погром

м.

  Цыганка и господин

   1957 - Великобритания (107 мин)

     Произв. Rank (Морис Коуэн)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Дженет Грин по роману Нины Уорнер Хук «Я люблю тебя, тьма» (Darkness I Love You)

     Опер. Джек Хилдъярд (Eastmancolor)

     Муз. Ганс Май

     В ролях Мелина Меркури (Белль), Кит Митчелл (сэр Пол Деверилл), Патрик Макгуэн (Джесс), Джун Лэверик (Сара Деверилл), Линдон Брук (Джон Пэттерсон), Флора Робсон (миссис Хаггард), Клер Остин (Ванесса), Хелен Хей (леди Эйртон), Ньютон Блик (Раддокк), Мервин Джонз (Брук).

   Англия, начало XIX в. Пол Деверилл, аристократ, игрок и дебошир, находится на грани разорения и готовится жениться без любви на Ванессе, девушке из преуспевающей благородной семьи. На ярмарке он знакомится с цыганкой Белль и приводит ее к себе на ночь. Немедленно осознав свою власть над Девериллом, Белль вступает в сговор со своим любовником Джессом, чтобы завладеть состоянием аристократа. Внешний блеск и роскошь загородной резиденции Деверилла в окрестностях Лондона ослепили Белль, и она заблуждается, считая Деверилла богачом. Белль без особого труда заставляет Деверилла жениться на ней, а не на Ванессе, но приходит в дикую ярость, узнав от Сары, сестры Деверилла, истинное финансовое положение своего мужа. Богатая тетка, умерев, завещает все свое состояние Саре. Нотариус, оформляющий наследство, оказывается жуликом. Белль подговаривает его изменить завещание, и Саре сообщают, что, по его условиям, она должна выйти замуж после своего совершеннолетия. На самом же деле пожилая тетка, наоборот, хотела, чтобы Сара до этой даты вышла замуж за Джона Пэттерсона, молодого и бедного студента-медика, поскольку одобряла их союз. Цыгане, которых Белль захотела прогнать со своих земель, устраивают погром в доме Девериллов, и Саре удается прочесть оригинал завещания. Джесс, получивший место конюха, похищает ее и держит взаперти в пагоде посреди озера на территории поместья. Беременная Белль рассказывает мужу о похищении и убеждает ничего не предпринимать. «Когда я встретил тебя, - говорит он, - я был еще не совсем пропащим. Теперь я проклят». Но Сару освобождает служанка. Девушка скрывается в Лондоне и живет у своей знакомой - пожилой и знаменитой актрисы. Джесс снова похищает ее и сажает в психиатрическую клинику. Белль и нотариус собираются выдать ее за сумасшедшую, чтобы лишить всех прав на наследство, которые затем перейдут ее брату. Белль заставляет мужа, погрязшего в пьянстве, подписать просьбу о пожизненном заключении. Пожилой актрисе и жениху Сары удается вызволить девушку из клиники. Белль и ее любовник преследуют их в карете. Деверилл, придя в себя, перехватывает упряжку Белль на мосту. Цыганка, Джесс и Деверилл падают в реку. Джесс выбирается на берег. Белль умоляет дождаться ее. Но Деверилл нарочно тянет жену ко дну и тонет вместе с ней.

   ► 3-й полнометражный фильм, снятый Лоуси в лондонском изгнании (***). Эта пылкая барочная картина в стиле лент студии «Gainsborough» (например, фильмов Лесли Эрлисса Человек в сером, The Man in Grey, 1943, или Злодейка, The Wicked Lady) - одна из малоизвестных и нелюбимых вершин его творчества. Ее не любил, прежде всего, сам Лоуси, поскольку съемки проходили в неприятных условиях (разногласия с продюсером Морисом Коуэном; выход из проекта до сведения звука и окончательного монтажа; губительные сокращения, сделанные продюсерами после ухода режиссера). Не по сердцу фильм пришелся и британской публике, которая его проигнорировала. Однако начиналось все довольно неплохо: в то время это был самый крупный бюджет Лоуси, и режиссер сам, по собственной воле, пожелал впервые в жизни снять костюмный фильм в духе Уолша. Цыганка не лишена недостатков ритма. С самого начала (несомненно, слишком рано) повествование строится из коротких, сухих и режущих сцен, и в дальнейшем уже не может ускоряться в тех местах, где этого требует сюжет. В начале 2-й половины фильма оно понемногу выдыхается, но к финалу вновь набирает силу, и это один из самых прекрасных финалов во всей истории кинематографа. Но в целом Цыганка обладает немалыми достоинствами, и можно даже сказать, что это последний настоящий фильм Лоуси; во всяком случае, тут в последний раз раскрывается все самое подлинное и самое драгоценное, что скрыто в таланте режиссера. В частности, все сцены, где в действие врывается некий элемент дикарской жестокости, подчеркнутый пластическими образами, в высшей степени талантливы и порой даже гениальны: при каждом подобном вторжении атмосфера фильма наполняется напряжением, красотой и трагическим великолепием. (Обратите внимание, напр., на сцену, когда бешеный цыган устраивает погром в поместье - к слову; несущую не такую уж большую смысловую нагрузку в довольно сжатом пространстве сюжета.) Тема упадка, декадентства впервые отчетливо проявляется в творчестве Лоуси (предпосылки к этому можно найти во Времени без пощады, Time Without Pity) и самым непосредственным образом вписывается в визуальный и драматургический ряд фильма. Она не служит предметом для дискуссии, предлогом для более или менее бессмысленных мудрствований и риторических фигур, как это часто будет происходить в более поздних картинах режиссера. Упадок как результат общего положения определенного класса в обществе и частного поведения представителя этого класса (Пола Деверилла) становится в глазах Лоуси тем самым моментом, когда сильные люди становятся слабыми и теряют способность преодолеть влияние других людей, которых в иные времена оттолкнули бы шутя или съели бы с потрохами. Начиная с этого момента, психологическое и нравственное равновесие человека рушится, а любовь к риску и аппетит к жизни тянут его за собой в манящую, головокружительную пропасть, навстречу саморазрушению, краху и смерти.

   ***

   --- Лоуси пришлось переехать в Лондон в разгар маккартистской «охоты на ведьм», когда его имя попало в голливудский черный список.

1) разг. уст. карательная операция, расистские выступления против североафриканцев

2) разг. избиение, погром

ист. Хрустальная ночь (погром 10 ноября 1938 г. в Германии)

общ. погром

разг. карательная операция против североафриканцев, погром, избиение, расистские выступления против североафриканцев

разг. карательная операция против североафриканцев, погром, избиение, расистские выступления против североафриканцев

  Шляпка из итальянской соломки (***)

   1927 - Франция (110 мин)

     Произв. Films Albatros (Александр Каменка)

     Реж. РЕНЕ КЛЕР

     Сцен. Рене Клер по одноименной комедии Эжена Лабиша и Марка Мишеля

     Опер. Морис Дефассио, Николя Рудаков

     Дек. Лазар Меерсон

     Кост. Сепле

     В ролях Альбер Прежан (Фадинар), Жеймон-Виталь (лейтенант Тавернье), Ольга Чехова (Анаис де Бопертюи), Жим Жеральд (Бопертюи), Ивоннек (Нопанкур), Луи Пре-сын (Бобен), Мариз Майа (Элен), Алис Тиссо (кузина), Валентина Тессье (клиентка модистки), Поль Оливье (дядюшка Везине), Шукетт (Клара).

   Париж, конец XIX в. В день своей свадьбы Фадинар спокойно едет по Венсанскому лесу на свидание с невестой, назначенное в их будущем семейном гнездышке. По дороге его лошадь съедает соломенную шляпку молодой женщины, проводящей этот погожий денек в обществе офицера, горячего и вспыльчивого лейтенанта Тавернье. Дальше Фадинара ждут одни неприятности. Выясняется, что красавица замужем, и Тавернье, ее любовник, требует, чтобы Фадинар раздобыл точно такую же шляпку, иначе муж может раскрыть их тайну. Фадинар вынужден немедленно броситься на поиски дурацкой шляпы. Для этого ему приходится весь день задерживать, останавливать, сбивать с пути кортеж приглашенных на свадьбу гостей, весьма озадаченных этим ожиданием и бесконечными разворотами.

   Заполучив от модистки адрес мадам Бопертюи, которой был недавно продан такой же головной убор, Фадинар направляется к упомянутой даме. Но застает дома лишь мужа и понимает, что Бопертюи - супруг той самой неверной красавицы и что именно эту шляпку съела его лошадь. Но провидение не дремлет, и Фадинар находит среди свадебных подарков соломенную шляпку, подаренную глухим как тетерев дядюшкой: точную копию той, что он искал. Остается только передать ее мадам Бопертюи - и дело в шляпе.

   ► «Шляпка из итальянской соломки» (1851), весьма нетипичная пьеса Лабиша и вершина его творчества, считается 1-й пьесой, основанной на гонке за каким-либо предметом. Решение взять этот материал за основу комедийного фильма (пусть даже в период немого кино) было бы вполне закономерным для французского режиссера. Сами ситуации могли бы загладить отсутствие диалогов. Увы, взялся за эту задачу Рене Клер. Не обладая ни одним из достоинств Лабиша, он иллюстрирует - и уродует - его сюжет последовательностью совершенно статичных сцен, ужасно повторяющихся и лишенных мало-мальской изобретательности в движениях и работе с актерами. Ни следа юмора или сатиры; ни единого намека на забавную, безумную и слегка абсурдную суматоху. Тщательно выполненные декорации (Лазара Меерсона) и костюмы, с едва уловимым привкусом сатиры, временами придают фильму облик симпатичной гравюры из журнала мод - и в этом его основное достоинство. С другой стороны, удивляет полная неспособность Рене Клера придать персонажам хоть какие-то индивидуальные черты. Приходится признать, что этот дутый шедевр так скучен, что сводит скулы.

   N.В. В 2 маленьких эпизодах, сновидческих и субъективных, в Рене Клере проглядывают некая смутная авторская оригинальность и стремление к сюрреализму. Эти сцены выбиваются из общей стилистики фильма. В 1-й Фадинар, находясь далеко от своей квартиры, воображает, какой погром в этот момент устраивает в ней Тавернье. То в замедленной, то в ускоренной съемке предметы мебели вылетают из окон или парадной двери. Затем обрушивается часть здания (этот кадр почти напоминает фильмы Бунюэля). Позднее, во флэшбеке, Фадинар пересказывает Бопертюи свои злоключения (те, что мы наблюдали в реальном времени в 1-й части фильма). Теперь он ведет рассказ, стоя на сцене перед расписанным холстом, в стиле набивших оскомину комедий того времени. Это - лучшая придумка во всем фильме. Подобные находки встречаются то и дело в фильмах Париж уснул, Paris qui dort, снят в 1923-м и вышел на экраны в 1925 г.; Призраке Мулен-Ружа, Le fantome du Moulin-Rouge, 1925 и Воображаемом путешествии, Le voyage imaginaire, 1926 и позволяют рассматривать немой период Рене Клера как самый интересный во всем его творчестве. Точно так же в картине Двое робких, Les deux timides, 1929 единственным художественным ходом стало изобретательное использование полиэкрана (когда экран делится на несколько участков пространства). В остальном же Двое робких— очень дурная экранизация Лабиша, превратившая великолепный жанровый этюд в немощную и пошлую комедию, к которой добавлены бурлескные и детективные повороты и ситуации, в лучшем случае - избыточные, в худшем - откровенно бредовые.

   В эпоху звукового кино «Шляпка из итальянской соломки» экранизировалась дважды: в Германии - Вольфгангом Либенаймером (Соломенная шляпка, Der Florentiner Hut, 1939), и во Франции - в чудовищной одноименной картине Мориса Каммажа (Un chapeau de paille d'Italie, 1940, выход на экраны - 1944). Двое робких были вновь без всякой фантазии экранизированы в 1941 г. Ивом Аллегре (под псевдонимом Ив Шамплен). Картина вышла на экраны в 1943 г. Существует также аргентинская версия: Парижская модель (Un modelo de Paris, 1946, Луис Байон Херрера - действие перенесено в современный Буэнос-Айрес, а шляпка - парижского фасона) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в томе 55 серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer), а также в книге «Шедевры французского кинематографа» (Mastenworks of French Cinema, New York, Harper and Row, 1974) вместе с Великой иллюзией, La Grande illusion; Каруселью, La Ronde; Платой за страх, Le Salaire de la peur.

   ***

   --- Другой вариант названия - Соломенная шляпка.

   --- Русскому зрителю известна советская версия: Соломенная шляпка, Леонид Квинихидзе, 1975.

  Будь у меня миллион

   1932 - США (83 мин, без эпизода V)

     Произв. PAR (Луис Д. Лайтон, Бенджамин Глэйзер, общий контроль - Эрнст Лубич)

     Реж. ЛОТАР МЕНДЕС (не указан в титрах; пролог), СТИВЕН РОБЕРТС (I), ДЖЕЙМС КРУЗ (II и VIII), НОРМАН МАКЛАУД (III), НОРМАН ТАУРОГ (IV), БРЮС ХАМБЕРСТОУН (V), ЭРНСТ ЛУБИЧ (VI), УИЛЬЯМ Э. САЙТЕР (VII)

     Сцен. Клод Биньон, Малколм Стюарт Бойлан, Сидни Букмен, Изабел Доун, Оливье Х.П. Гаррет, Гровер Джоунз, Лотон Макколл, Уильям Слэвенз Макнатт, Уитни Болтон, Джон Брайт, Лестер Коул, Бойс Дигоу, Харви Гейтс, Эрнст Лубич, Джозеф Манкивиц, Роберт Спаркс, Уолтер Делеон, Сетон И. Миллер, Тиффани Тэйер по сюжету Роберта Д. Эндрюза

     В ролях

   Пролог: Ричард Беннет (Джон Глидден), Гейл Патрик (секретарша);

   I: Чарли Рагглз (Генри Пибоди), Мэри Боланд (миссис Пибоди);

   II: Уинн Гибсон (Вайолет Смит);

   III: Джордж Рафт (Эдди Джексон);

   IV: У.К. Филдз (Ролло Ла Рю), Элисон Скипуорт (Эмили Ла Рю);

   V: Джин Реймонд (Джон Уоллес), Фрэнсес Ди (Мэри Уоллес);

   VI: Чарльз Лотон (Финеас В. Ламберт):

   VII: Гэри Купер (Стивен Гэллахер), Джек Оуки (Маллиган), Роско Карнз (О'Брайен), Джойс Комптон (Мэри);

   VIII: Мей Робсон (Мэри Уокер), Бланш Фредеричи (старшая медсестра).

   Миллиардер, ненавидящий свою семью и презирающий подчиненных, на смертном одре решает выделить по чеку на миллион долларов незнакомцам, выбранным по справочнику. Каждому избраннику он лично вручает его долю сказочного наследства.

   I - Продавец в фарфоровой лавке, терпящий издевательства от начальника и от своей жены, получает чек и устраивает в лавке погром.

   II - Проститутка снимает апартаменты во дворце и дарит себе самое большое наслаждение, какое только может существовать на этой земле: лежит одна в огромной кровати.

   III - Преследуемый полицией фальшивомонетчик никого не может убедить в том, что чек не поддельный. Он отдает его хозяину ночлежки за право спокойно поспать хотя бы 1 ночь. Тот прикуривает от чека сигарету.

   IV - Семейная пара бывших актеров мюзик-холла содержит чайную. Они тратят сбережения, накопленные за всю жизнь, на покупку красивого автомобиля, но какой-то шофер-лихач разбивает его прямо в день доставки. На новое состояние они покупают целую армаду автомобилей, устраивают облавы на лихачей и разбивают их машины.

   V - Приговоренный к смерти получает чек слишком поздно и не успевает оплатить услуги адвоката, который, возможно, мог бы его спасти.

   VI - Служащий акционерного общества позволяет себе роскошь ворваться в кабинет большого начальника и вдоволь поизмываться над ним.

   VII - 3 моряка ухаживают за одной девушкой. Чек на миллион долларов достается одному 1 апреля - и конечно, моряк думает, что это розыгрыш. Чтобы произвести впечатление на девушку, моряк отдает чек близорукому продавцу гамбургеров, который принимает его за чек на 10 долларов. Позднее моряк видит этого продавца в дорогом лимузине, разодетым как принц - и понимает свою ошибку.

   VIII - Последний чек достается пожилой обитательнице дома престарелых. Она изменяет порядки в заведении и дарит себе и своим подругам маленькие радости, прежде запрещенные драконовским уставом.

   Миллиардер чувствует себя лучше, все чаще навещает владелицу последнего чека и, похоже, вновь обретает молодость.

   ► Этот знаменитейший фильм-альманах 1-х лет звукового кино сохранил силу и цельность благодаря крайней лаконичности повествования. Лаконичность - не только элемент драматургической конструкции, она определяет общую интонацию фильма; в особенности это заметно в новеллах о проститутке (II) и конторском служащем (VI). Другая причина вечной молодости фильма - злободневность тематики; напр., в новеллах IV и VII показаны опасность лихачей и унизительных и патерналистских порядков в домах престарелых, 2 общественных пороков, борьба с которыми продолжается и по сей день. Последняя новелла, образец реалистического, жесткого и динамичного повествования, раскрывает тему с той же меткой наблюдательностью, что и гораздо более поздние фильмы - такие, как Шептуны, The Whisperers, Брайан Форбз, Великобритания, 1967 или новелла Ива Йерсина (Анжела) в сборнике Четверо из них, Quatre d'entre elles, Швейцария, 1968. Новеллы III и VII рассматривают тему упавшего с неба богатства под углом скептического недоверия - это самые банальные истории. Новеллы I, II, IV и VI убедительно выражают необходимость освободить общество от давящего гнета комплексов и неудовлетворенных желаний. Игра актеров ослепительна.

   N.В. При выходе фильма на экран новеллы II и V были вырезаны: II - вполне вероятно, из соображений морали, а V (единственная драматическая новелла) - из-за слишком сильного диссонанса с остальными частями фильма. Новелла II была впоследствии восстановлена, но V и по сей день отсутствует в большинстве копий.

   За исключением новеллы с Лотоном, поставленной Лубичем, и новеллы с приговоренным к смерти, снятой Брюсом Хамберстоуном, авторство остальных скетчей сомнительно и приписывается разными источниками разным режиссерам.

 Человек, застреливший Либерти Вэленса

   1961 – США (122 мин)

     Произв. PAR, Ford Productions (Уиллис Голдбек)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Уиллис Голдбек, Джеймс Уорнер Белла по одноименному рассказу Дороти М. Джонсон

     Опер. Уильям X. Клотиер

     Муз. Сирил Дж. Мокридж

     В ролях Джеймс Стюарт (Рэнсом Стоддерд), Джон Уэйн (Том Донифон), Вера Майлз (Холли Стоддерд), Ли Марвин (Либерти Вэленс), Эдмонд О'Брайен (Даттон Пибоди), Энди Девайн (Линк Эпплъярд), Джон Кэррадин (Стрэбакл), Кен Мёрри (Док Уиллоуби), Дженетт Нолан (Нора Эриксон), Джон Куолен (Питер Эриксон), Уиллис Бушей (Джейсон Талли), Карлтон Янг (Максвелл Скотт), Вуди Строуд (Помпи), Денвер Пайл (Эмос Кэрразерс), Стразер Мартин (Флойд), Ли Ван Клиф (Риз), Роберт Ф. Саймон (Хэнди Стронг), О.З. Уайтхед (Бен Кэрразерс).

   Сенатор Рэнсом Стоддерд с женой Холли приезжают в городок Берцовая Кость на западе США, на похороны человека по имени Том Донифон, судя по всему, не оставившего по себе большой памяти. Главный редактор местной газеты «Звезда Берцовой Кости», удивляется, что сенатор проделал такой долгий путь по столь мелкому поводу. Стоддерд объясняет ему причины своего приезда.

   Несколько десятилетий назад он, тогда еще молодой адвокат, мечтающий устроиться на Западе, едва сойдя с дилижанса, был оскорблен, ограблен и избит Либерти Вэленсом – бандитом, сеявшим страх во всех окрестных землях. Ковбой Том Донифон подбирает Стоддерда, брошенного помирать на обочине, и отвозит его в ресторан своей невесты Холли и ее родителей. Они дают приют Стоддерду и ухаживают за ним. Чтобы вернуть долг, Стоддерд устраивается в их ресторане мойщиком посуды.

   Судя по всему, местных жителей не сильно заботит законность. Стоддерд выставляет себя на посмешище, заявив о своем желании арестовать Вэленса. «Здесь принято решать свои проблемы самому», – говорит ему Донифон. Тогдашний главный редактор «Звезды Берцовой Кости» Даттон Пибоди предлагает Стоддерду свой кабинет, чтобы тот в будущем мог принимать в нем клиентов. В ожидании Стоддерд учит Холли читать и писать, дает уроки гражданского права деревенским ребятишкам и учится стрелять из револьвера. В день выборов представителя в Конвент, которому предстоит вынести решение о включении Колорадо в состав Соединенных Штатов, Стоддерд призывает голосовать за Донифона, но тот отказывается участвовать в выборах. Вэленс при поддержке крупных скотоводов пытается запугать избирателей и продвинуть свою кандидатуру, но в конце концов на выборах побеждает Стоддерд. Вэленс вызывает его на поединок и вместе с 2 подельниками устраивает погром в редакции газеты, опубликовавшей статью против него. Пибоди жестоко избит. Стоддерд принимает вызов Вэленса и идет ему навстречу по главной улице города, утопающей в темноте. Вэленс ранит его в руку. Стоддерд роняет револьвер, но подбирает его, стреляет и убивает Вэленса.

   Холли нежно ухаживает за выздоравливающим Стоддердом. Донифон видит их вместе и понимает, что потерял невесту. Он напивается и поджигает дом, который строил для нее. В Конвенте Стоддерд замечает, что его репутация как кандидата на губернаторский пост основана по большей части на том факте, что он убил Вэленса. Он возмущен и хочет вернуться на Восток, но Донифон говорит ему, что Вэленса в ту ночь убил именно он, потому что Холли просила его защитить Стоддерда.

   На этом заканчивается рассказ Стоддерда, сделавшего с тех пор блистательную карьеру в политике. Нынешний главный редактор газеты не публикует это интервью. Его указание таково: «Когда факты превращаются в легенду – печатайте легенду». Воздав последние почести другу, Стоддерд и Холли уезжают из города. В поезде, везущем их в Вашингтон, служащий, пытаясь польстить Стоддерду, говорит: «Чего ни сделай, все будет мало для человека, застрелившего Либерти Вэленса».

   ►  Предпоследний вестерн Форда и его подлинное завещание в этом жанре (поскольку Осень шайеннов, Cheyenne Autumn, 1964, в конце концов – неудачная картина, напоминающая туристический очерк). Человек, застреливший Либерти Вэленса знаменит фразой, сказанной журналистом: «Печатайте легенду». Она подается в весьма тонком контексте, который не должен давать почву для недоразумений. Она ни в коем случае не выражает точку зрения Форда. Сам он показывает в своем фильме и сырые факты, и легенду; сочетание того и другого, по его мнению, составляет сложную, неоднозначную и почти неуловимую истину, которую способны постичь только художники и поэты. Не изменяя извечной тяге к парадоксам, Форд позаботился о том, чтобы в его повествовании Донифону (Джону Уэйну) досталось подлинное мифологическое и легендарное измерение. Стоддерд (Джеймс Стюарт) является живым воплощением легенды для своих избирателей и подчиненных. Для Форда и зрителей (которым известна разгадка истории) легенда и истина в равной степени связаны с судьбой Тома Донифона, грандиозность которой скрыта от чужих глаз.

   Режиссура фильма отличается мастерским сочетанием масштабности и простоты. Уэйн и Стюарт со свойственным им талантом защищают своих персонажей и создают полное драматургическое равновесие. Они воплощают в 1 фильме 2 типа главных героев, встречающихся (как правило, по отдельности) в картинах Форда: первопроходца, героя-одиночки, склонного к активному действию, – и гражданина, любящего ответственность, несущего на службу обществу свои идеалы, профессионализм и неподкупность (важнейшим примером такого типажа у Форда является Линкольн). Эти типажи, соответствующие 2 основным и последовательным этапам американской истории, объединяются здесь в рамках 1 повествования благодаря тому, что фильм построен на основе флэшбеков. Наконец, просто чудо, что режиссер чувствует себя так же уверенно в этом достаточно камерном вестерне (основные его декорации – ресторан и кухня ресторана), как и в эпической картине с бесконечными пространствами.

   Простота и сила фильма тем не менее не отменяют ряда вопросов и сложных подтекстов (что, если Холли любила Донифона больше, чем Стоддерда? что, если История – лишь череда более или менее удачных фальсификаций?), пропитанных меланхолией и даже некоторой горечью, которая не только не вредит общей архитектуре картины, но и незабываемо обогащает ее.

  Патрик

   1978 – Австралия (105 мин)

     Произв. Australian International Film Corporation (Ричард Фрэнклин)

     Реж. РИЧАРД ФРЭНКЛИН

     Сцен. Эверетт де Рош

     Опер. Дон Макэлнайн (Agfacolor)

     Муз. Брайан Мей и «Весна священная» Игоря Стравинского

     В ролях Сьюзен Пенхэлигон (Кэти Жакар), Роберт Хелпмэнн (доктор Роджет), Род Маллинар (Эд Жакар), Брюс Барри (доктор Брайан Райт), Джулия Блейк (Мэйтон Кэссиди), Хелен Хемингуэй (сестра Уильямз), Роберт Томпсон (Патрик).

   Коматозный пациент лежит в больнице уже несколько лет, и жизнь его поддерживается искусственно. Он развил в себе 6-е чувство и прочие различные способности. Он использует их, чтобы отравить жизнь разведенной медсестре, в которую страстно влюблен.

   ► Скромная веха возрождения фантастического жанра в австралийском кино (и в то же время возрождения австралийского кинематографа на фантастической волне). В эпоху, когда в фантастическом жанре стало чрезвычайно трудно придумать что-нибудь новое, этот замкнутый сюжет оказывается эффективным и оригинальным. Удивляют не столько способности героя и то, как он их применяет. Перемещение предметов по воздуху (чтобы устроить погром в квартире героини), управление электричеством (чтобы расправиться со старшей, медсестрой) – все это мы наблюдали и раньше в арсенале приемов Изгоняющего дьявола, The Exorcist, 1973, и его многочисленного потомства (все же отметим довольно необычный ход с письмами, которые лежачий больной печатает на машинке на расстоянии). Самое поразительное в фильме – вынужденная обездвиженность героя, исключительно ужасное последствие медицинского прогресса. Эта обездвиженность волнует, тревожит и будоражит воображение. Она поднимает героя на бунт против диктатуры науки. В самом деле, высшая власть человека идет от интеллекта и нервной системы (см. Мабузе, Эркюль Пуаро и пр.). Чтобы одержать победу, ей совершенно не нужна возможность физически передвигаться. Эта очевидная истина находит зрелищное подтверждение и обновление в этом скромном фильме.

  Семь самураев

   1954 – Япония (200 мин)

     Произв. Toho (Содзиро Мотоки)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни

     Опер. Асакадзу Накаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).

   Краткое содержание 200-мин версии.

   XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.

   Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.

   Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.

   Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.

   Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.

   Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.

   ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.

   Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.

   N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

  Вороны и воробьи

   1949 – Китай (110 мин)

     Произв. Kunlun

     Реж. ЧЖЭН ЦЗЮНЬЛИ

     Сцен. Чэнь Байчэнь, Шэнь Фу, Ван Лингу, Сюй Тао, Чжао Дань, Чжэн Цзюньли

     Опер. Мяо Чжэньхуа, Ху Чжэньхуа

     Муз. Ван Юньцзе

     В ролях Чжао Дань, Вэй Хэлин, Сунь Даолинь, Хуан Цзун-Ин, By Инь, Шангуан Юньчжу, Ван Пэй.

   Шанхай, зима 1948 г. Хоу И-Бо, хитрый делец, спекулянт и вымогатель, связанный с гоминьдановцами, вместе с любовницей присвоил дом газетного корректора старика Конга. Хоу доложил властям, что сын Конга, погибший на войне с Японией, был коммунистом. Теперь Хоу хочет продать дом и сообщает об этом жильцам: самому Конгу, слабовольному и запуганному учителю Хуа, а также бродячему торговцу американскими консервами Маленькому Боссу. Сначала каждый пытается выкрутиться в одиночку, используя хитрость и собственные сбережения. Хуа пытается выбить квартиру из директора школы; тот просит взамен информацию о бунтарских настроениях в стенах заведения. Хуа колеблется, а затем предпочитает отказаться от квартиры. Также он не решается принять участие в забастовке, однако его все равно сажают под арест как забастовщика. Его жена заигрывает с Хоу в надежде, что тот разрешит им остаться в доме. Когда Хоу становится чересчур настойчив, она называет его чудовищем. Маленький Босс надеется заключить с Хоу особую сделку. Его жена отдает Хоу в залог весь товар (включая драгоценный флакон с пенициллином). На вырученные деньги она рассчитывает провернуть спекуляцию с золотом. Ночью вокруг банка собирается толпа; все хотят купить золото. Даже слепые с тростями в руках спешно бегут к окошкам и встают в очередь вместе со всеми. Маленький Босс и его жена возвращаются домой избитые, с пустыми руками. Бандиты, нанятые Хоу, устраивают погром в квартире Конга, чтобы заставить его съехать. Другие уговаривают его предпринять что-нибудь в ответ, но Конг давно уже впал в отчаяние и не верит в справедливость. Дочь Хуа заболевает воспалением легких. Чтобы вылечить ее, служанка Хоу крадет у хозяина флакон с пенициллином. Маленький Босс и его жена постепенно приходят в себя. Тем временем цена на золото поднялась и застыла на очень высоком уровне. «Зато пошатнулся я», – говорит Маленький Босс. В действительности он не просто пошатнулся – он разорен. А Хоу отказывается возвращать заложенный товар. В этот момент жители дома находят в себе смелость выступить против него сообща. Министерство, где работает Хоу, переезжает в Нанкин. Хоу и его любовница видят, что все потеряно, и бегут в Тайвань. Хуа выходит на свободу и возвращается в семью. После взятия Шанхая коммунистами жители дома радостно встречают новый 1949 г.

   ►  Самый знаменитый из тех китайских фильмов, чье появление совпало с победой коммунистов в гражданской войне. «Для получения разрешения на съемки властям был предоставлен поддельный сценарий, в котором не было ни одной нападки на пока еще действующий режим; сами съемки начались за несколько месяцев до взятия Шанхая. Вскоре гоминьдановские власти обнаружили подлог и запретили работу над фильмом, но она продолжалась тайно до сентября 1949 г.» (см. Voyage autour du cinéma chinois, Association Culturelle des Cinéastes Associés, 1983). Каждый персонаж по-своему выразителен, даже если эта выразительность подчас карикатурна, как в случае с 2 злодеями (Хоу и его любовницы). С другой стороны, образы «положительных» героев отнюдь не лишены нюансов: учитель склонен к осторожному выжиданию; бродячие торговцы одержимы жаждой наживы и склонны к спекуляции. Сценарий умело выстроен так, чтобы наглядно показать, что обманутые жильцы не смогут выстоять, действуя поодиночке и применяя методы своих врагов. Объединившись, подхваченные мощной исторической волной, они легко одержат победу. Режиссура придает повествованию плавность и гибкость, чтобы максимально оживить этот небольшой урок политической грамоты. На социально-обличительном и художественном уровнях фильм не может сравниться с лучшими произведениями китайского кино 30-х гг. (На перепутье, Shizi jietou; Старый и новый Шанхай, Xinjiu Shanghai и др.). И все же он демонстрирует готовность к обновлению (не без юмора) и творческую энергию и тем самым отражает желание режиссеров того времени на деле – без пафоса и громких слов – слиться с поворотными событиями, происходившими в стране.