хотят

Г. пи́тӹрӓш -ем

1. закрывать, закрыть; заносить, занести; заграждать, заградить что-л. Пыл кечым петырыш, мланде ӱмбак ӱмыл возо. В. Иванов. Туча закрыла солнце, на землю пала тень. Корным шоссе дек шумешке лум петырен. В. Дмитриев. Дорогу вплоть до шоссе занесло снегом.

2. заслонять, заслонить; загораживать (загородить) собой или чем-л. Тачана кидкопаж дене шинчажым кече деч петырыш. М. Иванов. Тачана ладонью заслонила глаза от солнца. Копа дене кавам от петыре. Калыкмут. Ладонью небо не заслонишь. Ср. шойышташ.

3. закрывать, закрыть; забивать, забить; затыкать, заткнуть; заделать, заделывать; закупоривать, закупорить (бутылку и т. д.). Вишым петыраш заткнуть щель; окнам оҥа дене петыраш забить окно досками.

□ (Маюк:) Пече рожым петыраш лиеш, еҥумшам петыраш ок лий – тек ойлышт. М. Шкетан. Дыру в заборе можно заделать, а чужой рот не заткнёшь – пусть говорят. Ок кӱл! Нимат ит ойло! – Сима пылышым петырен, красный уголокыш куржын пурыш. В. Иванов. – Не надо! Ничего не говори! – Сима, заткнув уши, вбежала в красный уголок. – Кӱсенышкет пыште, пробка дене сайын петыренам, ок вел. С. Чавайн. – Положи в карман, я хорошо заткнула пробкой, не прольётся.

4. закрывать, закрыть; сложить, сомкнуть что-л. раскрытое. Книгам петыраш закрыть книгу; чемоданым петыраш закрыть чемодан; шинчам петыраш закрыть глаза.

□ Катя, окнам петырен, уремыш лектеш. Н. Арбан. Закрыв окно, Катя выходит на улицу. Ола капкам да крепостьым чот петыреныт. С. Николаев. Крепость и городские ворота наглухо закрыли. Ср. тӱчаш.

5. преграждать, преградить (путь); загораживать, загородить (проход, дорогу и т. д.). Йӧрыктымӧ пӱнчӧ ден кож-влак кугорным петыреныт. К. Васин. Поваленные сосны и ели загородили тракт. Вес салтак гранатым блиндаж омсаш кудалтыш, шем шикш корным петырыш. К. Березин. Другой солдат в дверь блиндажа бросил гранату, чёрный дым преградил путь.

6. перекрывать, перекрыть; сделать преграду где-л.; остановить движение, течение чего-л. Пучым петыраш перекрыть трубу; газым петыраш перекрыть газ.

□ Мланде шӱлалтыде, пӱям петыраш ок йӧрӧ – пӱчкын кая. Калыкмут. Пока земля полностью не оттаяла, перекрывать пруд нельзя – прорвёт.

7. перекрывать, перекрыть; превзойти по силе какие-л. звуки, сделать их менее слышными. Нимогай вашмутат уке: йӱкшым йӱр йӱк петыра. И. Васильев, Нет никакого ответа: шум дождя перекрывает его голос. Ты йӱкым петырен, вес тӱшкасе студент шаула: – Термидор, термидор, керек-кӧат ужеш. Я. Ялкайн. Перекрывая этот голос, кричит другой студент: – Термидор, термидор, любой видит.

8. закрывать, закрыть; прекратить работу, свою деятельность. Школым петыраш закрыть школу; фабрикым петыраш закрыть фабрику.

□ Лу шагатлан столовыйым кечывал йотке петырышт. М. Евсеева. В десять часов столовую закрыли до обеда. – Чыла калыкым черке деч йӱкшыктарынешт, черкыжымат вара петырынешт. «Ончыко». – Весь народ хотят отлучить от церкви, и церковь хотят закрыть.

9. покрывать, покрыть; накрыть; закрыть чем-л., положенным сверху. Марлан кайышым вӱргенчык дене петыраш невесту покрыть свадебным покрывалом; ий дене петыраш покрыть льдом.

□ Пӧрт ӱмбалым тренча дене леведме, а умбакыже чыла оралтымат олым дене петырыме. Н. Лекайн. Крыша дома сделана из дранки, а все остальные постройки покрыты соломой. Кияр озымым петыраш рогозам пидыныт. А. Асаев. Для покрытия огуречной рассады плели рогозу. Ср. леведаш.

10. прикрывать, прикрыть; прикрыв, покрыв чем-л., скрыть от глаз. Ондак мемнан чаранам петыраш иктаж-могай вургемым пуат гын, сайрак лиеш ыле. И. Ятманов. Было бы лучше, если бы сначала для прикрытия наготы нам дали какую-нибудь одежду. Тыгодым чарайолжым ужеш, нимом ышташ ӧреш, вес йолжо дене петыраш тӧча. А. Волков. При этом видит свою голую ногу, не зная, как быть, пытается прикрыть другой ногой.

11. заключать, заключить; лишить свободы, помещая под стражу, под надзор. Григорий Петровичым шкет камерыш петырышт. С. Чавайн. Григория Петровича заключили в одиночную камеру. Йодыштмо почеш шукыштым луктын колтат, а южыштым волисполком пеленсе «кутузкыш» петырат. М.-Азмекей. После допроса многих выпускают, а некоторых заключают в кутузку при волисполкоме. Ср. шындаш.

12. загонять, загнать; помещать, поместить где-л. Теҥгече кастене Кргори вате чыла шорыкшым шотлен, вӱташ петырен. Н. Лекайн. Вчера вечером жена Кргори пересчитала всех своих овец и загнала в хлев. – Ушкал-влак презым ышташ тӱҥалыт, кушко ме нуным петырена? «Ончыко». – Коровы начнут телиться, куда мы их поместим?

13. закрывать, закрыть; окончить ведение чего-л. Погынымашым петыраш закрыть собрание.

□ Апаев ачажым йывыртен ончалят, планёркым петырыш. П. Корнилов. Апаев радостно посмотрел на своего отца и закрыл планёрку. Делам петырышым. С. Музуров. Дело я закрыл. Ср. тӱчаш.

14. прикрывать, прикрыть; скрывать, скрыть; маскировать, замаскировать. Ганя титакшым петырашлан лийын Яметым шыматылаш пиже. Д. Орай. Чтобы прикрыть свою вину, Ганя принялась ласкать Ямета. Ме, могай ситыдымаш уло, почын пуэна, а тый петырет. М. Евсеева. Какие недостатки имеются, мы раскрываем, а ты прикрываешь. Ср. шылташ.

// Петырен кодаш закрыть, запереть; оставлять (оставить) взаперти, закрытым. – Чапи, айда мӧҥгет, а то шкететым петырен кодена. П. Корнилов. – Чапи, пошли домой, а то тебя одного запрём. Петырен шындаш

1. закрыть, запереть кого-что-л. Йоча-шамыч пӧртончыл омсам петырен шындышт. Н. Лекайн. Ребятишки закрыли дверь в сени. 2) заткнуть что-л. Вара пич тымык лие, пуйто пылышым ала-мо дене чот петырен шындышт. «Ончыко». Затем стало тихо-тихо, будто чем-то сильно заткнули уши. 3) преградить (путь), занести (снегом). Поран корным петырен шындыш. «Ончыко». В метель занесло дорогу. 4) заключить, посадить; запереть куда-л. Сакарым, тюрьмашке наҥгаен, пычкемыш «чуланыш» петырен шындышт. С. Чавайн. Увезя в тюрьму, Сакара заключили в тёмную камеру. 5) загнать, поместить куда-л. Карасим ден Лев тӱргоч темше вольыкым йӱктат, вара пече коклаш петырен шындат. Ю. Артамонов. Карасим и Лев поят насытившийся скот, затем загоняют за ограду.

◊ Умшам петыраш закрывать (закрыть) рот кому-л.; заставлять кого-л. молчать (замолчать). (Йыван:) Умшатым петыре, тый дечет кугырак-шамычат улыт. М. Шкетан. (Йыван:) Закрой свой рот, старше тебя есть.

1. мирно; без состояния войны, вооруженных конфликтов, ссор и т. д. Калык-влак тынысын да ласкан илынешт, нуно сарым ынешт ыште. “Мар. ком.”. Народы хотят жить мирно и спокойно, они не хотят вести войну.

2. мирно; тихо, спокойно, безмятежно. Тынысын илыше калык руалме гай ойганен... Н. Лекайн. Народ, живший мирно, опечалился вмиг. Тыште тынысын чучеш. “Мар. альм.”. Здесь кажется спокойно. Ср. тыныслын, шып.

Г. шӹ кӓ́лӓ ш -ам однокр.

1. толкнуть, подтолкнуть; коснуться кого-л. коротким, резким движением, толчком. Оҥгыч шӱ калаш толкнуть в грудь.

□ Ушкалжым мемнан, шкат паледа, шӱ калат гын, йӧ рлеш. П. Корнилов. Корову-то у нас, сами знаете, толкнёшь – свалится.

2. толкнуть, втолкнуть, столкнуть; подтолкнув, направить куда-л., заставить двигаться в каком-л. направлении, заставить войти куда-л., заставить падать с высоты и т. д. Павлуш курык серыш кӱ зен шуат, Олюм курык йымаке шӱ кале. «Ончыко». Павлуш забрался на склон горы и толкнул Олю под гору. Омса кенета почылто, камерыш ала-могай еҥым шӱ кальыч. В. Иванов. Дверь вдруг открылась, в камеру втолкнули какого-то человека.

3. оттолкнуть, отодвинуть, отстранить от себя толчком. Урядник ӱдырамашым ончычшо шыдын шӱ кале. М. Евсеева. Урядник зло оттолкнул от себя женщину. Келай Кавришым мушкынден колтыш, вара тудым ӧ рдыжкӧ шӱ кале. К. Васин. Келай Кавриша ударил кулаком, затем оттолкнул его в сторону.

4. сдвинуть, отодвинуть, передвинуть, подвинуть; двигая, стронуть с места, переместить на некоторое расстояние от кого-чего-л. Доктор, лӱ шкыктен, тарелкажым шӱ кале, кынел шогале. С. Чавайн. Доктор с шумом отодвинул тарелку, встал. Миклай кружкажым ӧ рдыжкӧ шӱ кале. В. Косоротов. Миклай свою кружку отодвинул в сторону.

5. перен. оттолкнуть; проявив в обращении с кем-л. равнодушие, холодность, отдалить от себя. – Уляй тылат шӱ мжым почнеже, а тый, Епи, тудым шӱ кальыч. П. Корнилов. – Уляй хочет тебе сердце открыть, а ты, Епи, оттолкнул её.

6. перен. оттолкнуть; отвергнуть что-л.; отказаться от чего-л. Кевыт кучышо Иохим нимомат ок шӱ кал, самбар гын, самбар йӧ ра, шӱ кшӧ мыжер гын, шӱ кшӧ мыжерат келша. А. Эрыкан. Хозяин магазина Иохим ничего не оттолкнёт, самовар, так самовар сойдёт, изношенный кафтан, так изношенный кафтан пойдёт. – Теве мыят тамакым ом шупш, но аракам ом шӱ кал. Ю. Артамонов. – Вот и я не курю, но от спиртного не откажусь (букв. водку не оттолкну).

7. перен. отодвинуть; перенести на более поздний срок, отсрочить. Эрла Кожласолаш каена дык – соревнованийым умбакырак шӱ калаш перна. М. Казаков. Если завтра пойдём в Кожласолу, соревнование придётся отодвинуть на более поздний срок.

8. перен. отодвинуть, вытеснить, оттеснить; вынудить уйти с занимаемого места, заставить отойти назад, на второй план. Шем пич йӱ дым торашке шӱ калын, кожер валне тул шӱ дыр йӱ ла. «Ончыко». Далеко оттеснив тёмную ночь, над ельником горит огненная звезда. Марий литератор-влак кокла гыч южышт, прозым шеҥгеке шӱ калын, поэзийым вӱ ден кайыше корныш шогалташ шонат. Н. Лекайн. Некоторые из марийских литераторов, отодвинув прозу назад, поэзию хотят сделать ведущей (букв. хотят поставить на ведущий путь).

9. перен. толкнуть; вынудить вступить (на тот или иной жизненный путь); понудить, побудить к чему-л. – Каласыза, Матрам йоҥылыш корныш молан шӱ калында? П. Корнилов. – Скажите, почему вы толкнули Матру на ложный путь?

10. перен. свалить; переложить на кого-л. свои обязанности, дела и т. д.; приписать кому-л. чужую вину, проступок. – Умылтарышым, умылтарышым, нимо шот ок лек. Садлан чыла тыйын ӱмбакет шӱ кальым: «Кугызай, ты шумлыкым вуйлатыше дене кутыро». П. Корнилов. – Объяснял, объяснял я, никакого толку нет. Поэтому всё свалил на тебя: «Дядя, насчёт этого поговори с руководителем». – Ну чоя, – шоналтыш Оньой нерген Ялканов. – Ужат, кузе савырале. Бригадир дене нимо шот лектын огыл, а ынде тудын лӱ м дене мыйын ӱмбак шӱ калнеже. «Ончыко». – Ну и хитрый, – подумал Ялканов об Оньое. – Видишь, как повернул. С бригадиром ничего не получилось, а теперь от его имени хочет свалить на меня.

11. перен. заесть, запить; съесть, выпить что-л. для заглушения неприятного вкуса чего-л. ранее съеденного или выпитого. – Киндыже тугай гынат, айда торык дене шӱ кал, – мане аваже. Н. Лекайн. – Хотя хлеб такой, заешь уж творогом, – сказала её мать. (Рвезе-влак), кашка ӱмбалне шинчышыштла, шем-канде емыж дене кочо шоганым шӱ кальыч. А. Филиппов. Ребята, сидя на кряже, горький лук заели тёмно-синими ягодами.

// Шӱ кал колташ

1. толкнуть, столкнуть, втолкнуть. (Элыксан) омсам шӱ кал колтыш – юмет веле серлаге, Нина олмеш Арсик шольыжо шога. А. Юзыкайн. Элыксан толкнул дверь – господи помилуй, вместо Нины стоит её младший брат Арсик. 2) оттолкнуть, отодвинуть, оттолкнуться. Чачи, уло вийжым поген, кучышо еҥым шӱ кал колтыш. С. Чавайн. Чачи, собрав все силы, оттолкнула державшего её человека. – Эше чотрак ече тоям дене шӱ кал колтышым. В. Сапаев. – Я ещё сильнее оттолкнулся лыжными палками. Шӱ кал кудалташ толкнуть, столкнуть, сбросить; заставить падать с высоты. Кугыза пытартыш бидоным орва гыч шӱ кал кудалтыш. М. Иванов. Старик сбросил с телеги последний бидон. Шӱ кал лукташ вытолкнуть, выбросить, вытеснить. Эше угыч ташлыше вӱ д («Диана» фрегатым) бухто покшеке шӱ кал луктын. М. Сергеев. Вновь набегающая вода фрегат «Диану» вытолкнула в середину бухты. Шӱ кал пурташ втолкнуть, затолкнуть, протолкнуть. Полицейский, омсам почын, камерышке орванчым шӱ кал пуртышат, адак тӱ кылен шындыш. Я. Ялкайн. Полицейский, открыв дверь, втолкнул арестованного в камеру, опять запер. Шӱ кал шуаш толкнуть, столкнуть, оттолкнуть. – Теве трактор толеш, шӱ кшӧ пӧ ртетым шӱ кал шуа. «Ончыко». – Вот подъедет трактор, столкнёт твой ветхий дом. Шӱ кал шындаш

1. отодвинуть, передвинуть, сдвинуть, подвинуть. Аня графиным шӱ кал шындыш. Н. Лекайн. Аня отодвинула графин. 2) толкнуть; подтолкнув, направить куда-л. (Миллер) Марусям ӱстел коклаш шӱ кал шындыш. Н. Лекайн. Миллер толкнул Марусю за стол.

1. нар. насильно, насильственно; против воли, силой, принужденно. Но южышт шкеныштым ынешт палдаре, ӧ кым шыргыжалаш тӧ чат, пуйто утыжо нимат лийын огыл. Н. Лекайн. Но некоторые не хотят выдавать себя, пытаются принужденно улыбаться, будто ничего не случилось. (Сима:) Мыйым ӧ кым марлан пуынешт. П. Эсеней. (Сима:) Меня хотят насильно выдать замуж.

2. нар. неохотно, нехотя, без желания, скрепя сердце. Институтышто тунемме годым сводный лекцийыш пеш ӧ кым коштат ыле. В. Косоротов. Во время учёбы в институте ты очень неохотно ходил на сводные лекции. – Коридорышто вучалтыза, – секретарь ӧ кымрак кынел шогалят, Светланам ӱжаш кайыш. В. Иванов. – Вы подождите в коридоре, – секретарь, неохотно поднявшись, пошла за Светланой.

3. прил. невольный, принудительный, принужденный. «Мӱ йым шолыштынат» манын ышт судитле, а халатностьлан кум тылзылан ӧ кым пашам пуышт. М. Шкетан. За воровство мёда меня не засудили, а за халатность дали три месяца принудительного труда. Ты минутышто мый ӱдырын тӱ сыштыжӧ ала-могай ӧ кым ажгынымашым шижын нальым. А. Асаев. В эту минуту на лице девушки я уловил какое-то невольное возбуждение.

Вот как! От него хотят, чтобы он сдался на милость победителя. Им мало отобрать у него депутатское кресло, они хотят унизить его, сделать его посмешищем!

  Битва за тяжелую воду

   1948 - Франция - Норвегия (96 мин)

     Произв. Trident (Париж), Hero Film (Осло)

     Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ при участии Титуса Вибе-Мюллера

     Сцен. Жан Древилль, Жан Марен, Дина Робертсон при участии Кнута Хаукелида, Клауса Хельберга, Йенса Пульсена на основе репортажа Жана Марена «Почему Германия не сделала атомную бомбу», напечатанного в журнале «France Illustration» (Jean Marin, «Pourquoi l'Allemagne n'a pas fabrique la bombe atomique»). Комментарий Жана Марена и Пьера Лароша

     Опер. Марсель Вайс, Хильдинг Блад

     Муз. Гюннар Стенстовальд

     В ролях Кнут Хаукелид, Йенс Пульсен, Клаус Хельберг и парашютисты норвежских партизанских отрядов.

   Тяжелая вода, используемая при расщеплении урана, - важнейший материал для изготовления атомной бомбы.

   В 1939 г. норвежский завод по переработке тяжелой воды, расположенный в горах Телемарк, согласился продать свой запас французским властям, перед этим отказав нацистам. Этот столь желанный запас хитрыми путями был доставлен в «Коллеж де Франс» в Париже.

   Апрель 1940 г.: немцы вступают в Норвегию. Драгоценный груз под конвоем переправлен в тюрьму «Риом», откуда он должен отправиться в Англию. Решив уничтожить завод, который немцы хотят запустить на полную мощность, силы норвежского Сопротивления отказываются от бомбежек и готовят диверсии.

   В октябре 1942 г. 4 норвежских парашютиста высаживаются в горах Телемарк. Им предстоит пройти сотни километров. Измученные голодом, они находят приют в хижине и пытаются охотиться на неуловимых северных оленей. Они устанавливают радиосвязь с англичанами. Те посылают к ним на помощь отряд из 4 десантников, но немцы обнаруживают их и убивают. Другой, более тренированный отряд добирается до хижины без потерь. Пока 2 десантника охраняют хижину, остальные диверсанты проникают на завод и взрывают его. Через некоторое время немцы вновь пускают завод в эксплуатацию. Позднее ему наносят новые повреждения бомбовым ударом с воздуха. Немцы хотят переправить свои запасы тяжелой воды в Германию. Происходит чудо: паром, который должен перевезти груз, на какое-то время остается без надзора. Бойцы Сопротивления устанавливают на нем бомбу с часовым механизмом, которая взрывается 10 часов спустя, 22 февраля 1944 г. В этот день немцы теряют последний шанс на изготовление атомной бомбы.

   ► Начавшись с Кадетов океана, Les cadets de l'ocean, 1942, реалистически-документальное направление в творчестве Древилля было продолжено Большим свиданием, Le grand rendez-vous, 1949 - отчасти романтическим рассказом о подготовке высадки американских войск в Северной Африке в 1942 г., затем - Нормандией-Неман, Normandie-Niemen, 1959, рассказом о группе пилотов, служивших в Северной Африке: они отказались подчиняться приказам Петэна и сражались на стороне СССР. Кульминацией этого направления стала Битва за тяжелую воду, где романтизм и драматургическая изобретательность отсутствуют полностью и сознательно. Все актеры - непрофессионалы, в большинстве случаев - участники излагаемых событий. В этом фильме чувствуется продуктивное влияние неореализма, которое лишь ненадолго задержится во французском кино. Тем не менее, зрительские отзывы принесли этой суровой картине коммерческий успех. Кажется, что на какое-то мгновение война, богатый источник необычайных событий и ситуаций, научила французских кинематографистов и зрителей, что реальность иногда превосходит вымысел, и неприукрашенное, строгое и грубое описание реальности может представлять больший драматургический интерес, нежели самая безудержная фантазия.

   Действие фильма постоянно сопровождается относительно скупым и точным закадровым комментарием. Реализм, однако, способствует зарождению скрытой и никоим образом не нарочитой, но, тем не менее, сильной поэтичности. Она сама собой рождается из сумеречного сияния норвежских гор, из молчаливого упрямства лыжников, бредущих по снегу почти в полной темноте, из призрачной и почти абстрактной битвы, глухого отголоска кровавых потрясений, терзающих планету где-то очень далеко.

   N.В. В книге Э. Папийона и К. Гиже «Жан Древилль. Сорок лет в кино» (Е. Papillon, С. Guiget, Jean Dreville, Quarante ans de cinema, Aulnay-sous-Bois, 1984) Жан Древилль объясняет, что с сопродюсерами была достигнута договоренность, чтобы в тех странах, где прокат фильма зависел от норвежской стороны, в титрах значилось: «Постановка - Титус Вибе-Мюллер [монтажер, подготовивший фильм]. Художественный руководитель - Жан Древилль», а в странах, где прокат зависел от Франции: «Постановка - Жан Древилль. Техническое содействие - Вибе-Мюллер». Поскольку французский негатив оказался изношен после печати большого количества копий, в дальнейшем использовался швейцарский негатив, выпущенный в норвежской редакции. Копия, хранящаяся во «Французской синематеке», действительно соответствует именно этой редакции. Древилль отстаивает свое полное авторство, которое, впрочем, никогда не оспаривалось. Пролог, в котором появляются ученые Жолио-Кюри, Ганс фон Хальбан, Коварски, Дотри, был снят Жаном Эпштейном. Американский ремейк Герои Телемарка, The Heroes of Telemark, 1975, снят Энтони Манном. Это один из самых неудачных фильмов выдающегося режиссера.

  Метрополис

   1927 – Германия (4189 м)

     Произв. UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу

     Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау

     Спецэффекты Ойген Шюффтан

     Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)

     Кост. Анна Вилькомм

     В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).

   Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».

   I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.

   Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.

   Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».

   Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.

   II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.

   III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.

   Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.

   Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.

   ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.

   На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.

   В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.

   Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).

   Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.

   Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.

   В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:

   1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;

   2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;

   3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;

   4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.

   БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

4.14 основная цель (main goal): Наиболее распространенный или важный результат при использовании изделия, которого хотят достигнуть все пользователи или их подавляющее большинство.

[ИСО 20282-1:2006, определение 3.14]

Примечание - Примеры основных целей приведены в приложении А.

Источник: ГОСТ Р 55236.2-2012: Эргономика изделий повседневного использования. Часть 2. Метод испытаний изделий с интуитивно понятным управлением оригинал документа

4.14 основная цель (main goal): Наиболее распространенный или важный результат при использовании изделия, которого хотят достигнуть все пользователи или их подавляющее большинство.

[ИСО 20282-1:2006, определение 3.14]

Примечание - Примеры основных целей приведены в приложении А.

Источник: ГОСТ Р 55236.3-2012: Эргономика изделий повседневного использования. Часть 3. Метод испытаний потребительских товаров оригинал документа