majestic

majestueux, -euse [maʒεstyø, øz]

majestic ; [taille] imposing

* * *

- euse maʒɛstɥø, øz adjectif [bâtiment, avenue] majestic; [personne, démarche] stately

* * *

* * *

majestueux, - euse adj [bâtiment, avenue] majestic; [personne, démarche] stately.

( féminin majestueuse) [maʒɛstɥø, øz] adjectif

il avait en toute circonstance un port majestueux his bearing was at all times majestic ou noble ou regal

royal, e (masculine plural - aux) [ʀwajal, o]

royal ; ( = superbe) [cadeau, demeure, repas] fit for a king attrib ; [salaire] princely ; [indifférence, mépris] majestic

• il m'a fichu une paix royale (inf) he left me in perfect peace

* * *

royale, mpl - aux ʀwajal, o adjectif

1) ( de souverain) royal

2) ( magnifique) [accueil] royal; [cadeau] fit for a king (après n); [salaire] princely

3) ( suprême) [indifférence] supreme; [mépris] majestic; [paix] blissful

* * *

royaux mpl adj

1) (résidence) royal

2) fig (= somptueux)

* * *

royal, royale, mpl - aux

A adj

1 ( de souverain) [famille, pouvoir, décret] royal [dignité, autorité] royal, regal;

2 ( magnifique) [accueil] royal; [cadeau] fit for a king ( après n); [pourboire, salaire] princely;

3 ( suprême) [indifférence] supreme, lofty; [mépris] majestic, utter; [paix] blissful.

B royale nf

1 Culin royale (savoury egg custard); royale de carotte/gibier/volaille carrot/game/chicken royale; à la royale à la royale;

2 Mil la Royale the French Navy;

3 ( barbe) imperial.

( féminin royale, pluriel masculin royaux) [rwajal, o] adjectif

1. HISTOIRE & POLITIQUE [puissance] royal, regal

[bijoux, insignes, appartements, palais, académie] royal

a. [en Grande-Bretagne] the Royal Family

b. [ailleurs] the royal family

2. [somptueux - cadeau] magnificent, princely ; [ - pourboire] lavish ; [ - salaire] princely ; [ - accueil] royal

3. [extrême - mépris] total

il m'a fichu une paix royale (familier) he left me in total peace

————————

royale nom féminin

(familier) [marine]

la Royale the French Navy

adjectif [personne] august; [geste] noble

nom masculin ( clown) circus clown

* * *

* * *

auguste

A adj [personne] august; [maison] venerable; [démarche, geste] noble.

B nm ( clown) circus clown.

[ogyst] adjectif

1. [personnage] august

2. [majestueux - geste, pas, attitude] majestic, noble

————————

[ogyst] nom masculin

clown

déesse [deεs]

* * *

nom féminin goddess

* * *

* * *

déesse nf goddess; la déesse de l'amour/la beauté/la justice the goddess of love/beauty/justice.

[deɛs] nom féminin

1. MYTHOLOGIE & RELIGION goddess

2. [femme] stunningly beautiful woman

————————

de déesse locution adjectivale

[allure, port] majestic

impérial, e (masculine plural - iaux) [ɛ̃peʀjal, jo]

1. adjective

2. feminine noun

impériale

• autobus à impériale ≈ double-decker bus

* * *

impériale, mpl - iaux ɛ̃peʀjal, o adjectif imperial

* * *

1. adj

2. nf

* * *

impérial, impériale, mpl - iaux

A adj imperial; la Chine/Rome impériale Imperial China/Rome.

B impériale nf

1 Transp upper deck; autobus à impériale double-decker bus;

2 ( barbe) imperial.

( féminin impériale, pluriel masculin impériaux) [ɛ̃perjal, o] adjectif

1. HISTOIRE & POLITIQUE imperial

2. (figuré) [allure, manières] imperial, majestic

3. COMMERCE imperial, of superior quality

————————

impériale nom féminin

1. [étage] top deck

2. [dais] crown

[de lit] (domed) tester

3. JEUX royal flush

4. [barbe] imperial

  Мегрэ и дело Сен-Фиакр

   1959 – Франция – Италия (98 мин)

     Произв. Filmsonor Intermondia Films, Cinétel (Париж), Pretoria―Titanus (Рим)

     Реж. ЖАН ДЕЛАННУА

     Сцен. Жан Деланнуа, P.M. Арло, Мишель Одьяр по роману Жоржа Сименона «Дело Сен-Фиакр» (L'affaire Saint-Fiacre)

     Опер. Луи Паж

     Муз. Жан Продромидес

     В ролях Жан Габен (комиссар Мегрэ), Мишель Оклер (Морис де Сен-Фиакр), Валентина Тессье (графиня де Сен-Фиакр), Робер Хирш (Люсьен Сабатье), Поль Франкёр (доктор Бушардон), Жак Морель (мэтр Молеон), Мишель Витольд (аббат Жоде), Габриэль Фонтан (Мария Татен), Камиль Герини (Готье).

   Комиссар Мегрэ приезжает в деревушку Сен-Фиакр неподалеку от Мулена, где прошло его детство. 40 лет назад его отец служил управляющим у графа де Сен-Фиакр, умершего за 10 лет до приезда Мегрэ. В детстве Мегрэ был немного влюблен в графиню. Теперь же она обратилась к нему, поскольку получила анонимное письмо такого содержания: «Ты умрешь на заутрене». Мегрэ проводит вечер в замке, однако графиня, страдающая от болезни сердца, не может разделить с ним ужин. Мегрэ, готовый к любым неожиданностям, засыпает в кресле и просыпается в 19.20. Графиня уже в церкви. Он идет туда, видит, как графиня принимает от священника святое причастие, а затем садится на скамью; через несколько минут Мегрэ подходит к графине и трогает ее за плечо – она мертва: остановка сердца.

   Мегрэ огорчен тем, что ему не удалось предотвратить смерть графини, и начинает расследование. Он говорит с управляющим, который сетует на разорение хозяйства. Многие земли распроданы. Сам замок заложен. Управляющий винит во всем нынешнего секретаря графини Люсьена Сабатье, который по совместительству был и ее любовником. Сабатье пишет критические статьи по искусству в газету Мулена; он убедил графиню продать произведения искусства, хранившиеся во дворце, и часть мебели. Сын графини Морис, постоянно занимая денег у матери, живет на широкую ногу в Париже. Он неожиданно приезжает в Сен-Фиакр, ничего не зная о разыгравшейся драме. Морис возмущен публикацией в газете Мулена ложного сообщения о его самоубийстве – вероятно, эта публикация и вызвала смерть графини. Он также упрекает священника в том, что тот постоянно стыдил ее за нежные отношения с секретарями и грозил вечными муками.

   Мегрэ приходит в редакцию газеты и узнает, что ложное сообщение пришло не из Парижа, как все думали изначально, а из Мулена. В доме священника он находит молитвенник графини, в который кто-то подложил вырезку из газеты с сообщением о самоубийстве ее сына. Мегрэ собирает в замке врача графини, управляющего и его сына (протеже графини, которая относилась к нему как к родному сыну), кюре, графа Мориса, секретаря Люсьена Сабатье и его адвоката. Все эти люди несут моральную ответственность за убийство; главным движущим мотивом были деньги. На этой последней встрече Мегрэ называет имя того, кто подложил вырезку в молитвенник и стал, таким образом, убийцей графини.

   ►  Запоздалая, но очень точная экранизация одного из 1-х романов в цикле про Мегрэ (если точнее – 14-го, изданного в 1932 г.). Фильм был снят на волне успеха картины Мегрэ расставляет сети, Maigret tend un piège, 1957, довольно удачной экранизации романа 1955 г., где знаменитый комиссар ловит закомплексованного и инфантильного убийцу женщин; даже съемочные группы у этих фильмов почти одинаковы (Деланнуа, Арло, Одьяр, Луи Паж, Габен). Мегрэ и дело Сен-Фиакр, несомненно, стал самым увлекательным воплощением Мегрэ на экране. 2 его сильные стороны: художественно мрачная атмосфера, обволакивающая действие, частично созданная замечательной операторской работой Луи Пажа; ностальгия комиссара при возвращении в места, где прошло его детство. В этом смысле фильм воздает должное оригинальности романа – 1-го, где Сименон, задолго до «Воспоминаний Мегрэ» (Les Mémoires de Maigret, 1951), попытался придать своему персонажу биографическое измерение и объем. Мегрэ вспоминает пышность, успокоительную роскошь мира, теперь пришедшего в полный упадок. Разруха, охватившая замок Сен-Фиакр – это символ падения одной отдельно взятой семьи и исчезновения целого образа жизни, системы ценностей, к которой Мегрэ, постарев, остается накрепко привязан.

   3 работы Габена в роли этого персонажа (2 фильма Деланнуа и Мегрэ видит красное, Maigret voit rouge, Гранжье, 1963 – фильм не без достоинств) делают его чуть ли не самым убедительным Мегрэ в истории кино. Вспомним тех, кто появлялся в этой роли до и после него: Пьер Ренуар (Ночь на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932) – тень в фильме теней, однако для некоторых именно он – лучший Мегрэ; Абель Таррид (Желтый пес, Le chien jaune, Жан Таррид, 1932); Арри Бор (Голова человека, La tête d'un homme, Дювивье, 1933) – образ, несомненно, наиболее верный замыслу писателя; Альбер Прежан (Пикпюс, Picpus, Ришар Поттье, 1943; Сесиль мертва, Cécile est morte, Морис Турнёр, 1943; Подвалы «Мажестика», Les caves du Majestic, Поттье, 1945) – худший из всех; Чарлз Лотон (Человек на Эйфелевой башне, The Man on the Eiffel Tower, Бёрджесс Мередит, США, 1949); великолепный Мишель Симон в новелле «Показания церковного служки» в фильме Три туза, Brelan d'as, Анри Вернёй, 1952; Морис Мансон (Следствие ведет Мегрэ, Maigret dirige l'enquête, Стэпи Кордье, 1956); Джино Черви (Мегрэ на площади Пигаль, Maigret à Pigalle, Марио Ланди, Франция – Италия, 1967); Хайнц Рюманн (Мегрэ бьет в цель, Maigret fait mouche, Альфред Вайденман, Австрия – Италия-Франция, 1966). В Мегрэ и деле Сен-Фиакр комиссар в воплощении Габена, конечно, выразителен, человечен и авторитетен. Однако он чуть слишком самоуверенно возводит себя в ранг судьи, что противоречит характеру персонажа. Хотя верно и то, что его окружает горстка бесхарактерных людей, вызывающих скорее презрение, чем жалость. С другой стороны, диалоги слишком театральны, Мегрэ резко обрывает своих собеседников: ему не хватает тяги к тишине, мимикрии, полубессознательному впитыванию в себя обстановки – тех качеств, что всегда испытывает герой Сименона, в какое бы окружение ни попал в интересах следствия. Наконец, Габен снялся в 10 фильмах по мотивам различных произведений Сименона и поэтому остается актером, который чаще прочих воплощал на экране героев этого писателя.

   Белые Лапки

   1948 – Франция (92 мин)

     Произв. Majestic Films

     Реж. ЖАН ГРЕМИЙОН

     Сцен. Жан Ануй, Жан Бернар-Люк

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Эльза Баррен

     В ролях Фернан Леду (Жак Ле Гюэн), Сюзи Делер (Одетта), Поль Бернар (Жюльен де Кериадек), Мишель Буке (Морис), Арлетт Тома (Мими), Силыш (мать Мориса), Жан Дебюкур (следователь), Эдмон Бошан (жандарм).

   Бретань. Жак Ле Гуэн, хозяин «Портового кафе», приводит в деревню любовницу Одетту. В этой же деревне живет отшельником в своем замке граф Жюльен де Кериадек, прозванный Белые Лапки за то, что постоянно ходит в гетрах. Из любопытства, впечатлительности и фривольности Одетта заявляется в замок, крутится вокруг Кериадека, но добивается лишь того, что ее выставляют за дверь. Мими, горбатая официантка «Портового кафе», идеализирует и тайно обожает графа. За Одеттой ухаживает сводный брат Кериадека Морис, чья мать когда-то была в замке служанкой; Одетта вскоре уступает Морису и страстно влюбляется в него. Но Морис до одержимости озлоблен и завистлив и использует любовь Одетты, чтобы отомстить сводному брату. Он заставляет Одетту отдаться графу. Тот теряет голову и распродает все имущество. Он просит Одетту уехать с ним – в день ее свадьбы с Жаком. В ответ она смеется и оскорбляет его. Он сталкивает ее с обрыва в морскую пучину. Мими взваливает вину на себя, чтобы защитить графа. Кериадек готовится покончить с собой – сгореть заживо вместе с замком. Появление Мими, ее верность и преданность заставляют его передумать. Он идет с повинной в полицию.

   ►  Гремийон сменил в режиссерском кресле заболевшего Ануя за несколько дней до начала съемок. Он перенес действие из 1900 г. в наши дни, в очень конкретную обстановку его родной Бретани. По истории создания и по содержанию Белые Лапки – фильм, состоящий из несоответствий. С самого начала они были вызваны разницей в характерах между сценаристом и режиссером, затем перенеслись в сюжет в виде хаотичных, но повторяющихся перипетий. Вместо того чтобы заретушировать эти несоответствия, Гремийон выделил, подчеркнул их на весьма современный манер, чем, к большому сожалению, смутил и зрителей, и критиков. Белые Лапки, как и Последние каникулы, Les Dernières vacances, относится к числу фильмов, реабилитированных через некоторое время после проката киноклубами, в то время – влиятельной и полезной частью французского кинематографического пейзажа. В фильме постоянно соседствуют и сменяют друг друга лирическая абстракция и конкретная приземленность, банальность и поэзия, натурализм и некий почти фантастический подход к сюжету. Необычные сцены, ремарки, обстановки присутствуют на экране в изобилии, однако не становятся ведущей линией в этом фильме, который и вовсе сторонится ведущих линий, больше напоминая тигель, где плавятся фрагменты разных жанров и стилей (напр., безобразная служанка танцует в старинном платье; сцена сбора трав на холме; мечтания Мими о роскоши в замке, устланном соломой; и конечно же знаменитая сцена убийства героини в подвенечном платье). Через эти несоответствия Гремийон рисует довольно мрачный, но все же захватывающий образ Франции, дополняющий собою образ из Небо за вами, Le Ciel est à vous. Это страна маргиналов и чудаков, где не найти 2 людей, похожих друг на друга. Вне рамок социальных различий каждый чувствует себя одиноким, становится мишенью для враждебных нападок. Жизнь каждого персонажа тайно отравлена каким-либо дефектом, каким-либо пороком или просто каким-либо неудовлетворенным желанием. Разве могла картина с единой, ровной интонацией отразить всю нервозность и беспокойство этих людей? Единственный недостаток фильма – чрезмерное обилие диалогов, которые зачастую блистательны, но все равно громоздки и однообразны; они устарели гораздо больше, нежели чувственная и продуманная режиссура этой картины.

1. (1926)

  Рыжик

   1926 – Франция (108 мин)

     Произв. Majestic Film, Films Legrand

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье и Жак Фейдер по одноименным роману и пьесе Жюля Ренара

     Опер. Ганзли Вальтер, Андре Дантан

     В ролях Анри Кросс (мсье Лепик), Андре Эзе (Рыжик), Шарлотт Барбье-Кросс (мадам Лепик), Фабьен Азиза (Феликс), Сюзанн Тальба (Аннетт), Рене Жан (Эрнестина).

2. (1932)

  Рыжик

   1932 – Франция (91 мин)

     Произв. Vandal et Delac

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье по одноименным произведениям Жюля Ренара

     Опер. Арман Тирар и Эмиль Ж. Моннио

     Муз. Александр Тансман

     В ролях Арри Бор (мсье Лепик), Робер Линен (Рыжик), Катрин Фонтене (мадам Лепик), Кристин Дор (Аннетт), Колетт Сегаль (Матильда), Симона Обри (Эрнестина), Луи Готье (крестный отец), Макс Фромио (Феликс).

   Несчастная жизнь молодого Франсуа Лепика по прозвищу Рыжик, который оказался в незавидном положении: между злобной матерью, всячески его обижающей, молчаливым и усталым отцом, который считает, что сын его не любит, жадными и лицемерными братом и сестрой. Только молодая служанка Аннетт, добрая душа, принимает его сторону и помогает его отцу понять, насколько мальчик несчастен. Мсье Лепик в последний момент спасает Рыжика от самоубийства.

   ►  С интервалом в 6 лет Жюльен Дювивье снимает 2 киноверсии шедевра Жюля Ренара. Природная суровость, пессимизм и мизантропия Дювивье делают его идеальным режиссером для экранизации Жюля Ренара, даже если в его творчестве, как правило, отсутствует жестокая ирония и черный юмор, характерные для писателя. Драматургическая фабула 2 фильмов довольно схожа; в обоих случаях она основана в гораздо большей степени на романе «Рыжик» (1894), чем на коротенькой пьесе, написанной Ренаром 6 лет спустя по мотивам первоисточника: речь идет, по сути, о наборе скетчей, объединенных под одним названием в достаточно необычной и неподвижной конструкции, совершенно типичной для Жюля Ренара. В звуковой версии Дювивье устраняет побочную линию собственного изобретения, без которой сюжет вполне мог обойтись (платоническая связь Феликса с певицей, пытающейся выманить из него деньги), и возвращает действие, в немой версии курьезным образом перенесенное в Верхнюю Савойю, туда, где оно происходило изначально, – в Ньевр. Оба фильма завершаются мелодраматической развязкой: отец спасает сына – и это тоже довольно банальное нововведение Дювивье.

   Немой фильм отличается чуть большим разнообразием в сценах, локациях и оптических приемах, нежели звуковой. Главным образом, он более суров, натуралистичен и жесток в карикатурном изображении героев (в частности, мадам Лепик предстает настоящим чудовищем в юбке, усатым и страшным на вид, совершенно омерзительным существом). В этом основное различие между 2 фильмами. Жестокость Рыжика, инстинктивные и зачастую извращенные поступки, которыми он реагирует на свое невыносимое положение, полностью устранены в обеих версиях. Тем не менее немой Рыжик (Андре Эзе) более груб и «простоват», чем персонаж Робера Линена: последний рисует своего героя в пастельных тонах, хоть и делает это талантливо и живо. Обе экранизации честны по отношению к первоисточнику, но не более того (причем немая версия чуть превосходит звуковую), и наглядно демонстрируют, насколько сложно перенести на экран эту великую книгу и добавить к ней что-либо, достойное восхищения. Как бы то ни было, созданного этими картинами отражения книги, пусть и подслащенного, оказалось достаточно, чтобы увлечь зрителей. Другие одноименные экранизации значительно уступают работе Дювивье: фильм Поля Менье (1952), ставший большой редкостью, с Реймоном Суплексом в роли мсье Лепика, посредственен, но приемлем; фильм Анри Грациани (1972) с Филиппом Нуаре ― полный провал.

   N.B. В своей знаменитой работе «Графическое, кинематографическое и музыкальное переложение произведений Жюля Ренара» (Léon Guichard, L'interprétation graphique, cinématographique et musicale des œuvres de Jules Renard, Nizet, 1936) Леон Гишар, специалист по Ренару, очень жестоко критикует немую версию, проявляя чуть большую снисходительность к звуковой версии. Свои гневные выпады он предваряет таким предупреждением: «Я не видел фильм 1926 г., но видел его программку, обильно иллюстрированную и содержащую пересказ сценария…» О, легкомыслие университетских ученых!

  Набережная Орфевр

   1947 – Франция (105 мин)

     Произв. Majestic Films

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри по роману Станисласа-Андре Стемана « Допустимая самооборона» (Légitime défense)

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Франсис Лопес

     В ролях Луи Жуве (инспектор Антуан), Сюзи Делер (Женни Ламур), Симон Ренан (Дора), Бернар Блие (Морис Мартино), Шарль Дюллен (Бриньон), Пьер Ларкей (Эмиль), Реймон Бюссьер (Альбер), Рене Бланкар (начальник полиции), Лео Лапара (Марчетти), Клодин Дюпюи (Манон), Жанна Фюзье-Жир (дама в раздевалке).

   → Перед певицей Женни Ламур открываются перспективы карьеры в небольшом мюзик-холле. Женни, выросшая в бедной семье, жизнерадостна, целеустремленна и амбициозна. Продюсер Бриньон, развратный старец, большой любитель поглазеть на обнаженных красоток перед объективом, привлекает ее выгодным контрактом. Однако Морис, муж Женни, а по совместительству – ее пианист-аккомпаниатор, ревнует, как тигр. Он при свидетелях угрожает Бриньону расправой. Узнав, что Женни среди ночи отправилась на свидание к старику, он спешит к дому Бриньона с твердым намерением убить его, однако обнаруживает, что работа уже сделана: бездыханный Бриньон лежит в луже крови. Женни признается лучшей подруге – фотографу Доре, пылающей к Женни безответной любовью, – что это она убила Бриньона, ударив его по голове бутылкой шампанского. По ее словам, он слишком распустил руки. Расследование ведет инспектор Антуан, живущий с сыном – маленьким негритенком, привезенным из колоний. Морис – подозреваемый № 1. Все улики против него. Его арестовывают; в рождественскую ночь он пытается вскрыть себе вены в камере. Однако помощь приходит вовремя: его жизнь спасена. Женни в отчаянии во всем признается инспектору. Однако Антуан уже нашел настоящего убийцу: мелкого мошенника и автомобильного вора.

   ►  Триумф атмосферного кино. Детективная интрига нужна лишь затем, чтобы придать повествованию ритм, чтобы переносить зрителя из маленького музыкального издательства в пригороде Сен-Мартен в бедное фотоателье, из закулисья местного мюзик-холла – в коридоры полицейского участка. В столь разных декорациях Клузо размещает ярких и выразительных персонажей, так же плотно сросшихся с этими местами, как нужда и страдания срослись с нашим миром. Для этого Клузо использует великих актеров (Жуве гениален, как и всегда), органичные и запоминающиеся характеры (шумная, взрывная Сюзи Делер) и собственную щепетильность к деталям – то самое маниакальное стремление к перфекционизму, принесшее ему одновременно и добрую, и дурную репутацию. Пессимизм Клузо не похож на пессимизм идеалиста, влюбленного в абсолют. Клузо, напротив, был убежден, что все в мире относительно. Поэтому он так стремился показать героев в привычных им декорациях, в близкой им атмосфере, «в собственном соку»: так он пытался понять их характеры и предвидеть судьбы, отыскать обстоятельства, смягчающие их ошибки. Также в этом блистательном фильме прекрасно раскрывается сострадание Клузо к человеческому роду. Оно выражается, в частности, в парных портретах (полицейский и его сын, певица и ее муж-пианист) и в портретах героев-одиночек (маргиналка Дора – вероятно, самый близкий и дорогой ему персонаж).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 29 (1963).

  Гость

   1946 – Франция (90 мин)

     Произв. Majestic Films (Р. Де Венлоо)

     Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Жан Бернар-Люк

     Опер. Андре Тома

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Пьер Френэ (Соваль), Мишель Витольд (Окснер), Антуан Бальпетре (Луберже), Симона Сильвестр (Симона), Жан Дебюкур (инспектор), Эдмон Бошан (Ледрю), Роже Ложье-Кребс (Кларанс), малыш Дюбуа (Ла Сават), малыш Табари (Бутон), хор Церковной певческой школы Деревянного креста.

   Соваль, парижский адвокат, разыскиваемый за убийство, скрывается в маленьком провинциальном сиротском приюте, где вырос когда-то сам: преуспев, он довольно щедро финансировал этот приют. Старый чудак-директор по фамилии Луберже 10 лет ждал этого визита. Он нарисовал в умах детей идеализированный портрет их благодетеля, описав его как блестящего адвоката, чьи речи, обращенные к присяжным, знамениты всему Парижу. Дети восхищаются Совалем как героем; Соваль везет их в Париж, чтобы получить возможность бежать в Бельгию. Однако он вдруг понимает, что его любовница, на помощь которой он рассчитывал и которой передал записку через одного из мальчишек, «сдала» его полиции.

   После возвращения в приют Совалю становится все труднее мириться с тем, как далек его образ в сознании детей от реальности. Он признается Луберже, что всю жизнь занимался только темными делами и построил карьеру, думая только о собственных интересах и шагая по головам других. Любовница Соваля навещает директора: она уверена, что ее любовник прячется в приюте. Вскоре дети видят своего героя в наручниках, под конвоем жандармов. Луберже торопится объяснить им, что речь идет о судебной ошибке, над которой впору посмеяться, а не лить слезы. Дети подстраивают западню жандармам и дают Совалю возможность бежать. Он предпочитает спрятаться и дождаться ночи. Когда инспектор рассказывает детям, кто такой Соваль на самом деле, Соваль приходит с повинной и просит у полицейского час свободы. Он также договаривается с полицейским, что тот извинится перед ним при детях. Затем Соваль прощается с детьми и идет к полицейским, ждущим его на соседней улице. Лишь один мальчик, самый старший, давно догадывается о том, кто такой Соваль, но не держит на него зла.

   ►  Великолепный оригинальный сценарий Жана Бернара-Люка (его перу также принадлежат Доктор Леннек, Docteur Laennec, а в соавторстве с Ануем – Господин Венсан, Monsieur Vincent и Белые лапки, Pattes blanches) поставлен Древиллем честно и с той мастерской тщательностью, которой славится режиссер. На основе лучшего сценария, когда-либо попадавшего в его руки, Древилль, что вполне логично, снимает свой лучший фильм. После успеха Клетки для соловьев, La cage aux rossignoles, 1944, Древилль вновь рассказывает историю о детях, но на сей раз – более жесткую, тонкую и не столь умилительную для публики. Историю о морали, но без морализаторства, где всем действующим лицам тяжело мириться с реальностью. Дети, которых так легко обмануть, живут в своеобразной волшебной сказке, что несколько смягчает их несчастное положение. Самый старший, почти подросток, догадывается об истинном положении вещей, но не готов так легко отказаться от культа своего героя. Директор, сумасшедший старик, запер детей в воображаемом карамельном мире, в создании которого он сам принимает немалое участие, и это его совершенно устраивает. «Герой» с отвращением увидит себя таким, каков он есть, лишь встретив признательные и восхищенные взгляды детей, адресованные, по сути, другому человеку. Эта неподражаемая история, размышляющая о трудностях столкновения с реальностью, от начала и до конца развивается весьма любопытно и эмоционально.