Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

только+одна+слава

  • 1 ԱՆՈՒՆ

    անվան 1. Имя. 2. Название, наименование. Հիմնարկի անունը название учреждения. Ապրանքի անունը наименование товара. 3. Кличка. Շան անունը кличка собаки. 4. տե՛ս Մականուն։ 5. Репутация. Լավ անուն ունենալ пользоваться хорошей репутацией. 6. (քեր.) Имя (грамматическая часть речи). ◊ Անուն անել (հնց.) сделать предложение, обручить. Անուն առ անուն поимённо. Անուն դնել՝ տալ 1) дать имя, наречь (устар.), 2) дать прозвище, 3) клеить ярлыки, наклеивать ярлык (прост.). 5 Անուն թողնել оставить о себе добрую память. Անուն կպցնել, տե՛ս Անուն դնել 2 և 3 նշան.։ Անուն հանել создать себе славу, приобрести известность, прославиться. Անուն վաստակել прославиться, приобрести известность, славу. Անուն ունենալ пользоваться известностью. Անունի (անվան) տեր именитый. Անունդ սև քարին գրվի՝ գրեմ чтоб ты сдох. Անունը բարձրացնել поднять престиж. Անունը բերան բերել произносить, упоминать чьё-либо имя. Անունը բերանն առնել постоянно сплетничать о ком-либо. Անունը գետնովը (տափովը) տալ опозорить имя. Անունը դնել, տե՛ս Անուն դնել։ Անունը դուրս գալ приобрести плохую репутацию. Անունը լեզվի ծայրին (ծերին) է имя его вертится на языке Անունը կա ամանումը չկա только (одна) слава, что... Անունը հանել՝ կոտրել опорочить имя. Անունը վերանալ сгинуть. Անունը տալ 1) упомянуть, 2) угрожать (чем), 3) назвать. Անունը տուր, սփռոցը գցիր лёгок на помине. Անունը տուր, փայտը վերցրու лёгок на помине. Անունն աշխարհով մեկ անել ославить, опозорить на весь мир. Անունն ի՞նչ դնել как назвать? как объяснить? Անունով երդվել 1) боготворить, преклоняться, 2) клясться именем (кого). Անունով մարդ человек с именем, знаменитый. Ավել(ի) անուն, տե՛ս Մականուն։ Մեկի անունով՝ անվանը գրել переписать на имя (кого). Մեկի անունով, մի բանի անունով 1) по адресу (кого), 2) благодаря (кому). Մեկի կամ մի բանի անունից от чьего-либо имени, от имени кого. Ածական անուն, Գոյական անուն, Թվական անուն, Հասարակ անուն, Հատուկ անուն, տե՛ս կապակցությունների առաջին բառերի տակ։

    Armenian-Russian dictionary > ԱՆՈՒՆ

  • 2 Singin' in the Rain

       1952 – США (103 мин)
         Произв. MGM (Артур Фрид)
         Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ
         Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин
         Опер. Хэролд Россон (Technicolor)
         Песни Нэйсьо Херб Браун (музыка) и Артур Фрид (стихи)
         В ролях Джин Келли (Дон Локвуд), Доналд О'Коннор (Космо Браун), Дебби Рейнолдз (Кэти Селден), Джин Хейген (Лина Ламонт), Миллард Митчелл (Р.Ф. Симпсон), Рита Морено (Зельда Зэндерз), Даглас Фаули (Роско Декстер), Сид Шерисс (танцовщица), Кэтлин Фримен (педагог по речи Фиби Динсмор), Бобби Уотсон (педагог по речи).
       1927 г. В «Китайском театре» на Голливудском бульваре проходит пышная премьера весьма ожидаемого немого фильма «Царственный плут». У входа в кинозал Дон Локвуд, исполнитель главной роли, сталкивается с толпой поклонников и, с удовольствием привирая, рассказывает в микрофон о своем детстве, 1-х шагах в шоу-бизнесе, работе в Голливуде каскадером, наконец – о знакомстве со своей нынешней партнершей Линой Ламонт. Он не говорит о том, что в реальной жизни ненавидит Лину: для восторженных читателей киножурналов они должны разыгрывать романтическую историю любви. После успешного показа он в очередной раз ругается с Линой и бросает ее. Спасаясь от поклонников, Дон прыгает в машину Кэти Селден, молодой театральной актрисы, которая притворяется, будто презирает кинематограф и не видела ни единого фильма Дона. Она отвозит Дона домой и обрушивает на него поток критики, чем вгоняет его в легкую депрессию.
       На вечеринке, устроенной продюсером Р.Ф. Симпсоном, хозяином студии «Монументальные картины», Дон с удивлением вновь видит Кэти: вместе с другими танцовщицами она выскакивает из торта и развлекает гостей. Она оскорблена и запускает тортом в лицо Дону, но попадает в Лину. На этой же вечеринке продюсер демонстрирует гостям пробы звукового кинематографа. Проходит несколько дней. Дон готовится к съемкам в новом фильме под названием «Кавалер-дуэлянт» ― любовной истории, действие которой происходит в эпоху Французской революции. Он не забыл Кэти и ее упреки и сожалеет, что досадный случай на вечеринке лишил ее работы. Друг Дона композитор Космо Браун пытается поднять ему настроение, напевая «Рассмеши их». Работая с Линой на съемочной площадке, Дон узнает, что именно она добилась увольнения Кэти. Он оскорбляет ее прямо перед камерой, но, поскольку фильм немой, зрители увидят только пылкую мимику актеров и примут их ссору за страстную любовную сцену. Симпсон останавливает съемки и решает, что «Кавалер-дуэлянт» станет полностью звуковым фильмом.
       В самом деле, триумф Певца джаза, The Jazz Singer, 1927 – 1-го звукового фильма – требует немедленного освоения новой технологии, иначе фильму грозит оскорбительный провал. Но есть одна загвоздка: у Лины – визгливый, совершенно смехотворный голос, вовсе не соответствующий ее внешнему облику. Симпсон присутствует в студии на съемках многих музыкальных сцен и замечает среди танцовщиц Кэти. Он хочет доверить ей важную роль, но Кэти признается, что именно она запустила тортом в лицо Лине. Дон говорит, что это не имеет никакого значения, и пользуется случаем, чтобы уточнить, что не помолвлен с Линой, хотя об этом пишут все газеты. Он приводит Кэти на пустую съемочную площадку и там, танцуя среди реквизита и осветительных приборов, признается ей в любви («Ты рождена для меня»).
       Отныне многие актеры вынуждены брать уроки речи, и Лина – больше прочих, хотя в ее случае результаты неутешительны. Дон и Космо по-доброму подшучивают над педагогом (номер «Моисей»). Одна сцена из «Кавалера-дуэлянта» переснимается заново. Лина никак не может понять, где находится микрофон, чем приводит в отчаяние режиссера и звукоинженера. Премьера оборачивается катастрофой: голос Лины и плохое качество звука вызывают у публики хохот. Всю ночь друзья – Дон, Космо и Кэти – размышляют над этим провалом. Дон совершенно подавлен и полагает, что его карьере пришел конец. Кэти и Космо утешают его и советуют превратить «Кавалера-дуэлянта» в мюзикл и в таком виде выпустить в широкий прокат. Дон снова видит жизнь в розовом цвете, и друзья втроем поют «Доброе утро». Но поет Лина не лучше, чем говорит; впрочем, это не важно, поскольку Кэти вызывается ее дублировать. Вечером, провожая Кэти, Дон поет от радости под дождем, пока озадаченный полицейский не просит его вести себя «нормально».
       В студии Кэти записывает для Лины песню «Должна ли я?», а Космо дирижирует оркестром. В «Кавалер-дуэлянт» попадут также современные сцены: Дон пересказывает Симпсону содержание длинного балета «Бродвейская мелодия», где он играет роль молодого танцора и певца, который пробует свои силы в бурлеске, водевиле (на американский манер), «Причудах Зигфельда», а затем добивается успеха на Бродвее. В одном эпизоде он танцует с женщиной-вамп в полуподвальном помещении кафе, и та, похоже, больше увлечена драгоценностями, чем его персоной. Кэти тайно дублирует реплики Лины. Та появляется в студии и гневно вопит. Она требует от Симпсона, чтобы имя Кэти вычеркнули из титров и та отныне занималась только дубляжом. Но друзья Кэти берут реванш после премьеры, где публика встречает фильм восторженно. Лине приходится выйти на сцену, поскольку публика просит ее исполнить вживую песню из фильма. Она умоляет Кэти помочь. Та поет, спрятавшись за кулисами. Но Дон, Космо и Симпсон, уставшие мириться с капризами звезды, спешат поднять занавес, и публика узнает о подлоге – и о том, что такое дубляж. Кэти бежит к выходу, но Дон останавливает ее песней «Ты – моя счастливая звезда». Теперь их имена будут красоваться рядом на афише следующего фильма – «Поем под дождем».
       ►  Слава этого фильма, один эпизод которого, где Джин Келли поет и танцует под дождем, стал символом американского мюзикла, только растет с течением времени. С 70-х гг. фильм начал фигурировать в списках великих классических кинокартин, составляемых историками и критиками кинематографа, наравне с Броненосцем «Потемкин» * и Гражданином Кейном, Citizen Kane. Если так пойдет и дальше, возможно, через несколько десятилетий эти 2 названия исчезнут из подобных списков, но Поем под дождем останется в них навсегда. Как это часто бывает с лучшими голливудскими картинами, период вынашивания фильма – но только в самом начале – был довольно труден, и кое-кто из его именитых создателей с радостью отказались бы от участия в работе над ним (аналогичный феномен, но в более ярко выраженном виде имел место в случае с Унесенными ветром, Gone with the Wind и Касабланкой, Casablanca). Сценаристы Бетти Комден и Адолф Грин дошли до того, что объявили забастовку, только бы не писать этот сценарий. По их словам (см. БИБЛИОГРАФИЮ), они оказались «загнаны в угол, словно крысы в горящем амбаре», когда обнаружили, что обязаны по договору построить историю, отталкиваясь лишь от песен, написанных Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном, хотя они хотели включить в работу материал Ирвинга Берлина, Коула Портера, Роджерза и Хаммерстайна и др. Артур Фрид, основатель знаменитой компании «Freed Unit», выпустившей в составе «MGM» несколько лучших мюзиклов в истории, в молодости написал слова к обширному каталогу песен, сочиненных Нэйсьо Хербом Брауном. Комден и Грин сразу же пришли к мысли о том, что необходимо воссоздать на экране ту эпоху, когда были написаны песни, в основном предназначенные для кинофильмов (конец 20-х – начало 30-х гг.), и поначалу представляли, что расскажут историю об актере музыкальных вестернов, чья роль будет специально написана для Хауарда Кила. Потом они решили просто рассказать о 1-х шагах звукового кино в Голливуде.
       Встав на правильные рельсы, проект начал продвигаться вперед очень быстро (исключением стали только сложности с написанием 1-х сцен, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Сценаристы вдохновлялись реальными событиями, напр., крахом карьеры Джона Гилберта, который, подобно исполнителю главной мужской роли в звуковой версии «Кавалера-дуэлянта», решил, что сможет произнести в микрофон те самые фразы («Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя»), что произносил обычно на съемках немых картин. «Вся хитрость была в том, – пишут Комден и Грин, – чтобы органично вписать такой трагический материал в легкую сатирическую комедию, содержащую 15–20 песен Фрида и Брауна». С этого момента единственным кандидатом на главную роль стал Джим Келли. Смесь документального стиля и сатиры дала в этом фильме особенно занимательный результат. Поем под дождем делает шаг в сторону от революционного Увольнения в город, On the Town и своим сюжетом изобретательно продолжает традицию мюзиклов по образцу 42-й улицы, 42-nd Street, рассказывающих о подготовке эстрадных шоу и театральных спектаклей. Здесь речь идет о фильмах, рождавшихся в самый беспокойный период истории Голливуда.
       Долговечная магия фильма рождается в основном из атмосферы, придающей ему оригинальность (порожденной, как сказано выше, ограничениями, навязанными сценаристам); из неустанной изобретательности; из легкой сатирической интонации без капли злости (при том, что авторы пе могут удержаться от язвительности в адрес персонажа, великолепно сыгранного Джип Хейген); наконец, – и это главное – из его неизменно хорошего настроения. В самом деле, если рассматривать все жанровые категории, Поем под дождем ― редкий пример фильма, от начала и до конца решительно сохраняющего оптимизм; фильма, где профессионализм, упорство, дружба и любовь берут верх над всеми сложностями. Каждая сцена, музыкальная или нет, становится новым кирпичиком в лучащейся и цельной конструкции, которую можно упрекнуть разве что в недостаточно оправданном появлении финального балета «Бродвейская мелодия»: сам по себе эпизод восхитителен, но сложно представить, как он смотрелся бы в «Кавалере-дуэлянте». Впрочем, этот эпизод завершается изящным пируэтом: продюсер, которому Дон Локвуд, персонаж Джина Келли, пересказал балет, чтобы услышать его мнение, отвечает: «Я не могу его представить себе как следует, пока не увижу на экране». И наоборот, рассказ во флэшбеках о пути Дона Локвуда к славе, где хватит материала на отдельный фильм, ― едва ли не самый прекрасный кинопролог, что нам довелось видеть.
       Вместе проведя тщательную подготовку к съемкам, Келли и Донен поделили между собой сцены и снимали раздельно на разных площадках. Никто не в состоянии точно сказать, что именно сняли тот или другой, но простая логика приводит к мысли, что сцены, в которых не фигурирует Келли, были преимущественно сняты Доненом. Комден и Грин приписывают успех фильма спаянной работе квартета, который они составляли с Келли и Доненом, и «рассудительному профессионализму [режиссеров], которым удавалось поддерживать в работе впечатление беззаботной стихийности, не требующей никаких усилий». Лучше и не скажешь – и в самом деле, по сюжету и форме, по характерам персонажей и перипетий, Поем под дождем представляет собой совершенный образец искусства, где колоссальные усилия тратятся так, что зритель не замечает ни единого их следа. В этом отношении фильм также выражает «душу танца».
       N.В. В тех сценах, где Кэти Селден (Дебби Рейнолдз) дублирует реплики Лины Ламонт (Джин Хейген), в реальности Джин Хейген дублирует Дебби Рейнолдз, которая на экране дублирует ее. В тех сценах, где Кэти Селден исполняет песни за Лину Ламонт, в реальности за Дебби Рейнолдз поет певица Бетти Ройс. Помимо старых песен Фрида и Брауна, фильм содержит две новые песни: «Моисей» (написана Роджером Идензом, Комден и Грином) и «Рассмеши их» Фрида и Брауна, плагиат песни Коула Портера «Будь клоуном» (из фильма Миннелли Пират, The Pirate, 1948). Донен признался Хью Фордину (Hugh Fordin, The World of Entertainment!), что им с Келли так и не хватило смелости сказать Фриду, что песня украдена. «Надо было обладать тактом и деликатностью Коула Портера, ― отмечает Фордин, ― чтобы сознательно игнорировать этот факт».
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без слов песен) опубликованы в серии «Библиотека киносценариев студии MGM» (The MGM Library of Film Scripts, New York, The Viking Press, 1972). Примечательное предисловие Комден и Грина. В частности, они рассказывают, как зашли в тупик в самом начале работы над сценарием, когда написали 3 пролога, действие которых происходило в Нью-Йорке и Голливуде: премьера немого фильма, интервью Дона Локвуда, встреча Дона с Кэти и ее исчезновение. Муж Бетти Комден Стив решил эту проблему, посоветовав сценаристам сохранить все 3 пролога, поставив их один за другим: так они и поступили, расположив их все в Голливуде. Благодаря этому открытию, которое в наши дни кажется элементарным, они почувствовали себя «Шампольоном, расшифровавшим иероглифы Розеттского камня».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Singin' in the Rain

  • 3 Saint Joan

       1957 – США (110 мин)
         Произв. UA (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Грэм Грин по одноименной пьесе Бернарда Шоу
         Опер. Жорж Периналь
         Муз. Миша Сполянски
         Дек. Роджер Ферс
         Титры Сол Басс
         В ролях Джин Сибёрг (Жанна), Ричард Уидмарк (Дофин), Ричард Тодд (Дюнуа), Элтон Уолбрук (Кошон), Джон Гилгуд (граф Уорвикский), Феликс Эйлмер (инквизитор), Гарри Эндрюз (Джон де Стогамбер), Барри Джоунз (Де Курсель), Финли Карри (архиепископ Реймсский), Бернард Майлз (палач), Арчи Данкан (Бодрикур), Кеннет Хей (брат Мартен), Дэйвид Оксли (Синяя Борода), Виктор Мэддерн (английский солдат, смастеривший крест).
       Спокойный сон короля Карла VII нарушен: он просыпается среди ночи, ему снятся кошмары. Он видит Жанну, стоящую у его ложа. «Я – сон, я снюсь тебе», – произносит она. Карл спрашивает, сильно ли она страдала на костре. Он говорит, что родители Жанны добились аннуляции процесса. «Смогут ли они аннулировать мое сожжение?» – спрашивает она с иронией. Думая о ее судьбе, король говорит: «Ты ведь всегда добивалась своего, не так ли?» Она, улыбаясь, кивает.
       1-й флэшбек. Уже в 17 лет она убедила Бодрикура, владельца земель вокруг Вокулёра, дать ей доспехи, небольшой эскорт и рекомендательное письмо к дофину. Она рассказала Бодрикуру о голосах, приказывающих ей отправиться в Орлеан и снять с города осаду англичан. «Они идут из твоего воображения!» – заявил Бодрикур. «Конечно. Ведь именно так Господь передает нам послания», – ответила Жанна. В Шиноне некий солдат стал приставать к ней. Она предсказала ему скорую смерть – и в самом деле бедняга попал под копыта собственной лошади. При дворе она узнала Синюю Бороду – самого безобразного и неискреннего вельможу в королевстве, шутки ради заранее севшего на трон вместо дофина. Она попыталась вдохнуть в дофина смелость и энергию, хотя тот мечтал лишь о спокойной жизни вдали от сражений и был готов на любой мир. Дофин поручил ей командование войсками. Французские солдаты стояли лицом к Орлеану на другом берегу Луары и ждали, когда подует западный ветер. Жанна попросила у Дюнуа, командовавшего войсками, поручить ей возглавить атаку. Затем она помолилась, и западный ветер подул.
       После победы над англичанами дофин, как ему и обещала Жанна, был коронован в Реймсе под бурный рев восторженной толпы. Жанна осталась в тени, чтобы слава осветила только нового короля. Он же проявил к ней одну лишь неблагодарность, не удержав ее ни словом, когда она выразила желание уехать. Она отправилась плакать в часовню. У своего единственного друга Дюнуа она спросила, за что ее так ненавидят при дворе. Затем призналась ему: «Я слышу голоса в звоне колоколов». Но, по мнению скептика Дюнуа, за каждым ее поступком кроются обдуманные и веские причины. «Жаль, что ты ребенком не рос в моей деревне, – говорит она ему. – Я бы могла с тобою нянчиться».
       Но единственной заботой Жанны теперь был Париж: его надо было занять всенепременно. Она попыталась убедить в этом короля, пока тот играл в классы с придворными. Король сослался на нехватку денег. «Но церковь богата», – сказала Жанна, обращаясь к архиепископу, не испытывавшему к Жанне теплых чувств. Если она будет упорствовать и дальше, сказал он, ее отлучат от церкви. В Париже ее, несомненно, сожгут на костре как ведьму. «Сила господа – в его одиночестве, – провозгласила Жанна. – Мое одиночество и для меня станет силой».
       Возвращение в комнату короля и к его сну. «Тебя же предупреждали!» – говорит Карл Жанне. Появляется граф Уорвикский. Это он заплатил, чтобы ему доставили Жанну. Он просит у нее прощения. Он руководствовался исключительно политическими мотивами, а не личными.
       2-й флэшбек. В тюрьме к Жанне приходит инквизитор и просит палача показать пленнице орудия пыток. Граф Уорвикский и в особенности его капеллан мэтр Стогамбер считают, что подготовка к процессу затянулась. Они жалуются на это Кошону, епископу Бове, который будет председательствовать на суде. На процессе Жанна не хочет клясться в том, что будет говорить только правду. Также она отказывается сменить мужское платье на женское, поскольку голоса запрещают ей это. «Все, что я сделала, я сделала по Божьему повелению» – таков ее главный довод в свою защиту.
       Узнав, что костер для нее уже готов, она признается, что голоса ее обманули, и подписывает акт отречения. Так она снова возвращается в лоно церкви. Стогамбер в ярости сообщает об этом графу Уорвикскому, который предпочел держаться в стороне от процесса. Услышав объявление о своем пожизненном заключении, Жанна восклицает: «Разжигайте огонь! Мои голоса были правы!» Ее уводят солдаты графа Уорвикского впрочем, если бы она не разорвала бумагу, исход был бы тем же. Инквизитор не возражает. В глубине души он считает, что если на суде и была допущена ошибка, то это не такое уж большое зло, поскольку в его глазах, как он признается пораженному Кошону, Жанна невиновна: она не поняла ни одного слова, сказанного на процессе.
       Жанну ведут на костер через негодующую толпу. Когда загорается огонь, Стогамбер, самый пылкий обвинитель Жанны, более всех страдает от этого зрелища. Теперь он знает наверняка, что проклят. Он увязывается за графом Уорвикским, которого раздражает его несдержанность. «Уймитесь, мэтр Стогамбер», – ледяным тоном говорит ему граф Уорвикский.
       Возвращение в комнату короля. Появляется Кошон. После смерти он был отлучен от церкви; его тело выбросили в сточную канаву. Дюнуа по-прежнему жив. Он подтверждает, что англичан повсюду прогнали из Франции. Появляется некий солдат – тот самый англичанин, который по просьбе Жанны сколотил на костре крест из 2 деревяшек. Это единственный добрый поступок, совершенный им за всю жизнь, и каждый год солдат получает за него 1 день свободы, который он может провести за пределами ада. Путешествуя через вечность, он сообщает раздосадованному королю, что во Франции, откуда пришлось выгнать немцев, установилась республика. Наконец, все призраки, кроме Жанны, исчезают. Король снова ложится в постель. Оставшись одна, Жанна спрашивает: «О Господь, сотворивший эту прекрасную землю! Сколько еще пройдет времени, прежде чем она примет твоих святых? Сколько пройдет времени?» Король, по-прежнему неспокойный, поворачивается к стене.
       ►  Святая Иоанна – один из редких проклятых фильмов в истории кинематографа. Он не только был освистан публикой и разорван на клочки критикой, но приобрел очень незаслуженную репутацию: фильма, извратившего пьесу Шоу. Английские критики были на этот счет особенно жестоки и несправедливы. Как Преминджер мог извратить пьесу Шоу, если с годами все больше приближался к творчеству Шоу, если его так многое роднило с английским писателем, если у них было так много точек пересечения: скептицизм, склонность к парадоксам, отказ от сентиментальности и под оболочкой холодности и застенчивости – подлинная доброта? В Святой Иоанне – как в пьесе, так и в фильме – тяга к парадоксам громко заявляет о себе в одновременно реалистичном и мифическом образе главной героини, который может понравиться (и не понравиться) и агностикам, и верующим. Парадоксально и изложение ее судьбы: на первый взгляд оно объективно, но с таким же успехом может оказаться лишь горячечным сном слабоумного монарха.
       Святая Иоанна – не только верная экранизация Шоу, но и стопроцентно авторский фильм. Как и в Лоре, Laura; Веере, The Fan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse и т. д., реальность тут видится издалека, словно из Зазеркалья, со стороны вечности – так лучше видна вся сложность и деликатность этой реальности, нежели в призме скорых поверхностных суждений. (Идея представить историю Жанны во флэшбеках, отталкиваясь от сна Карла VII, принадлежит Преминджеру и Грэму Грину, которые воспользовались в этих целях эпилогом пьесы Шоу. В пьесе события изложены в хронологическом порядке.)
       Жанна, которую Джин Сибёрг воплощает с гениальной непосредственностью и достоверностью, – настоящая героиня Преминджера, упрямая и чарующая, многоликая и все же цельная, чья победа обернется трагедией. Потаенная сердцевина картины – и то, что больше всего интересовало Преминджера в пьесе Шоу, – это отношения между Дюнуа и Жанной. Через них, как это часто случается в фильмах Преминджера, мы видим, что любовь лишь тогда достойна зваться любовью, когда ей не суждено состояться. Нежные платонические отношения между Жанной и Дюнуа – лишь одна из многочисленных зарисовок Преминджера на тему несостоявшейся любви, зачастую приправленных душераздирающей грустью. Любовь здесь – это хрупкое неутоленное чувство; в нем больше наполненности, чем где бы то ни было.
       В постановке Преминджер довел до высочайшего технического мастерства пристрастие к длинным планам: сложным, извилистым, ползучим, преображающим, как в сцене игры в классы, пространство сцены в пространство экрана. Кинематограф почти всегда тянется к театру и становится самим собой лишь в результате суровых самоограничений, некоей алхимии, на которую способны только очень немногие режиссеры. Преминджер зарекомендовал себя мастером этой алхимии. Когда она удается, слова в какой-то степени теряют власть; и то, что на театральной сцене служило объяснением, вновь оборачивается тайной за аквариумным стеклом экрана.
       Преминджеру не раз доводилось создавать картины глобальных масштабов на основе маленьких сюжетов. В случае со Святой Иоанной он взял глобальный сюжет и создал на его основе личную, потайную картину, сделанную для собственного удовольствия и предназначенную для очень узкого круга избранных – и уж они в данном случае удовлетворены абсолютно.
       N.B. Короткометражный фильм, длящийся около 20 мин, Создание фильма, The Making of Movie, снимался Томом Райаном одновременно со Святой Иоанной и пересказывает основные этапы ее зарождения и съемок. В нем содержится план, где Джин Сибёрг кричит от ужаса на костре, когда ее чуть было не касаются настоящие языки пламени. Впоследствии эти кадры в картине были заменены на другие, снятые при помощи технического трюка.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Marjorie Mattern, Saint Joan, Royal Publications, New York, 1957 – пересказ фильма, иллюстрированный фотографиями Боба Уиллоуби; в приложении содержится рассказ о съемках (в частности, на фотографиях запечатлена работа над техническим трюком, при помощи которого, после чудом предотвращенного инцидента, можно было снимать Джин Сибёрг безо всякого риска, проецируя на нее отражение пламени, разожженного вдали). Автор напоминает, что перед началом съемок в Лондоне основные сцены 3 недели репетировались в полном объеме и в декорациях фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Saint Joan

  • 4 The Birds

       1963 - США (115 мин)
         Произв. LT (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье
         Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)
         Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон
         Муз. Бернард Херрманн (***)
         В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).
       Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.
       Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.
       Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.
       Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.
       Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.
       ► С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.
       Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.
       Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).
       Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».
       После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.
       БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.
       ***
       --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).
       --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Birds

  • 5 La Passion de Jeanne d'Arc

       1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)
         Произв. Société Générale de Films
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя
         Опер. Рудольф Матэ
         Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго
         Кост. Валентина Юго
         Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ
         В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).
       Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.
       Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.
       ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).
       Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.
       Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.
       N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».
       Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)
       Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.
       В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).
       Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.
       БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Passion de Jeanne d'Arc

  • 6 ad

    I
    сущ.
    1. имя. Ad qoymaq дать имя, назвать; adını və atanın adını söylə назови имя и отчество, sizin adınızdan от вашего имени, Nəsimi adına Dilçilik İnstitutu институт языкознания имени Насими, kimin adına на имя кого, sizin adınıza məktub var есть письмо на ваше имя
    2. кличка
    3. название, наименование. Bitkinin adı название растения, kitabın adı название книги, ad göstəricisi указатель наименований
    4. звание. Kapitan adı almaq получить звание капитана, Sosialist Əməyi Qəhrəmanı adı истор. звание Героя Социалистического Труда, təyyarəçi-kosmonavt adı звание лётчика – космонавта, şərəfli ad почётное звание, professor adı звание профессора
    5. разг. степень. Elmlər namizədi adı (elmi dərəcəsi) степень кандидата наук, elmlər doktoru adı (elmi dərəcəsi) степень доктора наук
    6. разг. слава. Onun elə adı var imiş у него одна только слава
    II
    прил.
    1. именной. библ. Adlar göstəricisi именной указатель, adlar siyahısı именной список, adlar ayrıcısı именной разделитель
    2. титульный. Ad səhifəsi титульная страница
    ◊ adı var, özü yox одно название; пустой звук; ad qazanmaq приобретать, приобрести славу (известность); ad qazandırmaq kimə прославлять, прославить кого; ad qoymaq kimə давать, дать имя кому, назвать, давать, дать название; ad qoyub getmək (ad qoymaq) оставлять, оставить о себе память; ad qoşmaq kimə наклеивать, наклеить ярлык кому; adını daşımaq носить чьё имя, носить звание …, adı anılmaq kimin быть упомянутым; adı altında məlumdur (məşhurdur) известен под именем …, известен под названием …, adı batmaq терять, потерять доброе имя, терять, потерять славу; adını batırmaq: 1. терять, потерять былую славу, известность; 2. опорочить доброе имя чьё; ad vermək присваивать, присвоить, присуждать, присудить звание; adı dillərdə əzbər olmaq: 1. прославиться; 2. склоняться на все лады; adı dildən düşməmək: 1. приобрести добрую славу; 2. быть притчей во языцех; adını biabır etmək позорить своё имя; adına ləkə vurmaq пачкать своё имя; adına layiq olmaq kimin быть достойным имени чьего, кого; adına qara yaxmaq очернить, запятнать чью репутацию; adını qorumaq оберегать, беречь своё имя; adı üstündə əsmək дорожить своим именем; adımı dəyişərəm (etməsəm) я не я буду (если не сделаю); adını tutub gəlmək kimin обращаться, обратиться к кому с надеждой на помощь; adı çəkilmək быть упомянутым, быть названным по имени; adını çəkmək: 1. kimin назвать имя, упомянуть имя чьё; 2. nəyin упомянуть название чего; adını çək, qulağını bur лёгок (легка) на помине; adın oldu göbələk, gir səbətə назвался груздем, полезай в кузов; adı pisə çıxmaq приобрести дурную славу; adı çıxmaq приобретать, приобрести славу, приобретать, приобрести известность; adı tutulmaq kimin быть названным; adı siyahıya salınmaq быть включенным в список; adı qara gəlmək получить весть о смерти чьей; adın qalsın чтоб тебе пусто было; ни дна тебе, ни покрышки; adın batsın чтоб ты сгинул, пропал, чтобы тебя не стало; adı gələndə при одном имени; adı çəkiləndə при упоминании имени; adına dəyməz kimin не к лицу кому, не подобает кому

    Azərbaycanca-rusca lüğət > ad

  • 7 Dumbo

       1941 - США (64 мин)
         Произв. Walt Disney прокат RKO
         Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ (режиссер-координатор Бен Шарнстин)
         Сцен. Джо Грэнт, Дик Хьюмер, Отто Энгландер
         Опер. Technicolor
         Муз. Оливер Уоллес, Фрэнк Чёрчилл (Стихи: Нед Уошингтон)
         Роли озвучивали Эдвард Брофи (мышонок Тимоти), Герман Бинг (инспектор манежа), Верна Фелтон (слониха), Стерлинг Холлоуэй (аист), Клифф Эдвардз (Джим-Ворона).
       Госпожа Джамбо, слониха в бродячем цирке, получает малыша с задержкой: аист, который должен его доставить, сбился с пути во Флориде. Новоприбывший слоненок Джамбо-мл. удивляет всех, разворачивая свои невероятно огромные уши. Злые языки цирка, так называемые «подружки» Джамбо, мгновенно нарекают его Дамбо («дурачок»). За это мать только сильнее любит своего сына и, не замечая насмешек, первым делом использует его огромные уши при пеленании. Цирк путешествует на поезде. На рассвете ставят шапито. Днем посетители толпами стекаются в зверинец. Хулиганы смеются над Дамбо. Мать шлепает одного хоботом, и в цирке поднимается паника. Ее помещают отдельно от всех в старый фургон. Мышонок Тимоти берет Дамбо под свою защиту. Он внушает спящему хозяину цирка, что надо включить в программу слоновью пирамиду и сделать Дамбо гвоздем номера. Дамбо будет стоять на вершине пирамиды и размахивать флагом. К несчастью, номер, воплощенный в жизнь, оборачивается катастрофой: шатер обрушивается. После этого Дамбо ставят только в клоунаду, чтобы заткнуть дыру в программе. Он становится позором для других слонов, считающих свое достоинство уязвленным, и они отворачиваются от него. Однажды вечером Тимоти и Дамбо, не желая того, напиваются допьяна. Вдоволь нагулявшись во сне. Дамбо просыпается на ветке дерева, рядом с воронами. Как он туда попал? Тимоти приходит к выводу, что Дамбо умеет летать. И в самом деле - умеет. Дамбо доказывает это в клоунском номере. Слава приходит к нему в тот же миг. Во всем мире газеты твердят о летающем слоне. Отныне к Дамбо и его матери относятся по-королевски; они даже получают в свое распоряжение отдельный вагон в цирковом поезде.
       ► После безумных, огромных и дорогостоящих амбиций Фантазии, Fantasia, 1940 (в те годы плохо принятой в Америке), Дамбо, 4-й полнометражный анимационный фильм Диснея, со всех точек зрения, выглядит гораздо более скромным проектом. Этот фильм, самая короткая полнометражная лента Диснея, одна из самых дешевых и быстрых в производстве (он стоил в 2–3 раза меньше некоторых других фильмов, а съемки длились всего 1,5 года), тем не менее, значится среди самых популярных картин этого автора. К нему втайне относятся с нежностью даже те зрители, которых нельзя назвать страстными «диснееманами». Простая история, небольшое количество диалогов, тщательная отделка деталей и гэгов, четкая сюжетная канва без отклонений. 3 обаятельных главных героя (Дамбо, его мать и Тимоти) - все это может объяснить универсальность и постоянство успеха. Также отметим уникальную особенность: в сюжете нет настоящего злодея - только несколько бойко высмеянных сплетниц, олицетворяющих собой общественное мнение в самом его пошлом и ядовитом проявлении.
       В этой маленькой басне с моралью, ни на минуты не теряющей увлекательности. Дисней иллюстрирует 2 дорогие ему темы: материнский инстинкт и любовь, а также то, что сегодня назвали бы правом отличаться от других. 2-я тема в особенности раскрывается через защиту маргиналов, неудачников, униженных и оскорбленных всех мастей, чьи так называемые «уродства» неожиданно могут оказаться подлинно волшебными способностями и вызвать ошеломительный успех. Режиссерский талант Диснея (присмотритесь, как много интересных ракурсов в сценах воздвижения шапито и падения пирамиды), как и всегда, ни в чем не уступает его таланту художника (обратите внимание на единственную сцену сновидения, которую позволила себе эта экономная во всем картина). Анимация же просто-напросто совершенна. Отныне все существа, порожденные воображением Диснея, будут обладать повадками, манерой передвигаться, красотой или неловкостью живых людей.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dumbo

  • 8 BONUM (GOOD)

    добро, благо, счастье, согласие (согласованность) с природными склонностями. Благо подразделяется на благо человека и Высшее благо. По Августину, «есть только одно простое и потому единственно неизменяемое благо - это Бог. Этим Благом сотворены все блага, но не простые, а потому и изменяемые» (Августин. О Граде Божием. Т. 2. С. 189). «Благо, по Боэцию, есть то, чего все желают» (Боэций. Утешение философией. С. 245). «Богатство, могущество, уважение, слава, наслаждение» суть «внешние проявления истинного блага» (там же. С. 237), которое определяется как «то, что по природе едино и просто» (там же. С. 236). «Благо есть Бог... именно в Нем заключено совершенное благо» (там же. С. 239). Благо как тождество блаженства. Боэций пишет, что «природа ни одной вещи не может превосходить свое начало, вследствие чего начало всего сущего по своей природе является высшим благом... Но высшее благо  является блаженством... Тогда... необходимо сделать вывод, что Бог есть блаженство... и высшее благо. Отсюда с необходимостью вытекает, что само высшее блаженство есть не что иное, как высшая божественность» (там же. С. 240). «Сущность самого блага и блаженства одна и та же» (там же. С. 242). По Петру Абеляру, «из этой Троицы: Могущества, Мудрости, Благости (benignitas) состоит вся полнота блага, и ни один из Ликов не может обходиться без двух других... Тот, в ком совмещаются эти три свойства, т. е. кто может выполнить то, что хочет, кто, будучи добрым, желает сделать это потому, что он благ, и кто не выходит по глупости за пределы разума, тот - это ясно - истинно благ и во всем совершенен... Благость Его имеет отношение к любви, так что мы более всего любим то, что считаем и самым добрым» (Петр Абеляр. Теология «Высшего блага» // Петр Абеляр. Теологические трактаты. С. 134). Благо связано с третью Ипостасью Троицы: «Имя Св. Духа выражает чувство благоволения и любви, потому что дух, т. е. дыхание, исходящее из наших уст, лучше всего выражает сердечные чувства, когда мы откровенно томимся любовью или стонем от нужды в труде печали» (там же. С. 138). Благость, по Петру Абеляру, или Св. Дух, «скорее происходит от Отца и Сына, чем рождается Ими. В самом деле, Благо, на которое указывает это имя, не есть ни какое-либо могущество, ни мудрость, но аффект или эффект любви. Любовь же... может существовать только между двумя. Ведь не говорят, что кто-то любит самого себя, но чтобы любовь могла существовать, необходимо с нежностью относиться к другому. Итак, происходить - значит для Бога распространять неким образом себя на создания свои через аффект любви, наделяя их дарами своей благодати» (там же. С. 240). Фома Аквинский различает благо относительное (полагаемое в соответствии с желаниями) и благо абсолютное (полагаемое в соответствии с природой). То, что является благим само по себе, может быть благим по отношению к одному и дьявольским по отношению к другому. Бог есть абсолютное благо и вечность. См. BEATITUDO.

    Латинский словарь средневековых философских терминов > BONUM (GOOD)

  • 9 шогалаш

    I Г. шага́лаш -ам
    1. становиться, стать; вставать, встать; принимать (принять) стоячее положение; подниматься (подняться) на ноги. Йолварнявуйын шогалаш стать на цыпочки; унчыливуйын шогалаш стать на голову.
    □ Мый Мария Афанасьевна ден Володян коклаште шинчем ылят, шогальым. А. Асаев. Я сидел между Марией Афанасьевной и Володей, встал. (Маска) кок йола шогале, Григорий Петрович век ошкедыш. С. Чавайн. Медведь стал на две лапы, зашагал в сторону Григория Петровича.
    2. вставать, встать; становиться, стать; располагаться (расположиться), занимать (занять) где-л. место стоя. Окна воктек шогалаш стать у окна; омсадӱ ран шогалаш стать у дверей; урем покшелан шогалаш стать на середине улицы.
    □ Ӱдыр ден каче ӱстел ваштареш шогалыныт, а шеҥгелне сӱ ан калык мурен. В. Иванов. Жених с невестой встали напротив стола, а сзади них пели участники свадьбы. Саде пӱ нчӧ йымалан рвезе-влак шогальыч. А. Айзенворт. Ребята стали под той сосной.
    3. становиться, стать; вставать, встать; приступать (приступить) к какой-л. работе, деятельности, занятию и т. п. Постыш шогалаш стать на пост; бригадирлан шогалаш стать бригадиром.
    □ Кажне шке верышкыже вашка, пашаш шогалеш: икте станок воктек, весе стройкыш. В. Исенеков. Каждый спешит на своё место, становится на работу: один к станку, другой на стройку.
    4. становиться, стать; останавливаться, остановиться; прекращать (прекратить) движение, работу и т. д. – Мый вет эркын топкем, поктен шуат, – вашештыш ӱдыр, но ыш шогал. П. Корнилов. – Я ведь тихо иду, догонишь, – ответила девушка, но не остановилась. Кок пачашан кӱ пӧ рт деран машина шогале. В. Иванов. Перед двухэтажным кирпичным домом остановилась машина.
    5. становиться, стать; вставать, встать; подниматься (подняться) на борьбу против кого-л., на защиту чего-л. Пӱ тынь калык сарын первый кечылаштыжак тушман ваштареш уло оҥын шогалын. «Ончыко». В первые же дни войны наш народ грудью стал против врага. Мланде верч шогалаш! Уло вий дене кредалаш! В. Ошел. Стать за землю! Бороться всей силой! Ср. кынелаш.
    6. становиться, стать (на какую-л. точку зрения); занять какое-л. положение, позицию по отношению к кому-чему-л. Повестьын геройжо Павел Власов революционный корныш шогалын. Н. Лекайн. Герой повести Павел Власов встал на революционный путь. – Пашазе велышкат шогалаш огеш лий, оза шыдешка, десятник гычат луктын кертеш. Н. Арбан. – И на сторону рабочих нельзя стать: хозяин рассердится, и с десятника может уволить.
    7. вставать, встать; становиться, стать; принимать (принять) вертикальное положение; устремляться (устремиться), тянуться (потянуться) вверх, распрямляться, распрямиться. Шонанпыл шогале. Н. Арбан. Встала радуга. Кечыйол шогале. Г. Ефруш. Тянется солнечный луч. Ик кугу ий унчыли шогалын. М. Шкетан. Одна большая льдина встала вертикально.
    8. останавливаться, остановиться; приходить (прийти) к какому-л. решению, заключению. Тайра, шонен-шонен, ик оеш шогалеш. Ӱмыр мучко тыге илен шукташ огеш лий. Д. Орай. Тайра думала-думала, остановилась на одной мысли. Всю жизнь так не прожить. Ср. шуаш.
    9. останавливаться, остановиться; задерживаться, задержаться; сосредотачиваться, сосредоточиться на ком-чём-л. Мастарлык нерген ойлымо годым меат эн ончычак литературный йылмеш шогалына. М. Казаков. При разговоре о мастерстве и мы прежде всего остановимся на литературном языке. Василий Иванович педсоветыште ситыдымаш-влакеш гына шогалын. М. Евсеева. Василий Иванович на педсовете останавливался только на недостатках.
    10. останавливаться, остановиться; удержать себя от продолжения какого-л. действия. Карасим кутыра, шогалынат ок керт. Ю. Артамонов. Карасим говорит, не может остановиться. Ср. чарнаш.
    11. останавливаться, остановиться; временно расположиться, обосноваться где-л. по приезде, прибытии куда-л. – Шкет шоҥго кувам ит тургыжландаре, мемнан деран шогал, – мане Анна Яковлевна. М.-Азмекей. – Ты не беспокой одинокую старуху, остановись у нас, – сказала Анна Яковлевна. – Те кушан шогалында? – Унагудеш. «Ончыко». – Вы где остановились? – В гостинице.
    12. вставать, встать; подниматься, подняться; протянуться вверх (о дыме, пыли и т. д.) Уржа отыл ӱмбалне пӱ тырем мардеж тарваныш, пурак меҥгыла шогале. М. Иванов. Над ржаной стерней появился вихрь, поднялась пыль столбом. Мемнан пуш ончылнат вӱ д меҥгыла шогале. А. Ягельдин. И перед нашей лодкой вода поднялась столбом.
    13. вставать, встать; подниматься, подняться; появляться, появиться; возникать, возникнуть. Гаврил Андреевич ончылнат ынде кузе-гынат колхоз озанлыкым кӱ леш кӱ кшытыштӧ кучаш задаче шогале. А. Юзыкайн. Теперь и перед Гаврилом Андреевичем встала задача как-нибудь держать колхозное хозяйство на должном уровне. Источникын ончыклыкшо нерген вопрос туран шогале. «Ончыко». Прямо стал вопрос о судьбе источника.
    14. останавливаться, остановиться; вставать, встать; становиться, стать; прекращаться (прекратиться), прерываться (прерваться) в своём движении, течении. (Комбайн) пудырга гын, пӱ тынь паша шогалеш. Й. Осмин. Если комбайн сломается, вся работа встанет. (Лыстывий:) Илыш ок шогал, тудо ончыко кая. М. Рыбаков. (Лыстывий:) Жизнь не прекращается, она идёт вперёд.
    15. останавливаться (остановиться), переставать (перестать) развиваться, совершенствоваться в чём-л. Ыштыме сеҥымашеш ме шогалшаш огынал, тыге мемнан партий туныкта. «Мар. ком.». Мы не должны останавливаться на достигнутом (букв. на сделанных победах), так учит наша партия.
    16. останавливаться, остановиться, вставать, встать, стать; переставать (перестать) работать, действовать (о механизме или предприятии). Жапым палаш ок лий, шагат шогалын. М. Иванов. Невозможно узнать время, часы остановились. Кок кече гыч чыла машина шогал кертеш. В. Бердинский. Через два дня могут остановиться все машины.
    17. уст. начинаться, начаться. Юмылан тау, сар шогале, сарыш кайышым. М. Шкетан. Слава богу, началась война, я ушёл на фронт. Вашке Англий дене сар шогалшаш, киндым погаш тӱҥалыт. М. Шкетан. Скоро должна начаться война с Англией, будут собирать хлеб. Ср. тӱҥалаш.
    18. Г. ставать, стать; обходиться, обойтись в какую-н. цену (о стоимости чего-н.). Махань ӓ кеш мӓмнӓ н литр шӹ шернӓ шагалеш? Н. Ильяков. Во что нам обойдётся литр молока? Лымым качмашыжы тӹ дӹ лӓн (Миколайлан) утлаок шергеш шагалын. Н. Ильяков. То, что Миколай ел снег, обошлось ему слишком дорого.
    19. в сочет. с деепр. формой глагола образует составной глагол со значением однократной завершённости действия. Пелед шогалаш зацвести; пӧ ршаҥшогалаш заиндевенеть; лӱ дын шогалаш испугаться; ӧ рын шогалаш растеряться; пудырген шогалаш сломаться.
    □ Кызыт тиде ото уэш кушкын шогалын. А. Асаев. Теперь эта роща снова выросла. Марий ял пеледалтын шогале. С. Вишневский. Расцвела марийская деревня. 20. Г. в сочет. с неопр. ф. гл. употр. как всп. гл. в значении начинать, начать, стать; собираться (собраться) что-л. делать, приступать (приступить) к какому-л. действию. Пурлыкдам, вольыкдам лыкташ шагалмыкына, мӓмнӓ м идӓ вырсы. Н. Игнатьев. Когда мы начнём выносить добро, выводить скотину, не ругайте нас. (Микитӓ) кидӹ шкӹ жӹӓ нгӓ лтӹш пандым нӓлеш дӓлӓ ктӓ ш шагалеш. В. Сузы. Микита берёт в руку посох и собирается выйти. 21. Г. в сочет. с неопр. ф. гл. употр. как всп. гл. в значении стать, быть (в буд. вр.). Ти темдӹ мӹ, шык кӹ рӹ швлӓ доно шиэдӓ лӓш шагалат? Г. Матюковский. Не станешь же драться с этими ненасытными, жадными ершами? Петр йӱ ӓшйӱ кӓлӓ, дӓколи пӓшӓ веремӓ н йӱ ӓшшагалеш? Н. Игнатьев. Пётр выпивать-то выпивает, но неужели в рабочее время будет пить? 22. Г. в сочет. с сущ. употр. как всп. гл. в значении стать, быть в чём-л. Теве пырак веле шагальы, кӹ тӧ ӓттолеш. Н. Игнатьев. Вот поднялась пыль, уже стадо возвращается. Нӹ нӹ вӹ рвузык шагалыт ыльы. К. Беляев. Они оказывались все в крови.
    // Шагал кеӓ ш Г. вставать, становиться, стать; располагаться, расположиться. Пӱ лӓн погыневӹ. Фронтыштышы салтаквлӓ гань рядӹн шагал кеӓ т. Н. Игнатьев. Многие собрались. Встали в ряд, как солдаты. Шагал кодаш Г. оставаться, остаться после кого-чего-л. Тертов, шӹ кш веле шагал коды, рок ара докыла вӹ сӓш тӹ нгӓ льӹ. И. Горный. Тертов устремился к куче земли, только дым стоит (букв. дым остался стоять). Шагал колташ Г.
    1. остановиться; перестать двигаться, стать на месте. Трӱ к имништӹ шагал колта. Н. Ильяков. Вдруг их лошадь остановилась. 2) остановиться, встать, стать; перестать работать, действовать. Пӹ тӓри бомба вилмӹ годым ик жепеш шагал колтен шӱ м. «Кырык сир.». Сначала, когда падали бомбы, на время останавливалось сердце. 3) остановиться, встать, стать; прекратиться, прерваться в своём движении, течении. Нӹ лӹ мшӹ кечеш пӓшӓ нӓшагал колтыш, манаш лиэш. В. Сузы. На четвёртый день наша работа, можно сказать, остановилась. 4) встать, подняться, протянуться вверх (о пыли, дыме и т. д.). Дӓ воздухышты шӹ кш гань шагал колта. К. Беляев. И в воздухе словно дым поднялся.
    ◊ Вуйын шогалаш ответить головой; взять на себя полную ответственность; быть готовым поплатиться жизнью. Кукуруз шочеш, ок шоч гын, шке вуйын шогалына. Н. Лекайн. Кукуруза уродится, если не уродится, сами ответим головой. Йол ӱмбак шогалаш. См. йол. Мут кучаш шогалаш отвечать, ответить; давать отчёт в своих действиях, поступках; нести (понести) ответственность за что-л. Изи ма, кугу ма титакше, Вачи шогалшаш мут кучаш. Ю. Чавайн. Большая ли, небольшая вина, Вачи должен понести ответственность. Ӱп (копыж) шогалеш волосы встают (поднимаются) дыбом; о чувстве страха, ужаса, испытываемом кем-л. Шоналтет да, ӱпет шогалеш. В. Сапаев. Подумаешь, и волосы встают дыбом.
    II Г. шага́лаш -ем
    1. пахать, вспахать; взрыхлять (взрыхлить) почву. Марий аҥам шогала, Шолдыра пырчым шавалта. Н. Мухин. Мужик пашет участок, сеет ядрёные зёрна.
    2. диал. окучивать, окучить; взрыхляя землю вокруг растения, окружить ею нижнюю часть стебля. Пареҥгым кок гана шогаленна. Мы картофель окучивали два раза. См. кораш.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > шогалаш

  • 10 Pyaasa

       1957 – Индия (140 мин)
         Произв. Guru Dutt Films
         Реж. ГУРУ ДУТТ
         Сцен. Гуру Дутт, Абрар Алви
         Опер. В.К. Муртхи
         Муз. С.Д. Бурман
         В ролях Мала Синха (Мина, затем госпожа Гхош), Гуру Дутт (Виджай), Вахида Рехман (проститутка Гулаб), Джонни Уокер (массажист Абдул Саттер), Рехман (господин Гхош, издатель), Кум Кум, Шиам.
       Поэт Виджай, бывший студент, бедствует в Калькутте, перебиваясь мелкими заработками. Никто не хочет его публиковать. Один издатель предлагает ему работу секретаря, но издавать его стихи отказывается. В жене издателя Виджай узнает Мину, любовь своей молодости. Мина бросила его, потому что он был беден, а она больше всего на свете любит деньги. Но теперь она говорит, что любовь воскресла. Узнав о смерти матери, Виджай топит тоску в алкоголе. Его пускает к себе пожить старая подруга, проститутка. Виджай дарит нищему бродяге свою куртку и пытается спасти его из-под колес поезда, но сам получает травму и попадает в больницу. Все думают, что он погиб под поездом. Проститутка издает за свой счет томик его стихов, который пользуется большим успехом у публики. Виджай приходит в себя в больнице и называется своим именем, но его принимают за сумасшедшего. Издатель и двое братьев Виджая отказываются подтвердить его личность, боясь лишиться авторских прав на его произведения. Друг помогает Виджаю сбежать из психбольницы, и поэт приходит на прием в честь 1-й годовщины своей смерти. Все его узнают. Но шумиха вокруг собственной гибели и посмертная слава противны Виджаю, и он объявляет собравшимся, что он – уже не тот Виджай, которым они так восхищаются. Эти слова вызывают бурю негодования. Виджай уходит из города под руку с проституткой.
       ►  Гуру Дутт ловко использует традиционные приемы индийского мюзикла (длинные песенные вставки, подчеркивающие и комментирующие действие; живописные и комичные роли второго плана; отождествление зрителя с героем) при создании искренней и оригинальной картины, во многих смыслах автобиографической и, что главное, гораздо более критической и мрачной, нежели подавляющее большинство фильмов этого типа. В рассказ о судьбе поэта и певца Виджая Гуру Дутт, режиссер фильма и исполнитель главной роли, вложил много личного: свои надежды и разочарования, свою романтичность и зачарованность темой смерти («Я почувствую себя лучше, лишь когда покину эту землю», – говорит Виджай). Он также говорит о своем страхе перед обществом, построенным на деньгах и жажде наживы, перед культурой, которая «поклоняется мертвецам и давит живых». Фильм выходит за рамки своего времени и приобретает пророческое звучание. Дутт покончит с собой, не дожив до 40. Только после смерти он станет хоть как-то известен за пределами своей страны. Тем не менее в Индии Жажда стала коммерчески успешным фильмом. Как отмечает Анри Миччоло («Anthologie du cinéma», № 83), «сочетание такого высокого художественного уровня и такого громкого успеха среди публики почти уникально для индийского кино. Гуру Дутту так и не удастся повторить это счастливое достижение». По прошествии времени Жажда кажется фильмом неровным и неоднородным, но от начала и до конца привлекательным. Симпатичными выглядят даже довольно спорные попытки вслед за Голливудом (даже конкретнее – вслед за Миннелли) перенести на экран сны героя. В этих попытках родилась как минимум одна замечательная сцена: когда поэт, опьяненный отчаянием, идет по раскаленным нищим улицам своего города Калькутты и поет. Воспитанная тысячелетиями любовь к музыке и песням, привязанность к строго определенным, но вымирающим моральным и духовным ценностям, неудержимое влечением к покою, к уходу в другой мир – благодаря всему этому полувымышленная-полуреальная фигура поэта Виджая-Дутта служит очень показательным примером особого индийского гуманизма. Она также свидетельствует о растущих бунтарских настроениях, которые уже не ограничиваются только социальным контекстом, хотя именно этот контекст так явственно проступает в фильме.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Pyaasa

  • 11 йошт

    1. незаметно, потихоньку, тайком

    А Ондре Епи вате дек адак куржталаш тӱҥалын, ынде ятыр кас йошт лектын кая да пелйӱд эртымылан гына толеш. В. Косоротов. Ондре опять начал бегать к Епимихе, вечерами тайком уходит из дома и возвращается только после полуночи.

    2. мигом; быстро, внезапно

    Йоча-влак йошт гына койыч – вондер коклаш тӧрштен, шылын шогальыч. Ю. Артамонов. Дети, мигом бросившись в чащу, спрятались.

    3. стройно, чеканно, чётко

    Йошт ошкылаш стройно шагать.

    Ӱдыр-шамыч писын савырнен шогальыч, мом ойлашат ӧрыныт. Вара иктыже, кужурак капанже, йошт тошкалын, Слава дек лишеме. П. Корнилов. Девушки быстро отвернулись, не знают, что и сказать. Затем одна из них, повыше ростом, чётко шагая, приблизилась к Славе.

    4. настороже, боязно; опасаясь, сторожко

    Шордо пеш писын йолгорно гоч йошт вончен кайыш да шинча ончычак йомо. М.-Азмекей. Лось очень быстро, сторожко перешёл дорогу и исчез с глаз.

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > йошт

  • 12 шогалаш

    шогалаш
    I
    Г.: шагалаш
    -ам
    1. становиться, стать; вставать, встать; принимать (принять) стоячее положение; подниматься (подняться) на ноги

    Йолварнявуйын шогалаш стать на цыпочки;

    унчыливуйын шогалаш стать на голову.

    Мый Мария Афанасьевна ден Володян коклаште шинчем ылят, шогальым. А. Асаев. Я сидел между Марией Афанасьевной и Володей, встал.

    (Маска) кок йола шогале, Григорий Петрович век ошкедыш. С. Чавайн. Медведь стал на две лапы, зашагал в сторону Григория Петровича.

    2. вставать, встать; становиться, стать; располагаться (расположиться), занимать (занять) где-л. место стоя

    Окна воктек шогалаш стать у окна;

    омсадӱран шогалаш стать у дверей;

    урем покшелан шогалаш стать на середине улицы.

    Ӱдыр ден каче ӱстел ваштареш шогалыныт, а шеҥгелне сӱан калык мурен. В. Иванов. Жених с невестой встали напротив стола, а сзади них пели участники свадьбы.

    Саде пӱнчӧ йымалан рвезе-влак шогальыч. А. Айзенворт. Ребята стали под той сосной.

    3. становиться, стать; вставать, встать; приступать (приступить) к какой-л. работе, деятельности, занятию и т. п

    Постыш шогалаш стать на пост;

    бригадирлан шогалаш стать бригадиром.

    Кажне шке верышкыже вашка, пашаш шогалеш: икте станок воктек, весе стройкыш. В. Исенеков. Каждый спешит на своё место, становится на работу: один к станку, другой на стройку.

    4. становиться, стать; останавливаться, остановиться; прекращать (прекратить) движение, работу и т. д

    – Мый вет эркын топкем, поктен шуат, – вашештыш ӱдыр, но ыш шогал. П. Корнилов. – Я ведь тихо иду, догонишь, – ответила девушка, но не остановилась.

    Кок пачашан кӱ пӧрт деран машина шогале. В. Иванов. Перед двухэтажным кирпичным домом остановилась машина.

    5. становиться, стать; вставать, встать; подниматься (подняться) на борьбу против кого-л., на защиту чего-л.

    Пӱтынь калык сарын первый кечылаштыжак тушман ваштареш уло оҥын шогалын. «Ончыко» В первые же дни войны наш народ грудью стал против врага.

    Мланде верч шогалаш! Уло вий дене кредалаш! В. Ошел. Стать за землю! Бороться всей силой!

    Сравни с:

    кынелаш
    6. становиться, стать (на какую-л. точку зрения); занять какое-л. положение, позицию по отношению к кому-чему-л.

    Повестьын геройжо Павел Власов революционный корныш шогалын. Н. Лекайн. Герой повести Павел Власов встал на революционный путь.

    – Пашазе велышкат шогалаш огеш лий, оза шыдешка, десятник гычат луктын кертеш. Н. Арбан. – И на сторону рабочих нельзя стать: хозяин рассердится, и с десятника может уволить.

    7. вставать, встать; становиться, стать; принимать (принять) вертикальное положение; устремляться (устремиться), тянуться (потянуться) вверх, распрямляться, распрямиться

    Шонанпыл шогале. Н. Арбан. Встала радуга.

    Кечыйол шогале. Г. Ефруш. Тянется солнечный луч.

    Ик кугу ий унчыли шогалын. М. Шкетан. Одна большая льдина встала вертикально.

    8. останавливаться, остановиться; приходить (прийти) к какому-л. решению, заключению

    Тайра, шонен-шонен, ик оеш шогалеш. Ӱмыр мучко тыге илен шукташ огеш лий. Д. Орай. Тайра думала-думала, остановилась на одной мысли. Всю жизнь так не прожить.

    Сравни с:

    шуаш
    9. останавливаться, остановиться; задерживаться, задержаться; сосредотачиваться, сосредоточиться на ком-чём-л.

    Мастарлык нерген ойлымо годым меат эн ончычак литературный йылмеш шогалына. М. Казаков. При разговоре о мастерстве и мы прежде всего остановимся на литературном языке.

    Василий Иванович педсоветыште ситыдымаш-влакеш гына шогалын. М. Евсеева. Василий Иванович на педсовете останавливался только на недостатках.

    10. останавливаться, остановиться; удержать себя от продолжения какого-л. действия

    Карасим кутыра, шогалынат ок керт. Ю. Артамонов. Карасим говорит, не может остановиться.

    Сравни с:

    чарнаш
    11. останавливаться, остановиться; временно расположиться, обосноваться где-л. по приезде, прибытии куда-л.

    – Шкет шоҥго кувам ит тургыжландаре, мемнан деран шогал, – мане Анна Яковлевна. М.-Азмекей. – Ты не беспокой одинокую старуху, остановись у нас, – сказала Анна Яковлевна.

    – Те кушан шогалында? – Унагудеш. «Ончыко» – Вы где остановились? – В гостинице.

    12. вставать, встать; подниматься, подняться; протянуться вверх (о дыме, пыли и т. д.)

    Уржа отыл ӱмбалне пӱтырем мардеж тарваныш, пурак меҥгыла шогале. М. Иванов. Над ржаной стерней появился вихрь, поднялась пыль столбом.

    Мемнан пуш ончылнат вӱд меҥгыла шогале. А. Ягельдин. И перед нашей лодкой вода поднялась столбом.

    13. вставать, встать; подниматься, подняться; появляться, появиться; возникать, возникнуть

    Гаврил Андреевич ончылнат ынде кузе-гынат колхоз озанлыкым кӱлеш кӱкшытыштӧ кучаш задаче шогале. А. Юзыкайн. Теперь и перед Гаврилом Андреевичем встала задача как-нибудь держать колхозное хозяйство на должном уровне.

    Источникын ончыклыкшо нерген вопрос туран шогале. «Ончыко» Прямо стал вопрос о судьбе источника.

    14. останавливаться, остановиться; вставать, встать; становиться, стать; прекращаться (прекратиться), прерываться (прерваться) в своём движении, течении

    (Комбайн) пудырга гын, пӱтынь паша шогалеш. Й. Осмин. Если комбайн сломается, вся работа встанет.

    (Лыстывий:) Илыш ок шогал, тудо ончыко кая. М. Рыбаков. (Лыстывий:) Жизнь не прекращается, она идёт вперёд.

    15. останавливаться (остановиться), переставать (перестать) развиваться, совершенствоваться в чём-л.

    Ыштыме сеҥымашеш ме шогалшаш огынал, тыге мемнан партий туныкта. «Мар. ком.» Мы не должны останавливаться на достигнутом (букв. на сделанных победах), так учит наша партия.

    16. останавливаться, остановиться, вставать, встать, стать; переставать (перестать) работать, действовать (о механизме или предприятии)

    Жапым палаш ок лий, шагат шогалын. М. Иванов. Невозможно узнать время, часы остановились.

    Кок кече гыч чыла машина шогал кертеш. В. Бердинский. Через два дня могут остановиться все машины.

    17. уст. начинаться, начаться

    Юмылан тау, сар шогале, сарыш кайышым. М. Шкетан. Слава богу, началась война, я ушёл на фронт.

    Вашке Англий дене сар шогалшаш, киндым погаш тӱҥалыт. М. Шкетан. Скоро должна начаться война с Англией, будут собирать хлеб.

    Сравни с:

    тӱҥалаш
    18. Г.
    ставать, стать; обходиться, обойтись в какую-н. цену (о стоимости чего-н.)

    Махань ӓкеш мӓмнӓн литр шӹшернӓ шагалеш? Н. Ильяков. Во что нам обойдётся литр молока?

    Лымым качмашыжы тӹдӹлӓн (Миколайлан) утлаок шергеш шагалын. Н. Ильяков. То, что Миколай ел снег, обошлось ему слишком дорого.

    19. в сочет. с деепр. формой глагола образует составной глагол со значением однократной завершённости действия

    Пелед шогалаш зацвести;

    пӧршаҥ шогалаш заиндевенеть;

    лӱдын шогалаш испугаться;

    ӧрын шогалаш растеряться;

    пудырген шогалаш сломаться.

    Кызыт тиде ото уэш кушкын шогалын. А. Асаев. Теперь эта роща снова выросла.

    Марий ял пеледалтын шогале. С. Вишневский. Расцвела марийская деревня.

    20. Г.
    в сочет. с неопр. ф. гл. употр. как всп. гл. в значении начинать, начать, стать; собираться (собраться) что-л. делать, приступать (приступить) к какому-л. действию

    Пурлыкдам, вольыкдам лыкташ шагалмыкына, мӓмнӓм идӓ вырсы. Н. Игнатьев. Когда мы начнём выносить добро, выводить скотину, не ругайте нас.

    (Микитӓ) кидӹшкӹжӹ ӓнгӓлтӹш пандым нӓлеш дӓ лӓктӓш шагалеш. В. Сузы. Микита берёт в руку посох и собирается выйти.

    21. Г.
    в сочет. с неопр. ф. гл. употр. как всп. гл. в значении стать, быть (в буд. вр.)

    Ти темдӹмӹ, шык кӹрӹшвлӓ доно шиэдӓлӓш шагалат? Г. Матюковский. Не станешь же драться с этими ненасытными, жадными ершами?

    Петр йӱӓш йӱкӓлӓ, дӓ коли пӓшӓ веремӓн йӱӓш шагалеш? Н. Игнатьев. Пётр выпивать-то выпивает, но неужели в рабочее время будет пить?

    22. Г.
    в сочет. с сущ. употр. как всп. гл. в значении стать, быть в чём-л.

    Теве пырак веле шагальы, кӹтӧӓт толеш. Н. Игнатьев. Вот поднялась пыль, уже стадо возвращается.

    Нӹнӹ вӹрвузык шагалыт ыльы. К. Беляев. Они оказывались все в крови.

    Составные глаголы:

    Идиоматические выражения:

    II
    Г.: шагалаш
    -ем
    1. пахать, вспахать; взрыхлять (взрыхлить) почву

    Марий аҥам шогала, шолдыра пырчым шавалта. Н. Мухин. Мужик пашет участок, сеет ядрёные зёрна.

    2. диал. окучивать, окучить; взрыхляя землю вокруг растения, окружить ею нижнюю часть стебля

    Пареҥгым кок гана шогаленна. Мы картофель окучивали два раза.

    Смотри также:

    кораш

    Марийско-русский словарь > шогалаш

  • 13 йошт

    1. незаметно, потихоньку, тайком. А Ондре Епи вате дек адак куржталаш тӱҥалын, ынде ятыр кас йошт лектын кая да пелйӱд эртымылан гына толеш. В. Косоротов. Ондре опять начал бегать к Епимихе, вечерами тайком уходит из дома и возвращается только после полуночи.
    2. мигом; быстро, внезапно. Йоча-влак йошт гына койыч – вондер коклаш тӧрштен, шылын шогальыч. Ю. Артамонов. Дети, мигом бросившись в чащу, спрятались.
    3. стройно, чеканно, чётко. Йошт ошкылаш стройно шагать.
    □ Ӱдыр-шамыч писын савырнен шогальыч, мом ойлашат ӧрыныт. Вара иктыже, кужурак капанже, йошт тошкалын, Слава дек лишеме. П. Корнилов. Девушки быстро отвернулись, не знают, что и сказать. Затем одна из них, повыше ростом, чётко шагая, приблизилась к Славе.
    4. настороже, боязно; опасаясь, сторожко. Шордо пеш писын йолгорно гоч йошт вончен кайыш да шинча ончычак йомо. М.-Азмекей. Лось очень быстро, сторожко перешёл дорогу и исчез с глаз.
    □ Йошт чучеш пусто, пустынно, скучно. (Саскай:) Кызыт (Ику) уке да, ялыште йошт веле чучеш. А. Конаков. (Саскай:) Сейчас нет Ику, поэтому в деревне стало пусто.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > йошт

См. также в других словарях:

  • Только одна слава — Разг. Ирон. Лишь так считается (а на самом деле иначе). Содержание в деревне больно уж безобразное. Настанет, бывало, время обедать идти, так даже сердце в тебе всё воротит. Щи пустые, молоко кислое только слава одна, что ешь, а настоящего совсем …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • одна слава — фикция, видимость, одно название, фасад, одно только название, вывеска, форма Словарь русских синонимов. одна слава сущ., кол во синонимов: 7 • видимость (32) • …   Словарь синонимов

  • СЛАВА — СЛАВА, славы, мн. нет, жен. 1. Почетная, широко распространенная известность, как свидетельство всеобщего и безусловного признания чьих нибудь высоких качеств, общественных заслуг, дарований и т.п. «Самое замечательное в соревновании состоит в… …   Толковый словарь Ушакова

  • СЛАВА — СЛАВА, ы, жен. 1. Почётная известность как свидетельство всеобщего уважения, признания заслуг, таланта. Неувядаемая с. С. героям! Литературная с. Орден Славы. 2. Слухи, молва (разг.). Идёт с. о ком чём н. Добрая с. лежит, а худая по дорожке бежит …   Толковый словарь Ожегова

  • слава —   На славу (разг.) очень хорошо, великолепно.     Пей даром сколько вздумаешь на славу угостим! Некрасов. Спектакль вышел на славу. Чехов.     Ушица, ей же ей, на славу сварена. Крылов.   Одна слава, что... (разг. ирон.) о чем н., существующем… …   Фразеологический словарь русского языка

  • СЛАВА — жен. как кто слывет, прослыл в людях; молва, общее мнение о ком, о чем, известность по качеству. О нем добрая, плохая слава ходит. Живи всяк своей славой. Кто как поживет, такая слава и пойдет (такой славой и прослывет). Поп то Сава, да не хороша …   Толковый словарь Даля

  • слава — ы; ж. 1. Почётная известность как свидетельство всеобщего признания чьих л. заслуг, таланта, доблести и т.п. Завоевать, приобрести славу. Добиться славы. Стремиться к славе. Заслуженная с. Вечная с. Посмертная с. Литературная с. Трудовая с. С.… …   Энциклопедический словарь

  • слава — ы; ж. см. тж. на славу, слава богу 1., слава богу 2. 1) а) Почётная известность как свидетельство всеобщего признания чьих л. заслуг, таланта, доблести и т.п. Завоевать, приобрести славу. Добиться славы …   Словарь многих выражений

  • Только слава — Разг. Ирон. Лишь так считается (а на самом деле иначе). Содержание в деревне больно уж безобразное. Настанет, бывало, время обедать идти, так даже сердце в тебе всё воротит. Щи пустые, молоко кислое только слава одна, что ешь, а настоящего совсем …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • одно только название — сущ., кол во синонимов: 3 • видимость (32) • одна слава (7) • одно название (13) …   Словарь синонимов

  • Линейный корабль Слава — Необходимо перенести содержимое этой статьи в статью «Слава (броненосец)». Вы можете помочь проекту, объединив статьи. В случае необходимости обсуждения целесообразности объединения, замените этот шаблон на шаблон {{к объединению}} …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»