одни+глаза

1) Präp A mit D räumlich; verweist a) auf Lage an Oberfläche v. Gegenstand, auf Aufenthalt im Bereich v. Institutionen bzw. im Inneren v. Gebäuden o. Räumen на mit Р. in Verbindung mit best. Subst auch в mit P. auf dem Tisch [Bett/Dach/Teich] на столе́ [крова́ти кры́ше пруду́]. auf den Straßen [Plätzen] на у́лицах [площадя́х]. auf dem Bahnhof [der Post/dem Flugplatz] на вокза́ле [по́чте аэродро́ме]. auf der Insel [Sachalin] на о́строве [Сахали́не]. auf dem Hof [der Krim] во дворе́ [в Крыму́]. auf dem Zimmer [der Schule/der Fachschule/der Universität/dem Flughafen/der Polizei/dem Gericht] в ко́мнате [шко́ле те́хникуме университе́те аэропорту́ поли́ции суде́]. auf dem Lande в дере́вне. auf der Welt на све́те. auf der ganzen Welt во всём ми́ре b) in Verbindung mit best. Verben auf Eintreffen an einem Ort; entsprechend der Differenzierung in 1 a) на <в> mit A. auf dem Bahnhof [Flugplatz/Flughafen] ankommen < eintreffen> прибыва́ть /-бы́ть на вокза́л [на аэродро́м в аэропо́рт]. auf Sachalin [der Krim] ankommen [landen] прибыва́ть /- [прилета́ть/-лете́ть ] на Сахали́н [в Крым]. ( Herzlich) Willkommen auf Sachalin [der Krim] добро́ пожа́ловать на Сахали́н [в Крым] c) auf den mit einer Oberfläche in Berührung stehenden Teil v. Gegenstand на mit Р. auf den Zehenspitzen [Knien/Händen] stehen, sich fortbewegen на цы́почках [коле́нях рука́х]. auf dem Bauch [Rücken] liegen на животе́ [спине́]. auf dem Gesicht liegen лежа́ть лицо́м вниз. auf dem Kopf stehen стоя́ть на голове́ d) auf Fortbewegung über Fläche по mit D. auf der Straße [dem Fluß] sich fortbewegen по у́лице [реке́]. auf dem Meer [See/Wasser] schwimmen по́ мо́рю [по о́зеру по воде́] e) auf verteilte Lage по mit D. auf dem Tisch liegen verstreut Bücher по столу́ разбро́саны кни́ги. auf den Zäunen sitzen Sperlinge hie und da по забо́рам сидя́т воробьи́. auf beiden Seiten по о́бе сто́роны

2) Präp mit D räumlichzeitlich; verweist auf Ort u. Zeit v. Tätigkeit o. Veranstaltung на mit P. in Abhängigkeit vom Subst vereinzelt auch в mit P. auf der Arbeit [dem Ball/dem Fest/der Hochzeit/der Heimfahrt/der Jagd/der Konferenz/dem Jongreß/der Probe/dem Spaziergang/der Versammlung] на рабо́те [на балу́ пра́зднике сва́дьбе обра́тном пути́ охо́те конфере́нции конгре́ссе <съе́зде> репети́ции прогу́лке собра́нии]. bei jdm. auf Besuch sein быть в гостя́х у кого́-н. auf der Suche nach jdm./etw. в по́исках кого́-н. чего́-н. auf Urlaub sein быть в о́тпуске <отпуску́>. sich auf einer Dienstreise [Gastspielreise/Tournee/Expedition] befinden находи́ться в командиро́вке [гастро́льной пое́здке турне́ экспеди́ции]. auf Schritt und Tritt на ка́ждом шагу́. auf der Stelle неме́дленно, то́тчас же

3) Präp mit D in übertr . Wendungen на <в> mit P. auf Grund < der Grundlage> v. etw. на основа́нии чего́-н. auf diplomatischer [höchster] Ebene на дипломати́ческом [вы́сшем] у́ровне. auf theoretischer Ebene в теорети́ческом пла́не. auf einem (bestimmten) Gebiet в како́й-н. о́бласти. auf etw. beruhen, sich auf etw. gründen < stützen> осно́вываться <бази́роваться> на чём-н. auf etw. beharren auf < bestehen> наста́ивать /-стоя́ть на чём-н. etw. auf dem Gewissen [dem Herzen/der Zunge] haben име́ть что-н. на со́вести [се́рдце языке́]. auf den Füßen < Beinen> sein быть на нога́х. auf einem Ohr taub sein быть глухи́м на одно́ у́хо. auf einem Auge blind sein быть слепы́м на оди́н глаз. auf jdm. liegt eine große Verantwortung на ком-н. лежи́т больша́я отве́тственность | etw. hat nichts auf sich что-н. ничего́ не зна́чит

4) Präp mit D modal - unterschiedlich wiederzugeben auf legalem Weg лега́льным путём. auf dem Landweg [Wasserweg] сухи́м [во́дным] путём. auf halbem Wege umkehren с полдоро́ги. auf Umwegen око́льными путя́ми

1) Präp mit A räumlich; verweist a) auf Oberfläche v. Gegenstand, Bereich v. Institution, Inneres v. Raum o. Gebäude als Endpunkt v. Bewegung o. Prozeß на mit A. in Verbindung mit best. Subst auch в mit A. auf den Tisch [das Bett/das Dach/den Teich] (sich setzen, (sich) stellen, (sich) legen, gehen, fallen, fliegen на стол [крова́ть кры́шу пруд]. auf die Straßen [Plätze] на у́лицы [пло́щади]. auf den Bahnhof [die Post/den Flugplatz] fahren, gehen на вокза́л [по́чту аэродро́м]. auf eine Insel на о́стров. auf die Welt kommen появля́ться /-яви́ться на свет. auf den Hof [die Krim] во двор [в Крым]. auf eine Schule [die Universität] gehen eintreten поступа́ть /-ступи́ть в шко́лу [университе́т]. auf sein Zimmer [das Gericht/die Polizei] gehen идти́ пойти́ в свою́ ко́мнату [в суд поли́цию]. auf s Land ziehen переселя́ться /-сели́ться в дере́вню. auf jdn./etw. schießen стреля́ть вы́стрелить в кого́-н. во что-н. etw. auf jdn. abwälzen Schuld, Verantwortung сва́ливать /-вали́ть что-н. на кого́-н. jdn./etw. auf eine Liste setzen вноси́ть /-нести́ кого́-н. в (како́й-н.) спи́сок. auf jdn. fällt ein Verdacht на кого́-н. па́дает подозре́ние. auf jdn./etw. fällt die Wahl на кого́-н. что-н. па́дает вы́бор b) auf den mit einer Oberfläche in Berührung kommenden Teil eines Gegenstandes на mit A. sich auf die Zehenspitzen [die Hinterfüße/den Kopf] stellen станови́ться стать на цы́почки [на за́дние но́ги на́ го́лову]. sich auf den Bauch [den Rücken] legen ложи́ться лечь на живо́т [на́ спину]. auf die Knie fallen станови́ться /- на коле́ни. von einem Bein auf das andere treten перемина́ться с ноги́ на́ ногу. sich von einer Seite auf die andere wälzen верте́ться <перевёртываться/-верну́ться, перева́ливаться/-вали́ться > с бо́ку на́ бок c) in Verbindung mit best. Verben auf Stelle, die ein Schlag trift по mit D. mit der Faust auf den Tisch schlagen ударя́ть уда́рить кулако́м по столу́. jdm. auf die Schulter [den Rücken] klopfen хло́пать по- [semelfak хло́пнуть] кого́-н. по плечу́ [спине́] d) distributiv auf Endpunkt v. Bewegung по mit D. auf die Plätze [Pferde/Wagen]! по места́м [ко́ням маши́нам]! auf jdn./etw. schießen < feuern> стреля́ть вы́стрелить <бить про-, ударя́ть уда́рить/> по кому́-н./чему́-н. e) auf Bewegung zum Ort v. Tätigkeit o. Veranstaltung на mit A. auf die Arbeit [den Ball/das Fest/die Hochzeit/die Heimfahrt/die Jagd/die Konferenz/den Kongreß/die Probe/den Spaziergang/die Versammlung] на рабо́ту [бал пра́здник сва́дьбу обра́тный путь охо́ту конфере́нцию конгре́сс репети́цию прогу́лку собра́ние]. zu jdm. auf Besuch kommen приходи́ть прийти́ [ gefahren приезжа́ть/-е́хать] к кому́-н. в го́сти. auf Urlaub fahren е́хать по- в о́тпуск. sich auf eine Dienstreise [Gastspielreise/Tournee/Expedition] begeben отправля́ться /-пра́виться в командиро́вку [гастро́льную пое́здку турне́ экспеди́цию] f) (meist in Verbindung mit nachgestelltem bzw. als Verbalpräfix fungierendem zu- auf Richtung к mit D. auf jdn./etw. zugehen < zukommen> подходи́ть /подойти́ к кому́-н./чему́-н. auf das Gebäude [die Stadt] zu bewegten sich Menschen к зда́нию дви́гались лю́ди. g) auf Entfernung на mit P. о. A auf drei [hundert] Meter wahrehmen, treffen на paccтoя́нии трёх [càa] ме́тров. auf Schußweite herankommen подходи́ть /подойти́ на paccтoя́ниe вы́стрела

2) Nautik Präp mit A auf etw. (zu)halten держа́ть курс на что-н.

3) Präp mit A verweist (auch in Verbindung mit bis) auf Grenze einer Steigerung о. Reduzierung до mit G. etw. (bis) auf etw. steigern < erhöhen> [vermindern <verringern, reduzieren>] увели́чивать увели́чить [уменьша́ть уме́ньшить] что-н. до чего́-н. eine Armee auf Kriegsstärke bringen укомплекто́вывать /-комплектова́ть а́рмию до шта́тов в вое́нного вре́мени. etw. auf ein Minimum reduzieren сокраща́ть сократи́ть что-н. до ми́нимума. den Ausschuß auf drei Prozent senken снижа́ть сни́зить брак до трёх проце́нтов. auf 3:1 erhöhen Spielergebnis доводи́ть /-вести́ счёт до трёх - оди́н

4) Präp mit A zeitlich; verweist a) auf Zeitspanne (ohne Maßangabe in Verbindung mit hinaus; entspricht der Präp für) на mit A. auf unbegrenzte Zeit [ein Stündchen/ein paar Tage/zehn Jahre/viele Jahrzehnte] на неограни́ченное вре́мя . auf ein Jahr на́ год. auf Zeit на вре́мя. auf lange Zeit надо́лго. auf einen Augenblick на мгнове́ние . auf ein Wort на мину́т(©) ó. auf Monate [Jahre] hinaus на (åé«íe) ме́сяцы b) auf Zeitpunktна mit A. etw. fällt auf den Sonnabend [den 1. Mai] что-н. прихо́дится на cyббо́тy . eine Versammlung auf Montag [den dritten des Monats] legen назнача́ть/-зна́чить coбpа́ниe на понеде́льник | von Dienstag auf Mittwoch co вто́рника на cpе́дy. vom vierten auf den fünften April с четвёртого на пя́тое aпpе́ля. im Winter von 1955 auf 1956 зимо́й с ты́сяча девятьсо́т пятьдеся́т пя́того на ты́сяча девятьсо́т пятьдеся́т шесто́й год c) (auch in Verbindung mit bis) auf zeitlichen Abstand (entspricht der Verbindung bis (zu) ) до mit G. auf Wiedersehen < Wiederhören> до cвида́ния. auf bald до cко́poгo cвида́ния. auf morgen до за́втра. bis auf den heutigen Tag до ceго́дня

5) Prдp mit A modal - unterschiedlich wiederzugeben. auf diese Weise таки́м о́бразом < путём>. auf neue Art und Weise по-но́вому. auf friedliche Weise < gütlichem Wege> ми́рным путём. auf das (aller)beste [(aller)herzlichste] наилу́чшим [наисерде́чнейшим] о́бразом. aufs Wort glauben ве́рить на́ слово. aufs Wort gehorchen слу́шаться с пе́рвого сло́ва. auf den ersten Blick с пе́рвого взгля́да. auf gut Glück, aufs Geratewohl науга́д. auf Kredit в креди́т. auf Gnade und Ungnade dem Sieger ausliefern на ми́лость. auf einen Zug austrinken за́лпом, одни́м глотко́м. auf eigene < seine> [fremde] Rechnung на свой [чужо́й] счёт. auf Staatskosten на госуда́рственный счёт. auf die Minute genau (то́чно) мину́та в мину́ту. auf den Tag genau день в день. auf Anhieb сра́зу. auf einmal plötzlich вдруг, внеза́пно. alles auf einmal всё сра́зу

6) Präp mit A verweist auf Zweck на mit A. auf Abbruch kaufen, verkaufen на слом. auf Effekt < äußere Wirkung> berechnet рассчи́танный на эффе́кт. auf Ihr Wohl < Ihre Gesundheit> за ва́ше здоро́вье. auf Vorrat про запа́с

7) Präp mit A verweist (auch in Verbindung mit nachgestelltem hin) auf Ursache по mit D. auf Abruf по вы́зову. auf jds. Anraten [Bitte/Befehl/Initiative/Verlangen/Vorschlag < Antrag>/Wunsch] (hin) по сове́ту [про́сьбе приказа́нию <прика́зу> инициати́ве тре́бованию предложе́нию жела́нию] кого́-н. auf eine Zeitungsanzeige < Annonce> (hin) vorstellig werden по объявле́нию в газе́те

8) Präp mit A distributiv на mit A. es kommen hundert Mark auf den Mann прихо́дится по сто ма́рок на челове́ка. zehn Kilo Fleisch auf den Kopf der Bevölkerung по де́сять килогра́мм мя́са на ду́шу населе́ния. auf drei Eier auf ein Kilo Mehl три яйца́ на килогра́мм муки́. auf etwa sechs Apfelsinen gehen auf ein Kilogramm в одно́м килогра́мме приме́рно шесть штук апельси́нов, шесть апельси́нов тя́нут о́коло килогра́мма

9) Präp mit A rektionsbedingt - in Abhängigkeit v. Rektion unterschiedlich wiederzugeben. Aussicht < Hoffnung> [Aussichten] auf etw. наде́жда [ша́нсы] на что-н. eine Bestellung [Klage/Recht] auf etw. зака́з [иск пра́во] на что-н. auf jdn./etw. achten < aufpassen> следи́ть за кем-н. чем-н. auf jdn./etw. aufmerksam machen обраща́ть обрати́ть внима́ние на кого́-н. что-н. auf jdn. eifersüchtig sein ревнова́ть к кому́-н. sich auf etw. freuen ра́доваться чему́-н. auf etw. horchen < lauschen> прислу́шиваться /-слу́шаться к чему́-н. auf jdn./etw. neidisch sein зави́довать кому́-н. чему́-н. auf jdn./etw. keine Rücksicht nehmen не счита́ться с кем-н. чем-н. auf jdn. schimpfen руга́ть кого́-н. auf jdn./etw. stolz sein горди́ться кем-н. чем-н. sich auf jdn./etw. verlassen полага́ться /-ложи́ться на кого́-н. что-н. auf jdn./etw. warten ждать кого́-н. что-н. <чего́-н.>

1) Präp ohne Kasusforderung vor Sprachbezeichnungen - durch Adv mit по- wiederzugeben. etw. auf deutsch [russich/englisch] что-н. по-неме́цки [по-ру́сски по-англи́йски]

2) Präp ohne Kasusforderung verweist auf steigende Wiederholung (entspricht der Präp um) за mit I. Stunde auf Stunde час за ча́сом. Schlag auf Schlag y да́p за yда́poм. Welle auf Welle волна́ за волно́й

Bestandteil der Circumposition von … auf s. von

Bestandteil der Verbindung bis auf s. ↑ bis

auf daß … да́бы …

1) Adv auf! aufgestanden встать ! auf (denn), wir wollen gehen! пошли́ ! s. auch aufsein. Augen [Mund] auf откро́й [откро́йте] глаза́ [рот]! Bücher auf раскро́йте <откро́йте> кни́ги !

2) Adv in Wortpaaren a) auf und nieder <ab> вверх и вниз b) auf und ab hin und her взад и вперёд c) auf und davon wird in Abhängigkeit vom regierenden Verb unterschiedlich wiedergegeben. auf und davon gehen уходи́ть уйти́. sich auf und davon machen исчеза́ть исче́знуть … und war plötzlich auf und davon … и был тако́в

у́хо. Gehör auch слух. jdm. etw. ins Ohr sagen говори́ть сказа́ть кому́-н. что-н. на́ ухо. jd. hat abstehende Ohren у кого́-н. у́ши торча́т, кто-н. лопоу́хий. jdm. sausen < brausen> die Ohren у кого́-н. в уша́х шуми́т <шум в уша́х>. jdm. klingen < gellen> die Ohren у кого́-н. в уша́х звени́т. nur auf einem Ohr hören слы́шать то́лько одни́м у́хом. auf dem rechten Ohr taub sein [nicht hören] быть глухи́м <туги́м> на пра́вое у́хо [не слы́шать пра́вым у́хом]. jdm. die Ohren vollschreien прокрича́ть pf кому́-н. все у́ши. sich hinterm Ohr kratzen чеса́ть по- (себе́) за́ ухом. mit den Ohren wackeln води́ть вести́ у́хом. sich die Ohren zuhalten < vollstopfen> затыка́ть /-ткну́ть себе́ у́ши. jdn. bei den Ohren nehmen < ziehen> отдира́ть отодра́ть кого́-н. за́ уши. die Mütze aufs Ohr drücken надева́ть /-де́ть ша́пку набекре́нь. der Wind pfeift jdm. um die Ohren ве́тер свисти́т у кого́-н. в уша́х. rot werden bis an die Ohren красне́ть по- до уше́й. gute < feine> Ohren haben име́ть хоро́ший <то́нкий> слух. die Ohren spitzen навостри́ть pf [ v. Tier поднима́ть/подня́ть] у́ши. etw. klingt für deutsche [russische] Ohren ungewohnt для неме́цкого [ру́сского] у́ха что-н. звучи́т непривы́чно. jdm. kommt etw. zu Ohren до чьих-н. уше́й <до кого́-н.> дохо́дит дойдёт что-н. jd. ist ganz Ohr кто-н. весь внима́ние. mit offenen < beiden> Ohren (hin)hören слу́шать во все у́ши. etw. geht zu dem einen Ohr hinein, zum anderen (wieder) hinaus что-н. в одно́ у́хо вхо́дит, из друго́го выхо́дит. eins < eine> hinter die Ohren bekommen получа́ть получи́ть затре́щину. jdm./einer Sache sein Ohr verschließen быть глухи́м к кому́-н. чему́-н. jdm. sein Ohr leihen < öffnen> (внима́тельно) выслу́шивать вы́слушать кого́-н. bei jdm. ein offenes Ohr finden встреча́ть встре́тить сочу́вствие [усь] у кого́-н. jdm. haben die Ohren geklungen von ihm ist gesprochen worden у кого́-н. зазвене́ло в уша́х. tauben Ohren predigen тра́тить слова́ впусту́ю. mach < sperr> die Ohren auf! навостри́ у́ши ! nur mir halbem Ohr zuhören слу́шать лишь кра́ем у́ха. die Ohren steifhalten держа́ться бо́дро, крепи́ться, не подава́ть ви́ду. die Ohren hängenlassen ве́шать пове́сить нос. das Ohr an der Masse haben прислу́шиваться /-слу́шаться к го́лосу наро́да. es faustdick hinter den Ohren haben быть больши́м пройдо́хой. sich etw. hinter die Ohren schreiben заруби́ть pf себе́ что-н. на носу́. jd. ist noch nicht trocken hinter den Ohren у кого́-н. ещё гу́бы не просо́хли, кто-н. ещё мо́лодо-зе́лено. jdm. mit etw. in den Ohren liegen прожужжа́ть pf кому́-н. все у́ши чем-н. bis über beide Ohren in Schulden stecken зале́зть pf im Prät по́ уши в долги́. bis über beide Ohren verliebt sein быть влюблённым по́ уши. jd. sitzt auf den Ohren кто-н. туг на́ ухо, кто-н. глух как пень. diese Melodie geht gleich ins Ohr э́та мело́дия легко́ запомина́ется. ich habe diese Melodie noch im Ohr э́та мело́дия у меня́ ещё в голове́. mit den Ohren schlackern sehr erstaunt sein пу́чить вы́пучить глаза́ (от удивле́ния). jdn. übers Ohr hauen надува́ть /-ду́ть <обма́нывать обману́ть > кого́-н. sich die Nacht um die Ohren schlagen не склоня́ть головы́ всю ночь. jd. hat viel um die Ohren кто-н. перегру́жен (рабо́той). ein feines Ohr für etw. haben чу́тко воспринима́ть <то́нко чу́вствовать [ус]> что-н. kein Ohr für etw. haben не интересова́ться чем-н. lange Ohren machen с любопы́тством прислу́шиваться <подслу́шивать>. sich aufs Ohr legen < hauen> отправля́ться /-пра́виться на бокову́ю

глубо́кий. nicht hoch: Stand, Stimme, Temperatur; nach unten erfolgend: Verbeugung; mit niedriger Schwingungszahl: Ton ни́зкий. nach unten erfolgend: Fall, Sturz свысока́ nachg. nicht blaß: Farbe, Schatten auch густо́й. mit Maßangabe - übers. mit nachg глубина́ im I + Präp в + Maßangabe im A ( die Präp в ist weglaßbar bzw. bei distributiver o. ungefährer Maßangabe durch entsprechende andere Präp u. Kasus zu ersetzen) о. übers. mit aus Zahlwort u. Ableitung v. Maßbezeichnung zusammengesetztem Adj + глубина́ im G (bei eindeutigem Kontext auch ohne глубина́ im I o. G). in präd Verwendung übers. meist mit Maßangabe im A (bzw. G) + Präp в + глубина́ im A. 5 m tief a) eine Tiefe von 5 m habendглубино́й () пять ме́тров <(глубино́й)> в пять ме́тров, пятиметро́вой глубины́> nachg. bei eindeutigem Kontext пятиметро́вый. präd auch пять ме́тров в глубину́ b) adv b.₁) in einer Tiefe von 5 m на глубине́ пяти́ ме́тров <в пять ме́тров> b.₂) in eine Tiefe von 5 m на глубину́ пяти́ ме́тров. etwa <annähernd, ungefähr> [je/bis/über] 5 m tief глубино́й о́коло пяти́ <приме́рно в пять, приблизи́тельно в пять> [по пять/до пяти́/бо́лее пяти́] ме́тров. etwa 5 m tief auch приблизи́тельно <приме́рно> пятиметро́вой глубины́. 5 m tiefer на пять ме́тров глу́бже. 5 m tiefer als etw. (на) пять ме́тров глу́бже чего́-н. <чем что-н.>. etw. ist 5 m tief что-н. пять <пяти́> ме́тров в глубину́, что-н. пятиметро́вой глубины́, что-н. име́ет в глубину́ пять ме́тров <глубину́ (в) пять ме́тров>, глубина́ чего́-н. (составля́ет) пять ме́тров. etw. ist (um) 5 m tiefer als etw. что-н. на пять ме́тров глу́бже чего́-н. <чем что-н.>. 5 m tief werden достига́ть дости́чь в глубину́ пять <пяти́> ме́тров, достига́ть /- глубины́ (в) пять ме́тров <пятиметро́вой глубины́> | in tiefer Nacht глубо́кой <по́здней> но́чью. im tief(st)en Afrika в глубине́ Aфрики. bis tief ins 19. Jahrhundert вглубь девятна́дцатого ве́ка. in den tiefsten Tiefen в са́мой глубине́. im tiefen Wald, tief im Wald в ча́ще (ле́са), в глубине́ ле́са. tief in den Wald hineingehen заходи́ть зайти́ далеко́ в лес, идти́ пойти́ вглубь ле́са. jds. Augen liegen tief у кого́-н. глубоко́ сидя́щие глаза́. den Hut tief ins Gesicht ziehen нахлобу́чивать нахлобу́чить шля́пу. tiefe Not кра́йняя <больша́я> нужда́. er hat ein tiefes Gemüt он челове́к большо́й души́. jds. tiefstes Innere глубина́ чьей-н. души́. aus tiefster Seele, aus tiefstem Herzen из глубины́ души́ <се́рдца>. im tiefsten Vertrauen, unter dem Siegel tiefster Verschwiegenheit под больши́м секре́том, соверше́нно секре́тно. einen tiefen Schluck aus der Flasche tun отпива́ть /-пи́ть большо́й глото́к из буты́лки. tiefer machen де́лать с- бо́лее глубо́ким <глу́бже>, углубля́ть углуби́ть. tiefer werden станови́ться стать глу́бже, углубля́ться углуби́ться. die Sonne sinkt tiefer со́лнце [он] опуска́ется ни́же | das Barometer steht tief баро́метр пока́зывает ни́зкое давле́ние. die Sonne steht tief со́лнце [он] стои́т ни́зко. (um) eine Klasse [Etage/fünf Etagen] tiefer (одни́м) кла́ссом [этажо́м пятью́ этажа́ми] ни́же. geistig tief stehen быть духо́вно бе́дным. tiefer gehen v. Flugzeug снижа́ться сни́зиться. tiefer Baß ни́зкий <густо́й, глубо́кий> бас. tief [ tiefer] stimmen Instrument настра́ивать /-стро́ить на ни́зкий [бо́лее ни́зкий] лад, настра́ивать /- ни́зко [ни́же] | tiefe Farben густы́е кра́ски, глубо́кие тона́ m. tief gebräunt sein v. Pers, Haut быть си́льно загоре́лым, име́ть тёмный зага́р. im tiefen Dunkel liegen лежа́ть в глубо́кой темноте́ das läßt tief blicken э́то о мно́гом говори́т. tiefer blicken входи́ть /войти́ <проника́ть/-ни́кнуть> глу́бже в де́ло. ( moralisch) tief fallen < sinken> совсе́м опусти́ться. pf. etw. geht bei jdm. nicht tief что-н. не де́йствует по- <произво́дит/-ведёт глубо́кого впечатле́ния> на кого́-н. jdn. tief hineinreiten приводи́ть /-вести́ кого́-н. в кра́йне нело́вкое <затрудни́тельное> положе́ние

I prp

1. (D) на вопрос «где»: на, в, по

2. (A) на вопрос «куда?»: на, в

3. (A) указывает на время: на

4. (A) указывает на последовательность во времени: за

5. (A) согла́сно, по

6. (A) указывает на образ действия:

7. (A):

II adv

1. разг. откры́то

1) вверх и вниз

2) взад и вперё́д

3. разг.:

III cj:

1. пе́на

2. на́кипь

1. коси́ть (глаза́ми), быть косогла́зым

2. ( auf A) разг. коси́ться, смотре́ть [погля́дывать] и́скоса [сбо́ку] (на кого-л., на что-л.)

3. ( nach D) фам. за́риться, с за́вистью смотре́ть (на что-л.)

Г. пӹ́тӓш -ем

1. кончаться, кончиться; заканчиваться, закончиться; оканчиваться, окончиться; завершаться, завершиться; прекращаться, прекратиться. Погынымаш ятыр йӱдым веле пытыш. А. Ягельдин. Собрание закончилось глубокой ночью. Пасу паша пытен гын, сурт паша ток уло. Д. Орай. Если кончились полевые работы, то домашних дел уйма.

2. гибнуть, погибать, погибнуть; умирать, умереть; уничтожаться, уничтожиться; истребляться, истребиться; изводиться, известись. «Утлаш але пыташ!» – шоналтыш Сакар. С. Чавайн. «Спастись или погибнуть!» – подумал Сакар. Эҥерлам кӱжгӧ ий леведын, кол шуко пытен. А. Юзыкайн. Реки заковал толстый лед, погибло много рыбы. Ср. колаш.

3. исчезать, исчезнуть; пропадать, пропасть; переводиться, перевестись; истощаться, истощиться; иссякать, иссякнуть. Иктаж витле ий лиеш дыр, тывелне ур пытыш. Я. Ялкайн. Наверное, будет около пятидесяти лет, как в этой стороне исчезли белки. (Изирак эргыже:) Ит коляне, авай, мемнан тукымна ок пыте. П. Корнилов. (Младший сын:) Не тужи, мама, наш род не переведётся.

4. ликвидироваться; закрываться, закрыться; устраняться, устраниться; искореняться, искорениться; изживаться, изжиться. Пашазе-влак вес верлаш кусненыт, школ пытен. В. Юксерн. Рабочие переехали в другие места, школа закрылась. Закон почеш община пыта, чыла вере хутор лиеш. Н. Лекайн. По закону общины ликвидируются, повсеместно будут хутора.

5. кончаться, кончиться; достигать (достигнуть) границы своего протяжения. Чашкерла пытыш, кожер, пӱнчер тӱҥале. В. Иванов. Чащоба кончилась, начались ельник, сосняк. Но тротуар вашке пытыш. В. Исенеков. Но тротуар скоро кончился.

6. изнашиваться, износиться. – Пижетше нимолан ок йӧрӧ. Шого, шкемын коваште пижем пуэм, пунан да вашке ок пыте. А. Березин. – Твои варежки никуда не годятся. Подожди, я тебе дам свои кожаные рукавицы, они с мехом и быстро не изнашиваются. Поснак шошым йыдал пыта. А. Юзыкайн. Лапти изнашиваются особенно весной.

7. расходоваться, израсходоваться; тратиться, истрачиваться, истратиться. Лучко теҥге оксам пытыш, экзаменым вучен шуктыдеак мӧҥгӧ тарванаш логале. В. Иванов. Мои пятнадцать рублей денег истратились, и мне пришлось выехать домой, не дождавшись экзамена. Ср. кучылталташ, шалаталташ.

8. истощаться, истощиться; худеть, похудеть, исхудать, исхудеть; осунуться; ослабевать, ослабеть. Авай утларак шоҥгеммыла коеш, пытен, кава гай канде лакемалтше шинчаже гына тоштыж гаяк кодын. В. Сапаев. Моя мама кажется сильно постаревшей, исхудала, только её глубоко впавшие голубые, как небо, глаза остались прежними. Сакарын шӱргыжӧ йӧршеш ошемын, шылже пытен. С Чавайн. Лицо Сакара сильно побледнело, осунулось.

9. употр. как всп. гл. для выражения законченности, завершенности действия, а также оттенка усиления, чрезмерности действия или распространения его на все, на всех. Шортын пыташ наплакаться; нӧрен пыташ сильно вымокнуть, промокнуть насквозь; йӧсланен пыташ измучиться.

□ Кӱчызӧ йочан вургемже ялт кушкедлен пытен, пулвуйжат коеш. В. Любимов. Одежда у мальчика-нищего совсем истрепалась, видны даже его коленки. Книга уже тошто, кагазшат нарынчалген пытен, тудын комжат, тӱҥалтышыжат, мучашыжат уке. В. Косоротов. Книга старая, и бумага её сильно пожелтела, нет у неё ни обложки, ни начала, ни конца.

// Пытен каяш закончиться, завершиться (вдруг, неожиданно). Мӧҥгеш савырнаш тӱҥалме годым бакыште бензин пытен кайыш. М. Сергеев. Когда повернули обратно, то в баке кончился бензин. Пытен толаш заканчиваться, завершаться, приходить к концу (постоянно). Шижам, илышаш кечем пытен толеш, игем-влакым ит кудалте. «Ончыко». Чувствую, дни моей жизни приходят к концу, не бросай моих детей. Пытен шогаш исчезать, пропадать. Марий кадем годсек шып ила. – Санден пытен шога, – маньыч иктышт. Я. Ялкайн. С древних времен марийцы живут тихо. – Поэтому исчезают, – сказали одни. Пытен шуаш

1. закончиться, завершиться. Концерт пытен гына шуо, кумда залым баян йӱк шергылтарыш. В. Юксерн. Как только закончился концерт, по просторному залу сразу же разнеслись звуки баяна. 2) устраниться, искорениться, изжиться. Тиде койыш кызытат пытен шуын огыл. М. Иванов. Эти нравы не изжиты и сейчас.

◊ Йолйыжыҥпыта ноги подкашиваются (подкосились), появляется слабость, упадок сил от усталости, болезни, сильного испуга, стресса и т. п. См. йолйыжыҥПаша пыта (пытыш)

1. дело сделано, и делу конец, и дело с концом, дело в шляпе. Иктаж-мо лиеш гын, поктен колтемат, паша пытыш. П. Корнилов. Если случится что-нибудь, прогоню его, и дело с концом. 2) будет дело, дело может плохо кончиться, дело может быть испорчено, дело может получить нежелательный оборот. Машина ынже шогал веле, вара паша пытыш. П. Корнилов. Только бы машина не остановилась, а то будет дело.

-ем Г. худеть, похудеть; хиреть, захиреть; становиться (стать) тощим, хилым. Анжен-кайын тошаланаш худеть на глазах; трӱ к тошаланаш вдруг похудеть.

□ Лицӓ жӓт пиш тошаланен, лач ышма аратажы веле кодын. Н. Игнатьев. И лицо сильно похудело, одни челюсти остались.

// Тошаланен шӹ нзаш исхудать, похудеть. Ӓ тяжӹӹ шкежӓ т тошаланен шӹ нзӹн, луды сӹ нзӓ жӓт кӧ ргӹ шкӹ вален шӹ нзӹн. А. Канюшков. И отец сам исхудал, даже его серые глаза ввалились. Ср. какшиемаш, явыгаш.

Г. шимӓ́лгӹ -кӹ́рӓ н тёмно-коричневый; коричневый тёмного оттенка. Шемалге-кӱ рен шинча карие глаза.

□ Шордын капше шемалге-кӱ рен тӱ сан нугыдо меж дене леведалтын. «Ончыко». Тело лося покрыто тёмно-коричневой густой шерстью. Луят кок тӱ рлӧ уло. Иктыже шемалге-кӱ рен, весыже сур-шикш тӱ сан – шопкелуй. М.-Азмекей. И куницы бывают двух видов. Одни – тёмно-коричневые, другие – серо-дымчатого цвета – светлые куницы (букв. осиновые куницы).

(1) обидеться, рассердиться; превратно понять:

Одни стали раззадоривать его глупыми и грубыми вопросами, другие — издевательскими комплиментами, и Ренцо то обижался, то пытался обратить все в шутку.

— Sentiamo: perché?

— Non te lo dico sennò te ne hai a male. (C. Cassola, «Il taglio del bosco»)

— Знаешь, почему я так рада весне?

— Скажи, почему?

— Нет, не скажу, ты на меня рассердишься.

Заметив, что глаза деревянного человечка в упор уставились на него, Джеппетто чуть было не обиделся.

Все обернулись и смотрели на уходящего, но Филиппо был слишком пьян, чтобы обидеться.

— Ma ci venite davvero? Badate che me ne ho a male.... (S. Magi Bonfanti, «Speranza»)

Затем они вместе зашли в тратторию выпить по стаканчику и Зван пригласил возчика к себе домой.

— Приходите обязательно. Не то я обижусь.

Она покорялась несправедливости, не ожесточаясь, и это помогало ей жить.

— Не обижайтесь на меня, синьорина, — взмолился бедняга.

Ваша светлость обладает самой крупной в мире коллекцией жемчуга и изумрудов... Может быть, вы оскорблены происшедшими событиями. Ведь прежде Джайпур был вашим.

  Птицы

   1963 - США (115 мин)

     Произв. LT (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)

     Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон

     Муз. Бернард Херрманн (***)

     В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).

   Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.

   Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.

   Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.

   Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.

   Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.

   ► С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.

   Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.

   Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).

   Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».

   После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.

   ***

   --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).

   --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

  Вторжение похитителей тел

   1956 - США (80 мин)

     Произв. Уолтер Уэйнджер, прокат Allied Artists

     Реж. ДОН СИГЕЛ

     Сцен. Дэниэл Мэнеринг по роману-сериалу Джека Финни «Похитители тел» (The Body Snatchers)

     Опер. Эллсуорт Фредерикс (Superscope)

     Муз. Кармен Дрэгон

     В ролях Кевин Маккарти (д-р Майлз Беннелл), Дэйна Уинтер (Беки Дрисколл), Кинг Довэн (Джек Беличек), Кэролин Джоунз (Тедди Беличек), Лэрри Гейтс (д-р Дэниэл Кауфмен), Ральф Думке (шериф), Джин Уиллз (ассистентка Майлза).

   Пациент психиатрического отделения доктор Майлз Беннелл яростно пытается доказать, что он не сумасшедший. Он рассказывает свою историю. Несколько месяцев проработав по контракту, он вернулся в родной городок Санта-Майра, штат Калифорния, и обнаружил, что там творится нечто странное: маленький мальчик в панике жалуется, что его мать - не его мать; молодая девушка, кузина Беки Дрисколл (подруги детства Майлза, вернувшейся в город после долгого отсутствия), точно так же утверждает, будто ее дядюшка больше не ее дядюшка. Некоторое время спустя и ребенок, и девушка говорят, что у них все в порядке.

   И Майлз, и Беки - в разводе; они возобновляют знакомство и влюбляются друг в друга. Они вместе отправляются к другу Майлза Джеку Беличеку, который просит Майлза срочно приехать. В его доме они обнаруживают загадочный труп с расплывшимися чертами лица, смутно напоминающими Джека. «Труп» лишен отпечатков пальцев. Позже Майлз обнаруживает у отца Беки в подвале безжизненного «двойника» молодой женщины, точь-в-точь похожего на Беки. В присутствии Беки, Джека и его жены Майлз находит в собственной оранжерее гигантские стручки, из которых вылупляются тела с человеческими очертаниями; одно похоже на него самого. Майлз протыкает его вилами.

   Похоже, большинство обитателей города заменено «двойниками», вылезшими из стручков, распространившихся уже повсюду. Телефонные линии заблокированы, и Майлз отправляет Джека предупредить жителей соседнего города. Работник станции техобслуживания грузит два стручка в машину Майлза; тот вскоре сжигает их. Он отправляется к своей секретарше и в ужасе понимает, что ее двойник уже приготовил стручок для своего ребенка.

   Майлз и Беки вынуждены признать, что они одни во всем городе не подменены двойниками. Они принимают таблетки, не дающие уснуть: ведь именно во сне двойники занимают место людей. На следующее утро, во вторник, в городе происходит странное оживление: все его жители собираются на площади и ждут прибытия 3 грузовиков, нагруженных стручками. Каждый уносит с собой несколько штук, чтобы развезти по окрестностям. К большому облегчению Майлза, Джек Беличек возвращается. С ним приезжает психиатр Дэниэл Кауфмен. Увы, оба они оказываются «двойниками». Они предлагают Майлзу и Беки прекратить борьбу и присоединиться к их миру, где не существуют ни чувства, ни желания, ни амбиции, ни вера. Как объясняет психиатр, стручки порождены семенами из космоса, а тела, вылупляющиеся из стручков, способны принимать любое обличье. Этот процесс - 1-й этап колонизации Земли.

   Майлзу удается усыпить Джека и психиатра (вернее, их двойников), вколов им анестетик. Он и Беки сбегают. Все население Санта-Майры гонится за ними по пятам. Беглецы прячутся в пещере. Они слышат музыку и думают, что ее наверняка играют люди; Майлз ненадолго оставляет Беки одну. Выясняется, что музыка звучит из машин, выгружающих стручки. Майлз возвращается к Беки, но, целуя ее, понимает, что она успела уснуть и теперь перед ним - ее абсолютно бесчувственный двойник. Беки направляет своих братьев по расе по следам Майлза. Майлз выбирается на автостраду и, мечась между машинами, безуспешно пытается предупредить водителей об опасности. «Они уже здесь - теперь ваш черед! Ваш черед!» - кричит он.

   Рассказ Майлза окончен. Врачи уже почти не сомневаются, что перед ними сумасшедший. Но когда новоприбывший санитар рассказывает о странных стручках, увиденных им на шоссе после дорожного происшествия, один врач решается позвонить в ФБР.

   ► Вторжение похитителей тел, единственная фантастическая картина Дона Сигела и его любимый фильм, всегда пользовалось лестной репутацией одного из шедевров жанра, созданных в 50-е гг. Эта слава полностью заслужена, учитывая прежде всего оригинальность и многозначность сценария. Печатавшийся с продолжением роман Джека Финни «Похитители тел» (другие заглавия: «Не спать!» [Sleep No More] и «Я - стручок» [I Am a Pod]) был отобран Уолтером Уэйнджером, одним из самых смелых продюсеров Голливуда, и блестяще адаптирован для экрана талантливым сценаристом и писателем Дэниэлом Мэнерингом (он же Джеффри Хоумз), автором Из прошлого, Out of the Past, Вне закона, The Lawless и сценариев для Сигела - Большая кража, The Big Steal, 1949 и Мордашка Нелсон, Baby Face Nelson.

   Если закрыть глаза на некоторые пробелы в деталях фабулы, надо подчеркнуть, что Мэнеринг в 1-ю очередь усилил драматическое нагнетание действия и гуманистический аспект сюжета. Дон Сигел снимал триллер, снимал его быстро (съемки длились 2 недели без остановок), ритмично, реалистично (систематически использовалась реальная калифорнийская натура), просто (спецэффектов здесь очень мало) и очень напряженно. Энергия и высокое качество режиссуры освободили весь заряд скрытого ужаса, содержавшийся в сюжетных предпосылках и в самом повествовании. Но в 1-ю очередь фильм так врезается в память своей убедительной и естественной аллегоричностью. Без всякого пафоса и искусственных уловок нашествие этих «космических овощей» содержит поразительную аллегорию всякого обесчеловечения, будь то на политическом, духовном или всего лишь психологическом уровне. По своей природе фильм направлен против тоталитаризма, но кроме того (что подтверждается словами самого Сигела) - против своеобразной злокачественной болезни мира и человечества, вызванной безразличием, отмиранием всяких эмоциональных реакций, исчезновением страсти и ярости в защите своих идей. В этом смысле Вторжение похитителей тел - фильм по-прежнему актуальный.

   N.B. Пролог и эпилог в больнице были навязаны Сигелу компанией-прокатчиком «Allied Artists». Сигел хотел закончить фильм криком Кевина Маккарти: «Теперь ваш черед!». Впрочем, отметим, что финальный эпизод, завершающийся крупным планом лица героя - испуганного, но выражающего облегчение, - поставлен им очень красиво. В работе над сценарием участвовал Сэм Пекинпа (его имя не попало в титры); он также играет небольшую роль в фильме. Это он говорит о главном герое: «Пусть бежит. Ему никто не поверит». Одноименный ремейк (США, 1978) - талантливый, но отчасти слишком броский - снят Филипом Кауфменом (Сигел и Маккарти появляются в нем в эпизодических ролях) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene». № 231–232 (1979). Раскадровка (454 кадра) опубликована Элом Ла Валле (Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 1989). Этот том также содержит подборку статей и интервью о Доне Сигеле и о его фильме.

   ***

   --- Сюжет по-прежнему актуален. За последние 20 лет в США сняты еще два ремейка: Похитители тел, Body Snatchers, Абель Феррара, 1993; и Вторжение, The Invasion, Оливер Хиршбигель, 2007.

  Самсон и Далила

   1949 – США (131 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джесси Ласки-мл. и Фредрик М. Фрэнк по синопсису Херолда Лэма, основанному на Библии (Книга Судей, 13–16) и романе Владимира (Зеева) Жаботинского «Самсон Назорей»

     Опер. Джордж Барнз (эпизоды в Египте – Дьюли Ригли) (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     Хореогр. Фёдор Козлов

     В ролях Виктор Мэтьюр (Самсон), Хеди Ламарр (Далила), Джордж Сандерз (Саран), Анджела Лэнсбёри (Семадар), Генри Уилкоксон (Ахтур), Олив Дюринг (Мириам), Фей Холден (Хазелепонит), Расти (=Расс) Тэмблин (Саул), Уильям Фарнум (Тубал), Лейн Чандлер (Тереш), Морони Олсен (Таргил), Фрэнсис Дж. Макдоналд (старый рассказчик).

   За 1000 лет до Р.Х. иудейское племя данитов терпит притеснения со стороны филистимлян. Пастух Самсон, обладающий богатырской силой, поклялся освободить свой народ от рабства. Но, к большому огорчению матери, он влюблен в филистимлянку – светловолосую Семадар, старшую дочь Тубала, богатого купца из Газы. Это делает его соперником знатного филистимлянина Ахтура. Младшая сестра Семадар темноволосая и соблазнительная Далила страстно увлечена Самсоном и хочет отбить его у сестры. Она просит Самсона отвезти ее колесницу в пустыню, где царь филистимлян Саран устраивает охоту на львов. Вскоре Далила и Самсон сталкиваются лицом к лицу с хищником. Самсон побеждает его голыми руками, и тут, в окружении своей свиты, появляется Саран. Далила пересказывает ему все, что произошло до его прибытия. Саран настроен скептически; он заставляет Самсона сразиться с его любимым борцом; данит поднимает его над головой и крутит в воздухе, а затем швыряет на землю. Убедившись в силе Самсона, Саран хочет дать ему драгоценную награду за подвиг. Самсон не желает ничего, кроме руки Семадар, – и получает ее.

   Далила жестоко разочарована, поскольку надеялась, что Самсон выберет ее, однако не готова признать свое поражение. Перед свадебным пиром у Тубала Самсон задает загадку 30 воинам, которых привел с собой Ахтур. Если один сможет разгадать ее, Самсон обещает выдать каждому воину по тунике. Далила подталкивает Ахтура выманить разгадку у Семадар. Но и та не знает ее. Она умоляет Самсона раскрыть ей тайну. Тубал готовится отдать дочь Самсону, но тут Ахтур громко произносит разгадку. Самсон понимает, что его обманули. Он возвращает долг той же монетой. Ограбив многих встречных филистимлян, он бросает их одежды к ногам воинов Ахтура. Однако в отсутствие Самсона Семадар была отдана Ахтуру. Взамен Тубал предлагает ему Далилу. Но и во 2-й раз Самсон отвергает ее, чем наносит ей смертельное оскорбление. В доме Тубала разгорается битва между Самсоном и воинами Ахтура. Семадар получает смертельную рану. Боль удесятеряет силы Самсона, и он бьется как лев. Наутро дом Тубала уничтожен огнем: от него остались одни развалины. Оплакивая смерть отца и сестры, Далила клянется отомстить.

   Мытари Сарана облагают данитов все более непомерными налогами, чтобы те выдали прибежище Самсона. В конце концов Самсон сдается. Чтобы унизить его и утвердить свое могущество, Ахтур тащит его за своей колесницей. Помолившись своему богу, Самсон разрывает цепи и путы и победоносно сражается с целой армией Ахтура, вооруженный лишь челюстью осла. До Сарана и царского двора доходит весть об этом унизительном поражении. Далила, ставшая царской фавориткой, вызывается доставить ко двору Самсона собственными методами. Она требует от каждого князя по 1100 монет и берет с царя обещание, что он не прольет ни единой капли крови плененного Самсона и ни одно лезвие не коснется его тела. Саран соглашается. Караван Далилы разбивает лагерь в горах, где прячется Самсон. Он проникает в шатер Далилы, чтобы ограбить ее, и говорит, что взимает с филистимлян «обратный налог». Однако он не в силах сопротивляться обаянию своей жертвы и вскоре раскрывает ей секрет своей силы: она заключена в его роскошной шевелюре.

   Далила по-прежнему влюблена в Самсона и готова даже отказаться от мести, но тут является Мириам – юная данитка, которую Самсон готовится взять в жены. От нее Самсон узнает, что филистимляне высекли его мать, а отца забросали камнями. Самсон вновь вступает на тропу войны. Красивый план Далилы, которая собиралась бежать с Самсоном в Египет, обращается в прах. Тогда, подсыпав дурманный порошок в его вино, она отрезает волосы Самсона и зовет воинов Ахтура, затаившихся в горах. Ахтур приказывает выжечь Самсону глаза раскаленным железом. Самсон становится рабом и дни напролет вращает жернов городской мельницы. Саран приводит Далилу к Самсону, и та с ужасом понимает, что он ослеплен. Саран напоминает, что он сдержал свое слово: кровь Самсона не пролилась, и меч его не коснулся.

   Проходит время. Далила по-прежнему любит Самсона и раскаивается в своем предательстве. Однажды ночью она снова приходит навестить его. Решив, что это очередная провокация, Самсон поднимает ее над головой. Его цепи разлетаются на куски: он понимает, что сила к нему вернулась. Далила хочет увести Самсона с собой. Но Самсон решает остаться на праздник, во время которого Саран хочет заставить его пасть ниц перед идолом филистимлян в храме Дагона. Он принимает это решение, узнав от Далилы, что храм держится на двух колоннах, стоящих рядом. В день праздника он просит Далилу провести его между этими колоннами, а затем гонит ее из храма. Но она остается внутри, лишь отойдя чуть поодаль. Собравшись с силами, Самсон сбивает колонны и погребает под обломками храма многочисленных филистимлян, пришедших поглядеть на его последнее унижение.

   ►  Безукоризненная иллюстрация или красочное оформление Библии а-ля Де Милль: в нем много крови, секса, насилия, и это роднит его с духом Ветхого Завета, откуда почерпнут сюжет. Из достижений современного кинематографа Де Милль выбрал то, что ему подходит: в данном случае – формат «Technicolor», который используется режиссером с особым роскошеством. Являясь хронологически 5-й цветной картиной Де Милля, Самсон и Долила – 1-й фильм, где библейский сюжет находит подобное воплощение. В остальном Де Милль храпит верность старым привычкам: монтажной технике в стиле немого кинематографа и своей давней манере построения сюжета. Значительная часть действия посвящена личным отношениям между героями: например, группа эпизодов, повествующих о предательстве Далилы, занимает почти 1/4 общего метража.

   Несмотря на все упреки и сложности, возникавшие по ходу съемок из-за многочисленных фобий Виктора Мэтьюра (он боялся воды, оружия и множества других вещей), в этом фильме у Де Милля образцовый кастинг. Трио Мэтьюр – Ламарр – Сандерз обладает несомненной силой. А некоторая статичность (можно даже сказать, скульптурность) в расположении и позах персонажей в наиболее важные для сюжета моменты как никогда органично вписывается в искусство Де Милля. Планы Ламарр, сидящей на стенке и бросающей косточки в Мэтьюра, или же сцена в шатре, когда она подносит нож к его волосам, становятся незабываемыми пластическими композициями, в которых гениально сочетаются простота и изысканность.

   Поскольку Де Милль не обращал внимания ни на какую моду, кроме собственной, его фильмам, как нам кажется, предстоит прожить гораздо дольше, чем проклятиям, которые и по сей день рьяно расточают его хулители.

  Шуша

   1946 – Италия (90 мин)

     Произв. Societa Cooperativa Alfa Cinemalografica (Паоло Уильям Тамбурелла)

     Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА

     Сцен. Чезаре Дзаваттини, Серджо Амидеи, Адольфо Франчи, Витторио Де Сика, Чезаре Джулио Виола

     Опер. Анкизе Брицци

     Муз. Алессандро Чиконьини

     В ролях Аньелло Меле (Рафаэле), Бруно Ортензи (Арканджели), Эмилио Чиголи (Стаффора), Ринальдо Смордони (Джузеппе), Франко Интерленги (Паскуале Магги), Джино Сальтамеренда («Брюхо»), Анна Педони (Наннарелла), Мария Камни (ясновидящая).

   Рим. 1944 г. Мальчишки Джузеппе и Паскуале, чистильщики обуви (которых называют шуша из-за фонетической схожести с англ. shoeshine), мечтают купить лошадь по кличке Берсальере и ради этого проворачивают самые разные аферы. Они продают ясновидящей краденые американские одеяла и, сами того не зная, участвуют в махинации, подстроенной 3 взрослыми парнями (среди них – брат Джузеппе, младшего из друзей), чтобы обокрасть клиентку. Джузеппе и Паскуале покупают любимую лошадь, но их арестовывают и отправляют в исправительное заведение. Это самая настоящая тюрьма с камерами и вшами, где многие дети ожидают суда. Здесь безраздельно властвует право сильнейшего (а значит – тех, кто старше). Джузеппе и Паскуале разлучают. Повинуясь инстинктивным понятиям о чести, они оба молчат, несмотря на угрозы, и не называют имен взрослых, которые их обманули. Но надзиратели хитростью заставляют Паскуале заговорить. Они притворяются, будто избивают Джузеппе в соседней комнате; мальчишка кричит якобы от боли. Чтобы остановить пытку над товарищем, Паскуале называет имена взрослых. Прослышав об этом и не зная подробностей, Джузеппе называет своего друга предателем. В отместку он подкладывает лезвие в тюфяк Паскуале и выдает его надзирателям. Заключенный постарше хочет помешать примирению друзей. Паскуале бьет его, тот падает и сильно ударяется головой. Отныне Паскуале считается «опасным элементом» и подлежит изоляции. На судебном процессе адвокат брата Джузеппе взваливает всю вину на Паскуале: тот, безденежный сирота, имеет право только на назначенного адвоката, а тот не успевает как следует изучить дело и ограничивается тем, что просит у суда снисхождения. Паскуале дают 2 года. Джузеппе – год. На киносеансе Джузеппе убегает. Паскуале приводит полицию туда, где может скрываться его друг, – в конюшню к Берсальере. И в самом деле, Джузеппе находят там: он ездит верхом на купленной друзьями лошади, вместе с другим мальчишкой, совершившим побег. Паскуале бьет Джузеппе; тот случайно падает с моста и разбивается насмерть.

   ►  Исторически этот фильм о загнанных детях и разрушенной дружбе, наряду с Одержимостью, Ossessione и Рим, открытый город, Roma città aperta, стал одной из 1-х неореалистических картин. Характерные черты неореализма: стремление к описанию и обличению социальной среды, систематическое использование реальных экстерьеров и непрофессиональных актеров. В остальном речь идет об очень тщательно выстроенном и драматизированном сценарии, по драматургической напряженности и плотности действия ничуть не уступающем, напр., тюремным фильмам студии «Warner». Многие повороты сюжета детально напоминают эту разновидность фильмов и кажутся еще более жестокими, поскольку здесь главные герои – дети и подростки. Как будто тюрьма порождает среди заключенных, каковы бы ни были их возраст и национальность, одни и те же насилие и коррупцию, ледяную грусть, характерные для сообщества, отрезанного от мира. Как и в случае с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette, сценарий крепко скроен, хотя на 1-й взгляд не кажется таковым; на драматургическом уровне он основан на множестве несправедливых обвинений. (Дети не хотели участвовать в махинации, из-за которой попали в тюрьму; старший друг не предавал своего товарища, как думает тот, и т. д.) Он также стремится как можно яснее обозначить подлинную виновницу этих трагических недоразумений – нищету. Как и лучшие картины Де Сики (Дети смотрят на нас, I Bambini ci guardano; Похитители велосипедов; Умберто Д., Umberto D.), в центре фильма – понятие вины взрослого перед ребенком, знающего перед незнающим, человека обеспеченного (пусть даже он «обеспечен» хотя бы работой) перед изгоем. Это понятие выражается еще убедительнее оттого, что сторонится всякой идеологии. Но своей неясностью, очень осторожными христианскими (возможно, даже францисканскими) мотивами стиль Де Сики пытается уравновесить жестокость фактов, изложенных в сюжете. Напомним также, что понятие вины играет огромную роль в эволюции Де Сики от «кинематографа белых телефонов» к созданию неореализма. «Мы пытались освободиться от груза своих ошибок, – говорил он. – Хотели посмотреть себе в глаза и сказать себе правду в лицо, понять, кем мы являемся на самом деле, и постараться обрести прощение» (Pierre Leprohon, Vittorio De Sica, Seghers, 1966).

 Тарзан, человек-обезьяна

   1932 – США (99 мин)

     Произв. MGM

     Реж. ВУДБРИДЖ СТРОНГ ВАН ДАЙК II

     Сцен. Сирил Хьюм, Айвор Новелло по мотивам персонажей, созданных Эдгаром Райсом Берроузом

     Опер. Херолд Россон, Клайд Де Винна

     В ролях Джонни Вайсмюллер (Тарзан), Морин О'Салливан (Джейн Паркер), Нил Хэмилтон (Гарри Холт), Ч. Обри Смит (Джеймс Паркер), Дорис Ллойд (миссис Каттен), Форрестер Харви (Бимиш), Айвори Уильямз (Риано).

   Мисс Джейн Паркер приезжает в Африку к отцу Джеймсу Паркеру, который вместе с молодым партнером Гарри Холтом разыскивает мифическое слоновье кладбище, расположенное где-то за Крутыми Горами, на которые наложено табу туземными племенами. В пути Гарри безуспешно пытается ухаживать за Джейн, и она говорит ему, что словно околдована джунглями: ей кажется, будто она родилась здесь. В их лагере находит укрытие раненый туземец, осмелившийся посмотреть на Крутые Горы. Паркер прячет его, чтобы его не растерзали соплеменники. Туземец умирает от ран, успев показать Паркеру, где находятся пресловутые горы. Хотя добраться до них очень непросто, экспедиция начинает восхождение. Внезапно слышится странный вопль, напоминающий крик гиены. Позднее носильщики сколачивают плот, на котором путешественники проплывают по реке, кишащей бегемотами и крокодилами; не всем удастся уцелеть. Снова слышен загадочный крик, отгоняющий бегемотов. Наконец, среди деревьев появляется тот, кто кричал, – Тарзан, человек-обезьяна. Он похищает Джейн. В испуге Джейн кричит, что он животное, но все-таки называет себя по имени и учит человека-обезьяну нескольким английским словам. Так она узнает, что его зовут Тарзан. Своим криком Тарзан подзывает слона, и тот уносит его в дебри джунглей, где Тарзан разделывает для Джейн пойманного зверя.

   Члены экспедиции находят Джейн и убивают обезьяну, друга Тарзана. Тарзан топит носильщика. Джейн пытается объяснить отцу, что Тарзан – не дикое животное. Но ей не удается помешать Гарри выстрелить в него. Раненому, потерявшему много крови Тарзану приходится биться со львом, а потом – со львицей, пришедшими на запах крови. Обессилев, он теряет сознание. Слон уносит его с поля боя и пытается привести в чувство, делая искусственное дыхание хоботом. Обезьяны бегут за Джейн и, перекидывая ее друг другу, как мячик, приносят Тарзану. Она вытирает кровь своей юбкой и перевязывает Тарзану лоб. Мартышка Чита в знак благодарности обнимает Джейн. Выздоровев, Тарзан тащит Джейн в воду. Она видит, что у него серо-зеленые глаза. Она флиртует с ним; Тарзан ничего не понимает в этих играх, но это только сильнее заводит Джейн. Она говорит, что рядом с ним чувствует себя прекрасно и совесть ее не мучает. Когда Тарзан возвращает ее отцу и приходит время расстаться, она плачет.

   Племя карликов берет в плен участников экспедиции и увозит их на пирогах. Джейн приказывает Чите отыскать Тарзана. В лагере карликов несколько носильщиков становятся жертвами жестокой забавы: их подвешивают на веревке над пропастью, где сидит гигантская горилла. Джейн тоже подвергают этой пытке. Тарзан убивает гориллу. В лагерь врываются слоны. Один освобождает Тарзана, Джейн и Гарри. Слон, на которого взбирается Паркер, ранен. Он умирает. Паркер, тоже раненый, предполагает, что слон приведет его на слоновье кладбище. Так и происходит, но Паркер умирает там вместе со слоном. В этом тайном и священном месте находится огромное количество драгоценной слоновой кости. Гарри прощается с Джейн: он возвращается домой. Джейн остается в джунглях вместе с Тарзаном и Читой.

   ►  Несмотря на успех 1-го немого «Тарзана», Тарзан Обезьяний, Tarzan of the Apes, Скотт Сидни, 1918, с Элмо Линкольном, за которым в том же году последовала Любовь Тарзана, Romance of Tarzan, Уилфред Лукас, именно цикл из 6 «Тарзанов» производства «МGМ» с Джонни Вайсмюллером и Морин О'Салливан заложил основу кинематографического мифа о Тарзане. Знаменуя собой 1-е появление говорящего Тарзана, Тарзан, человек-обезьяна становится восхитительным началом цикла, который продолжится фильмами Тарзан и его подруга, Tarzan and His Mate, Седрик Гиббонз, 1934; Тарзан бежит, Tarzan Escapes, 1936; Тарзан находит сына, Tarzan Finds a Son, 1939; Тайное сокровище Тарзана, Tarzan's Secret Treasure, 1941; и Приключение Тарзана в Нью-Йорке, Tarzan's New York Adventure, 1942, – последние 4 фильма сняты Ричардом Торном. Как ни парадоксально, фильмы, обеспечившие Тарзану всемирную славу, гораздо более вольно обращаются с текстами Эдгара Райса Берроуза, чем большинство более ранних и более поздних картин. Никто даже не попытался придать Джонни Вайсмюллеру (олимпийскому чемпиону по плаванию 1924 и 1928 гг.) традиционный облик Тарзана из книжек Берроуза, с повязкой на лбу (зато эту повязку носил Элмо Линкольн, самый 1-й Тарзан, которого некоторые все же упрекали в слишком большом сходстве с героями пеплумов, с неким собирательным образом мачо с накачанным торсом). Голливудский миф о Тарзане, порожденный фильмами «Metro», очень мало рассказывает и очень мало объясняет. В нем даже ни разу не произносится имя, данное Тарзану при рождении – Джон Клейтон, лорд Грейсток – и нет даже тени объяснения тому, как оказался и жил в джунглях этот человек-обезьяна, прыгающий с лианы на лиану и испускающий крик, который обеспечил ему славу вернее любого приключения. Главное в этом мифе – его завершенность, атмосфера, а именно – райский мир, расположенный вне времени, вдали от цивилизации, вдали от греха; мир, где Тарзан и Джейн учатся жить и любить. Этому мифу предстоит сломать некоторые голливудские табу (которые, впрочем, и существовали только для того, чтобы их нарушали), в частности – на 1-й взгляд наивным, но в действительности довольно проработанным эротизмом, излучаемым героиней Морин О'Салливан. (Он станет еще очевиднее в Тарзане и его подруге.) Подобный невинный, цветущий мир можно обнаружить во множестве голливудских фильмов, но в тарзановском цикле он находит безупречное и систематическое выражение, которое обеспечит ему долгую жизнь. В 4-м фильме цикла (и лучшем, наравне с 1-ми двумя), Тарзан находит сына, животный мир и идеальная семья, состоящая из Тарзана, Джейн и ребенка, существуют в абсолютном симбиозе, в полной гармонии, и кажется, будто они способны (по крайней мере, на уровне мифа) отвести от себя все опасности искусственно насажденного порядка, алчности, жестокости и прочих пороков «цивилизации».

   В годы, последовавшие за Великой депрессией 1929 г., миф о Тарзане пришелся особенно кстати. Он дарил зрителям прелестную, волшебную награду за все принуждения, навязанные удушливой реальностью кризиса. В 1-й серии цикла стиль Ван Дайка еще довольно примитивен – в частности, из-за множества рирпроекций, в которых демонстрируется материал, не использованный в фильме Торговец Хорн, Trader Horn, снятом Ван Дайком годом ранее. К слову, именно наличие этого материала навело «MGM» на мысль о воскрешении Тарзана. Седрик Гиббонз и Ричард Торн придали следующим приключениям Тарзана более блистательную и проработанную фактуру. И все же именно этому, слегка устаревшему фильму Ван Дайка, в котором Тарзан-Вайсмюллер долго заставляет себя ждать и появляется только на 30-й мин, принадлежит честь открыть для публики одну из самых живучих фантазий в истории кинематографа.

   N.B. Джонни Вайсмюллер уже без Морин О'Салливан сыграл в 6 Тарзанах для фирмы «RKO» под руководством Уильяма Тиле, Курта Ноймана и Роберта Флори. Если Бастер Краббе и Герман Брикс (Брюс Беннетт), исполнявшие роль Тарзана в одни годы с Вайсмюллером, могли относительно неплохо смотреться на его фойе, ни один более поздний исполнитель этой роли (Лекс Баркер, Гордон Скотт, Деннис Миллер, Джок Мэхоуни, Майк Генри, Рон Эли, Джо Лара, Майлз О'Киф, Кристоф Ламбер) не стоят даже мизинца партнера Морин О'Салливан. Некоторые ценители выделяют из их числа Гордона Скотта.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о кинематографических адаптациях Тарзана см.: Gabe Essoe, Tarzan of The Movies, Citadel Press, New York, 1968. Об образах Тарзана в литературе, комиксах, театре, кино, на радио и т. д. см.: Francis Lacassin, Tarzan ou le chevalier crispé, 10―18, 1971, с фильмографией. О Ван Дайке см.: Robert С. Cannom, Van Dyke and the Mythical City, Hollywood, Murray and Gee, Culver City, California, 1948 – одна из 1-х биографий, посвященных какому-либо кинорежиссеру.