(во+время+2-й+мировой+войны)

разг. фриц (прозвище, данное немцам во время второй мировой войны)

общ. серо-голубой цвет (цвет формы во французской армии во время первой мировой войны)

разг. фриц (прозвище, данное немцам во время второй мировой войны)

ист. "окончательное решение еврейского вопроса", геноцид еврейского народа во время Второй мировой войны, катаклизм, катастрофа (в переводе с иврита), холокост

  Африканская царица

   1951 США (105 мин)

     Произв. Horizon-Romulus Production (СП. Игл), прокат UA

     Реж. Джон Хьюстон

     Сцен. Джеймс Эйджи, Джон Хьюстон по одноименному роману С.С. Форестера

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Алан Грей

     В ролях Хамфри Богарт, Кэтрин Хэпбёрн, Роберт Морли.

   В центральной Африке, в самом начале Первой мировой войны английская миссионерка и авантюрист из Канады на старой разваленной посудине через быстрые потоки и болотные топи убегают от немецких солдат. Провидение на их стороне, и им удается взорвать немецкий корабль с огромным артиллерийским орудием на борту.

   Это самый знаменитый, и в то же время – один из самых неглубоких фильмов Хьюстона. Удивляет – впрочем, достаточно приятно – контраст между достоверностью описания природной среды, где происходит действие фильма (снимавшегося на месте событий), и романтическим, экстравагантным, в высшей степени неправдоподобным характером сюжета. Сильной стороной картины, помимо упомянутой уже достоверности, является игра актеров: большую часть фильма в кадре присутствуют только Богарт и Хэпбёрн. Прекрасная операторская работа Джека Кардиффа в формате «Technicolor».

   Африканская царица находится в числе тех фильмов, о которых сохранилось больше всего документальных свидетельств. Сценарий был опубликован в: Aigee on Film II, McDowell, Obolensky, New York, 1960. He так давно Кэтрин Хэпбёрн опубликовала воспоминания о съемках под названием «Съемки Африканской царицы, или Как я отправилась в Африку с Богартом, Бэколл и Хьюстоном и чуть не сошла с ума» (The Making of The African Queen, or How I Went to Africa with Bogart, Bacall and Huston and Almost Lost My Mind, Alfred A. Knopf, New York, 1987) с великолепными иллюстрациями. Работа над сценарием и подготовка к съемкам вдохновили писателя и сценариста Питера Виртела (не указанного в титрах) на написание романа «Белый охотник, черное сердце» (Peter Viertel, White Hunter, Black Heart, 1953), по которому был снят одноименный фильм Клинта Иствуда (1990), исполнившего в нем главную роль. И роман, и фильм рисуют захватывающий и оттачивающий портрет Хьюстона и собирательный образ голливудского режиссера, пышущего здоровьем, эгоцентричного до жестокости и очень одаренного творчески. Действие и романа, и фильма обрывается перед самым началом съемок. Удивительный феномен: в книге это кажется очень удачным ходом, но в фильме оставляет ощущение ужасной недосказанности.

  На Западном фронте без перемен

   1930 - США (152 мин: сокр. до 103 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ЛЬЮИС МАЙЛСТОУН

     Сцен. Джордж Эбботт, Максуэлл Эндерсон, Делл Эндрюз по одноименному роману Эриха Марии Ремарка

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Дэйвид Брокмен

     В ролях Лью Эйрз (Пауль Баумер), Луис Вольхайм (Качински), Джон Рей (Гиммельштосс), Реймонд Гриффит (Жерар Дюваль), Джордж «Слим» Саммервилл (Тьяден), Расселл Глисон (Мюллер), Уильям Бейкуэлл (Альберт), Берил Мерсер (мать Пауля).

   Во время Первой мировой войны несколько юных немцев, записавшись добровольцами сразу же после выпуска из школы, проходят в окопах тяжелое крещение огнем. Пауль Баумер тяжело ранен в бок, но остается жив и возвращается к матери на побывку. Он вновь встречается в классе с учителем, который своими пылкими речами некогда разжег в нем желание пойти на войну. Школьникам, с жадностью ожидающим рассказов о подвигах, Пауль лаконично говорит: «Мы старались, чтобы нас не убили. Вот и все». Его называют трусом. Его отпуск окончен, и он возвращается на фронт. Он замечает, что те, кто, подобно ему, слишком много времени провел в боях, в тылу больше не чувствуют себя как дома. Его товарищи погибли. Опекавший их бывалый солдат тоже ранен; он умирает на плечах у Пауля. Наконец, умирает и сам Пауль; перед смертью он тянется рукой к бабочке, завороженный ее красотой.

   ► За всю историю американского кинематографа именно этот фильм, поставленный по бестселлеру Эриха Марии Ремарка, с наибольшей силой и эффективностью, если не сказать - с тонкостью, выразил пацифистские и антимилитаристские настроения, путь которым был уже проложен Кингом Видором (Большой парад, The Big Parade, 1926) и Уолшем (Почём слава?, What Price Glory?). Эта крупнобюджетная постановка должна была стать первым проектом фирмы «Universal» после перехода под начало 21-летнего сына Карла Леммле. Проект был сначала предложен Герберту Бренону, затем - Палю Фейошу (который и уговорил фирму выкупить права на фильм) и, в конце концов, оказался в руках Льюиса Майлстоуна. Главная мысль фильма внушается зрителю, в основном, через невероятную подвижность и жестокость (прежде на экране невиданную) рукопашных схваток в начале фильма и, в общем, всех сцен, так или иначе имеющих отношение к смерти (а таких сцен в фильме много). Финал, придуманный Карлом Фройндом (сценаристы и режиссер не знали, как закончить действие), стал хрестоматийным. Впрочем, в картинах смерти своих героев Майлстоун проявляет куда больше виртуозности, чем в картинах из их жизни. Его довольно бесцветный и старомодный стиль делает одинаково скучными все интимные сцены. 152-мин. оригинальная версия (в наши дни встречается крайне редко) через несколько лет после премьерного проката была сокращена до 103 мин. Это сокращение имело 2 последствия; характеры персонажей стали еще схематичнее, а антимилитаризм фильма стал звучать громко, как лозунги с листовки, с преувеличенной силой и свирепостью.

   N.B. Продолжение - Дорога назад (The Road Back, Джеймс Уэйл, 1937): возвращение к гражданской жизни и разочарования выживших героев На Западном фронте без перемен. (Только Слим Саммервилл и его персонаж появляются в обеих картинах).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге «Лучшие американские сценарии» под ред. Сэма Томаса (Best American Screenplays, ed. Sam Thomas, Crown Publishers, New York. 1987). Неиспользованный финал, написанный Вернером Клингером (немецким актером и режиссером), опубликован в журнале «Experimental Cinema», июнь 1930 г.

  Дьявол во плоти

   1946 - Франция (110 мин)

   · Произв. Transcontinental Films (Поль Грец)

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному роману Реймона Радиге

     Опер. Мишель Кельбер

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Жерар Филип (Франсуа Жобер), Мишлин Прель (Марта Гранжье), Жан Дебюкур (мсье Жобер), Жан Вара (Жак Лакомб), Дениз Грей (мадам Гранжье), Пьер Пало (мсье Марен), Морис Лагрене (врач).

   Во время Первой мировой войны в предместье Парижа зарождается страстный роман между Франсуа, 17-летним подростком, и 19-летней Мартой, добровольной медсестрой в его лицее, частично переоборудованном под больницу. Когда они знакомятся, Марта уже помолвлена. После небольшой ссоры и сорвавшегося свидания с Франсуа она выходит замуж. Любовники регулярно встречаются в квартире Марты, где она живет одна, потому что муж ушел на фронт. Она беременна от Франсуа. Тот поначалу говорит, что очень счастлив, и готовится к разговору с мужем. Но ничего не делает.

   Война приближается к концу. Устав от незрелости и трусости Франсуа, Марта однажды съезжает с квартиры, не оставив адреса. Франсуа бежит на вокзал и находит ее в поезде. Она говорит, что решила рожать у бабушки в Бретани, где ее никто не знает. Прощальный ужин в Париже. Марте становится плохо, и Франсуа звонит ее матери. Она увозит дочь с собой и отталкивает Франсуа, который даже не сопротивляется. Ему так и не хватит смелости объясниться с мужем Марты. После родов Марта умирает, произнося имя любовника.

   ► Большая часть фильма покрыта высушенным академическим глянцем. Нужно приложить усилия, чтобы напомнить себе о том, что при выходе на экраны Франции он вызвал небольшой скандал - далекий отголосок скандала, сопровождавшего выход в печать романа Радиге в 1923 г. Новая война обострила чувствительность публики. Тем не менее, картина Отана-Лара сохраняет основательность. Изображение аккуратно и продуманно. Движения камеры стараются ухватить реакции и чувства персонажей с как можно более близкого расстояния. Актерская игра достойна высоких похвал. Фильм частично испорчен сценарием. Сильнее всего в нем ощущается нехватка огня и искренности, недостатков же хватает с избытком: тяжеловесная конструкция из флэшбеков, начинающаяся с похорон Марты - жалкая попытка заменить рассказ от 1-го лица в книге: бледные и избыточные, зачастую банальные диалоги: маленькие драматургические хитрости, ослабляющие напряженность драмы (напр., любовники в доме Марты думают, что пришел муж, но оказывается, что в дверь стучит другой солдат, принесший письмо). Только последним сценам - встреча в поезде, прощальный ужин, болезнь и смерть Марты - удается вызвать какие-то чувства. Несомненно, причиной тому - игра Жерара Филипа, которая (как, впрочем, и весь французский кинематограф тех лет) гораздо лучше приспособлена для выражения несчастья, неудачи, грусти от не сложившихся судеб, нежели для волнующей спонтанности чувств. Жерар Филип талантливо передает слабохарактерность и детскую трусость Франсуа: в общем, всю пошловатую «отрицательность» персонажа. Но другой, пылкой и романтичной стороны этой роли вы в фильме не найдете.

   N.В. Отан-Лара говорил, что к экранизации романа Радиге его подтолкнул врожденный непримиримый пацифизм. В фильме этот источник вдохновения отнюдь не очевиден. С другой стороны, Отан-Лара полагает, что сценарий его фильма превосходит сюжет романа - в том смысле, что он верно (еще вернее самой книги) передает то, что написал Радиге до правки под влиянием Кокто. 2 ремейка вышли в 80-е гг.: австралийский Скотта Мёрри - Devil in the Flesh, 1989, и итальянский Марко Беллокьо (чудовищный) - Il diavolo in corpo, 1986.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги - полная версия, соответствующая оригинальному режиссерскому сценарию (Pierre l'Herminier, 1981). В книгу также входит важный обзор истории создания фильма и зрительской реакции. В частности, там можно прочитать следующее: «Профсоюз работников кинопроизводства и прежде всего - члены съемочной группы фильма, полностью солидарные с режиссером, - сыграли значительную роль (в том числе, угрожая забастовкой) в том, чтобы в конце концов помешать саботажу всего предприятия со стороны продюсера. Последний, не довольствуясь тем, что заставил Клода Отана-Лара изъять из сценария несколько важных сцен и сократить ряд других, намеревался зайти еще дальше и, в частности, поставил под вопрос саму структуру фильма, основанную на флэшбеках».

  Пять пальцев

   1952 - США (108 мин)

     Произв. Fox (Отто Ланг)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Майкл Уилсон по книге Людвига Мойзиша «Операция „Цицерон“» (Operation Cicero)

     Опер. Норберт Бродин

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джеймс Мейсон (Цицерон / Улисс Дьелло), Даниэль Даррьё (графиня Анна), Майкл Ренни (Джордж Трэверз), Уолтер Хэмден (сэр Фредерик), Оскар Карлвайс (Мойзиш), Герберт Бергхоф (полковник фон Рихтер), Джон Венграф (фон Папен).

   Март 1944 г., Анкара, столица нейтральной Турции, Шпион албанского происхождения по фамилии Дьелло, ныне прислуживающий в британском посольстве, заодно со своей бывшей хозяйкой графиней Слависка, вдовой поддерживавшего немцев польского генерала, за большие деньги предоставляет немцам сверхсекретные документы. Фон Риббентроп дает ему псевдоним «Цицерон». Агенты британской разведки прибывают в посольство, чтобы установить каналы утечки. Графиня и Дьелло собираются уехать вместе. Но графиня бросает напарника и тайком бежит в Швейцарию вместе со своими богатствами. В Стамбуле за вознаграждение в 10 000 английских фунтов, Дьелло вручает немцам последнюю пленку на которой содержатся сведения о высадке союзников. Он поселяется в Рио, где всегда мечтал жить в богатстве и праздности, но с удивлением понимает, что ему заплатили фальшивыми купюрами. Однако самолюбию Цицерона находится немалое утешение: графиню в Швейцарии постигло то же несчастье. Он разражается неудержимым мстительным хохотом.

   ► Вольный, однако документально подтвержденный пересказ жизненного пути одного из самых знаменитых шпионов Второй мировой войны, все тайны которого не раскрыты и по сей день (и, возможно, не будут раскрыты никогда). Шпион, сыгранный Джеймсом Мейсоном (эта роль - одна из прекраснейших в его карьере), становится типичным героем Манкивица. Элегантный, высокомерный, самовлюбленный, он с наслаждением готовит махинации как спектакль, игру ума и инструмент власти над другими людьми. В конце концов он проигрывает схватку с Судьбой или Историей, которые, по мнению Манкивица, даже самого блистательного человека возвращают с небес на землю; сам Цицерон оказывается марионеткой, к концу пути едва ли продвинувшись дальше тех, кого считал жертвами своих манипуляций. Такая картина мира пессимистична, однако бесконечно соблазнительна, поскольку Манкивиц находится под обаянием (хотя, возможно, сам же разумом осуждает) этих выдающихся людей, способных на какое-то время подарить себе и другим иллюзию собственного превосходства. Пытаясь передать ту же зачарованность зрителю, Манкивиц демонстрирует немалую сноровку в использовании приемов реализма (7 недель съемок в Турции) и создании саспенса (обратите внимание на сцену последней фотосъемки, проводимой Цицероном). Он также умело устраняет все элементы, могущие повредить пленительности изложения (кровь, физическое насилие, банальность).

   Как и Преминджеру, только, несомненно, с меньшей глубиной, Манкивицу превосходно удается вызвать у нас сочувствие и даже пронзительную жалость к героям, которые должны быть нам неприятны (как Лидекер в Лоре, Laura, Корво в Водовороте, Whirlpool, Ван Рин в Замке дракона, Dragonwyck). Все они - «люди, слишком обычные люди», и так используют свои достоинства, что те превращаются в пороки. Они слишком полагаются на собственный ум или собственную гордость, но в итоге именно эти качества их и губят. Кроме того, они - прирожденные одиночки, не удовлетворенные жизнью и тонко чувствующие иронию во всем, что их окружает. Пять пальцев - не просто ироничный фильм; это фильм о самой иронии (что не могла бы существовать без идиотов, не способных понять ее и даже догадаться о ее существовании). Главная ирония судьбы Цицерона очевидна и заключается в том, что фашисты так и не сумеют воспользоваться важнейшими документами, которые он им доставлял (впрочем, сам Цицерон сомневался в этом и верил в поражение Германии). Более тонкая ирония заложена в том, что этого демонического шпиона «обвела вокруг пальца» маленькая графиня с птичьими мозгами, но такая же алчная и расчетливая, как и он, и, по сути, представляющая собой уродливую карикатуру на него самого. Ирония приятная - в том, что и графиня, в свою очередь, лишится всего, что заполучила и похитила дважды. Наконец, ирония высшая - в том, что в этой аморальной истории, где каждый герой считает себя выше закона, государства и других людей, во всех отношениях торжествует мораль.

   N.В. «Это бессмысленное название, Пять пальцев, - говорил Манкивиц, - придумал Зэнак». В рекламной кампании фильма оно должно было символизировать алчность и жажду наживы.

  Глупые жены

   1921 - США (реставрированная версия: 100 мин)

     Произв. Universal

     Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ

     Сцен. Эрих фон Штрохайм

     Опер. Бен Рейнолдз и Уильям Дэниэлз

     Худ. Ричард Дей

     В ролях Эрих фон Штрохайм (граф Владислав Сергеевич Карамзин), Мод Джордж (княгиня Ольга), Мей Буш (княгиня Вера), Рудольф Крисченз (Эндрю Дж. Хьюз), Мисс Дюпон (Хелен Хьюз), Дейл Фуллер (Марушка), Чезаре Гравина (Вентуччи), Мальвина Поло (Мариетта, дочь Вентуччи), С. Дж. Аллен (Альберт I, князь Монако).

   На вилле «Аморозо» в окрестностях Монте-Карло живут 3 мошенника, выдающие себя за эмигрировавших русских аристократов: княгини Ольга и Вера Печниковы и их обольстительный кузен, граф Владислав Сергеевич Карамзин. Они зарабатывают сбытом фальшивых денег, поставляемых им Вентуччи - вдовцом, в одиночку воспитывающим слабоумную дочь. В поле зрения мошенников попадают посол США Эндрю Дж. Хьюз, прибывший с визитом в Монако, и его жена Хелен, которую они выбирают своей будущей жертвой. Карамзин идет с ней на контакт. Она легко поддается его шарму, и он показывает ей окрестности. Застигнутые грозой посреди ночи, они укрываются в пустой хижине, и лишь появление заблудившегося монаха мешает Карамзину довести до конца свое предприятие по обольщению. На рассвете он отводит Хелен к мужу.

   Для Карамзина хороша любая добыча: он без колебаний вымогает у своей служанки Марушки 2000 франков ее сбережений. Несчастная девушка страстно влюблена в своего хозяина и по-прежнему верит в его обещание жениться на ней. В казино Карамзин подталкивает Хелен сыграть в рулетку по-крупному: удача ей улыбается и преподносит крупный выигрыш. Муж отводит ее в «Отель де Пари», а сам отправляется по приглашению Ольги на небольшую карточную партию, которую та устраивает для близких друзей на вилле «Амороза». Тут-то приглашенные и оставляют свои деньги, в неведении унося с собой фальшивые банкноты Вентуччи.

   Карамзин передает Хелен записку назначая ей свидание на вилле. Выходя из отеля, Хелен встречает офицера, который ранее неоднократно отказывался поднять предметы, выпадавшие у нее из рук. Презрительный взгляд, которым она его окидывала, не оставлял сомнений в том, как она расценивала его поведение. Теперь же, когда с офицера случайно спадает накидка, она замечает, что у него нет обеих рук. Хелен надевает на него накидку и рассыпается в извинениях. Карамзин признается Хелен, что у него есть долг чести: 90 000 франков. Она готова отдать ему свой выигрыш. Марушка, сходящая с ума от ревности, запирает их и поджигает виллу. Карамзина и Хелен спасают пожарные.

   У изголовья жены, страдающей от ожогов. Хьюз находит записку от Карамзина. Он возвращается на виллу, прилюдно дает графу пощечину и предписывает ему в кратчайшие сроки покинуть Монако. Охваченный внезапным влечением к дочери Вентуччи, Карамзин карабкается по стене и проникает в дом старика через окно. В это время Ольгу и Веру арестовывает полиция. Вентуччи выполняет клятву, данную им самому себе, и убивает того, кто осмеливается прикоснуться к его дочери: по случаю, это оказывается подлый Карамзин. Вентуччи сбрасывает его тело в колодец. Лежа рядом с мужем, Хелен дочитывает назидательный финал книги «Глупые жены», которую она держала в руках еще при первой встрече с Карамзиным.

   ► 3-я полнометражная картина Штрохайма и первая, ставшая знаменитой во всем мире. Все историки расценивают ее как шедевр, повествующий о человеческом коварстве и жестокости, и видят в ней (конечно, при меньшем совершенстве стиля, нежели в Алчности, Greed или Свадебном марше, The Wedding March) главные характерные черты вселенной Штрохайма. 3 такие черты требуют особо пристального внимания. И 1-я - гигантизм, который также можно назвать отсутствием чувства меры и мегаломанией. Чтобы воспроизвести упадок и лицемерие Европы после Первой мировой войны, Штрохайм выстраивает казино Монте-Карло на голливудских холмах и в студийных интерьерах фирмы «Universal» с такой тщательностью, точностью, пышностью и расточительностью в деталях, что княжество обошлось для съемок дороже Вавилона из Нетерпимости, Intolerance Гриффита. Бюджет фильма впервые в истории кино превысил 1 млн долларов. По длительности съемок и количеству экспонированной пленки Штрохайм также бьет все рекорды. За год (с июля 1920 по июнь 1921 г.) он накопил материала на 320 частей (хоть эта цифра и подтверждается различными источниками, поверить в нее от этого не легче). Через полгода монтажа количество частей уменьшилось на 9/10. Теперь фильм длится лишь 8 часов (32 части). Однако на премьере в Нью-Йорке в январе 1922 г. публика увидела 3,5-часовую версию из 14 частей, которая для обычного проката была сокращена до 10 частей, а в ряде зарубежных стран - до 7. В реконструкции фильма, проводившейся в 70-х гг. фирмой «Blackhawk», использовалась помимо прочих итальянская копия в 7 частях, содержание которой и пересказано выше.

   Каждый этап сокращения фильма обострял конфликт между Штрохаймом и руководством «Universal» - Леммле и Талбёргом. Таким образом, гигантомания режиссера привела к 2 прямым - и парадоксальным - последствиям для фильма. Тщательность и богатство постановки, продиктованные стремлением к реализму, привели к результату прямо противоположному реализму. Монте-Карло и 15 000 его обитателей в глазах Штрохайма превращаются в мрачное место, где обезумевшие толпы прессуют друг друга, рождая ассоциации с заторами и пробками крупных европейских столиц в часы пик. Такой Монте-Карло существует только в воображении автора. Гигантомания также приводит к тому, что Штрохайм никогда не остается надолго владельцем своего материала; свои «окончательные» черты материал приобретает без участия режиссера или даже вопреки ему (впрочем, эти черты тоже постоянно меняются; от одного этапа к другому, от одного негатива к другому; европейский негатив сильно отличается от американского - ситуация довольно распространенная для немого кино, но у Штрохайма она принимает более крупные масштабы). Из-за своей мегаломании режиссер постоянно попадает в сложное и двусмысленное положение палача-жертвы, хозяина-раба, играя попеременно то одну, то другую роль. В результате этой непростой диалектики, в которой прослеживается некий садомазохизм (в художественном смысле), Штрохайм неизменно оказывается жертвой самого себя, своих продюсеров, системы, в которой работает, потери контроля над конечным результатом и несбыточной мечты, которой является для него задуманный фильм. Штрохайм, палач, тиран и деспот, вечно оказывается в шкуре раба, преследуемого и разгромленного системой, которую он не в состоянии победить.

   2-я характерная черта: знаменитая мрачность фильма, резко идущая вразрез с основным потоком голливудского немого кино. У Штрохайма нет никакой борьбы добра и зла, а следовательно - нет ни мелодрамы, ни чувств, лежащих на поверхности. Жертвы оказываются ничуть не лучше терзающих их мошенников и негодяев. Они либо бесцветны, условны, лишены выразительности и, по сути, не достойны внимания (Хелен Хьюз), либо обладают той выразительностью, что делает их похожими на своих палачей. Такова служанка Марушка, упорно живущая иллюзиями о том, что Карамзин однажды на ней женится. В некоторых сценах актриса Дейл Фуллер напоминает ЗэйСу Питтс и ее героиню из Алчности, изглоданную жадностью. Палачи и жертвы в большинстве своем тонут в головокружительном водовороте саморазрушения, который одинаково удачно воплощен в самоубийстве Марушки и в не менее самоубийственном поведении Карамзина, когда он отправляется овладевать дочерью Вентуччи (сцена, выпавшая из реконструированной версии), хотя последний никогда не скрывал твердого намерения убивать каждого, кто посмеет прикоснуться к ней. Упадок, живописуемый Штрохаймом, до самого конца следует своей извращенной логике и вызывает у персонажей атрофию инстинкта самосохранения.

   3-я характерная черта фильма - без сомнения, наиболее близкая нашей современности, - сила его насмешки. Штрохайм дает здесь едкую пародию на бульварный роман - подобно тому, что он поместил в пространство фильма; книга под названием «Глупые жены» то и дело мелькает в руках героини Хелен Хьюз. Этот дополнительный слой иронии, ничуть не умаляющий мрачность картины, неотделим от вселенной Штрохайма. Она означает, что режиссер вовсе не одурачен излишествами, бредовыми несуразицами, банальными нелепостями, в изобилии населяющими сюжет; он не только прекрасно сознает их, но и берет на вооружение и бросает на съедение зрителю, который, благодаря им, должен прочувствовать чудовищность современного мира.

  Проклятые

   1947 – Франция (100 мин)

     Произв. Speva-Film (Андре Польве, Мишель Сафра)

     Реж. РЕНЕ КЛЕМАН

     Сцен. Жак Компанэз, Виктор Александров, Рене Клеман, Жак Реми, Анри Жансон

     Опер. Анри Алекан

     Муз. Ив Бодрие

     В ролях Поль Бернар (Кутюрье), Анри Видаль (доктор Гильбер), Мишель Оклер (Вилли Морюс), Марсель Далио (Ларга), Фоско Джакетти (Гарози), Жо Дест (Форстер), Кронефельд (генерал фон Хаузер), Флоранс Марли (Хильда Гарози).

   Осло, апрель 1945 г., незадолго до падения Берлина. Группа нацистов и им сочувствующих грузятся на борт подводной лодки, собираясь отплыть в Южную Америку. Их цель – ускользнуть от союзников и наладить по месту прибытия сеть по приему беглых немцев. В группу входят: генерал фон Хаузер и его любовница Хильда Гарози в сопровождении мужа, крупного немецкого промышленника, которого втянули в эту авантюру слабость характера и несчастная любовь к жене; Форстер, человек Гиммлера, за которым по пятам следует его помощник и фаворит; Вилли Морюс, мелкий мошенник из Берлина; Кутюрье, французский журналист-коллаборационист; шведский ученый и его дочь, захваченные остальными членами группы. В Ла-Манше подводная лодка вступает в бой с 3 английскими кораблями; Хильда ранена в бою и лежит в коме. Кутюрье вместе с Вилли и одним членом экипажа высаживается на сушу, чтобы похитить в Руайане врача. Так на борт подводной лодки силой приводят доктора Гильбера.

   Вылечив Хильду, доктор понимает, что его дни сочтены. При помощи рентгеновского аппарата он находит надувную лодку, но швед завладевает ею раньше. Чем дольше длится плавание, тем больше растет напряжение. Гильбер убеждает экипаж, что среди них – больной дифтерией: так он надеется отомстить своим спутникам, потрепать им нервы и усилить тесноту на борту, поскольку «больного» необходимо поместить в карантин. По радио сообщают о смерти Гитлера. Гарози в присутствии всего экипажа выкладывает все начистоту: он поддерживал нацистов только под влиянием жены, которая теперь изменяет ему с фон Хаузером. Некоторое время спустя он кончает с собой, бросившись в воду.

   При заходе в южноамериканский порт агент Ларга, который должен был позаботиться о пассажирах, сбегает от них. Форстер поручает Вилли убить его, но тот тоже пытается бежать, и Ларга выдает его полиции. Подводная лодка вновь выходит в море. Кутюрье бросается в воду, надеясь доплыть до берега, но его убивает Форстер, берущий на себя командование лодкой. Он заправляет подлодку горючим с немецкого грузового корабля. Экипаж и пассажиры подлодки узнают, что война окончена. Фон Хаузер предпочитает подняться на борт грузового корабля, отказываясь подчиниться приказу адмирала Дёница о капитуляции. Хильда, всеми брошенная, пытается сделать то же самое, но тонет. Люди в подлодке торпедируют грузовое судно, которое тут же уходит под воду Форстер открывает огонь по уцелевшим. Поднимается бунт, и члены экипажа выкидывают капитана за борт. Вилли убивает Форстера ножом и присоединяется к мятежникам на лодке. Гильбер, потерявший сознание от удара Форстера, остается на борту подлодки один. Он пишет отчет о плавании, затем его спасает американский миноносец.

   ►  Картина Проклятые, где отчетливо доминируют мрачные и безысходные тона, дополняет и обогащает масштабную и разностороннюю картину Второй мировой войны, созданную Рене Клеманом в фильмах Благонадежный папаша, Le Père tranquille, Битва на рельсах, La Bataille du rail, Запретные игры, Jeux interdits и пр. Пораженцы, трусы и чудовища (а некоторые – и те, и другие, и третьи одновременно) служат антигероями этого сюжета и создают разительный контраст с положительными, забавными и мелодраматическими героями других фильмов Клемана на эту же тему. Проклятые интересны еще и тем, что в этой картине Клеман применяет некоторые принципы неореализма к вымышленной и гипердраматизированной фабуле (хотя фильм излишне критиковали за романтизм). Большинство актеров имеют ту же национальность, что и их персонажи, и говорят либо на родном языке, либо с сильным акцентом. Они снимаются в закрытой декорации, изготовленной Полем Бертраном, в точности соответствующей по размерам настоящей подводной лодке. Клеман не довольствуется коротким монтажом, который намного облегчил бы съемочный процесс, но использует в этом замкнутом пространстве достаточно разнообразный монтажный рисунок, включающий в себя длинные и сложные планы. Его виртуозность не ограничивается только технической стороной, поскольку он замечательно работает и с актерами. В этом фильме с помощью Фоско Джакетти, Поля Бернара, Мишеля Оклера он создает целую галерею портретов слабых людей (густо населяющих его творчество – см. Господин Рипуа, Monsieur Ripois), которых слабоволие и незрелость ведут прямиком к трагическому исходу. Фильм также примечателен одной из лучших операторских работ Анри Алекана. Единственный устаревший компонент: закадровый комментарий, прочитанный Анри Видалем.

  Пусть начнется праздник

   1974 – Франция (119 мин)

     Произв. Fildebroc, UPF, Les Films de la Guéville (прокат CIC)

     Реж. БЕРТРАН ТАВЕРНЬЕ

     Сцен. Жан Оранш и Бертран Тавернье

     Опер. Пьер-Вильям Гленн (Eastmancolor)

     Муз. Филипп Орлеанский в транскрипции Антуана Дюамеля

     Песни Жиль Серва

     Дек. Пьер Гюффруа

     Костюмы Жаклин Моро

     В ролях Филипп Нуаре (Филипп Орлеанский), Жан Рошфор (аббат Дюбуа), Жан-Пьер Мариель (маркиз де Понкаллек), Кристин Паскаль (Эмили), Жерар Дезарт (герцог Бурбонский), Альфред Адам (Вильруа), Марина Влади (мадам де Парабер), Тьерри Лермитт (граф де Орн), Бернар Лажарриж (Амори де Ламбилли), Николь Гарсиа (Ла Фийон), Жан-Роже Коссимон (кардинал), Жан-Поль Фарре (отец Бурдо), Реймон Жирар (Ширак), Жорж Рикье (Брюне д'Иври).

   Сцены из эпохи Регентства. В Бретани маркиз де Понкаллек мечтает о восстании, которое бы заставило регента Филиппа Орлеанского учредить Бретанскую Республику. Ради этого он готов настойчиво добиваться помощи от Испании – врага Франции. На тайном собрании Понкаллек, не имеющий ни гроша за душой, просит у своих немногочисленных сторонников профинансировать его поездку в Париж, где он предъявит регенту ультиматум. В это время регент оплакивает утрату своей дочери, герцогини де Берри, умершей в возрасте 24 лет. Он приказывает своему министру аббату Дюбуа, с которым его связывает дружба с детских лет (кроме того, Дюбуа спас ему жизнь в битве при Неервиндене), арестовать Понкаллека – но без кровопролития. По всей Франции солдаты хватают и похищают бродяг – или тех, кого объявят таковыми, – и насильно отправляют их в луизианские колонии. Понкаллек, идущий в Париж, также попадает в их руки, но покупает свободу за кольцо. Чуть позже Дюбуа арестовывает его и отправляет в Луизиану. Перед отправлением Понкаллека, как и прочих «колонистов», насильно женят.

   Единственная забота аббата Дюбуа – стать архиепископом. Для этого ему нужна поддержка англичан, союзников Франции. Но англичане через своего посла требуют суровых репрессий в Бретани и казни Понкаллека. Поскольку маркиз находится уже на полпути в Луизиану, этот вариант совершенно не устраивает аббата. Однако, к радости Дюбуа, маркизу удается сбежать. На одной из обожаемых им оргий Филиппу становится плохо; он требует доставить к нему Эмили – его протеже, молодую проститутку, к которой он очень неравнодушен.

   Понкаллек прячется в монастыре, где пребывает крестница регента Северина, но снова попадает под арест. Духовенство, взбунтовавшись против Филиппа, который хочет выставить их земли на продажу и раздать крестьянам, провоцирует банкротство Лоу, поддерживаемого регентом. По приказу Дюбуа, которого вот-вот назначат архиепископом, Понкаллека судят на сфабрикованном процессе и приговаривают к смерти. Филипп хочет помиловать его и троих драгунов, приговоренных вместе с ним, но должен уступить Дюбуа, грозящему подать в отставку.

   Дюбуа непомерно преувеличивает опасность бретонского восстания (наделе – ничтожную), чтобы укротить Бретань, казнить Понкаллека и завоевать признательность англичан, сделав это, он навлекает на себя ненависть и презрение регента. После очередной ночной оргии в масках Филипп требует отвезти его к хирургу Шираку, чтобы тот отрезал ему руку, так как она, по его словам, смердит. По дороге его карета, несущаяся безо всякой предосторожности, попадает в аварию и насмерть давит ребенка. Когда Филипп уходит прочь, сестра погибшего ребенка подговаривает крестьян сжечь карету регента. Это прелюдия к более серьезным волнениям.

   ►  2-й фильм Бертрана Тавернье, который вновь собирает для этой исторической хроники часть команды, работавшей над его дебютом Часовщик из Сен-Поля, L'horloger de Saint-Paul, 1974, снятым no роману Сименона: Филиппа Нуаре, Жана Рошфора, Кристин Паскаль, Жана Оранша, Пьер-Вильяма Гленна и др. Драматургически 3 первых фильма Тавернье (Часовщик из Сен-Поля, Пусть начнется праздник и Судья и убийца, Le juge et l'assassin, 1976) построены на диалоге, доверительных взаимоотношениях между двумя персонажами; в данном случае – на постепенно гибнущей дружбе между регентом и его министром. К этой сильной линии добавлена другая: неудавшийся заговор благородного донкихота Понкаллека. Игра с пересечением 2 этих линий позволяет Тавернье, недолюбливающему линейные сюжеты, бесхитростно выстраивать свой фильм, подобно Паскуале Феста Кампаниле ( Белые голоса, Le Voci blanche; Девственница для принца, Una vergine per il principe, 1966), из целого набора анекдотов, необычных и характерных деталей, разнообразных отступлений, способствующих созданию достоверного портрета Франции в означенную эпоху. (Тавернье еще раз удачно применит эту конструкцию в фильме Жизнь и больше ничего, La vie et rien d'autre, 1989, по сценарию Жана Космоса, где из взаимного пересечения 3 основных сюжетных линий складывается описание Франции в 1-е годы после Первой мировой войны. 2 этих фильма достойны упоминания в числе наиболее удачных попыток исторической реконструкции во французском кинематографе.)

   Тавернье любит менять тональность в рамках одного фильма – как в описании характеров, так и в изобразительном решении, которому в данном случае немного не хватает широкоэкранного формата (в нем режиссер чувствует себя наиболее свободно), поэтому в Пусть начнется праздник чередуются немного пародийный лиризм, с которым показана деятельность Понкаллека, злая сатира на эгоизм и цинизм Дюбуа, а также намеки на проницательность, разочарованность и бессилие регента, его приступы отвращения к самому себе – эти намеки придают фильму более серьезную интонацию. Впрочем, все главные герои охвачены некоторым безумием, свидетельствующим об их шатком и болезненном положении в шаткую и болезненную эпоху. В этот переходный период жизнь власть имущих состоит из заботы о сегодняшнем дне, унылого разврата, временами – смутной и затаенной тревоги; в этой жизни всем суждено проиграть: и в первую очередь, несомненно, регенту – такому же мечтателю, как и Понкаллек, который, не сознавая этого сам, в помыслах своих стремился к торжеству справедливости и умеренности. Достаточно ли в этой версии нюансов, чтобы удовлетворить историков? Об этом не нам судить, однако хорошо известно, что даже в устах рассказчика, свято соблюдающего историческую правду, история – только материал для выражения того или иного взгляда па мир.

   Будучи эклектиком в каждом фильме, то есть показывая каждый сюжет с нескольких точек зрения, Тавернье не менее эклектичен в своей режиссерской карьере в целом, доказательством чему служит разнообразие затронутых им тем. Кроме того, за последние 20 лет он – один из немногих французских режиссеров, поддерживающих со зрителем отношения, которые можно назвать «здоровыми»: без всякой примеси фанфаронства, снобизма и снисходительности. С каждым новым фильмом он пытается, удачно или неудачно, исследовать новый мир с нуля. Труд и любопытство господствуют в его творчестве; при этом нельзя сказать, чтобы авторское эго испарилось бесследно, однако оно скромно стоит в стороне. Фильмы Тавернье служат образцами весьма качественного ремесленного кинематографа, который был широко представлен во Франции до начала 50-х гг. и вымер с появлением новой волны (проявляясь лишь иногда у Луи Малля). В некотором отношении успех этих фильмов похоронил псевдодостижения новой волны (крайний эгоизм, бессодержательность, торжество халтуры и пр.); и это тоже стоит записать им в актив. Это не значит, что эти фильмы поворачивают историю вспять. Совсем наоборот: достигнутую режиссерами в 60-е гг. свободу в выборе сюжетов и в их трактовке Тавернье, в отличие от многих других, стремится использовать взвешенно и с неизменным уважением к зрителю.

   N.B. Отдаленным первоисточником для сценария Оранша послужил роман Дюма-отца «Дочь регента» (Une fille du Régent). В фильме (который изначально должен был называться Знатная дама королевства, La grande dame du royaume – этот титул обозначает царившую тогда нищету) задействовано огромное количество мест и персонажей; среди последних внимательный зритель узнает актеров, к которым придет слава годы спустя: Тьерри Лермитта, Элен Венсан, Кристиана Клавье, Мишеля Блана, Жерара Жюньо и пр.

  Пока Париж спит

   1932 – США (87 мин)

     Произв. Fox

     Реж. АЛЛАН ДУОН

     Сцен. Бэзил Вун

     Опер. Глен Макуильямз

     В ролях Виктор Маклаглен (Жак Косто), Хелен Мак (Манон Косто), Уильям Бэйкуэлл (Поль Ренуар), Жак Ля Рю (Жюло), Рита Ле Руа (Фифи), Морис Блэк (Рока), Док Фарли (консьерж), Поль Поркази (Капа).

   Заключенный, бывший герой Первой мировой войны, сбегает с каторги и возвращается в Париж, чтобы отыскать дочь, которая считает его мертвым. Он не осмеливается сказать ей, кто он такой, и называется другом отца. За то короткое время, что они проводят вместе, герою удается помочь зарождающейся любви между его дочерью и молодым аккордеонистом. Герой спасает дочь от банды сутенеров и мошенников, пожертвовав ради этого жизнью.

   ►  Уже в 1-х своих звуковых картинах Дуон в совершенстве владеет новым средством выражения, о чем свидетельствует разумное и экономное использование диалогов в коротких, действенных и поэтичных сценах. Ни в одной сцене диалог не замедляет и не перегружает действие. Фабула изложена с безупречным мастерством: сжата, содержательна, гибка, оставляет актерам достаточно свободы для выражения всех нюансов и тонкостей роли. Изобразительный ряд, подчас довольно мрачный, также насыщен огромным количеством нюансов и не имеет ничего общего с красочностью фильмов «с французским духом». В этом фильме есть нечто от Гюго: это связано с природой сюжета (порой напоминающего «Отверженных»), а также – с описанием центральных характеров, в которых смешиваются сила и нежность. Дуон по своему обыкновению очень эмоционально переживает их трагическую судьбу. Фильм представляет собой в звуковом творчестве Дуона 1-й пример слияния элегии и трагедии, которое вновь проявится 20 лет спустя в последних картинах этого выдающегося режиссера.

 

управление
Упорядочивающее воздействие одной системы на другую, направленное на поддержание и улучшение функционирования объекта управления
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

управление
Совокупность целенаправленных действий, включающая оценку ситуации и состояния объекта управления, выбор управляющих воздействий и их реализацию.
[ ГОСТ 34.003-90]

управление
1. В самом широком смысле, действительном, наверное, для всех эпох истории человечества и для всех народов, У. — совокупность целенаправленных действий одних людей (управляющих), которые тем или иным способом организуют деятельность или отдельные действия других людей (управляемых) для достижения назначенных первыми целей. Это одно из самых широких, философских по своему существу, понятий, вокруг которых ведутся дискуссии, и которые вряд ли когда-нибудь обретут общепринятые дефиниции и толкования. Более конкретная и современная формула: управление это выработка и осуществление целенаправленных управляющих воздействий на объект (систему), что включает сбор, передачу и обработку необходимой информации, принятие и реализацию соответствующих решений. (Часто этим термином называют само управляющее воздействие). Основные понятия, связанные с У. и рассматриваемые в словаре: прогнозирование, планирование, организация, стимулирование и ряд других. См. Наука об управлении. Качество и эффективность управления на всех его уровнях и во всех ипостасях – важнейший фактор развития человечества, в том числе определяющий фактор экономического, научно-технического развития. Может быть, особенно ярко это отражает один исторический эпизод. Когда после 2-й мировой войны выявилось отставание европейских стран от США, во Франции вышла книга публициста Серван-Шрейбера, во многом перевернувшая сознание европейских политиков и экономистов: «Американский вызов». В ней, в частности, говорилось: «Благодаря прогрессу в методах управления американцы достигли такой производительности труда в расчете на одного человека, которая на 40 % выше производительности труда в Швеции, на 60% выше, чем в Западной Германии, на 70% выше, чем во Франции, и на 80% выше, чем в Англии. Для того, чтобы получить такие же прибыли, как получает американская корпорация «Дженерал моторс», т.е. примерно два с четвертью миллиарда долларов, 30 самых крупных европейских компаний и 10 самых крупных японских компаний нанимают в совокупности 3,5 млн человек, в то время как «Дженерал моторс» для получения той же прибыли нанимает только 730 тыс. человек, т.е. почти в пять раз меньше»… 2. В математической теории оптимальных процессов У. — совокупность управляющих параметров, переводящих систему из одного фазового состояния в другое.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• автоматизированные системы
• теория управления
• экономика

EN

• control
• management

DE

• Leitung
• Verwaltung

FR

• gestion

  Великий диктатор

   1940 - США (125 мин)

     Произв. UA (Чарлз Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Карл Струсс

     Муз. Чарлз Чаплин на мотивы Брамса, Вагнера

     В ролях Чарлз Чаплин (Аденоид Хинкель / парикмахер), Полетт Годдерд (Ханна), Джек Оуки (Бенцино Напалони), Генри Дэниэлл (Гарбич), Реджиналд Гардинер (Шульц), Билли Гилберт (Герринг), Морис Москович (господин Якель), Эмма Данн (госпожа Якель), Бернард Горси (господин Манн), Пауль Вайгель (господин Агар), Грейс Хейл (госпожа Напалони), Картер Де Хейвен (посол), Честер Конклин (клиент в парикмахерской), Лео Уайт (парикмахер Хинкеля).

   Сражаясь за свою страну Томанию на Первой мировой войне, один солдат спасает раненого офицера и садится с ним в самолет, который вскоре совершает вынужденную посадку. Долго провалявшись в лазарете, он выходит на свободу, утратив память, и селится в гетто, где заводит парикмахерскую. Он не знает, что к власти за это время пришел диктатор Хинкель, произносящий пламенные речи против евреев. Гетто часто разоряют, а его жителям достается на орехи. Банда штурмовиков нападает на парикмахера, но их предводитель Шульц оказывается тем самым офицером, которого он некогда спас, и парикмахера оставляют в покое. Диктатор Хинкель хочет взять крупную ссуду у еврейского банкира Эпштейна и приказывает прекратить погромы. В гетто снова мир и покой, и парикмахер флиртует с Ханной, которой сделал новую прическу. Наслушавшись своего советника Гарбича, Хинкель мечтает завоевать весь мир. Он играет с глобусом, похожим на большой воздушный шар, который лопается у него в руках. Когда Эпштейн отказывается выдать ссуду, в гетто с новой силой вспыхивают погромы. Штурмовики не трогают парикмахера и Ханну лишь потому, что по-прежнему подчиняются приказам Шульца, не зная, что Хинкель арестовал его за мягкотелость. Получив новые сведения, штурмовики возвращаются и сжигают лавку парикмахера. Шульц сбегает из-под ареста и проводит тайное собрание в гетто. Он просит Ханну положить монетку в кусок торта, которые затем раздаются заговорщикам. Тот, кому достанется монетка, должен будет убить Хинкеля. Но Ханна положила по монетке в каждый кусок, и от этого замысла приходится отказаться. Парикмахер и Шульц уходят по крышам. Их хватают и отправляют в концлагерь. Ханна перебирается в соседнюю страну Острию, которую мечтают завоевать Хинкель и Напалони, диктатор Бактерии. Хинкель официально принимает в своей резиденции соперника (и союзника), и оба диктатора пользуются удобным случаем, чтобы поднять собственный авторитет за счет другого. Соревнование идет даже в том, кому достанется кресло повыше. Парикмахер и Шульц совершают побег из лагеря. Поскольку парикмахер - двойник Хинкеля, его принимают за диктатора. Он ведет войска на завоевание Острии и произносит речь перед побежденными. В длинной проповеди он взывает к благоразумию и солидарности всех людей на Земле и просит прекратить братоубийственные распри и войны.

   ► Поразительная отвага этого фильма сегодня. 30–40 лет спустя, возможно, еще более удивительна, нежели при его выходе на экраны. (Напомним, что во Франции фильм был запрещен всю войну и вышел лишь в 1945 г.) При повторном выпуске во французский прокат в 1958 г. Франсуа Марс писал в «Cahiers du cinema», № 87: «Ни один фильм, тем более бурлескный, не был до такой степени злободневен. Да и в любой области искусства редко случается, чтобы человек доброй воли с таким чувством собственного достоинства грудью вставал навстречу надвигающейся жестокой эпохе - возможно, этого не случалось ни разу после „Я обвиняю“ Золя. При пересмотре Диктатора в моей памяти вдруг возникли казавшиеся смешными и вместе с тем столь прекрасные голодовки Ганди». Чаплин как художник смело берется за самые опасные темы. Он не только снимает комедию о расовых гонениях, диктатуре, взлете и триумфе фашизма; вдобавок он делает не аллегорию и не притчу - вместо этого он погружает фильм в самую что ни на есть конкретную атмосферу момента и выдает пророчества, которым, увы, суждено будет сбыться в точности. Будущее быстро покажет, что реальные исторические персонажи могут быть не менее гротескны и не менее чудовищны, чем марионетки Чаплина. Будучи безгранично ловким сценаристом (см. последовательное соединение и взаимопроникновение сцен в гетто и сцен досуга Хинкеля), Чаплин впервые придает звуку и, в особенности, диалогам ту же сатирическую остроту, что и видеоряду (см. знаменитую речь Хинкеля, составленную из выдуманных слов, совсем как финальная песня в Новых временах, Modern Times; см. также сцену, где Хинкель, протанцевав с супругой Напалони, грациозной как бегемотиха, осыпает ее комплиментами по нисходящей траектории: «Вы танцуете бесподобно… превосходно… очень хорошо… хорошо»). Как режиссер (в этом фильме нельзя сказать, что он не умеет двигать камеру) и как актер (чудесно играя двойную роль палача и жертвы) он достигает вершин своего таланта. Начав с отсылки к своим более ранним фильмам (к бурлескному обличению ужасов войны в На плечо!, Shoulder Arms) и закончив посланием, адресованным всему человечеству, Чаплин пытается освоить новую территорию для комедии и по-своему вмешаться в ход событий мировой истории. Таким образом, он выражает свою концепцию кинематографа как тотального, всеобъемлющего искусства, сочетающего в себе бурлеск, пантомиму, хореографию, сатиру и нравственно-политический посыл всемирного масштаба.

  Лучшие годы нашей жизни

   1946 - США (165 мин)

     Произв. Сэмюэл Голдвин (прокат RKO)

     Реж. УИЛЬЯМ УАЙЛЕР

     Сцен. Роберт Э. Шервуд по роману Макинлэя Кантора «Слава для меня» (Glory For Me)

     Опер. Грегг Тоуленд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Фредрик Марч (Эл Стивенсон), Мирна Лой (Милли Стивенсон), Дэйна Эндрюз (Фред Дерри), Тереза Райт (Пегги Стивенсон), Вирджиния Майо (Мэри Дерри), Херолд Расселл (Хоумер Пэрриш), Кэти О'Доннелл (Уилма Кэмерон), Хоути Кармайкл (Бутч Игл), Глэдис Джордж (Ортанс Дерри), Роман Бонен (Пэт Дерри), Рей Коллинз (мистер Милтон), Стив Кокрен (Клифф).

   После демобилизации 3 солдата, живущие в одном городе, но прежде не знакомые друг с другом, возвращаются домой. Их сердца разрываются между радостью и тревогой. Хоумер Пэрриш, самый молодой в троице, лишился обеих рук и носит вместо них 2 крюка, которыми научился обращаться с изрядной ловкостью. Больше всего он боится, что родные - и прежде всего его невеста Уилма - непременно начнут жалеть его, тогда как ему очень хочется, чтобы его считали нормальным человеком. Пилот бомбардировщика Фред Дерри узнает от отца, что молодая красавица Мэри, на которой он женился перед самым уходом на войну, даже не узнав ее как следует, ушла из дома и живет одна. Она работает в ночном клубе. Эл Стивенсон, самый старший из друзей, возвращается к жене и 2 детям, которые выросли настолько, что он с трудом узнает их. Его тоже немного пугает адаптация к мирной жизни. Работа в банке теперь кажется ему до смехотворности приземленной. И все-таки, получив повышение до вице-президента по займам и ссудам, он будет стараться выполнять свои обязанности как можно гуманнее.

   В вечер своего возвращения 3 друга встречаются в баре, где священнодействует приятель Хоумера, пианист Бутч. Хоумер и Эл пришли, чтобы развеяться, а Фред так и не смог отыскать свою жену Напившись до беспамятства, Фред проводит 1-ю ночь в родном городе дома у Эла. В него влюбляется дочь Эла Пегги. Фред находит жену и заставляет ее бросить работу. Собственные перспективы Фреда на рынке труда тают с каждым днем. Он находит себе работу продавца и становится помощником своего бывшего помощника - в той самой лавке, где работал до войны (с тех пор сменила владельца). Неприглядное положение Фреда расстраивает его жену, никогда его не любившую, и та требует развода.

   Фред бросает работу после стычки с клиентом, который пытался доказать Хоумеру что Америка ошиблась в выборе противника на войне и на самом деле надо было сражаться с красными. Фред вынужден пообещать Элу, что он никогда больше не будет искать встречи с Пегги. Он приходит на кладбище авиатехники и находит работу у утилизатора, который использует детали от самолетов для строительства сборных домов.

   Хоумер делает все, что в его силах, чтобы убить в Уилме всякий интерес к его персоне. Но молодые люди глубоко любят друг друга. На свадьбе Хоумера Фред снова видится с Пегги и предлагает ей выйти за него замуж.

   ► Через 40 лет после выхода этого фильма в прокат приходится констатировать, что все полученные им «Оскары», различные призы и восторженные похвалы были заслужены им безоговорочно. Иногда все-таки следует в чем-то осаживать институт авторского кинематографа. Уильям Уайлер, режиссер не 1-й величины, в этом фильме достигает вершины своего мастерства; фильм дорог его сердцу и 3 главных героя для него - словно братья по оружию. Ремесло здесь превращается в талант, и даже в гениальность (особенно в 1-й час картины, когда удивительно раскрывается избитая тема возвращения солдата с войны). В таком фильме чувствуешь, что каждая деталь была тщательно подготовлена, отрепетирована и просчитана, и, тем не менее, волнение от происходящего на экране не ослабевает ни на минуту: почти все стороны сценария и режиссуры в каждой сцене направлены на то, чтобы питать и обновлять это волнение.

   На уровне сценария восхищают пересечения 3 судеб и то мастерство, с которым прописаны очень длинные сцены. На уровне самой режиссуры не менее восхитительно используются длинные планы и глубина кадра. Уайлер и его оператор Грегг Тоуленд (здесь его вдохновение в сто раз сильнее, чем в фильмах Уэллса) часто используют глубину кадра в кульминационных и эмоционально напряженных сценах: например, сцена возвращения Эла к жене; сцена в кафе, когда Эл слушает, как Хоумер и Бутч играют на пианино, и в то же время не спускает глаз с Фреда, звонящего по телефону дочери Эла; или же сцена встречи Фреда и Пегги на свадьбе Хоумера. В этом фильме нарисована очень трогательная картина послевоенной жизни, однако от этого она не менее богата нюансами и полутонами. Задача Уайлера - не подвести общий итог краха своих героев, а, скорее, зафиксировать факт их отчаяния, из которого, возможно, в них родятся новые силы. Даже в глубинах отчаяния психологический и социальный реализм, составляющий силу фильма, окрашен некоторым лиризмом, иногда - пронзительным.

   Умелая работа с актерами: Уайлер выжимает все лучшее как из старой гвардии (Фредрик Марч, Мирна Лой), так и из нового поколения: Дэйны Эндрюза (Лора, Laura; Падший ангел, Fallen Angel) и Кэти О'Доннелл (позднее она исполнит главную роль в фильме Николаса Вея Они живут по ночам, They Live by Night), типичных героев нуара, так далеких от психологического кинематографа довоенной поры. На роль инвалида был выбран непрофессиональный актер Херолд Расселл, и характеристики его игры послужат кратким перечнем достоинств всего фильма: отвага, чувственность, сдержанность, достоинство (***).

   N.В. Благодаря знаменитым фильмам с участием Бетти Дэйвис, Уайлера, пожалуй, чересчур перехваливают как «женского режиссера». После 1945 г. Уайлер начинает создавать превосходные мужские образы; особенно это заметно здесь и в замечательной экранизации романа Теодора Драйзера Кэрри (Carrie, 1952), где одну из своих лучших ролей сыграл Лоренс Оливье. Идея Лучших лет нашей жизни обычно приписывается Сэмюэлу Голдвину. Он заказал синопсис писателю Макинлэю Кантору, и тот написал (белым стихом) роман под названием «Слава для меня». Роберт Э. Шервуд переработал этот роман в киносценарий. В эти же годы Эдвард Дэмитрик снял фильм До конца времен, Till the End of Time, 1946, чей сценарий до странности близок Лучшим годам (по роману Найвена Буша «Они мечтают о доме», They Dream of Home). Этот фильм, появившийся за несколько месяцев до фильма Уайлера, довольно бесцветен, и лишь эпизод, направленный против правых экстремистов, превосходит уайлеровскую картину по язвительности. Об этом фильме читайте в мемуарах Дэмитрика (Edward Dmytryk, It's a Hell of Life But Not a Bad Living, Times Books, New York, 1978).

   ***

   --- Херолд Расселл (1914–2002) был ветераном Второй мировой и на самом деле лишился обеих рук в результате несчастного случая. За роль в фильме Лучшие годы нашей жизни он был награжден двумя (!) «Оскарами»: и категории «лучшая мужская роль 2-го плана» и специальным призом за «воодушевляющий пример всем ветеранам, вернувшимся с войны». Это беспрецедентный случай в истории кинопремии.

  Великая иллюзия

   1937 - Франция (113 мин)

     Произв. Realisation d'Art cinematographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Шарль Спак, Жан Ренуар

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Эрих фон Штрохайм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габен (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дасте (учитель).

   1916 г. Германский пилот фон Рауфенштайн сбивает 12-й самолет. Он приглашает к себе за стол 2 французов, бывших на борту сбитой машины: пилота капитана Марешаля и капитана де Боэльдьё из аристократического рода. Французов отправляют в лагерь для военнопленных в немецком тылу, где они попадают в одну камеру с актером мюзик-холла и неким Розенталем, сыном банкира и владельцем пошивочного ателье. Родители шлют Розенталю передачи с продуктами, которые тот делит с товарищами. Вскоре новоприбывшие узнают, что их соседи по камере роют подкоп для побега.

   Военнопленные ставят в лагере любительский спектакль. Актер играет главную роль в окружении солдат, переодетых танцовщицами. Марешаль поднимается на сцену, чтобы объявить об освобождении французами Дуамона. Пленные хором поют «Марсельезу». Марешаля сажают в карцер; одиночество действует ему на нервы. Выйдя из карцера, он возвращается в камеру. Тоннель почти закончен, но в этот момент всех офицеров переводят в другой лагерь.

   Марешаль и де Боэльдьё попадают в старинную крепость XIII в., комендантом которой назначен фон Рауфенштайн. После тяжелого ранения он может служить родине только в унизительной должности надзирателя. Он устраивает своим подопечным экскурсию по новому месту их заключения, особо подчеркивая, что сбежать из этого замка невозможно. Однако непредвиденный случай наводит де Боэльдьё на мысль о побеге, планом которого он делится с Марешалем и Розенталем (последний оказался в крепости еще раньше офицеров). Русские пленные получают от императрицы ящик с подарками. Они надеются найти там еду и выпивку, однако в посылке нет ничего, кроме книг. Вне себя от ярости, русские разводят из них костер. Де Боэльдьё замечает, что в суматохе все часовые покинули свои посты: ситуация как нельзя больше подходит для побега - если бы герои успели ею воспользоваться. Значит, надо создать другую, похожую. Сговорившись между собой, все пленные устраивают импровизированный концерт на флейтах. У них конфискуют инструменты. Это было предусмотрено. Концерт продолжается: в ход идут кастрюли и все, что ни попадется под руку. Во дворе устраивают перекличку. К этому тоже готовились. Одинокое соло на флейте доносится с крыши крепости. Это де Боэльдьё, и часовым приходится пуститься за ним в погоню. В это время Марешалю и Розенталю удается бежать по веревке. Рауфенштайн вынужден стрелять в де Боэльдьё - к его величайшему сожалению, поскольку между ними, аристократами, сложилась искренняя дружба. Он просит у француза прощения за то, что попал ему в живот, хотя целился в ноги. Несколько мгновений спустя он закрывает глаза умершему.

   2 беглеца мучительно продвигаются к швейцарской границе. Розенталь вывихнул лодыжку. Они находят приют у немецкой крестьянки, живущей в одиночестве с маленькой дочкой. Ее муж и братья погибли на войне. Марешаль становится любовником крестьянки. Когда настает пора уходить, он обещает ей вернуться после войны, если останется жив. Немецкий патруль обстреливает французов, но останавливается, видя, что они уже перешли на швейцарскую территорию.

   ► Наряду с Детьми райка, Les Enfants du paradis, это самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу «проклятых шедевров», которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях однополчанина Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют 3 части рассказа, и в каждой количество действующих лиц уменьшается; их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), 8–9 - в крепости у героя фон Штрохайма, и всего трое - в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится все более интимным; внимание зрителя заостряется - при том что сюжетных перипетий становится меньше. Таким образом действие как будто теснее приближается к зрителю, подобно изображению при наезде камеры, и при этом меняет интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьезную. Зритель участвует в долгом странствии главных героев, которое началось в многолюдной и шумной толпе, а завершается двумя крохотными силуэтами, бредущими по огромной заснеженной долине.

   В композиции фильма Ренуар достигает равновесия, подкрепленного предыдущими экспериментами. Не нарушая цельности фильма, он с неизменным изяществом сочетает длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо выстроенной глубиной кадра - и простоту и надежность классической схемы сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями самого режиссера, но они не замедляют и не перегружают действие. На 1-й план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему наднациональной солидарности классов; в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и аристократ де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной нации и взаимное уважение, никогда не будут друг с другом на равных. Ренуар преумножает и особо подчеркивает благородные и дружелюбные поступки в отношениях между противниками; начиная с того, что Рауфенштайн приглашает сбитых им летчиков к столу, и заканчивая гостеприимным приемом, который немецкая крестьянка оказывает 2 беглецам. В середине фильма надзиратель даст Марешалю губную гармошку, чтобы тот успокоился в карцере, и радуется, услышав, что пленник начал играть. Между представителями разных социальных классов и враждующих сторон нет ни подлости, ни агрессии, ни злобы, ни кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что в Первую мировую войну враждующие стороны действительно еще сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссерского видения мира. Для Ренуара спасение - в людях, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это произойдет благодаря личным отношениям. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, а те, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.

   Однако все это - лишь мечты; об этом говорит и название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным но своей природе, фильм предлагает зрителю размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать об устройстве человеческого общества и о его будущем.

   N.В. Для повторного выхода на экраны в 1946 г. фильм был сокращен. Ренуар и Спак выкупили права, и в 1958 г. в прокат вновь вышла полная версия. Ее рекламный ролик представлял собой короткий непринужденный монолог Ренуара (воспроизведенный в «Сочинениях Жана Ренуара» [Ecrits de Jean Renoir, Belfond, 1974]).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом (La Nouvelle Edition, 1949); раскадровка в журнале «L'Avant-Scene», № 44 (1965) и отдельным томом - в серии (Points Films, Le Seuil, 1971). Диалоги и фотограммы в «Библиотеке классического кинематографа» (Bibliotheque du classique du cinema, Balland, 1971).

1) мир

2) мир, примирение

3) мирный договор

4) порядок, общественное спокойствие

5) мир, отдых, покой, душевное спокойствие; тишина

6) церк. дискос

  Идиот

   1951 - Япония (165 мин)

     Произв. Shochiku (Содзиро Мотоки, Такаси Койдэ)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава и Эйдзиро Хисаита по одноименному роману Ф.М. Достоевского

     Опер. Тосио Убуката

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Масаюки Мори (Киндзи Камэда / Мышкин), Тосиро Мифунэ (Дэнкити Акама / Рогожин), Сэцуко Хара (Таэко Насу / Настасья), Такаси Симура (Оно / Епанчин), Тико Хигасияма (его жена Сатоко), Тиёко Фумитани (его дочь Норико), Есико Куга (Аяко / его вторая дочь Аглая), Минору Тияки (Муцуо Каяма), Эйдзиро Янаги (Тохата).

   I - ЛЮБОВЬ И СТРАДАНИЯ (93 мин). Камэда возвращается с войны, чудом избежав смертной казни на Окинаве. Пережитое только усилило в нем врожденную доброту ко всему живущему на Земле, а кроме того - нервозность и склонность к эпилепсии. Он приезжает в Саппоро, поселяется у своего родственника Оно и вскоре оказывается замешан в интриги Таэко - содержанки, от которой любой ценой хочет избавиться ее любовник и покровитель богач Тохата. Богач готов даже заплатить 600 000 иен тому, кто женится на ней. Каяма, жених Аяко, дочери Оно, хочет теперь жениться на Таэко, польстившись на прибыль, которую рассчитывает получить от брака. Но молодой и богатый Акама, безответно влюбленный в Таэко, предлагает Каяме миллион йен, чтобы тот отказался от своих планов. Справляя день рождения в доме у Тохаты, Таэко объявляет, что сама уйдет от покровителя, избавив его от лишних расходов. Она бросает в огонь миллион иен, принесенные Акатой, и требует, чтобы Каяма вытащил их из огня. Невероятным усилием воли Каяма пытается побороть свою алчность, не трогается с места и, в конце концов, падает в обморок. В тот же вечер Камэда, находясь под сильным впечатлением от Таэко, заявляет, что она чиста. Гости над ним смеются, сама Таэко гневается, однако вскоре гнев перерастает в отчаянную благодарность: Таэко понимает, что Камэда говорил искренне. Тогда Оно публично раскаивается в том, что был несправедлив к Камэде и самым недостойным образом лишил Камэду имущества после смерти его отца. Это имущество значительно, и Камэда, не понимая, что происходит, неожиданно становится богат. Он гуляет по заснеженному городу: его преследуют видения и слуховые галлюцинации. Он думает, не пытался ли Акама убить его, толкнув под проезжающую машину. Он засматривается на витрину с ножами. Камэда и Акама клянутся друг другу в дружбе и обмениваются амулетами. Несмотря на свою дикость, Акама поневоле поддается удивительному обаянию Камэды. Но все равно в один прекрасный день он следует за Камэдой с ножом в руках, истерзанный ревностью к Таэко. На глазах у Акамы Камэда бьется в приступе эпилепсии, и Акама убегает.

   II - ЛЮБОВЬ И НЕНАВИСТЬ (72 мин). Акама пытается добиться прощения у Камэды. Аяко, младшая дочь Оно, влюблена в Камэду, но привыкла говорить не то, что думает, а ровно наоборот, и потому утверждает, будто любит Каяму, а Камэду презирает. На ужине у Оно Камэда дарит Аяко красные гвоздики, не догадываясь, что эти цветы - символический знак любви. Он официально просит ее руки и прощается с Таэко и Акамой, которые собираются уехать из города вдвоем. После его прощания Аяко, Таэко, Камэда и Акама в последний раз собираются вместе. На этой встрече Аяко показывает себя злой и жадной мещанкой: такова ее истинная природа. Глядя на жестокость Аяко, Таэко набирается смелости и сама делает Камэде предложение. Аяко уходит. Камэда идет вслед за ней, а Таэко падает в обморок, поскольку думает, что Камэда бежит отнес. Через некоторое время Акама показывает Камэде труп Таэко, которую Акама зарезал собственноручно. Вдвоем они не спят над телом. Акама сошел с ума, и Камэда, разделяющий горе каждого человека, постепенно погружается в безумие вместе с ним. Они ложатся бок о бок в снег. После похорон Камэды Аяка сокрушается о своем поведении и говорит, что в этой трагедии именно она, Аяка, оказалась подлинной идиоткой.

   ► 1-я и наиболее оригинальная из 3 картин Куросавы, в которых режиссер обращается к классике мировой литературы. (В 1957 г. он выпустит свою версию «Макбета» под названием Паучий замок, Kumonosu jo, затем экранизирует «На дне» A.M. Горького, Donzoko, 1957.) Здесь он стремится предложить зрителю отстраненную, но волнующую трактовку романа Достоевского, и переносит его действие в Японию наших дней. Идиот - фильм крайне медлительный, с нарочито статичной и замкнутой режиссурой (которая, однако, демонстрирует огромное мастерство в групповых сценах), насыщенный крупными планами: все эти 3 черты - редчайшее явление для стиля Куросавы. Таким образом Куросава пытается завязать длинный диалог теней (в котором уже невозможно отличить реальность от воображения), описать тайное сборище призраков, чьи страдания и скитания универсальны для всего человечества и помогают нам глубже проникнуть во внутренний мир Камэды / Мышкина. Мир и человечество описаны такими, какими их видит Камэда через призму своей уязвимости, своих трансов, галлюцинаций, своей бескорыстности, несказанной доброты, проницательности ясновидца. Куросава выбирает именно такой способ выразить верность и уважение гению Достоевского, о котором он говорил: «В нем есть нечто большее, чем человечность; лучшее, чем человечность. Он кажется ужасно субъективным, но стоит только закрыть прочитанную книгу, как вы понимаете, что никогда еще ни один писатель не был так объективен, как он» (цит. по Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, Univeshy of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1970). Весьма впечатляющая актерская работа Масаюки Мори, который позднее сыграет гончара в Повести печальной луны после дождя, Ugetsu monogatari и несчастного императора в Ёкихи Мидзогути, Yokihi, 1955.

   N.В. Фильм должен был выйти в 2 сериях, каждая продолжительностью 2 часа, однако фирма-продюсер «Shochiku» отказалась от данного Куросаве обещания и сократила картину с изначально предусмотренных 245 до 165 мин. Другие экранизации Достоевского сняты Петром Чардыниным (Россия, 1910), Лупу-Пиком (Der Dummkopf, Германия, 1919,), Жоржем Лампеном (Франция, 1945), Иваном Пырьевым (СССР, 1947).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в т. VI «Полного собрания сочинений Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa) - в этот том также включен сценарий Жить, Ikiru на яп. и англ.