Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

через+страх

  • 21 long-tail claims

    страх. требования по давним событиям* (требования о возмещении вреда, о нанесении которого стало известно только сейчас, хотя события, предположительно приведшие к нанесению вреда, имели место длительное время назад; к таким требованиям, напр., могут относится требования о возмещении вреда здоровью, нанесенного в результате контакта с асбестовой пылью или другими вредными веществами на рабочем месте, требования о возмещении экологического вреда и др.)
    See:

    * * *
    "длиннохвостые требования": страховые требования, которые удовлетворены через длительное время после истечения срока страхования.

    Англо-русский экономический словарь > long-tail claims

  • 22 mail-order insurance

    страх. страхование с помощью почтовых заказов*, страхование через систему почтовых заказов* (система страхования, при которой распространение предложений о заключении страховых договоров и сбор заявок на страхование осуществляется с помощью почты; страховые агенты в этом процессе не участвуют, поэтому страховые премии при таком страховании обычно ниже)
    See:

    Англо-русский экономический словарь > mail-order insurance

  • 23 non-admitted insurance

    страх. недопущенное [непризнанное\] страхование* (в США: страхование, продаваемое в данном штате страховыми компаниями, у которых нет лицензии на деятельность в данном штате, но которые зарегистрированы и подпадают под регулирование другого штата; реже термин может употребляться в контексте международных страховых операций, обозначая страхование, осуществляемое через специальных посредников в стране, на деятельность в которой страховщик не имеет отдельной лицензии)
    Syn:
    Ant:
    See:

    Англо-русский экономический словарь > non-admitted insurance

  • 24 private health insurance rebate

    страх., австр. скидка по частному страхованию здоровья* (государственное пособие, покрывающее определенную долю от затрат по уплате премий в частные фонды медицинского страхования; может предоставляться двумя способами: 1) застрахованный может уплатить полную сумму причитающихся страховых премий, а затем через государственные фонды потребовать возврата определенной доли от уплаченной суммы; 2) по договоренности с частным страховым фондов сумма причитающихся к уплате страховых премий может быть уменьшена на величину пособия непосредственно при уплате страховых премий)
    See:

    Англо-русский экономический словарь > private health insurance rebate

  • 25 recurrent disability

    страх., мед. повторяющаяся нетрудоспособность* (нетрудоспособность, которая периодически повторяется и вызывается одной и той же причиной или сходными причинами; т. е. в этом случае лицо после периода нетрудоспособности выздоравливает, но через непродолжительный период времени наступает сходное состояние нетрудоспособности; обычно при страховании от нетрудоспособности предусматривается, что если нетрудоспособность носит повторяющийся характер, то нетрудоспособное лицо может начать получать выплаты по нетрудоспособности сразу же после наступления нетрудоспособности, не дожидаясь установленного периода ожидания выплаты пособий)
    See:

    Англо-русский экономический словарь > recurrent disability

  • 26 surplus line

    страх., амер. дополнительный вид (страхования)* (вид страхового покрытия, который не может быть приобретен в данном штате у компаний, имеющих лицензию на осуществление деятельности на территории данного штата и подпадающих под регулирование данного штата; такие виды страхового покрытия могут быть приобретены у компаний, зарегистрированных и подпадающих под регулирование другого штата, но имеющих право при определенных условиях продавать свои страховые продукты резидентам данного штата через специальных страховых брокеров или агентов; законодательством многих штатов требуется, чтобы перед тем, как страхователь получил возможность приобрести страхование у страховщика из другого штата, была проведена тщательная проверка для подтверждения невозможности приобретения требуемого страхового покрытия у местных страховщиков; к таким видам страхования как правило относится страхование нестандартных или уникальных рисков либо страхование на суммы сверх установленных в данном штате лимитов страхового покрытия; термин используется как полностью взаимозаменяемый с терминами "excess line" и "excess and surplus line")

    surplus lines industry — отрасль дополнительных видов страхования, отрасль дополнительного страхования

    surplus lines coverage — покрытие по дополнительным видам страхования [по дополнительному страхованию\]

    Syn:
    See:

    Англо-русский экономический словарь > surplus line

  • 27 water damage insurance

    страх. страхование от повреждения водой (страхование от убытков, связанных с повреждением или гибелью имущества в результате случайного контакта с водой, напр., при прорыве водопровода или отопительной системы, при попадании снега или дождя через поврежденные двери или крышу и т. д.; этот вид страхования часто включается в качестве дополнительного покрытия в обычный поли страхования имущества)
    See:

    * * *
    страхование от ущерба, нанесенного штормами, наводнениями, разрывами труб и др.
    * * *
    страхование за ущерб, причиненный водой

    Англо-русский экономический словарь > water damage insurance

  • 28 фобия

    Психологический симптом, характеризующийся избеганием специфических ситуаций или объектов, которые, не будучи объективно опасными, вызывают сильную тревогу. В буквальном переводе с греческого фобия обозначает болезненный страх или опасение. В сложных словосочетаниях приставка перед словом "фобия" указывает на связанные с опасениями или чувством страха состояния или ситуации. Наиболее распространенными среди них являются зоофобия (страх животных), акрофобия (страх высоты), клаустрофобия (страх закрытых пространств и площадей), агорафобия (страх улиц или открытых пространств). В последнее время наблюдается тенденция к простому описанию фобии без привлечения производных из греческого языка.
    В понимании Фрейда (1909) фобический невроз является фазой в развитии истерии страха, при которой неспецифическая тревога, проявляющаяся чаще всего в форме приступов, связывается со специфическими внешними объектами или ситуациями, избегание которых становится центральным симптомом заболевания. Эти фобические объекты и ситуации отображают бессознательно или символически лежащий в основе психический конфликт и соответствующие детские страхи. Хотя понятия фобии и истерии страха используются как взаимозаменяемые, в настоящее время наиболее удачным принято считать термин фобический невроз.
    Фобия, как и любой другой психоневротический симптом, представляет собой компромиссное образование между неприемлемыми и угрожающими индивиду сексуальными и агрессивными влечениями, с одной стороны, и защитными силами личности — с другой, в результате чего возникает сигнальная тревога. Наряду с неизменным базальным вытеснением форму невроза определяют специфические защитные механизмы, такие, как смещение (с одного объекта на другой, например, с отца, вызывающего страх, на какое-либо животное), проекция или экстернализация (например, с внушающего страх сексуального возбуждения на езду на автомобиле). Таким образом, фобия служит трансформации и маскировке бессознательной психологической угрозы. Преимущества ее очевидны: например, не допускается сознательное восприятие агрессии по отношению к родителям и сохраняются близкие отношения, в то время как избегается животное или ситуация, с которой связывается теперь страх.
    Потенциально причиной возникновения фобии могут быть любые дериваты агрессивного и сексуального влечений, бессознательно переживаемые как опасные. Симптом поэтому следует рассматривать в связи с широким спектром психопатологических состояний — от наиболее мягких до самых тяжелых. Некоторые фобические реакции (например, страх темноты, животных, молнии и др.) являются настолько распространенными в возрасте от двух до пяти лет, что их следует рассматривать как нормальные. Фобии, относящиеся к болезни, чаще всего связаны с ипохондрией (чрезмерной озабоченностью телесными симптомами и заболеванием) при нарциссических неврозах, а также пограничными состояниями, депрессией и шизофренией.
    Этиологическим фактором фобического невроза является, как правило, бессознательный эдипов конфликт. Поэтому тревожный эффект в рамках фобического состояния связан с опасениями по поводу возможной кастрации, часто, однако, выражающимися в доэдиповых терминах. Когда стабильное фобическое избегание хорошо рационализовано и образует основное, привычное средство противостояния тревоге, то тогда принято говорить о фобическом характере. Если же тревога становится слишком интенсивной, чтобы поглощаться существующей фобической симптоматикой, область иррационального страха и избегания может расшириться и вести к фобическому состоянию, способному на долгое время существенно ограничить активность пациента.
    Термином контрфобия принято обозначать бессознательные усилия индивида отрицать или преодолевать фобическую тенденцию через стремление к контакту с вызывающими страх объектами или ситуациями. Например, человек начинает заниматься альпинизмом, чтобы преодолеть страх высоты. Реалистично регулируемые контрфобии могут, таким образом, иметь адаптивное значение.
    \
    Лит.: [119, 203, 260, 312]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > фобия

  • 29 Canyon Passage

       1916 - США (92 мин)
         Произв. UI (Уолтер Уэйнджер)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Эрнест Паскаль и Уильям Фош по одноименному роману Эрнеста Хэйкокса
         Опер. Эдвард Кронджегер (Technicolor)
         Муз. Фрэнк Скиннер
         В ролях Дэйна Эндрюз (Логан Стюарт), Брайан Донлеви (Джордж Кэмроуз), Сьюзен Хейуорд (Люси Овермайр), Хоуги Кармайкл (Хай Леннет), Энди Девайн (Бен Дэнс), Уорд Бонд (Хани Брэгг), Патриша Рок (Кэролайн Марш), Ллойд Бриджес (Джонни Стил), Стэнли Риджес (Джонас Овермайр).
       Орегон. 1856 г. Задержавшись из-за дождя, Логан Стюарт, авантюрист, охваченный страстью к коммерции и управляющий предприятием по перевозкам на дилижансах и мулах, прибывает в Портленд и берет деньги в банке. Затем он наносит визит Люси, живущей с ним в одном отеле. Ее жениху Джорджу Кэмроузу он дал обещание проводить ее до Джексонвилла. Среди ночи в комнату Логана проникает незнакомец и пытается его обокрасть. Логан не спит и обращает вора в бегство. Люси, прибежавшей на шум, он говорит, что вором, без сомнения, был его земляк из Джексонвилла по фамилии Брэгг.
       На рассвете Люси и Логан начинают путешествие через Орегон. Логан останавливается у своего друга Бена, приютившего у себя юную англичанку Кэролайн: ее отца, недавно переехавшего на Запад, убили индейцы. Впрочем, индейская угроза постоянно висит над этими землями. Прибыв в Джексонвилл и препоручив Люси Кэмроузу, Логан узнает, что Брэгг вернулся в город: это подкрепляет его подозрения. Логан встречается с компаньоном, придирчивым англичанином из Ливерпуля: тот опасается, что весь их капитал будет потрачен на отделение в Джексонвилле, хотя дела до сих пор идут не лучшим образом. Кэмроуз, страстный игрок, постоянно проигрывает в покер. Чтобы расплатиться с долгами, он понемногу таскает деньги из сумок, оставленных вкладчиками в банке, где он работает.
       Согласно местному обычаю, все жители города собираются вместе, чтобы построить дом для новобрачных. На этом сборище Логан снова видит Кэролайн. Он очарован ее молодостью и невинностью. Она признается, что ей было бы трудно разделить жизнь с человеком, не привязанным к одному месту, и все же на его предложение жениться она отвечает согласием. Свадебная гулянка прервана появлением группы индейцев. Чтобы их усмирить, им дают немного еды. Однако праздник испорчен. На следующий день Брэгг всячески задирает Логана. Наконец они дерутся, чего давно ждал весь город. Драка оканчивается победой Логана: поверженный противник стал ему смертельным врагом.
       Логан дает денег Кэмроузу, чтобы тот выплатил долги, и берет с него клятву не прикасаться к картам. Но Кэмроуз снова садится играть и проигрывается в пух и прах. 1 вкладчик возвращается в город раньше срока и требует назад свои деньги. Кэмроуз едет за ним в лес и убивает его. На следующий день он заявляет своей невесте, что хочет как можно скорее уехать из города. Но Люси едет с Логаном в Сан-Франциско, на покупку свадебного платья. Они попадают в западню, подстроенную Брэггом, однако выбираются из нее целыми и невредимыми. Они признаются друг другу в любви: до сих пор жизненные перипетии не давали им такой возможности. Поскольку Брэгг убил их лошадей, они возвращаются в Джексонвилл пешком - и Логан успевает спасти Кэмроуза от линчевания.
       Брэгг насилует и убивает индеанку. Эта выходка вызывает гнев индейцев, и они совершают серию набегов. Индейцы догоняют Брэгга и снимают с него скальп. Патруль, возглавляемый Логаном, находит в лесах чудом спасшуюся Кэролайн. Она недвусмысленно заявляет Логану, что не хочет жить ни в городе, ни в постоянных скитаниях. Логан узнает о гибели Кэмроуза, убитого белым. Вдобавок до него доходит весть о банкротстве: от его конторы остался лишь пепел. Была не была - он готов начать все с нуля. Он готовится отправиться за кредитом в Сан-Франциско. Люси, схожая с ним по характеру, отправится вместе с ним - без сомнения, надолго.
        1-й вестерн Жака Турнёра: 1-й его цветной фильм (и одна из немногих его крупнобюджетных картин). Перед самым началом эры нового, более современного вестерна (Загнанный, Pursued, Уолш, 1947; Серебряная река, Silver River, Уолш, 1948; Красная река, Red River, Хоукс, 1948; Территория Колорадо, Colorado Territory, Уолш, 1949; Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James, Фуллер, 1949; Винчестер-73, Winchester '73*, Мэнн, 1950) Турнёр обходит всех соперников, снимая картину, в которой все происходит не так, как раньше, и ни один герой не подчиняется незыблемым законам жанра. Запад показан в ней как родина для неприкаянных бродяг; край, переполненный людьми с изменчивыми характером, моралью и нравами. Отсюда - извилистое, искривленное повествование, расположенное в тщательно и детально разработанных декорациях, на фоне пейзажей, которые за счет дождя, грязи и природных бедствий выглядят реалистичнее и увлекательнее, чем когда-либо прежде.
       Прежде чем герои Мэнна (и Бордена Чейза) начнут прокладывать свои прямолинейные маршруты на экране, а герои Дуона - петлять в поисках утраченного покоя, Турнёр демонстрирует свое предпочтение к странным зигзагам, причудливым поворотам судеб обитателей Запада. Эти люди живут в постоянном смутном страхе, мотивы которого до бесконечности разнообразны: это страх перед индейцами; страх не выполнить свои обязательства или пасть жертвой собственных слабостей; страх - и в то же время тайное желание - в любой момент столкнуться с необходимостью начинать все с нуля. Действительно, Запад - край игроков, неуравновешенных людей, где многие сами не знают (или не хотят знать), зачем приехали сюда: в поисках покоя и стабильности или, наоборот, приключений, которые позволят им навсегда о покое забыть. Вестерн начинает оттачивать реализм, уничтожать собственные мифы и древние традиции деления на добро и зло, размышлять о самом себе, о своих ценностях, неврозах и о тяге своих героев к равновесию. Диалоги, хоть и не станут чересчур изобильными, приобретут в этом жанре ключевое значение. Если присмотреться внимательнее, рефлексия, революция начинаются именно в этой точке: Проход через каньон, 1946 г. Важнейшая дата, важнейший фильм.
       БИБЛИОГРАФИЯ: одновременно с выходом фильма на экраны в продаже появился роман Эрнеста Хэйкокса (Canyon Passage, New York, Grosset and Dunlap, 1915) с иллюстрациями, взятыми из фильма. Ранее роман печатался с продолжением в «Saturday Evening Post».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Canyon Passage

  • 30 эдипов комплекс

    Присущее представителям обоего пола характерное сочетание инстинктивных влечений, целей, объектных отношений, страхов и идентификаций, универсально проявляющееся на пике фаллической фазы (от 2,5 до 6 лет) и сохраняющее свое организующее значение на протяжении всей жизни. В фаллический период ребенок стремится к сексуальному единению (по-разному представляемому в зависимости от его когнитивных способностей) с родителем противоположного пола и желает смерти либо исчезновения родителя своего пола. В связи с присущей ребенку амбивалентностью и потребностью в защите наряду с этими позитивными эдиповыми стремлениями существует так называемый негативный эдипов комплекс; то есть ребенок желает также сексуального единения с родителем своего пола и в связи с этим проявляет соперничество с родителем противоположного пола. В типичном случае позитивный эдипов комплекс преобладает над негативным при формировании гетеросексуальной ориентации и идентичности хорошо адаптированного взрослого. Однако на бессознательном уровне привязанность девочки к матери, равно как желание мальчика сдаться на милость отца в надежде пассивного обретения мужественности, бесконечной любви и защиты, продолжают оказывать глубокое влияние на психическую жизнь и последующий выбор объекта.
    Понятие комплекс Электры было использовано Юнгом для обозначения существования у девочки желаний и установок, аналогичных комплексу Эдипа у мальчиков. Однако Фрейд не признал этот термин полезным, и понятие эдипов комплекс стало общепринятым для описания тройственных отношений между ребенком и родителями независимо от пола ребенка.
    Ребенок боится возмездия (страх возмездия) за запретные инцестуозные и отцеубийственные желания, связанные с комплексом Эдипа. Конкретно, мальчик боится кастрации или удаления пениса, девочка — менее специфических повреждений гениталий и детородных органов. Этот страх объединяет более примитивные страхи, связанные с родителем-соперником, — страх утраты объекта и потери любви объекта. Последний может острее переживаться девочками; правда, современные аналитики оспаривают мнение Фрейда о большей нарциссической ранимости и зависимости девочек.
    С генетической точки зрения или с точки зрения развития, эдипова ситуация — узловая точка, отмечающая единение или консолидацию Сверх-Я. При идентификации ребенка с эдиповыми объектами идеализации трансформируются в Я-идеал, а страх перед наказанием — в чувство вины. С топографической точки зрения, комплекс частично сознателен; он проявляется в детской речи, поведении и иных способах коммуникации. В дальнейшем он становится по большей части бессознательным, но в зависимости от степени разрешения в той или иной мере обнаруживает себя в поведении, установках, при выборе объекта. Он опирается также на структуру характера, природу объектных отношений и сексуальную идентичность, формирование фантазий и позднейшие сексуальные паттерны и практики.
    Эдипов комплекс стоит в одном ряду с другими фундаментальными открытиями Фрейда (бессознательное, детская сексуальность). Первые теоретические соображения по этому поводу Фрейд сформулировал через год после смерти отца в 1896 году, но в настоящем виде полную формализацию концепции он завершил лишь четырнадцать лет спустя. Фрейд развивал теорию, борясь против несоответствий своей ранней теории неврозов, где подчеркивалась роль обольщения ребенка взрослым, и с сомнениями по поводу новой науки. Признав истерические симптомы у себя и членов своей семьи, Фрейд вступил в длительный период интенсивной интроспекции, назвав ее самоанализом. В знаменитом письме Вильгельму Флиссу, датированном 15 октября 1897 года, Фрейд так описывает свои находки: "И в моем случае я обнаружил чувство любви к матери и ревность по отношению к отцу, так что теперь я уверен — это общий феномен раннего детства... В каждом человеке... хоть раз в жизни взрастал Эдип" (Freud, 1887—1902, с. 223). Публикуя впервые эти идеи в 1900 году в работе "Толкование сновидений", Фрейд, использовал примеры не только чужих, но и собственных сновидений, и пытался связать миф о царе Эдипе с бессознательными желаниями каждого мужчины.
    Классический миф, использованный Софоклом в драме "Царь Эдип", рассказывает о фиванском царе Лае, которому оракул предрек, что он будет убит своим еще не рожденным сыном. Когда царица Иокаста родила мальчика, царь велел отвезти ребенка в горы и бросить его там, чтобы мальчик погиб. Однако младенца нашел пастух и отнес его царю Полибосу, усыновившему мальчика. Став юношей, Эдип покинул Коринф; случай свел его с Лаем на перекрестке дорог. В споре, кому пройти первым, Эдип убил царя, своего отца. На пути в Фивы он встречает Сфинкс, преграждавшую дорогу в город и требовавшую от всякого путника разгадать загадку. В случае неудачи путник должен умереть. Эдип разгадал загадку, и униженная Сфинкс умерла. Благодарные Фивы отдали Эдипу царский престол и сделали мужем Иокасты. Однако боги не могли смириться о кровосмешением, даже неосознанным, и наслали на Фивы тяжкий мор. Согласно предсказанию оракула, для избавления от мора нужно найти убийцу Лая. В пьесе Софокла Эдип, поклявшийся раскрыть преступление и тем спасти город, узнает, что убийца — он сам и женился он на своей матери. Конец Софокловой драмы трагичен: Иокаста вешается, а Эдип выкалывает себе глаза заколкой от ее хитона.
    Как свидетельствуют биографы, знания Фрейда о вариантах мифа не отличались особой точностью. Дальнейшие психоаналитические интерпретации подчеркивают грех Лая — высокомерное богохульство, что и навлекло на него столь ужасную судьбу. Юный наследник фиванского трона, Лай бежал от дяди-узурпатора. Во время странствий Лай нашел пристанище у царя Пелопса. Когда Лай похитил и развратил незаконного сына Пелопса, его былой хозяин потребовал мести за поругание гостеприимства и покровительства. Пелопс, вместе с Зевсом и Герой, проклял Лая за поругание священных ценностей гостеприимства и покровительства. Они обрекли Лая его судьбе — быть убитым собственным сыном и уступить ему свое место на супружеском ложе. То, что Фрейд опустил этот фон в своем пересказе, могло привести его последователей к переоценке "положительных" эдиповых элементов драмы и конфликта, не принимая во внимание мотивы гомосексуальности и детоубийства, служащие противовесом отцеубийству. Впоследствии Фрейд поправил свои представления, отразив их в описаниях случаев и автобиографическом приложении к книге о сновидениях.
    С эдиповым комплексом связан целый ряд терминов. Некоторые авторы рассматривают эдипову фазу развития (от 2,5 до 6 лет) в качестве эквивалента фаллической фазы, другие используют этот термин для обозначения конечного этапа фаллической фазы, когда эдипов комплекс оформляется структурно и динамически. В этот период фаллические цели направлены на специфический объект, а не на нарциссические заботы; они становятся объектом интрапсихических конфликтов, в котором участвуют Оно, Я и императивы Сверх-Я; с ними справляются посредством основанных на вытеснении защит высокого уровня. И фаллические устремления сами по себе, и треугольник объектных отношений, и психические структуры, в которые они включены, имеют предшественников в развитии. Многие исследователи выделяют доэдипову генитальную организацию, первичную женственность и мужественность, родительские амбиции, кастрационные реакции и др.; все это возникает до собственно фаллической эдиповой фазы. Некоторые обсуждают наличие на втором году жизни соперничества и прототипических конфликтов, включающих дифференцированные и специфические для пола реакции на мать и отца и идентификации с матерью и отцом.
    Следует также добавить, что эдипова организация индивида меняется в течение всей жизни (особенно в подростковом возрасте).
    Многочисленные конфликтные характеристики комплекса принято обозначать термином эдипов конфликт. Стремление к сексуальному единению (исходящее из Оно) вступает в конфликт с ограничениями, налагаемыми Я и Сверх-Я, что в итоге приводит к возникновению страха кастрации. Кроме того, существуют конфликты, коренящиеся в антитетических положительной и отрицательной фазах комплекса, активных и пассивных целях влечений, мужской и женской идентификациях в фантазиях о сексуальном единении. Эти конфликты могут питать друг друга. Так, например, страх кастрации как страх возмездия со стороны отца может накладываться на страх кастрации, связанный с желанием родить от него ребенка. Хотя в эвристическом плане возможно выделить специфические единицы конфликтов, фактически интер- и интрасистемные конфликты переплетены. Кроме того, влияние на их проявления оказывают как предшествующие, так и более поздние особенности и дефекты развития, могущие либо усиливать, либо маскировать эдипову внутрипсихическую борьбу. Многие авторы считают, что эдипов конфликт играет решающую роль в каждом клиническом анализе.
    В клинических дискуссиях часто употребляются еще два термина меньшей концептуальной значимости. Говорят, что, когда ребенок завоевывает большую часть любви и внимания родителя противоположного пола, появляется эдипов триумф. Например, мать, будучи агрессивным членом семьи, обожает сына, одновременно проявляя презрение к мужественности своего мужа. Другая ситуация, приводящая к эдипову триумфу, — переживаемая в детстве смерть родителя своего пола. Многое авторы, особенно Эрнест Джонс в "Гамлете и Эдипе" (1949), подчеркивают трагичные и фатальные последствия "вознаграждения" этого вытесненного и сознательно неприемлемого желания. Термин эдипова ситуация достаточно произвольно относят к конгломерату фазы, конфликта и комплекса; она специфична для психического развития конкретного человека, проявляясь в его фантазиях при мастурбации, семейных любовных историях. Еще одно применение термина касается отдельных жизненных ситуаций или событий, пробуждающих фантазии, чувства и формы поведения, вытекающие из эдиповой фазы развития.
    см. детская сексуальность, психосексуальное развитие
    \
    Лит.: [49, 104, 163, 238, 249, 307, 467, 478, 479, 566, 733, 792]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > эдипов комплекс

  • 31 Cat People

       1942 - США (71 мин)
         Произв. RKO (Вэл Льютон)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Деуитт Бодин
         Опер. Николас Мусурака
         Муз. Рой Уэбб
         В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конуэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Элис), Джек Холт (Командор), Алан Нэйпиер (Карвер), Элизабет Данн (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крейг (сторож в зоопарке), Элизабет Расселл (женщина-кошка).
       Нью-Йорк. Ирена Дубровна, молодая художница из Сербии, знакомится в зоопарке с судовым механиком Оливером Ридом, который влюбляется в нее. Ирена живет в Нью-Йорке одна, почти ни с кем не видится: вскоре она говорит Оливеру, что он - ее единственный друг в этом городе. Ее квартира расположена рядом с зоопарком. По ночам она слушает рычание львов: этот звук ее успокаивает. Зато от крика пантеры ей становится неуютно. Она вообще очень любит ночь и зовет ее «своей подругой». Ирена рассказывает Оливеру о том, что когда-то ее родная деревня попала под власть Зла и ее предки, женщины-кошки, от сильного горя, гнева или зависти иногда превращались в пантер. Она боится, что и ей передалось это тяжкое наследство. Оливер, как нормальный американец, не придает значения древним суевериям. «Кошки меня не любят», - говорит позднее Ирена своему ухажеру, который решил подарить ей котенка. Оливер идет в зоомагазин, чтобы обменять котенка на канарейку, и там Ирена одним своим присутствием поднимает переполох. Оливер убеждает Ирену выйти за него замуж; праздничный ужин в честь их помолвки устроен в сербском ресторане. Таинственная соотечественница новобрачной говорит ей несколько слов на сербском, после чего Ирена осеняет себя крестным знамением. Ирена просит Оливера на время отложить свадьбу.
       Через месяц, повинуясь смутному инстинкту, Ирена относит трупик канарейки сидящей в зоопарке пантере. Девушка говорит Оливеру, что завидует нормальным и счастливым женщинам, которых видит на улице. Муж отводит ее к психиатру. Тот гипнотизирует Ирену и узнает о ее страхе перед женщинами-кошками, превращающимися в пантер. Через несколько дней Ирену начинает тревожить дружба Оливера с его коллегой Элис. Элис давно уже тайно влюблена в Оливера и наконец открывает ему сердце. В зоопарке Ирена сопротивляется искушению выпустить пантеру из клетки (сторож оставил ключ в замке). Психиатр, следивший за Иреной, хвалит ее за силу воли. После наступления ночи Ирена следит за Элис, которая встречается с ее мужем в кафе. Элис садится в автобус, чувствуя, будто ее преследует невидимый зверь. Ирена возвращается домой к обеспокоенному мужу и плачет. Ночью ей снится кошмар и вспоминаются слова психиатра. Она идет с Оливером и Элис в Морской музей, но чувствует себя чужой рядом с ними. Тем же вечером она снова следит за Элис, которая идет одна в бассейн. У бортика Элис мерещится тень дикого хищника. Вне себя от ужаса, она кричит. Ирена зажигает свет и утешает ее. Она просто искала мужа. После ухода Ирены Элис обнаруживает, что ее платье изодрано. Психиатр снова расспрашивает Ирену. У нее начались провалы в памяти. Она боится превратиться в пантеру от прикосновения мужа; психиатр не скрывает, что она на грани безумия. Однако Ирена говорит мужу, что больше не боится сама себя; пользуясь случаем, Оливер признается, что любит Элис и хочет развестись. Психиатр считает, что Оливер не добьется развода, а потому советует ему аннулировать брак.
       Однажды вечером Оливер и Элис хотят уйти с работы, но обнаруживают, что заперты в конторе. Они видят тень пантеры и слышат ее крик. «Оставь нас, Ирена!» - кричит Оливер. Они выбираются из конторы и просят помощи у психиатра. Тот приезжает к Ирене, обнимает ее, целует и говорит, что ее не боится. Однако ему приходится принять бой, когда Ирена превращается в пантеру. Защищаясь, он ранит Ирену лезвием, скрытым в его трости. Ирена бежит в зоопарк и открывает клетку с пантерой, которая бросается на нее и исчезает в ночи. Придя в зоопарк, Элис и Оливер обнаруживают лишь труп Ирены. «Она не обманывала нас», - шепчет Оливер.
        Прежде всего, не стоит забывать, что речь тут идет об одном из важнейших фильмов не только в карьере его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссера Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил свою работу «Скромность истории» рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Сдается мне, - пишет он, - что история, истинная история куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты» (***). То, что верно для политической и общественной истории, еще более верно для истории искусств. Кошачье племя представляет собой именно эту основную и скрытую веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста Деуитта Бодина (соответственно в журналах «Presence du cinema», № 22–23, 1963 и «Films in Review», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Joel Е. Siegel. Val Lewton. The Reality of Terror, Seeker and Warburg, London, 1972). Новый управляющий студии «RKO» Чарльз Кёрнер просит Вэла Льютона придумать сюжет под названием «Кошачье племя»; это название кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили свое; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий Деуитту Бодину, а постановку - Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроем. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, вдохновившись серией рисунков из французских журналов мод, где были изображены модели с кошачьими головами. Каждый соавтор внес свой вклад в общее дело; например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Элис чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадиях написания сценария и режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха - так, чтобы сами объекты, вызывающие страх, не появлялись на экране. Кульминация достигается за счет обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и создавая вокруг них тесное, душное пространство - зритель поневоле начинает чувствовать то же, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха.
       Кошачье племя, снятое за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стало 1-й из 14 картин, спродюспрованных Вэлом Льютоном (из них 11 сняты для студии «RKO»), и 1-м фильмом в карьере Турнёра, где он смог проявить себя в полной мере благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Льютон, по словам Турнёра, вдохнул в него «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью каналу «FR3», взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977 г.). Готовый фильм не впечатлил руководство «RKO»; им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Hawaii Cinema» после завершения проката Гражданина Кейна, Citizen Kane. Однако Кошачье племя прошло с большим успехом, нежели его прославленный предшественник: этот триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941 г. стал очень нелегким. Успех позволил Вэлу Льютону с 1942 по 1946 гг. (по-прежнему с маленькими бюджетами, зато при полной творческой свободе) выпустить один из самых необыкновенных фантастических циклов в истории голливудского кино (в числе этих фильмов - несравненная Седьмая жертва, The Seventh Victim, и Бедлам, Bedlam, закрывающий цикл). Кошачье племя - также момент взлета для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе еще более совершенные картины (Я гуляла с зомби, I Walked with a Zombie, 1943 и Человек-леопард, The Leopard Man), a потом обратит свой взгляд на другие жанры голливудского кино, где также добьется выдающихся успехов.
       С течением времени влияние фильма кажется все более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом умолчания; можно увлечь зрителя, включив его воображение. Тщательная работа с освещением помогла сосредоточить действие на персонажах и позволить зрителю глубже и прочнее идентифицировать себя с ними. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, скромно затаившегося среди более громких соседей. Ее можно выразить в 2 словах: революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кино и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная - далее, можно сказать, душевная - связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаем в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выплеска бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы можно было сказать: Кошачье племя и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один - тайно и подспудно, другие - быть может, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50 лет. Случай Кошачьего племени особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Ее проклятие так хорошо запрятано в глубинах подсознания, что лишь погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Кошачьего племени, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы направление нуара еще больше повлияет на эти изменения, в современной форме используя достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую - весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Кошачье племя показывает основные ориентиры этого пути и взгляд режиссера на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Ее можно постичь лишь изнутри, по намекам, через воображение. Глубже всего проникнет в нее взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке чужим и подолгу будет сидеть без работы. Он станет первопроходцем, разведчиком - из тех, что осваивают новые территории и расчищают дорогу другим.
       N.В. Отсылку к съемкам Кошачьего племени можно обнаружить в 1-м из 3 флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Дурные и красивые, The Bad and the Beautiful, 1952 - фильма немалых достоинств, но все же довольно банального, где видно большое желание стать для Голливуда тем же, чем постановка Все о Еве, All About Eve Манкивица стала для Бродвея. Герой этого фильма - продюсер Джонатан Шилдз (Кёрк Даглас), въедливый перфекционист - не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэйвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок кошачьего племени, решает создать фантастическую атмосферу методом умолчания, через намеки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдаленное продолжение Кошачьего племени вышло в 1944 г. под названием Проклятие кошачьего пламени, The Curse of the Cat People; в нем появились некоторые персонажи и актеры из первого фильма. Этот фильм - сказка (впрочем, очень удачная), он больше опирается на чудеса и волшебство, чем на ужас. Он был начат Понтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссерский дебют). Недавний одноименный ремейк (1982) Пола Шрэдера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишен волшебства.
       ***
       --- Еще один распространенный вариант названия - Люди-кошки.
       --- Пер. П. Скобцева.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Cat People

  • 32 The Naked and the Dead

       1958 – США (135 мин)
         Произв. RKO (Пол Грегори), прокат в США Warner
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Денис и Терри Сандерз, Рауль Уолш по одноименному роману Нормана Мейлера
         Опер. Джозеф Лашелл (Technicolor, Warnerscope)
         Муз. Бернард Херрманн
         В ролях Алдо Рей (сержант Крофт), Клифф Робертсон (лейтенант Боб Хирн), Реймонд Мэсси (генерал Каммингз), Лили Сент-Сир (Лили), Барбара Николз (Милдред Крофт), Уильям Кэмбл (Браун), Ричард Джекел (Галлахер), Джеймс Бест (Риджес), Джон Бишоп (Рот), Джерри Пэрис (Голдстин), Л.К. Джоунз (Вуди Уилсон), Роберт Джист (Ред), Кейси Эдамз (полковник Доллесон).
       Шумно насладившись стриптизом в баре Гонолулу, солдаты из взвода сержанта Крофта направляются на штурм острова в Тихом океане. Едва они ступили на землю и выстроились в ударные цепи под бодрые покрики генерала Каммингза, как Крофт приказывает браться за рытье траншей. Кто-то недовольно ворчит, но через несколько минут этот приказ спасает всем жизнь. Крофт – восхитительное бойцовское животное, созданное, чтобы убивать и выживать. Одни ненавидят его за жесткость и бесчеловечность, другие восхищаются им, его надежностью и талантом инстинктивно принимать правильные решения, его знанием территории и командирским авторитетом. Крофт любит армию как единственную семью; у него нет ни родного дома, ни родственников: с тех пор, как его бросила жена Милдред, его ненависть к женщинам не знает границ. После рукопашной схватки с японцами он приказывает солдату обстрелять трупы. И правильно делает, поскольку один японец действительно оказывается жив. Крофт угощает его сигаретой и шоколадом и забирает у него документы. Через несколько секунд он убивает его. Садизм или реализм? Как бы то ни было, японец собирался взорвать гранату.
       Крофт готовится расстрелять группу пленных, когда появляется молодой лейтенант Боб Хирн, который не дает ему сделать этого и уводит японцев. Хирн – протеже и адъютант генерала Каммингза. В мирное время он был повесой, а на войне повзрослел и теперь хочет заслужить любовь солдат своей справедливостью. В этом он расходится с Каммингзом, который полагает, что только страх управляет людьми, только страх дает им смелость сражаться и побеждать.
       Взвод Крофта бросают на подмогу патрулю. Его люди истребляют отряд японцев на переправе. Каммингз докладывает в штаб, что неприятель отбит. Он принимает поздравления от полковника Доллесона. Люди Крофта сооружают самогонный аппарат посреди джунглей. Крофт оплеухами приводит в чувство солдата, который в приступе безумия принимает (или делает вид, что принимает) его за японца. Захмелев, Крофт высказывает свою ненависть к женщинам и упрекает солдат в отсутствии командного духа.
       Каммингз огорчен тем, что Хирн не хочет смотреть на мир так же, как он. Он безуспешно пытается укротить Хирна, а затем посылает его командовать взводом Крофта, которому недавно было поручено опаснейшее задание на гористом острове. Взвод забрасывает гранатами японский патруль и подходит к ущелью, контролируемому японцами. 1 солдат ранен и умирает. Лейтенант Хирн хочет повернуть назад. Чтобы этого не случилось, Крофт запрещает солдату, вернувшемуся с ночной разведки в ущелье, говорить, что он видел японцев. На следующий день Хирн тяжело ранен, и его уносят. Крофт снова принимает командование на себя и приказывает обойти гору. 1 солдат разбивается насмерть, упав с перевала. Чуть позже Крофт с безудержной отвагой поднимается в атаку на врага и падает, скошенный пулями.
       Кто-то замечает в долине японских солдат, танки и артиллерию. Об этом сообщают командованию. Хирна доставляют на корабль, но он требует дождаться взвода. Оставшиеся в живых вскоре появляются. Благодаря сведениям, добытым взводом Крофта, и приказам полковника Доллесона над врагом одержана крупная победа. Каммингз полностью ошибался в своем видении ситуации. Он навещает Хирна в госпитале. Хирн теперь убежден, что управлять людьми при помощи страха неэффективно и опасно. Сам он обязан своим спасением лишь преданности 2 солдат, которые 15 км несли его через джунгли. Каммингз понурив голову следит за тем, как возвращаются войска с победой.
         Один из самых значительных американских фильмов на военную тему. Уникальность и величие этой картины в том, что она делает ставку одновременно на глубокое изучение характеров и эпическое повествование с масштабной и крепкой режиссурой, показывающее человека лицом к лицу с вражескими войсками, а также с самым близким врагом – с самим собой. После спокойствия и динамичности Цель ― Бирма!, Objective, Burma! Уолш начинает сталкивать разные точки зрения и персонажей, их выражающих. Немало чернил пролилось по поводу сержанта Крофта, его агрессивного реализма, его тревожного правдоподобия. Этот персонаж не вписывается ни в какие стереотипы военных фильмов, хотя война целиком и полностью породила его и в конце концов разрушила. Если Реймонд Мэсси играет высокопоставленного офицера с фашистскими замашками, порожденными хрупкостью и внутренним неравновесием (что делает его самым жалким из 3 главных героев фильма), если лейтенант Клиффа Робертсона пытается установить человеческие взаимоотношения между офицерами и солдатами, то Крофт (которому Алдо Рей подарил незабываемое лицо) нужен, чтобы напомнить: не существует гуманной точки зрения на войну. Развитие этого персонажа содержит в себе все самые характерные черты послевоенных фильмов Уолша. Крофт, высочайший профессионал убийства, ас выживания, в итоге гибнет из-за собственной склонности к разрушению, из-за избытка отваги и самоуверенности. (Отметим, что в романе Мейлера он не погибает.) Такой же персонаж, переступающий границы из-за того, что его инстинкт самосохранения, избыточный и бьющий через край, превращается в инстинкт саморазрушения, фигурирует и в Белом калении, White Heat.
       Содержательность этого итогового фильма обогащается еще 2 аспектами. Посреди потешных и жестоких конфликтов между мужчинами Уолш располагает, в основном флэшбеками, замечательную коллекцию женских образов. Женщина тут – не только отдохновение для воина; она – его мечта, мания, а иногда – безумие. Наконец, злое и зачастую неотразимое чувство юмора, характерное для Уолша, придает этой фреске оттенок мрачного фарса, порой достойного кисти Брейгеля.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Naked and the Dead

  • 33 damage

    ˈdæmɪdʒ
    1. сущ.
    1) вред;
    повреждение, поломка;
    убыток, ущерб( from, to) Was there much damage to the car? ≈ Сильно ли повреждена машина? The damage done to the house was extensive. ≈ Дом очень сильно пострадал. fire damage, damage from the fireповреждения от пожара brain damageразрушение, повреждение мозга material damage, property damageматериальный ущерб irreversible brain damage ≈ необратимое разрушение мозга grave damage to one's reputationтяжелый удар по чьей-либо репутации grave damage, great damage, serious damage, severe damageтяжелый ущерб extensive damage, irreparable damage, lasting damage, permanent damage, widespread damageневосстановимые убытки, потери light damage, slight damage ≈ незначительные убытки, потери, повреждение cause damage do damage to inflict damage on suffer damage sustain damage repair damage undo damage Syn: harm, injury
    2) мн.;
    юр. убытки;
    возмещение убытков to bring an action of damages against smb. ≈ предъявить кому-л. иск за убытки The court awarded damage. ≈ Суд принял решение о возмещении убытков. to award damageвозмещать убытки to claim for damageвозбуждать иск о возмещении убытков to pay damageвозмещать убытки to recover damage ≈ возмещать убытки to receive damageполучать возмещение убытков to sue for damageвозбуждать иск о возмещении убытков compensatory damage ≈ компенсационные выплаты exemplary damageтиповая компенсация nominal damageноминально-символические убытки Syn: harm, compensation
    3) сл. стоимость, трата, расход What's the damage? ≈ Сколько стоит? Syn: cost
    1., expense
    2. гл.
    1) повреждать, портить, наносить ущерб, убыток to damage badlyсильно повреждать easily damagedслегка поврежденный A large number of bombs had been dropped to damage an area intensively. ≈ Было сброшено большое количество бомб, чтобы полностью разрушить территорию. Syn: harm
    2., hurt
    2.
    2) бесславить, бесчестить, дискредитировать, пятнать It shall go hard but we shall damage the theory. ≈ Будет тяжело, но мы дискредитируем эту теорию. A calumny damaged his reputation. ≈ Клеветнические измышления запятнали его репутацию. вред, повреждение;
    поломка, порча;
    убыток, ущерб, урон - to the * of smth. во вред чему-л. - severe * серьезный ущерб;
    - physical * механическое повреждение - blast * разрушения, вызываемые ударной волной - diplacement * (специальное) повреждение кристаллической решетки в результате смещения атомов - * beyond repair неустранимое повреждение - to sustain great * сильно пострадать, быть серьезно поврежденным - to do /to cause/ * (to) причинять убытки;
    наносить ущерб;
    портить;
    вредить, подрывать;
    причинять беспокойство - the fire caused great * to the house дом сильно пострадал от пожара - this has done severe * to his reputation это серьезно подорвало его репутацию (юридическое) убытки;
    компенсация за убытки, возмещение убытков - action for *s иск о возмещении убытков - to claim *s требовать возмещения убытков - to repair the *s возмещать убытки - to sue for а thousand dollars in *s требовать через суд тысячу долларов в порядке компенсации за убытки - to recover *s получать компенсацию за убытки - to be awarded * получить право на возмещение убытков часто pl (разговорное) стоимость, расход - whal's the * почем? - I'll stand the *s я плачу, я угощаю, угощенье за мой счет( устаревшее) невыгода, неудобство повреждать;
    портить;
    причинять ущерб, убыток - to * а house повредить дом - the luggage was badly *d bу fire багаж сильно пострадал от огня - war *s cities война несет разрушение городам вредить, мешать, портить - this will * his prospects это повредит его карьере - her face was not *d bу time время не оставило следов на ее лице повредить;
    подбить, ушибить - to * one's nose разбить нос - her appearance was *d на ее лице были следы ушибов дискредитировать, чернить, пятнать - his reputation was *d его репутация была подорвана портиться acceptable ~ допустимый ущерб alleged ~ инкриминируемый ущерб ascertain ~ страх. устанавливать размер ущерба ~ pl юр. убытки;
    компенсация за убытки;
    to bring an action of damages( against smb.) предъявить (кому-л.) иск за убытки cargo ~ мор. страх. повреждение груза cause ~ вызывать повреждение cause ~ приносить убыток cause ~ причинять ущерб collateral ~ дополнительный ущерб collision ~ повреждение при столкновении collision ~ страх. ущерб при столкновении component ~ частичное повреждение concealed ~ скрытый ущерб consequential ~ косвенный ущерб contact ~ повреждение контактов contact ~ разрушение контактов corrosion ~ страх. ущерб от коррозии criminal ~ преступное причинение ущерба crop ~ потеря урожая damage авария ~ вред;
    повреждение ~ вред ~ наносить урон ~ наносить ущерб, убыток ~ наносить ущерб ~ повреждать, портить ~ повреждать ~ повреждение ~ позорить, дискредитировать ~ поломка ~ портить ~ порча ~ (тж. pl) разг. стоимость;
    what's the damage? сколько это стоит?;
    I will stand the damages я заплачу ~ терпеть аварию ~ pl юр. убытки;
    компенсация за убытки;
    to bring an action of damages (against smb.) предъявить (кому-л.) иск за убытки ~ убыток;
    ущерб ~ убыток ~ урон ~ разг. ушибить, повредитьчастях тела) ~ ущерб ~ ущерб от аварии ~ by damp повреждение сыростью ~ by falling stones повреждение падающими камнями ~ by fire повреждение огнем ~ by fire повреждение пожаром ~ by insects повреждение насекомыми ~ by water повреждение водой ~ of earlier date повреждение более раннего периода ~ to cargo повреждение груза ~ to cargo порча груза ~ to goods in custody повреждение товара, находящегося под охраной ~ to health ущерб здоровью ~ to hull повреждение корпуса судна ~ to machinery повреждение оборудования ~ to person ущерб личности ~ to property материальный ущерб ~ to property повреждение имущества property: damage to ~ ущерб имуществу ~ to property of others ущерб, причиненный чужой собственности ~ to rented property повреждение арендуемого имущества database ~ вчт. повреждение базы данных economic ~ экономический ущерб ensuing ~ возникающий ущерб environmental ~ разрушение окружающей среды environmental ~ ущерб окружающей среде exposure to ~ незащищенность от повреждения extensive ~ значительный ущерб fire ~ повреждение от огня fire ~ ущерб от пожара frost ~ повреждение от заморозков general ~ общий ущерб gradual ~ постепенное повреждение hailstorm ~ страх. убыток, причиненный градом hidden ~ скрытый ущерб high-water ~ страх. ущерб, причиненный паводком hull ~ повреждение корпуса ~ (тж. pl) разг. стоимость;
    what's the damage? сколько это стоит?;
    I will stand the damages я заплачу ice ~ повреждение от льда indirect ~ косвенный ущерб inherent vice ~ ущерб вследствие врожденного порока malicious ~ злоумышленное причинение вреда material ~ значительный ущерб material ~ материальный ущерб monetary ~ денежный ущерб nonmaterial ~ нематериальный ущерб nonpecuniary ~ неденежный ущерб nonpecuniary ~ неимущественный ущерб nonpecuniary ~ нематериальный ущерб nuclear ~ ущерб, причиненный радиоактивностью own ~ собственный ущерб partial ~ частичный ущерб processing ~ убыток при обработке property ~ имущественный ущерб property ~ урон, причиненный имуществу property ~ ущерб умуществу radiation ~ лучевая болезнь radiation ~ радиационное повреждение radiation ~ радиационное разрушение rainwater ~ ущерб от атмосферных осадков rainwater ~ ущерб от дождя sea ~ повреждение в море sea ~ повреждение груза морской водой seriously ~ терпеть серьезную аварию severe ~ значительный ущерб slight ~ небольшой ущерб slight ~ незначительный ущерб small ~ небольшой ущерб smoke ~ ущерб от дыма snow ~ ущерб от снегопада snow ~ ущерб от снежных заносов substantial ~ существенный ущерб trivial ~ незначительный ущерб underwater ~ повреждение в подводной части корпуса vindictive ~ денежное возмещение, взыскиваемое с ответчика как штраф water ~ ущерб, причиненный водой ~ (тж. pl) разг. стоимость;
    what's the damage? сколько это стоит?;
    I will stand the damages я заплачу wilful ~ умышленная порча имущества

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > damage

  • 34 Night of the Demon

       1957 – Великобритания (83 мин)
         Произв. COL, Sabre Films (Фрэнк Бивис, Хэл Э. Честер)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Чарлз Беннетт, Хэл Э. Честер но рассказу Монтегю Роудза Джеймса «Гадание по рунам» (Casting the Runes)
         Опер. Тед Скейф
         Муз. Клифтон Паркер
         Дек. Кен Эдам
         В ролях Дэйна Эндрюз (доктор Джон Холден), Пегги Камминз (Джоанна Хэррингтон), Нэйал Макгиннис (доктор Джулиан Карзуэлл), Этин Сейлер (миссис Карзуэлл), Морис Денэм (профессор Хэррингтон), Юэн Робертс (Ллойд Уильямсон), Лиэм Редмонт (профессор Марк О'Брайен), Питер Эллиот (Кумар), Реджиналд Бекуит (мистер Мик), Розамунд Гринвуд (миссис Мик), Брайан Уайлд (Рэнд Хобарт).
       Великобритания. Профессор Хэррингтон приходит в особняк Джулиана Карзуэлла, главы сатанинской секты, и просит снять наложенное Карзуэллом проклятие. Возвращаясь домой, Хэррингтон до ужаса напуган появлением в небе гигантского монстра, летящего к нему. Он прыгает в машину и на полном ходу врезается в столб. Когда его тело находят, оно обожжено током. Доктор Джон Холден, коллега и сотрудник профессора Хэррингтона, приезжает из Америки, чтобы принять участие в конференции о парапсихологических явлениях и расследовать деятельность Карзуэлла и его секты. Едва сойдя с трапа, он узнает о загадочной смерти Хэррингтона. Холден не верит в черную магию и колдовство. По его мнению, Карзуэлл – низкопробный шарлатан, и Холден собирается это доказать. В библиотеке Британского музея к нему подходит Карзуэлл и протягивает книгу о колдовстве, пропавшую с полок. Карзуэлл пишет свой адрес на визитной карточке; но чернила исчезают с картона так, что даже лабораторные исследования не дают никаких результатов.
       На похоронах Хэррингтона Холден знакомится с Джоанной, племянницей покойного. Она говорит американцу, что в записках, оставленных дядей, упоминается пергамент с рунами – якобы материальный проводник проклятия, наложенного Карзуэллом. Холден и Джоанна приходят в особняк Карзуэлла. По случаю Дня Всех Святых хозяин особняка переоделся клоуном и веселит детей. Чтобы развеять недоверие Холдена, он вызывает бурю. Карзуэлл предсказывает Холдену, что тот умрет через 3 дня, 28 числа этого месяца, в 10 часов вечера, если немедленно не прекратит расспросы о секте. По указаниям Джоанны Холден обнаруживает, что в библиотеке Карзуэлл подложил в его папку пергамент с рунами.
       На одном из мегалитов Стоунхенджа Холден замечает формулу, похожую на ту, что написана на его пергаменте. Джоанна назначает ему встречу у медиума мистера Мика, и тот на спиритическом сеансе, в присутствии матери Карзуэлла, вызывает дух покойного Хэррингтона, который советует Холдену прекратить собирать информацию о Карзуэлле. Решив, что это лишь смехотворная попытка его напугать, Холден встает и уходит. Джоанна решает пробраться ночью в особняк Карзуэлла, чтобы проверить, есть ли у него книга о колдовстве, которую он предлагал Холдену. Холден не хочет, чтобы девушка шла на такой риск, и сам берется за дело. В доме Холдену приходится сразиться с кошкой, превратившейся в пантеру (хотя, возможно, ему лишь показалось), после чего на пороге возникает Карзуэлл, которого не должно здесь быть в этот час. Он советует Холдену не заходить в лес на обратном пути. Холден не слушается его и замечает, что его преследует подвижный и угрожающий клуб дыма, похожий на облако, летящее вслед за ним по небу.
       Рэнд Хобарт, единственный член секты Карзуэлла, кто согласился дать показания, впадает в кататоническое состояние. Холден гипнотизирует его перед участниками конференции и пытается его разговорить. Хобарт тоже говорит о пергаменте, который он под угрозой смерти вынужден был вручить другому члену секты. Холден показывает ему собственный свиток. Думая, что он хочет отдать свиток, Хобарт начинает метаться как сумасшедший и выпрыгивает в окно. 28 числа, за несколько минут до 22 часов, Холден садится в поезд, увозящий Карзуэлла в Саутгемптон. Карзуэлл забрал с собой загипнотизированную Джоанну. Она говорит Холдену, что Карзуэлл его боится и любой ценой стремится от него убежать. Холдену удается передать свиток, спрятав его в кармане пальто. Обезумев от страха, Карзуэлл бежит за пергаментом, который парит сначала над его головой в купе, потом – над путями. Карзуэлл выпадает из вагона и погибает – под колесами поезда или под когтями демонического монстра, спустившегося с неба? И Холден, и Джоанна полагают, что лучше и не выяснять.
        Этот фильм – бесспорно, лучший из тех, что Турнёр снял за пределами Голливуда. Тут режиссер возвращается к традициям Вэла Льютона, но добавляет чуть больше строгости в стиле и делает тревожную атмосферу более ледяной, абстрактной, чистой и оттого – более впечатляющей. Главный герой, Джон Холден, закован в броню скептицизма, но постепенно теряет свои убеждения, вступив на территорию мистики, и в финале он уже истощен и растерян: теперь он верит в науку не больше, чем в черную магию; по сути, он не верит больше ни во что, кроме собственных сомнений, но искать ответы уже нет никакого желания. Этот цивилизованный человек, столь уверенный в себе, за несколько дней невольно проделывает мучительный обратный путь к страху, окружавшему человека на заре его существования. Ведь, как говорил сам Турнёр (см. его интервью в журнале «Présence du cinéma», № 22―23), страх – основная тема фильма. Страх первобытный, универсальный, живущий в каждом человеке, какого бы уровня сознательности (или бессознательности) ни достиг этот человек.
       На уровне зрелищности или прямого воздействия на зрителя в фильме, как и всегда у Турнёра, мало пугающих эффектов, однако все они ― 1-классного качества (например, рука на занавеси во время ночного визита Холдена в особняк Карзуэлла). Из целой серии сцен складывается своеобразный каталог парапсихологических явлений, нагнетающий страх и растерянность; кульминация наступает в восхитительной и необычной погоне Карзуэлла за пергаментом (отметим, что пергамент играет примерно такую же роль в сюжетной конструкции, что и отрезанная рука в фильме Рука дьявола, La Main du diable, снятом Турнёром-отцом по произведению Жерара де Нерваля). Операторская работа, ключевой элемент магии фильма, как в интерьерах, так и в натурных сценах обладает острой, сверкающей и режущей силой. Турнёр вновь встречается на площадке с исполнителем главной роли в Проходе через каньон, Canyon Passage( его он возьмет и в свой следующий фильм Творцы страха, The Fearmakers), и, как всегда, добивается внешне невыразительной игры, полной внутреннего напряжения. Нужно, чтобы персонажи были измотаны, изношены изнутри после сделанных открытий; зритель должен чувствовать, что они утратили стержень веры и лишились большинства природных сил.
       N.B. Чудовища были добавлены в кадр уже после съемок, против воли Турнёра. Под конец жизни Турнёр относился к этим добавлениям безо всяких иллюзий: «В конце концов, раз публике от этого веселее…»

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Night of the Demon

  • 35 2001: A Space Odyssey

     2001: Космическая одиссея
       1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)
         Произв. MGM (Стэнли Кубрик)
         Реж. СТЭНЛИ КУБРИК
         Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк
         Опер. Джеффри Ансуорт
         Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард
         Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус
         Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер
         В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).
       Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.
       НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.
       4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.
       ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».
       ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.
         По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.
       На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.
       N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.
       БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > 2001: A Space Odyssey

  • 36 write

    raɪt гл.;
    прош. вр. - wrote, writ;
    прич. прош. вр. - written, writ
    1) писать;
    выписать write shorthand Syn: inscribe, jot, pen, scribble
    2) писать (тж. на машинке) ;
    сообщать в письменной форме (to) to write a letter to smb. ≈ написать кому-л. письмо I have written to him. ≈ Я послал ему письмо.
    3) сочинять( музыку, рассказы и т. п.) write for a living
    4) выражать Fear is written on his face. ≈ Страх написан у него на лице. ∙ write down write for write in write off write out write up writ large( шотландское) почерк (тж. hand of *) писать - to * large писать крупно - to * in ink писать чернилами - to * with a pen писать ручкой - to * on the typewriter печатать на пишущей машинке - to * a good hand иметь хороший почерк - to * from dictation писать под диктовку - to * shorthand стенографировать - to * Greek (уметь) писать по-гречески (официальное) именовать себя( в адресе и т. п.) - he *s himself "Colonel" он именует себя полковником;
    он подписывается: "полковник такой-то" написать (тж. to * down) - to * a letter написать письмо - to * a cheque выписать чек - to * one's name in the visitors' book расписаться в книге посетителей - to * one's name on a document подписать документ - to * down an address записать адрес - the will was written in English завещание было составлено на английском языке - how do you * this word?, how is this word written? как пишется это слово? - this word is written with a hyphen это слово пишется через дефис сообщить в письменной форме;
    написать и послать письмо (тж. to * off) - to * home once a week писать домой каждую неделю - I have written to him я послал ему письмо - * me all the news напишите мне обо всех новостях - * me the result о результате известите меня письмом - I have written to ask him to come я написал ему, чтобы он приехал быть пригодным для писания - this pen *s well эта ручка хорошо пишет сочинять, писать - to * books писать книги - to * a little пописывать - to * in /for/ papers /for the press/ быть журналистом - to * for "The Times" сотрудничать в газете "Таймс" - to * for the stage писать для театра, быть драматургом - to * for the screen писать сценарии, быть сценаристом - to * music сочинять музыку, быть композитором - to * from experience писать на основании собственного опыта, писать о том, что знаешь - to * for a living зарабатывать на жизнь литературным трудом - he *s on /about/ gardening он пишет о садоводстве - he has written Mozart's life он написал биографию Моцарта выражать, показывать - to be written on /all over/ one's face быть написанным на лице - fear is written on his face страх написан у него на лице - there's detective written all over him в нем с первого взгляда можно узнать сыщика оставлять неизгладимый след;
    увековечивать (страхование) принимать на страхование( компьютерное) вводить информацию > to * oneself out исписаться > author who wrote himself out in his first novel писатель, исчерпавший себя в первом же романе > something to * home about нечто примечательное > nothing to * home about ничего интересного > to * oneself man /woman/ достигнуть совершеннолетия > written in the dust /in the sand, in the wind/, written /writ/ in /on/ water известный( об имени) ;
    недолговечный, преходящий( о славе и т. п.) > to * one's own ticket действовать всецело по своему усмотрению concurrent ~ вчт. параллельная запись write выражать, показывать;
    fear is written on his face страх написан у него на лице gather ~ вчт. сливать данные gather ~ вчт. слить данные ~ for вызвать письмом;
    we wrote for his mother мы вызвали его мать write выражать, показывать;
    fear is written on his face страх написан у него на лице ~ вчт. записывать ~ вчт. запись ~ написать, выписать;
    to write a cheque выписать чек;
    to write an application написать заявление ~ печатать на машинке;
    диктовать на машинку ~ (wrote, уст. writ;
    written, уст. writ) писать ~ писать ~ принимать на страхование ~ сочинять (музыку, рассказы и т. п.) ;
    to write for a living быть писателем;
    to write out of one's own head насочинять;
    придумать ~ написать, выписать;
    to write a cheque выписать чек;
    to write an application написать заявление to ~ a good (legible) hand иметь хороший (четкий) почерк;
    to write large (small, plain) писать крупно (мелко, разборчиво) ~ написать, выписать;
    to write a cheque выписать чек;
    to write an application написать заявление ~ for быть корреспондентом, сотрудничать в газете ~ for вызвать письмом;
    we wrote for his mother мы вызвали его мать ~ for выписать, сделать письменный заказ;
    to write for a fresh supply заказать новую партию (товара и т. п.) ~ for выписывать ~ for посылать письменный заказ ~ for выписать, сделать письменный заказ;
    to write for a fresh supply заказать новую партию (товара и т. п.) ~ сочинять (музыку, рассказы и т. п.) ;
    to write for a living быть писателем;
    to write out of one's own head насочинять;
    придумать ~ in вписать, вставитьтекст, бланк и т. п.), заполнить( графу анкеты и т. п.) ~ in полит. вписать фамилию кандидата в избирательный бюллетень to ~ in ink (in pencil) писать чернилами (карандашом) ;
    to write shorthand стенографировать to ~ a good (legible) hand иметь хороший (четкий) почерк;
    to write large (small, plain) писать крупно (мелко, разборчиво) ~ off закрывать счет ~ off написать и отослать письмо ~ off писать с легкостью ~ off полностью списывать со счета ~ off перен. сбрасывать со счетов, не принимать во внимание ~ off списывать со счета;
    аннулировать (долг и т.п.) ~ off списывать со счета;
    вычеркивать, аннулировать ( долг и т. п.) to ~ oneself out исписаться ~ out выписывать;
    to write out in full выписывать полностью;
    to write out a check выписать чек ~ out переписывать;
    to write out fair написать начисто ~ out выписывать;
    to write out in full выписывать полностью;
    to write out a check выписать чек ~ out переписывать;
    to write out fair написать начисто ~ out выписывать;
    to write out in full выписывать полностью;
    to write out a check выписать чек ~ сочинять (музыку, рассказы и т. п.) ;
    to write for a living быть писателем;
    to write out of one's own head насочинять;
    придумать to ~ in ink (in pencil) писать чернилами (карандашом) ;
    to write shorthand стенографировать ~ up восхвалять в печати ~ up заканчивать, дописывать, доводить до сегодняшнего дня (отчет, дневник) ~ up назначать;
    to write (smb.) up for рекомендовать( кому-л.) (курс лечения, отдых и т. п.) ~ up повышать стоимость ~ up повышать стоимость по торговым книгам ~ up повышать цену ~ up подробно описывать ~ up рекламировать ~ up назначать;
    to write (smb.) up for рекомендовать (кому-л.) (курс лечения, отдых и т. п.)

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > write

  • 37 La Paura

       1954 – Италия – Германия (91 мин)
         Произв. Ariston Film (Мюнхен), Aniene Film (Рим)
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Франц Граф Тройберг по одноименной новелле Стефана Цвейга
         Опер. Луиджи Филиппо Карта
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Ингрид Бергман (Ирен Вагнер), Матиас Виман (Альберт Вагнер), Ренате Маннхардт (Иоханна Шульце / Луиза Видор), Курт Кройгер (Генрих Штола), Элизе Аулингер (Марта).
       Жена директора фармацевтического завода Ирен Вагнер расстается с молодым любовником, когда бывшая любовница последнего начинает ее шантажировать. Ирен дает ей денег и думает, что больше ее не увидит, но некоторое время спустя шантажистка появляется снова – Ирен видит ее из ложи в Опере, где сидит вместе с мужем. Воспользовавшись минутной отлучкой мужа, шантажистка отнимает у Ирен кольцо. Муж замечает пропажу кольца и расспрашивает об этом жену, и той приходится выдумывать отговорки. Муж замечает смятение Ирен и просит поговорить с ним. На самом деле это он подстроил комедию с шантажом и подговорил шантажистку потребовать денег от Ирен. Так он надеялся заставить Ирен прервать молчание и попросить у него прощения. Теперь он просит шантажистку затребовать от Ирен огромную сумму в обмен на кольцо. Женщине перестает нравиться эта махинация, слишком, по ее мнению, жестокая; на встрече в кабаре она рассказывает Ирен правду. Ирен потрясена поведением своего мужа; оно кажется ей ужаснее, чем ее собственный стыд и угрызения совести. Ирен готовится сделать себе инъекцию яда в заводской лаборатории, но тут появляется муж. Он молит ее о прощении. «Я люблю тебя», – отвечает Ирен.
         Последний из 5 полнометражных фильмов Росселлини с участием Ингрид Бергман. В каком-то смысле это и последний шедевр режиссера: им завершается цикл, в котором Росселлини погрузился в исследование душ своих персонажей через их взаимодействие с окружающей средой. Строго соблюдая принципы неореализма (но собственным словам Росселлини, речь по-прежнему идет о том, чтобы «с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями»), Страх примиряет понятие чистоты формы, связанное в данном случае с отказом от сентиментализма и внешних потрясений, с понятием инкарнации в католическом понимании этого термина. Для Росселлини разные формы искусства существуют лишь для того, чтобы как можно точнее передавать интимные, внутренние, тайные порывы персонажей. Страх – несомненно, самый интимистский фильм из этого интимистского цикла. Фильм не обладает космическим или планетарным масштабом Стромболи, земли Господней, Stromboli, terra di Dio, не собирается выносить приговор обществу, как Европа 51, Europa 51, или описывать, пусть и малыми средствами, столкновение 2 цивилизаций, как Путешествие в Италию, Viaggio in Italia; он всего лишь стремится провести зрителя в ледяное замкнутое душевное пространство 2 людей, переставших общаться, причем каждый по-своему виноват в этом разрыве, губительном для обоих.
       Тщательное следование за Ирен отвечает требованиям неореализма и сопровождается, словно в музыкальной симфонии, 2 метафоричными мотивами: 1-й и наименее значительный – взаимоотношения с детьми (в них отец уже обнаруживает почти патологическое желание выбить из другого человека признание); 2-й, гораздо более важный, – мотив научного эксперимента, доведенного до границ жизни и смерти. 2-я метафора предлагает взглянуть на Ирен как на подопытного кролика своего мужа. Росселлини стремится не осудить своих персонажей, а отпустить им грехи, и если он более строг к мужу, то потому, что, затеяв эксперимент над собственной женой, муж перестал воспринимать ее как равную себе. Уже довольно давно он смотрит на нее с точки зрения судьи, с точки зрения Бога. Этот грех мог бы при таких обстоятельствах оказаться почти смертельным, если бы финальное чудо, напоминающее финал Путешествия в Италию, не положило конец эксперименту и не разрушило стену молчания между героями.
       Критика, особенно в Италии, встретила фильм с редкой беспощадностью. Дошли до того, что советовали Росселлини и Бергман принять обет молчания, чтобы сохранить достоинство. Какое-то время Росселлини думал последовать этому совету. Как бы заразительно ни было то любопытство, с которым он брался впоследствии за всевозможные кинематографические сюжеты и эксперименты, важнейший период его творчества завершается в эту минуту.
       N.B. В разных странах и даже в самой Италии существуют разные монтажные версии фильма с разными финалами. При повторном выпуске в итальянский прокат (под названием Больше не верю в любовь, Non credo più all'amore, 75 мин) со Страхом приключилась та же беда, что и со Стромболи в американской версии: развязка обрезана, и добавленный закадровый комментарий создает своеобразный натянутый хэппи-энд (Ирен возвращается к детям, но бросает мужа). Другая экранизация новеллы Стефана Цвейга (в совершенно ином, романтическом и мелодраматическом контексте) снята Виктором Туржански (Франция, 1936) с Габи Морлэ и Шарлем Ванелем. Фильм известен под двумя названиями: Страх, La peur и Головокружительный вечер, Vertige d'un soir.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Paura

  • 38 blanket contract

    общий контракт, мастер-контракт, аккордный контракт [договор\]*
    а) эк. (любой контракт, касающийся нескольких товаров, услуг, событий и т. п.)
    б) страх. (договор страхования, покрывающий несколько объектов имущества, напр., собственность одного владельца в разных географических точках)
    в) страх. (договор медицинского страхования или страхования жизни, по которому страхуется определенная группа людей, напр., работники фирмы)
    Syn:
    See:
    г) рекл. (соглашение между рекламодателем и распространителем рекламы о предоставлении скидки при условии рекламирования нескольких товаров через различные рекламные агентства)
    Syn:
    е) рекл. (соглашение между рекламодателем и распространителем рекламы, охватывающее всю рекламируемую продукцию)
    Syn:
    ж) эк. (соглашение, по которому поставщик обязуется поставлять покупателю определенный товар в течение определенного периода в пределах установленного общего количества или суммарной стоимости)

    * * *
    общий контракт: страховой полис, покрывающий собственность конкретного владельца в нескольких географических точках.
    * * *
    1. контракт, предоставляющий скидку при условии рекламирования нескольких товаров через различные рекламные агентства
    2. в наружной рекламе контракт на аренду устройств для размещения наружной рекламы на оговоренную общую сумму

    Англо-русский экономический словарь > blanket contract

  • 39 наводить

    навести и навесть
    1) кого на что, что на кого - наводити, навести, напроваджувати, напровадити, (о мног.) понаводити, понапроваджувати кого на що, що на кого. [Напровадив його на п'яну дорогу (Закр.)]. Он -вёл нас на засаду - він навів (напровадив) нас на засідку. -дить кого на след - наводити (напроваджувати) кого на слід. -дить, -сти кого на мысль - наводити, навести, напроваджувати, напровадити кого на думку (на гадку), давати, дати на розум кому, насувати кому думку. [Чи не читання, бува, й напровадило вас на оці гадки? (Крим.). Коб йому бог на розум дав, щоб ударив кого (Звягельщ.)]. -дить, -сти на путь - направляти, направити, напроваджувати, напровадити кого на шлях, давати, дати навід кому. -дить на кого подозрение - накидати на кого підозру. Это -вело меня на подозрение - це викликало в мені підозру, це насунуло мені підозру. Не - води меня на грех - не призводь мене до гріха. -дить разговор на какой-л. предмет - справляти (спроваджувати) розмову на яку тему;
    2) (об аппарате, орудии: направлять) направляти, направити, справляти, справити, наставляти, наставити, накеровувати, накерувати, скеровувати, скерувати, (целить, метить) націлювати, націлити, нарихтовувати, нарихтувати и нариштовувати, нариштувати, вирихтовувати, вирихтувати, вимірювати, вимірити, (о мног.) понаправляти, посправляти, понакеровувати, поскеровувати, понацілювати, понарих[ш]товувати, повирихтовувати, повимірювати що на кого, на що. [Направив на його рушницю (Сл. Ум.)]. -дить, -сти телескоп - направляти, направити, справляти, справити телескоп(а). [Галілей, справивши свій телескоп на сю планету, відкрив, що сподівані фази справді існують (Павлик)]. -дить, -сти пушку, пушки на что - націлювати и націляти, націляти, нарих[ш]товувати, нарих[ш]тувати, вирихтовувати, вирихтувати, вимірювати, виміряти гармату, гармати, понарих[ш]товувати, повирихтовувати, повимірювати гармати на що. [Велів гармати нарихтувати, на Вирвин город стріли пускати (Ант.-Драг.). Нариштуйте джерела огняні на Чорне море (Куліш). Сто гармат на нас вимірили (Маковей)];
    3) (насылать) наводити, навести, насилати, наслати; (нагонять) нагонити, нагнати на кого що; (причинять) завдавати, завдати кому чого. [Простягни руку твою і наведи жаби на Єгипетську землю (Куліш). Наслав бог на людей кару (Сл. Ум.)]. -дить на кого тоску (скуку), грусть - наводити (нагонити) нудьгу, смуток (сум) на кого, завдавати нудьги, смутку (суму) кому, сов. занудити, засмутити кого. [Та згадка навела сум на всіх (Н.-Лев.). Засмутив я тебе, мою ясочку (Грінч.)]. Эта книга -дит на меня сон - ця книга (книжка) нагонить на мене сон. -дить страх, ужас на кого - завдавати страху, жаху кому. [Просте козацтво завдає жаху не то комісарам, та й усьому козацькому панству (Куліш)]. -вести порчу на кого - причину зробити кому. [Отаку-то їй причину ворожка зробила (Шевч.)];
    4) (покрывать чем-л. поверхность; устраивать что-л. на поверхности) наводити, навести, (о мног.) понаводити що. -дить на что лак - наводити лаком що, лакувати, покощувати що. -дить узор чернилами - наводити узір чорнилом. -дить брови - наводити (підводити) брови. -дить зеркальные стекла - вилощувати (вигладжувати) дзеркальні стекла. -дить лоск, бронзу на что - наводити лиск (полиск, ґлянс[ц]; вигладу), брон(д)зу на що, лощити (ґлянсувати), наброн(д)зовувати що; срв. Лощить 1. -дить тень - затінювати що; ману (на)пускати. -дить мост через реку - ставити (наводити, перекидати, наста(но)вляти) міст, (пловучий) наплавляти міст через ріку (річку);
    5) (настаивать) доводити, довести (свого), повертати, повернути (на своє). Я -веду на своё - я доведу свого, я таки поверну на своє;
    6) (приводить кого во множестве) наводити, навести, понаводити, напроваджувати, напровадити, понапроваджувати кого куди. [Або сам ходиш то до Васюти, то до Грицька, то до себе наведеш їх повну хату (Грінч.). Е, та ти тут не один, з тобою ще якісь п'яниці, - понаводив уже! (Чуб. I)]. Он -вёл ко мне гостей - він навів (напровадив) до мене гостей. [Напровадив гостей повну хату (Сл. Гр.)];
    7) (справку о ком, о чём) робити, зробити довідку, брати, взяти довідку про (за) кого, про (за) що, (диал.) забирати, забрати справу про що (Звин.). Наведённый -
    1) наведений, напроваджений, понаводжений, понапроваджуваний;
    2) направлений, справлений, наставлений, накерований, скерований, націлений, нарих[ш]тований, вирихтуваний, вимірений, понаправляний и т. п.;
    3) наведений, насланий, нагнаний, завданий. -ный (индуктивный) ток, физ. - навідний (індуктивний) струм.
    * * *
    несов.; сов. - навест`и
    наво́дити, -джу, -диш, навести́, -веду́, -веде́ш и мног. понаво́дити; (перен.: тоску, страх) наганя́ти и нагонити, нагна́ти (нажену́, нажене́ш); (направлять на что; приводить) напрова́джувати, напрова́дити; ( нацеливать) рихтува́ти, нарихтува́ти

    \наводить ть, \наводить ти́ критику на кого-что — см. критика

    \наводить ть, \наводить ти́ на мысль — наво́дити, навести́ (нашто́вхувати, наштовхну́ти) на ду́мку

    \наводить ть, \наводитьти на ум (на ра́зум) — наво́дити, навести́ на ро́зум

    \наводить ть, \наводитьти орудие — наводити́, навести (рихтува́ти, нарихтувати) гарма́ту

    \наводить ть, \наводитьти поря́док — наводити, навести́ поря́док (лад), роби́ти, зробити (дава́ти, да́ти) лад, несов. порядкува́ти, -ку́ю, -ку́єш

    \наводить ть, \наводитьти ску́ку (тоску́) на кого — наво́дити, навести (наганя́ти и наго́нити, нагнати́) нудьгу́ (нудо́ту, ску́ку) на ко́го, нуди́ти, зануди́ти и мног. попону́дити кого́

    \наводить ть, \наводитьти у́жас — наганя́ти (наго́нити), нагна́ти (наво́дити, навести́) жах, завдава́ти, завда́ти жа́ху

    Русско-украинский словарь > наводить

  • 40 йол

    Г. ял
    1. нога. Кужу йол длинные ноги; мераҥйол заячья нога; йолым мушкаш мыть ноги; йолым сусырташ ушибить ноги; йол гыч чумалаш ударить по ногам.
    □ Йоча, ачажлан куанен, йолжым тарватылеш, чолга шинчаже йылгыжеш. В. Исенеков. Ребёнок, радуясь отцу, шевелит ногами, блестят его весёлые глаза.
    2. нога, ножка; опора, стойка (мебели, утвари и т. п.). Ӱстел йол ножка стола; пӱкен йол ножка стула.
    □ Пӱкен йолет, ныл йолет, нылынекат окшаклат. Муро. Ножек стула – четыре, все четыре неровные (букв. хромают).
    3. петля; планки на стержне, служащие для прикрепления створки, двери. Капка йол петли ворот.
    □ Омса ынже муро манын, йолеш ӱйым але тегытым шӱрат. Чтобы дверь не скрипела, её петли мажут маслом или дёгтем. Ср. топса.
    4. перен. луч; узкая полоса света, исходящая от какого-н. светящегося предмета. Кече шӧртньӧ йоллажым вӱд ӱмбаке шуялтыш. В. Иванов. Солнце протянуло свои золотистые лучи к поверхности воды.
    5. в поз. опр. ножной; относящийся к ноге. Ситартышыжлан, Якун пурла йол казаварняже пуалын, пеҥаш тӱҥалын. М. Шкетан. Вдобавок, у Яку опух мизинец правой ноги, начал ныть.
    ◊ Йод йымак тошкаш не считаться ни с чем; ничего не значит, нипочём (букв. стоптать под поги). Еҥойлымым, еҥвоштылмым йол йымаке тошкена. Муро. Чужие разговоры, чужие насмешки нам нипочём. Йол йымалне
    1. очень близко, невдалеке, рядом, под ногами. Тунам (кеҥежым) кочкыш йол йымалнак лиеш: тӱрлӧ саска пурлаш лиеш. О. Тыныш. Летом еда под ногами: поспеют разные ягоды. 2) под ногами; быть, находиться в чьей-л. власти; быть подчинённым, зависимым от кого-чего-л. Тушман йол йымалне под ногами врага. Йол йымалне почаҥаш (пӧрдалаш) валяться (кататься) в ногах; умолять, униженно просить о чём-л. Эшполдо Чепишын йол йымалныже пӧрдалеш. Я. Элексейн. Эшполдо валяется в ногах у Чепиша. Йол (мландышке) ок тӱкнӧ не чуять ног (земли) под собой; быстро бежать. (Галя) кашкала ден оргаж гоч пеш куштылгын тӧрштыл куржталеш, йолжо мландышкат ок тӱкнӧ, шонет. М. Евсеева. Галя бегает, легко перепрыгивая через кряжи и валежник, будто не чуя земли под собой. Йолвундашыш чон волаш (вола) душа уходит (ушла) в пятки; кого-л. охватывает сильный страх. Васлийын чон йолвундашыш волен кайыш. С. Чавайн. У Васлия душа в пятки ушла. Йол(ым) пышташ огыл чьей-н. ноги не будет где-л.; угроза больше не приходить куда-л. или не допустить куда-л. Кайыза тышеч! Сурт-печышкем йолдам ида пыште. А. Березин. Уходите отсюда! Чтобы в моём доме ноги вашей не было. Йолым чот пидаш держать язык за зубами; не говорить лишнего; молчать, когда нужно (букв. покрепче обуть лапти). Мом ужат-колат, йолетым чот пид. Калыкмут. Что увидишь-услышишь, держи язык за зубами. Йол ӱмбалне шогаш стоять на своих ногах; быть самостоятельным, независимым; жить зажиточно, богато. (Тоймет:) Кызыт мый йол ӱмбалне, пеҥгыдын шогем. Н. Арбан. (Тоймет:) Я сейчас крепко стою на ногах. Йол ӱмбак шогалаш
    1. стать (встать, подняться) на ноги; выздороветь, вылечиться, поправиться. Черланаш пеш куштылго, а йол ӱмбак шогалаш пеш шуко жап кӱлеш. Б. Данилов. Заболеть очень легко, а стать на ноги нужно много времени. Ачат йол ӱмбак шогал ыш керт, вӱрым кокыренак колыш. В. Сапаев. Твой отец не поднялся на ноги, умер, харкая кровью. 2) стать (встать) на ноги; занять независимое, прочное положение в жизни, в обществе; крепнуть, окрепнуть, стать богатым. Колхозна пеҥгыдын йол ӱмбак шогалеш. В. Иванов. Наш колхоз крепко встанет на ноги. 3) подняться на ноги; встревожиться, беспокоиться о чём-н.; быть возбуждённым, побудиться к какой-н. деятельности неожиданно, мгновенно. Икмыняр жап гыч Лапкасолаште йӱк-йӱан вияҥе: уло ял йол ӱмбак шогале. П. Корнилов. Через некоторое время в деревне Лапкасола усилился переполох: вся деревня поднялась на ноги. Йол ӱмбак шогалташ
    1. поднимать (ставить) на ноги; поднять (поставить) на ноги; вылечивать, вылечить от болезни. Фёдор Иваныч, вуеш ит нал, куватым йол ӱмбак шогалтен ышна керт. В. Косоротов. Не обижайся, Фёдор Иваныч, жену твою не смогли вылечить. 2) ставить (поставить) на ноги; воспитывать (воспитать), делать (сделать) самостоятельным в жизни. (Манюк:) Авай, ончен-куштыметлан, йол ӱмбак шогалтыметлан пеш кугу тау, а ончыкылык илышем шке чоҥем. М. Рыбаков. (Манюк:)Мама, большое спасибо за то, что вырастила, поставила на ноги, а будущую судьбу я построю сама. Мыланна эше шӱжарет-влакым йол ӱмбак шогалташ кӱлеш. П. Корнилов. Нам нужно ещё твоих сестёр поставить на ноги. 3) укреплять, укрепить; делать (сделать) более прочным, независимым что-л. Эн ончычак шаланен шушо комсомольский организацийым йол ӱмбак шогалташ кӱлеш. П. Корнилов. В первую очередь надо поставить на ноги развалившуюся комсомольскую организацию. 4) поднять на ноги; будоражить, волновать, создавать суматоху. Чыла начальникым йол ӱмбак шогалтеныт, очыни. А. Мурзашев. Очевидно, всех начальников подняли на ноги. Йолым чумалтен (шуялтен) возаш протянуть ноги; умереть. «Осыпын аҥа ӱмбалныже йолым шуялтен возаш ынже перне веле», – шоналта Кори. А. Березин. «Работая на участке Осыпа, не протянуть бы ноги», – подумал Корий. Йолым шӱдыраш ноги волочить; медленно ходить, двигаться (обычно от усталости, слабости). Изиракышт чылт улненыт, пыкше йолыштым шӱдырат. И. Одар. А младшие совсем устали, еле волочат ноги. Йол чытыраш (чытырнаш) поджилки трясутся; испытывать сильный страх, бояться. Йолемат чытырналт кайыш, логар пундашкем комыля тольо. П. Корнилов. Поджилки затряслись у меня, к горлу подступил комок.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > йол

См. также в других словарях:

  • СТРАХ БОЖИЙ — благоговение к беспредельной святости Божьей, опасение оскорбить Господа нарушением Его святой воли, боязнь потерять любовь Бога. «Начало мудрости страх Господень» (Притч. 9: 10). Через страх Господень человек преодолевает страх животный,… …   Русская история

  • Страх и ненависть в Лас-Вегасе (фильм) — Страх и ненависть в Лас Вегасе Fear and Loathing in Las Vegas Жанр …   Википедия

  • Страх съедает душу (фильм) — Страх съедает душу Angst essen Seele auf Жанр драма Режиссёр Райнер Вернер Фассбиндер Продюсер Райнер Вернер Фассбиндер …   Википедия

  • Страх съедает душу — Angst essen Seele auf …   Википедия

  • СТРАХ — один из основных видов человеческого отношения к миру. Изучение С. играет важную роль в психологии, философии, теологии. Религия, отмечает П.А. Флоренский, есть прежде всего С. Божий, и кто хочет проникнуть в святилище религии, должен научиться… …   Философская энциклопедия

  • Страх и вожделение — Fear and Desire …   Википедия

  • Страх сцены (фильм — Страх сцены (фильм, 1950) Страх сцены Stage Fright Жанр триллер детектив …   Википедия

  • Страх сцены (фильм, 1950) — Страх сцены Stage Fright Жа …   Википедия

  • СТРАХ.КОМ — (Страх.com; Fear dot com), США, Warner Bros. Pictures, 2002, 101 мин. Ужасы. В Нью Йорке детектив Майк Рилли и исследователь Министерства здравоохранения Терри Хьюстон, объединившись вместе, расследуют пять странных убийств. Этой паре удается… …   Энциклопедия кино

  • страх сколько — бессчетно, невпроворот, немало, будь здоров, много, хоть задницей ешь, хоть жопой ешь, сколько угодно, немерено, навалом, полным полно, до черта, вагон, полно, без счету, вагон и маленькая тележка, сколько хочешь, во сколько, беда сколько, черт… …   Словарь синонимов

  • Страх.com — FeardotCom Постер фильма Жанр ужасы Режиссёр Уильям Мэлоун Продюсер Йор …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»