении чаще всего являются определением к существительному. В этом случае они стоят перед существительным, заменяя артикль.

О количественном числительном необходимо учесть следующее особенности:

1. Существительное после количественного числительного, кроме единицы ( ein Kleid одно платье), стоит во множественном числе:

2. В единственном числе существительное стоит, если:

• ему предшествует количественное числительное ein один, одно, eine одна:

• существительные мужского или среднего рода обозначают меру объёма или количества какого-то вещества, денег: das Fass бочка, das Glas стакан, рюмка, фужер, der Grad градус, das Gramm грамм, das Kilo килограмм, das Pfund полкило (разг.), der Sack мешок, der Satz комплект, набор, das Stück кусок и т.д.:

Если на мере объёма или количества не заостряется внимание, существительное стоит во множественном числе:

В разговорной речи часто перед веществом стоит только число, при этом мера объема или количества отсутствует:

drei Kaffee(s) три чашки кофе, drei Eis три порции мороженого, drei Eigelb три желтка, vier Eiweiß четыре белка

Если после существительного не указывается название вещества, то оно также стоит во множественном числе:

Er hat zwei Säcke gekauft. - Он купил два мешка.

Существительные женского рода, обозначающие меру объёма или количество, всегда стоят во множественном числе:

Исключение составляет бывшая денежная единица die Mark марка:

3. Числа до 999 999 пишутся слитно:

Die Million, die Milliarde, die Billion и т.д. разделяют при написании число:

4. Число 1 как eins употребляется:

• в математике при решении задач и при счёте:

Но: Ein mal eins ist eins. - Один умножить на один равно одному.

• в конце группы чисел (после сотен, тысяч):

101 – (ein)hundert eins, 2001 - zweitausend eins

• в телефонных номерах, когда числа читаются отдельно, десятичных дробях:

Die Telefonnummer ist 5 34 15. ( fünf drei vier eins fünf) - Номер телефона 2 34 15. ( пять три четыре один пять)

Das Paket wiegt 2,15 kg ( sieben Komma eins fünf Kilogramm). - Посылка весит 2,15 кг.

• при указании времени без слова Uhr:

um eins в час, halb eins половина первого (разг.)

• в устойчивых выражениях:

Zwei Augen sehen mehr als eins. - Одна голова хорошо, а две лучше (посл.).

Es ist mir alles eins. - Мне всё равно.

Wir sind eins. - Мы солидарны / едины / единодушны.

Но: ein für allemal - раз и навсегда

5. Число 1 как ein употребляется:

• в начале составного числительного: 110 - ein hundertzehn

• перед десятками: 21 - ein undzwanzig, 171 – ein hundert ein undsiebzig

• перед словом Uhr:

um ein Uhr; gegen ein Uhr (1 Uhr) - в один час; около часа, к часу

• обычно перед bis или oder:

ein oder zwei Leerzeilen - один или два интервала (при печатании)

Familien mit ein(em) oder zwei Kindern - семьи с одним ребёнком или двумя

В начале слова ein перед сотней или тысячей в разговорной речи часто опускается.

100 (ein) hundert

1 000 (ein) tausend

Но: ein сохраняется в середине слова: 101 100 (ein)hundert ein tausend ein hundert

6. Количественные числительные могут употребляться в качестве существительных. Тогда они пишутся с большой буквы. Все количественные числительные могут образовывать существительные женского рода, которые в единственном числе не имеют окончания, а во множественном числе имеют окончание -en/n. Не имеет окончания во множественном числе только die Sieben семёрка, число / цифра семь, (разг.) седьмой номер (трамвая):

Er hat die Vierzig längst überschritten. - Ему уже давно перевалило за сорок.

Die Zahl 100 hat zwei Nullen. - Число 100 имеет два нуля.

Er hat in seinem Zeugnis sechs Einsen, fünf Zweien und eine Drei. - У него в табеле шесть пятёрок, пять четвёрок и одна тройка.

Endlich schlug die Glocke Zwölf. - Наконец колокол пробил двенадцать.

Die Dreizehn soll ihre Unglückszahl sein. - Говорят, 13 для неё несчастливое число.

Er malte eine Acht an die Wand. - Он нарисовал восьмёрку на стене.

Der kleine Uhrzeiger steht auf der Zehn. - Малая часовая стрелка стоит на цифре 10.

7. Все количественные числительные могут образовывать существительные мужского рода при помощи суффикса -er:

Im Deutschen spricht man die Einer vor den Zehnern. - В немецком языке единицы называются / читаются перед десятками.

Er ist in den Sechzigern. - Его возраст от 60 до 70 лет.

Können Sie mir einen Fünfer / einen Zehner / einen Fünfziger / einen Hunderter wechseln? - Вы разменяете мне 5, 10, 50, 100 (евро, рублей и т.д.) ?

8. Количественные числительные могут употребляться в несклоняемой форме как определительное наречие и в составных числительных, оканчивающихся на - ziger и обозначающие декаду:

Es ist in den zwanziger Tagen des Dezembers geschehen. - Это случилось в двадцатых числах декабря.

10. Количественные числительные hundert и (zehn / hundert)tausend могут образовывать существительные среднего рода. Тем самым число лиц или неодушевлённых предметов объединяется в одно понятие:

11. С большой буквы пишутся eine Million, eine Milliarde, eine Billion, drei Billionen:

12. В роли числительного выступают и das Paar пара, das Dutzend дюжина. При этом:

•   ein Paar (написанное с большой буквы) обозначает два лица или предмета, которые принадлежат друг другу:

Die beiden heiraten heute; sie sind ein hübsches Paar. - Оба женятся сегодня; они красивая пара.

Ein Paar neue Schuhe / ein neues Paar Schuhe / (реже) neuer Schuhe kostet / (часто) kosten… - Пара новых туфель стоит…

der Preis eines Paars Schuhe - цена пары туфель

mit einem Paar Schuhe(n) - с парой туфель

mit zwei Paar seidenen Strümpfen / (редко) seidener Strümpfe - с двумя парами шёлковых чулок

Von diesen Schuhen hat er zwei Paar. - Таких туфель у него две пары.

• ein paar (с маленькой буквы) обозначает несколько лиц или предметов:

Mit ein paar Euro in der Tasche lädt man keine Gäste ein. - Имея пару евро в кармане, гостей не приглашают.

Если употребляется определённый артикль или местоимение, то ein опускается.

Mit diesen paar Cent kannst du hier gar nichts kaufen. - С этими несколькими центами ты здесь совсем ничего не купишь.

• двенадцать одинаковых лиц или предметов называют дюжиной ein Dutzend:

Mit zwei Dutzend frischen Eiern kannst du einen großen Kuchen backen. - Имея две дюжины свежих яиц можно испечь большой торт.

Если Dutzendобозначает неточное число, то по новым правилам, оно, как и hundert и tausend, может писаться и с малой буквы:

Er fragte Dutzende / dutzende von Frauen. - Он спросил десятки женщин.

13. Количественное числительное, стоящее после существительного, имеет значение порядкового: Raum zwei второй зал, Lektion drei урок третий.

14. Если из контекста видно, о чём идет речь, в разговорной речи называется только число:

– если слово употребляется без артикля, если с артиклем – bis zu:

• конечный пункт (место):

- географическое название:

• конечный пункт (время):

- часы и годы без артикля:

- месяцы, дни недели, даты, перед die Woche, der Monat, das Jahr и т.д.

(вместе со словами vorig-, nächst- или das Ende, der Anfang и т.д.):

- перед другими словами, обозначающими время, с обязательным вторым

предлогом zu и артиклем:

Вместо второго предлога zu может употребляться другой предлог, придающий разное значение:

• предел:

Взаимосвязь с bis auf может иметь двойное значение:

• между двумя цифрами (если стоит дефис), если речь идёт о неопределённой величине (мере или времени), на письме и в речи артикль не употребляется:

Er wiegt 60 – (читается bis) 70 Kilo. - Он весит 60 – 70 килограммов.

Или: ... zwischen 60 und 70 Kilo. -... между 60 и 70 килограммами.

• перед наречиями:

bis bald, bis nachher, bis später - до скорого, пока (при прощании)

• в разговорном языке при прощании в сокращённой форме:

– если слово употребляется без артикля, если с артиклем – bis zu:

• конечный пункт (место):

- географическое название:

• конечный пункт (время):

- часы и годы без артикля:

- месяцы, дни недели, даты, перед die Woche, der Monat, das Jahr и т.д.

(вместе со словами vorig-, nächst- или das Ende, der Anfang и т.д.):

- перед другими словами, обозначающими время, с обязательным вторым

предлогом zu и артиклем:

Вместо второго предлога zu может употребляться другой предлог, придающий разное значение:

• предел:

Взаимосвязь с bis auf может иметь двойное значение:

• между двумя цифрами (если стоит дефис), если речь идёт о неопределённой величине (мере или времени), на письме и в речи артикль не употребляется:

Er wiegt 60 – (читается bis) 70 Kilo. - Он весит 60 – 70 килограммов.

Или: ... zwischen 60 und 70 Kilo. -... между 60 и 70 килограммами.

• перед наречиями:

bis bald, bis nachher, bis später - до скорого, пока (при прощании)

• в разговорном языке при прощании в сокращённой форме: