-
21 saute d'humeur
Pris d'une subite antipathie pour cet homme qui s'est introduit chez moi pour miner mon bonheur, je lui demande d'un air rogue qui tranche avec nos civilités précédentes: - Vous sollicitez mon adhésion à "Italia nostra"? [...] Il hoche décontenancé la tête, ne sachant à quelle saute d'humeur attribuer ce revirement. (D. Fernandez, Dans la main de l'ange.) — Почувствовав внезапную антипатию к этому человеку, явившемуся в мой дом, чтобы разрушить мое счастье, я спросил у него резким тоном, столь отличавшимся от нашего прежнего обмена любезностями: - Так значит, вы хотите, чтобы я вступил в "Италия ностра"? Он сконфуженно закачал головой, не понимая, чем объяснить у меня такую перемену настроения.
-
22 tirer les marrons du feu pour qn
таскать для кого-либо каштаны из огня (восходит к басне Лафонтена "Le Singe et le Chat", где обезьяна Бертран заставляла кота Ратона таскать для себя каштаны из огня)Le Marquis. -... Je l'aime, moi, cette honnête bourgeoisie qui a pris la Révolution en horreur depuis qu'elle n'a plus rien à y gagner, qui voudrait figer le flot qui l'apporta et refaire à son profit une petite France féodale. Laissons-lui retirer nos marrons du feu, ventre-saint-gris! (E. Augier, Le Fils de Giboyer.) — Маркиз. -... Люблю я эту почтенную буржуазию, которая возненавидела революцию, как только она получила от нее все, что можно. Она хотела бы остановить вынесший ее на гребень волны поток, чтобы возродить для собственной выгоды милую феодальную Францию. Предоставим же ей возможность таскать для нас каштаны из огня, черт возьми!
Voilà l'explication, dit-on. C'est un pistonné que l'on t'envoie pour tirer les marrons du feu, dans une chose où tu auras eu tout le mal. Breveté! La belle affaire. Les théories d'Ardant du Picq ou rien, par ici, c'est kif-kif. (P. Benoit, L'Atlantide.) — Говорят, дело здесь вот в чем. Это чей-то протеже, которого к тебе посылают, и вам придется таскать каштаны из огня, причем достанется-то главным образом тебе. Он с образованием. Подумаешь! В этих местах, знаешь ли ты теории Ардан-дю-Пика или нет, один черт!
- Je vous dis que l'Italie nous laissera tirer les marrons du feu... (M. Tinayre, La veillée des armes.) — - Я считаю, что Италия заставит нас таскать каштаны из огня.
Dictionnaire français-russe des idiomes > tirer les marrons du feu pour qn
-
23 Italie
f -
24 Italie
сущ.общ. Италия -
25 Livourne
сущ.геогр. Ливорно (город, Италия) -
26 français valdotain
прил.лингвостран. французский язык долины Аосты (Италия)Французско-русский универсальный словарь > français valdotain
-
27 tout comprendre, c'est tout pardonner
сущ.афор. всё понять, значит всё простить (де Сталь. Коринна, или Италия, кн. 4, гл. 3 - 1807: tout comprendre rend trгs indulgent)Французско-русский универсальный словарь > tout comprendre, c'est tout pardonner
-
28 A ciascuno il suo
1967 - Италия (99 мин)Произв. Cerno Film (Джузеппе Дзакаръелло)Реж. ЭЛИО ПЕТРИСцен. Элио Петри, Уго ПирроОпер. Луиджи Кювейе (Technicolor)Муз. Луис Энрике БакаловВ ролях Джан-Мариа Волонте (Паоло Лаурана), Ирена Папас (Луиза Рошо), Габриэле Фернетти (адвокат Розелло), Сальво Рандоне (профессор Рошо). Марио Скачча (кюре Святой Анны), Лаура Нуччи (мать Паоло), Франко Транкина (доктор Рошо).В сицилийском городке на охоте вместе со своим другом доктором Рошо погибает аптекарь, известный многочисленными внебрачными похождениями. Полиция и общественное мнение приходят к выводу, что мотивом убийства стала месть из ревности. И впрямь, перед смертью погибший получил анонимное письмо с угрозами. Паоло Лаурана - друг доктора Рошо, профессор, интеллектуал и бывший коммунист - не удовлетворен выводами полиции и начинает собственное расследование. В Палермо он узнает, что Рошо готовился выдать полиции местного чиновника, связавшегося с преступными кругами города. Выходит, именно он был истинной мишенью двойного убийства.Расспросив двух священников (единственных читателей газеты «Оссерваторе Романо», из которой были вырезаны слова для анонимного письма), Лаурана выясняет, что самый видный человек в городе - адвокат Розелло, кузен Луизы, вдовы Рошо. Прочитав найденный Луизой дневник доктора, Лаурана утверждается в своих сомнениях. Луиза, в которую Лаурана тайно и почти бессознательно влюбляется, говорит ему, что была любовницей своего кузена и никогда не любила мужа. Она более или менее добровольно заманивает Лаурану в ловушку. Четверо людей похищают его и отнимают ключ от ящика, в котором хранится дневник. Затем его отвозят в карьер, запирают в деревянном домике и подрывают его динамитом.После похорон Лаураны играется свадьба Луизы и Розелло. Знатные горожане поздравляют друг друга. Теперь ничто не будет тревожить их спокойный сон.► Своим содержанием эта социально и политически обличительная картина, снятая по мотивам романа Леонардо Шаша, вписывается в рамки детектива о загадочном преступлении. Самый совершенный фильм подобного типа, снятый Петри после того, как режиссер перестал искать вдохновение исключительно во внутренних переживаниях героев, как в картине Считаные дни (I Giorni contati). Нравы городка (собрания на террасах домов и в кафе), темные души его обитателей описаны лукаво, увлекательно и с большим вниманием к деталям. Со всех точек зрения замечателен портрет интеллектуала, сочетающего в себе прочность со слабовольностью, здравомыслие - с комплексами, а неуклюжесть - с чудовищным упорством. Этот человек почти не участвует в общественной жизни города и плохо знает ее, хотя успеха в расследовании он не достигнет, если не проникнет во все ее тайны (обратите внимание на удивительную сцену со священником, говорящим ему: «Да где вы живете? Вы же ровно ничего не знаете!»). Это триумф Джана-Мариа Волонте в роли, которая подходит ему идеально. В нем режиссер нашел своего полного единомышленника.В общей интонации фильма преобладают тревога и беспомощность, поскольку главный герой обречен на неизбежное поражение. Зритель догадывается, что герой погибнет, а мерзавцы, которых он едва ли потревожил (мафия не упоминается напрямую), спокойно будут вершить свои дела и после его смерти. Эту жесткую и очень убедительную манеру изложения сам Петри доведет до карикатуры и перегрузит штампами в Деле гражданина без всяких подозрений, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970.N.B. Немалую пользу можно извлечь из чтения замечательного интервью Петри в коллективном труде «Еliо Petri» под редакцией Жана А. Жили, опубликованного Университетом Ниццы. Глава, посвященная картине Каждому своё, со всей очевидностью демонстрирует, что намерения Петри яснее его фильма ( обратите внимание, как сам Петри описывает роль в сюжете Луизы), что не умаляет ни самих намерений, ни достоинств этой работы.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A ciascuno il suo
-
29 Allemagne, annee zero
Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zeroГермания, год нулевой1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИСцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио ФранкиныОпер. Робер ЖюльярМуз. Ренцо РосселлиниВ ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Allemagne, annee zero
-
30 Allonsanfan
1975 - Италия (100 мин)Произв. Una cooperative cinematografica (Джулиани Г. Де Негри)Реж. ПАОЛО и ВИТТОРИО ТАВИАНИСцен. Паоло и Витторио ТавианиОпер. Джузенне Рудзолини (цв.)Муз. Эннио МорриконеВ ролях Марчелло Мастроянни (Фульвио Имбриани), Леа Массари (Шарлотта), Мимси Фармер (Мирелла), Лаура Бетти (Эстер), Клаудио Кассинелли (Лионелло), Бруно Чирино (Тито), Бенджамин Лев (Ванни-Чума), Луиза де Сантис (Фиорелла).1816 г. Реставрация в Италии. После краха наполеоновской империи бывшие правители возвращаются на престолы. В Милане выходит на свободу дворянин и музыкант Фульвио Имбриани. Он был арестован за связь с сектой карбонариев «Прекрасные Братья». Обессиленный, он возвращается в родовое имение, где живет его сестра Эстер, вышедшая замуж за австрийского офицера, и отлеживается там, выздоравливая и набираясь сил. Он вновь начинает облегченно и почти сладострастно вкушать радости простого человеческого счастья. Но рядом вновь возникает Шарлотта, его любовница и бывшая соратница по борьбе, некогда подарившая ему сына Массимилиано. Вслед за ней появляются и «братья», переодетые охотниками; они по-прежнему полны наивной пылкости, идеализма, думают лишь о будущем. Фульвио всего этого уже не выносит. Эстер заявляет в полицию, и Фульвио не останавливает ее. Братья попадают в засаду, часть их захвачена властями, но некоторым удается спастись. Шарлотта смертельно ранена в перестрелке.Фульвио находит сына и планирует уплыть с ним в Америку. На похоронах Шарлотты «братья» появляются снова: они готовят революционный поход на юг страны и говорят только об оружии и деньгах. Фульвио притворяется, будто разделяет их планы, но себе клянется, что никогда больше не будет иметь с ними дела. Он приятно проводит время с сыном и отводит его обратно в пансион. Он присваивает деньги «братьев», выделенные на покупку оружия, и избавляется от надоедливого Лионелло, который случайно тонет после того, как Фульвио предлагает ему парное самоубийство. Любовница Лионелло Мирелла хочет убить Фульвио, но тот убеждает ее, что действовал только из любви к ней. Ему даже удается ее соблазнить. Он просит Миреллу ранить его в ногу, чтобы «братья» подумали, будто на него напали пираты. Он теряет сознание перед «братьями» и против своей воли попадает на их корабль, плывущий на юг. Даже оставшись без оружия, «братья» верят в успех похода. Они высаживаются на берег, где Фульвио совершает последнее предательство. Он пользуется тем, что в их ряды влился грозный бандит Ванни-Чума, и распускает слух, будто «братья» - сторонники бандита и собираются разграбить окрестности. Крестьяне выступают им навстречу и устраивают резню. Фульвио снимает красную рубаху, отличительный знак всех «братьев», и думает, что избежал опасности. Однако, услышав от Аллонзанфана, одного из самых молодых и самых экзальтированных «братьев», бредовый рассказ об их победе и братании с крестьянами, Фульвио верит его словам, вновь надевает красную рубаху и погибает.► Творчество братьев Тавиани, хоть и обладает неоспоримой тематической цельностью, с точки зрения формы весьма неровно и с трудом поддается общей оценке. Самыми интересными и самыми проработанными остаются их первые фильмы. Взяв разбег в Ниспровергателях, I sovversivi, 1967, братья продолжают набирать обороты в фильме У святого Михаила был петух, San Michele aveve un gallo, 1972, почти что шедевре, и достигают вершины мастерства в Аллонзанфане. После чего их творчество только оскудевает. Если сюжет Отца-хозяина, Padre padrone, 1977, по-прежнему увлекателен, форма уже начинает терять очертания, и впоследствии скатывается в беспомощную халтуру и парадоксальную слащавость, результатом которых станут абсолютно провальные картины: Хаос, Kaos, 1984, и Доброе утро, Вавилон, Good Morning, Babylon, 1987. Все фильмы Тавиани говорят о политике. Это не мешает режиссерам в своих лучших картинах (в особенности - этой) достигать универсальности. Даже с историей они обращаются весьма вольно - ради пущей выразительности и символичности, а также политической составляющей сюжета. В данном случае появление «красных рубах» и попытки революционного похода на юг совершенно очевидно перенесены из другого исторического периода.Размышления братьев Тавиани в немалой степени направлены на физическое и психическое состояние бойца революции. Авторы особенно настаивают, что он теряет связь с настоящим, мысли его устремлены в будущее и в утопию, а иногда зациклены на них: поэтому такое значение и особенный вес приобретают в картине воображаемые сцены, напоминающие сон или бред. Как говорят сами авторы, они хотели в первую очередь «вновь утвердить утопию как творческую силу, как момент истины» (см. Jean Gili, «Le cinema italien», 10/18, 1978). Специфической темой Аллонзанфана становится внезапное, повторяющееся и невыносимое вторжение прошлого в жизнь героя (или антигероя), вынужденного тащить это прошлое за собой, как чугунную гирю. Тема эта в определенной степени даже комична, и временами фильм становится злорадно ироничен, хотя эта ирония всегда выражается очень сдержанно (см. 2 сцены, когда группа «прекрасных братьев» появляется в имении Фульвио и на похоронах Шарлотты; их появление всякий раз сопровождается разочарованным закадровым комментарием героя). Убедительность оригинальной и редко затрагиваемой темы может быть порождена личным опытом или жизненными историями, не имеющими никакого отношения к политике.В фильме персонаж Фульвио может избавиться от чересчур живучего прошлого только через последовательную серию предательств, выражающих его бессилие. Братья Тавиани раскрывают тему придавая ей масштабность оперы; в этом им помогает отстраненный и восхитительный лиризм, в котором объединяются две основные характерные черты их авторского стиля: ярко выраженная и почти литургическая медлительность, полубарочный монтаж, раздувающий значение и силу некоторых деталей и моментов в ущерб общему и взвешенному видению сцены. И фильм, и герой продвигаются вперед, то и дело теряя равновесие, постоянно рискуя оказаться не там, куда они шли изначально. Так Фульвио теряет друзей, которых любил и уважал. Что же до братьев Тавиани, они стараются мыслить позитивно, динамично и диалектично: но вследствие их эстетической горячности, ход их размышлений чаще всего скатывается к пронзительному и безысходному пессимизму. Великолепно играет Мастроянни, без всяких усилий объединяя в образе своего персонажа элегантность аристократа, усталость, разочарование, жалкую мягкотелость и огромную человечность. Музыка Морриконе в очередной раз удивляет всех и весьма впечатляющим образом влияет на содержание и на общие достоинства фильма.БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги окончательной версии фильма опубликованы издательством «Capelli» (Bologna, 1974) с интервью братьев Тавиани. В издание также входит сценарий У святого Михаила был петух. -
31 Amarcord
1973 - Италия-Франция (127 мин)Произв. Franco Cristaldi Produzioni (Рим), PECF (Париж)Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИСцен. Федерико Феллини, Тонино ГуэрраОпер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)Муз. Нино РотаВ ролях Магали Ноэль (Градиска), Армандо Бранча (отец Титты), Чиччо Инграссиа (сумасшедший дядя), Пупелла Маджо (матьТитты), Бруно Дзанин (Титта), Стефано Проетти (Олива), Пеппино Янигро (дедушка Титты), Луиджи Росси (адвокат), Дженнаро Омбра (Бишейн).30-е гг. Уснувший городок пробуждается с появлением «манин» - хлопьев пуха, парящих в воздухе и возвещающих о приходе весны. На большой площади разводят праздничный костер, на котором сжигают чучело зимы. О городе и о времени нам рассказывают поочередно то красномордый пьяница Бишейн, бродячий торговец, то ученый адвокат (оба говорят прямо в камеру), то подросток по имени Титта, сын Аурелио и Миранды, в чьем доме не умолкают споры и угрозы самоубийства с обеих сторон, никогда, впрочем, не приводящиеся в исполнение. В школе Титта терпеливо сносит карикатурный парад педагогов и запоминает только учительницу математики из-за ее пышного бюста. Его (и не его одного) также влечет к Лисичке, полубезумной нимфоманке, дразнящей рабочих на стройках. Но всем женщинам он предпочитает Градиску, местную звезду; которая дефилирует по улицам со своими сестрами в обольстительных нарядах и макияже. Однажды он тщетно пытается подсесть к ней в кинозале.О Градиске ходит множество легенд: к примеру, некогда она якобы почтила своим присутствием ложе некоего принца в «Гранд-Отеле» - роскошном дворце, где Бишейн однажды, так сказать, «употребил» за одну ночь 18 женщин из гарема проезжего эмира. Их всех Титта называет в исповеди местному священнику, который настойчиво интересуется, когда и сколько раз он «себя трогает»: эта его привычка, по словам священника, доведет до слез святого Людовика. 21 апреля, в день рождения Гитлера, город посещает видный фашистский чин, в его честь организуются парад и спортивное представление. Ночью из граммофона, установленного на часовне, нагло раздается мелодия «Интернационала», и фашистским стрелкам не сразу удается заткнуть эту музыку. Отца Титты вызывают в полицию и обвиняют в антифашистских речах. Его заставляют выпить большую дозу касторки.Раз в год семья забирает из сумасшедшего дома дядю Тео и везет его на прогулку. В этот раз он взбирается на дерево и 5 часов кряду кричит: «Женщину хочу!» Карлица-монашенка, приехавшая с двумя санитарами, снимает его с дерева, что никому не удавалось до ее появления. Ночью все жители городка выплывают в открытое море, чтобы наблюдать вблизи пассажирский лайнер «Рекс» - прекрасный образец судостроительного искусства, созданный при фашистском режиме и служащий символом этого режима. Приходит осень. Дедушка Титты сбивается с пути в тумане и думает, что он умер. Ночью жители города, как в сказочном сне, наблюдают за участниками автопробега «Тысяча миль». Титта остается наедине с пышногрудой табачницей, клянется, что сможет ее поднять, и поднимает. Она дает ему пососать свои груди, но неуклюжий мальчишка дует в них. Однажды город заваливает снегом, и от этого редчайшего события все жители замирают в восхищении. Все исторические рекорды побиты.Умирает мать Титты. Градиска выходит замуж за карабинера, который увозит ее в другие края. После свадебного ужина все прощаются с ней. Ее никогда не забудут. Снова в воздухе парят «манины»; их появление завершает этот волшебный год.► Амаркорд («Io me ricordo» - «я вспоминаю» на романьольском диалекте) - это воспоминания 50-летнего мужчины, которым может быть Феллини, Гуэрра и почти любой итальянец. Уморительное, гротесковое, наполовину бредовое ассорти, яркое и разноцветное, поскольку пластическая форма всегда остается сильной стороной поздних фильмов Феллини. Юмор рождается за счет бесчисленных низкопробных шуток о сексе. Фильм показывает молодость глазами человека старого или, по крайней мере, потрепанного жизнью. Молодость теперь так далека, что стала практически чужой, неуловимой и почти нереальной. Чтобы вернуть ее и вновь придать ей хоть какой-то смысл, Феллини разрабатывает метафору, которую следует целиком и полностью оставить на его совести: провинциальную жизнь, фашизм и отрочество, но его мнению (он сам объяснял это в письме к Джану-Луиджи Ронди), объединяет смесь дремоты, агрессивности, глубоко зарытых комплексов и, что самое главное, бессилия. С точки зрения ритма фильм абсолютно и намеренно беспозвоночен и временами почти невыносим. В кинематографе, как правило, именно ритм - вернее, его нехватка - заставляет авторов расплачиваться за потворство самим себе; или, скорее, расплачиваться приходится зрителю. Каждая сцена Амаркорда, взятая по отдельности, стоит больше всего фильма в целом.N.В. 2 эпизода, не вошедшие в окончательный монтаж, были включены в телепередачу «Феллини в корзине» («Fellini al cestino»), показанную на канале «FR3» 23 декабря 1987 г.БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий появился в печати и двух видах: в литературной форме, как роман (Fellini e Guerra, Amarcord, Rizzoli Editore, Milan, 1973), и в виде раскадровки (974 плана) в знаменитой серии, выпущенной издательством «Capelli» (Bologna, 1974). -
32 Le Amiche
1955 - Италия (102 мин)Произв. TrionfalcineРеж. МИКЕЛАНДЖЕЛО AHТОНИОНИСцен. Микеланджело Антониони, Сузо Чекки Д'Амико и Альба Ди Чеспедес по рассказу Чезаре Павезе «Среди женщин» (Tra donne sole)Опер. Джанни Ди ВенанцоМуз. Джованни ФускоВ ролях Элеонора Росси Драго (Клелия), Валентина Кортезе (Нене), Ивонн Фурно (Момина), Мадлен Фишер (Розетта), Анна Мари Панкани (Мариэлла), Габриэль Ферцетти (Лоренцо), Этторе Манни (Карло), Франко Фабрици (Чезаре).Клелия приезжает в Турин на открытие филиала римского дома мод. Ее соседка по гостиничному номеру Розетта пытается покончить с собой: так Клелия знакомится с подругами Розетты. Одна, праздная и циничная Момина, постоянно ссорится с мужем и ищет новых любовников: в их числе - Чезаре, архитектор, работающий на Клелию. Есть еще Нене, художница по керамике; она замужем за художником Лоренцо, из-за которого хотела покончить с собой Розетта. Наконец, есть юная Мариэлла, флиртующая со всеми мужиками подряд, но хранящая верность жениху. Розетта, которой Клелия находит работу, признается Лоренцо в любви и по наущению Момины вступает с ним в связь. Но Лоренцо не любит ее и возвращается к жене. Розетта топится. Потрясенная Клелия винит в ее смерти Момину и себя. Она расстается с помощником Чезаре Карло, отказавшись от любви ради работы и независимости. Карло позволяет ей вернуться в Рим.► 3-й полнометражный фильм Антониони. Знаменитый иллюстратор банальностей, лишенный всех качеств, составляющих силу и оригинальность итальянского кинематографа, - достоин ли он пощады, благодаря своим актрисам? Будь то Лучия Бозе (Хроника одной любви, Cronaca di un amore, 1950), Моника Витти, Элеонора Росси Драго или Ивонн Фурно - каждая переносит на экран свою индивидуальность, красоту и элегантное обаяние, которые автоматически ставятся в заслугу режиссеру. Они тем более достойны похвалы, поскольку их героини практически не существуют. Если взглянуть на мужчин, результат довольно плачевен. 3 мужских персонажа, хоть и сыграны хорошими актерами, отличаются схожей бесхарактерностью, которая заменяет автору всякий психологический анализ. Декораций как будто бы нет. Сюжет и персонажи фильма, хоть и позаимствованы у Чезаре Павезе, напоминают эстетику мелодраматического и сентиментального фоторомана, вроде «Нас двоих» или «Признаний». Диалоги можно было бы дословно перенести в «пузыри» на этих газетных страницах. Вместо того, чтобы углубить жанр (который, к слову, подарил кинематографу множество шедевров), придать ему больше сочности, эмоциональности или пустить в каком-либо совершенно ином направлении, Антониони довольствуется тем, что иллюстрирует его с важным видом, с торжественной невозмутимостью, которая производит большое впечатление на фестивальную публику. Нужно ли смотреть фильмы Антониони? Может, достаточно посмотреть всего один: по крайней мере, один раз погрузиться в созерцание совершенной и холодной беспомощности, чтобы по контрасту лучше оценить талант подлинно великих режиссеров - мастеров божественной инкарнации (Росселлини) или абстракции (Ланг, Хичкок и пр.).БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в «Michelangelo Amonioni, Sei Film», Turin, Einaudi, 1964; в том же издании - Крик, Il grido, 1957; Приключение, L'avventura, 1960; Ночь, Lа none, 1961; Затмение, L'eclisse, 1962; Красная пустыня, Il deserto rosso, 1964. -
33 Amici miei
1975 - Италия (105 мин)Произв. Rizzoli FilmРеж. МАРИО МОНИЧЕЛЛИСцен. Пьетро Джерми, Пьеро Де Бернарди, Лео Бенвенути, Туллио ПинеллиОпер. Луиджи Kувейе (цв.)Муз. Карло РустикеллиВ ролях Уга Тоньяици (Лелло Машетти), Филипп Hуape (Джорджо Пероцци), Гастоне Москин (Рамбальдо Меландри), Дуйлио дель Прете (Некки), Бернар Блие (Риги), Адольфо Чели (доктор Сассароли), Ольга Карлатос (Донателла), Милена Вукотич (Алиса), Сильвия Дионисио (Тити), Франка Тамантини (жена Некки).Пятеро 50-летних друзей-тосканцев - журналист Пероцци, архитектор Меландри, хирург Сассароли, хозяин бара Некки и разорившийся дворянин Машетти - пытаются убить тоску и горечь и забыть про старость, для чего регулярно пускаются, по их собственному выражению, в «цыганские загулы», и устраивают довольно сложные розыгрыши, выбирая в качестве жертв то знакомых, то незнакомых людей. Похороны одного - Пероцци - становятся поводом для последнего розыгрыша.► Фильм Мои друзья - и завещание итальянской комедии, и попытка выйти за рамки жанра, сохранив в целости и сохранности его дух. Картина была задумана и написана Пьетро Джерми, который, чувствуя приближение смерти, доверил постановку своему другу Моничелли. Тот факт, что один режиссер смог безболезненно передать эстафету другому, показывает, до какой степени крепок общий фундамент итальянской комедии - коллективный труд, являющийся одной из главных составляющих его тематического богатства. Моничелли переработал сценарий Джерми с 3 сценаристами и, помимо всего прочего, перенес действие из Болоньи в Тоскану: сам тосканец, он мог окунуть сюжет в хорошо знакомую ему среду. «Тосканский дух, - говорит он Жану Жили („Le cinema italien“, №№ 10–18, 1978), - не знает сентиментальности. Это сплошной цинизм и скепсис. Я люблю фильм за эту интонацию». На самом деле, это и есть специфическая интонация итальянской комедии, создавшей множество шутливых, агрессивных, горьких и даже отчаянных вариаций на тему общества, недовольного собой, своими ценностями и комфортом. Новизна заключается в том, что в этом случае проводником сатиры становится группа персонажей, обладающих не только выразительностью в данный конкретный момент, но и подлинной психологической и романической глубиной. К ним привязываешься, как к настоящим героям романа, которые живут, стареют и умирают у нас на глазах, пряча свои страхи и боль за постоянными шутками. Можно сказать, что это интимное и немного патологическое измерение существовало в итальянской комедии с самого начала (см. Обгон, Il Sorpasso), но в Моих друзьях оно становится еще содержательнее и разрастается до своеобразного похоронного плача, в конечном счете напоминающего Большую жратву, La Grande bouffe, вышедшую 2 годами ранее (с участием 2 актеров из этого фильма: Нуаре и Тоньяцци). Отличительными чертами итальянской комедии являются изобретательность и изобилие гэгов (фильм рассказывает именно о людях, выдумывающих и претворяющих в жизнь шутки и розыгрыши, и в этом деле они настоящие художники), а также содержательная и разносторонняя работа актеров. Многие гэги - напр., пощечины, раздаваемые высунувшимся в окно пассажирам поезда, только что тронувшегося в путь, - стали хрестоматийными.Конечно, надо отдать должное таланту 5 актеров (Тоньяцци, Москина, Нуаре, Чели и Дуйлио дель Прете), которыми мастерски руководит Моничелли, всегда умело оживляющий группы персонажей, но не стоит забывать и о жертвах розыгрышей, без которых фильма бы не было. Они подбираются либо среди близких (и тогда жестокость фильма достигает кульминации), подтверждением чему служит великолепная работа Милены Вукотич в роли несчастной супруги Тоньяцци, то среди совершенно незнакомых людей, чьи траектории лишь на короткое мгновение пересекаются с траекториями главных героев: один из таких людей - уморительный Риги, отставной мелкий чиновник, которого 5 друзей якобы втягивают в торговлю наркотиками. Его играет Бернар Блие в расцвете актерской формы, и эта роль - одна из самых необыкновенных работ во всей его богатой итальянской фильмографии. Отметим, что фильм полностью отвечает духу своего времени. Его жестокость и мрачность совершенно совпадали с ожиданиями публики. Мои друзья стали самым кассовым фильмом года в Италии, во Франции их также ждал оглушительный успех. Сложно сказать, могло ли бы это случиться в наши дни.N.В. У фильма есть 2 продолжения. Мои друзья II, Amici miei atto II, 1982 сняты Моничелли по сценарию тех же авторов. Тоньяцци, Нуаре (оживающий во флэшбеках), Москин, Чели и Милена Вукотич возвращаются на экран, и только роль Дуйлио дель Прете играет Ренцо Монтаньяни. В этом фильме злоба уже не знает границ и перерастает в старческое злорадство. Никто не умирает, но герой Тоньяцци в финале становится инвалидом. Несмотря на все перегибы (а может быть, благодаря им), фильм весьма любопытен и достоин того, чтобы быть увиденным. Мои друзья III, Amici miei atto III, 1985 поставлен Нанни Лоем с участием Тоньяцци, Москина, Чели, Ренцо Монтаньяни и Бернара Блие. Главное место действия - дом Тоньяцци, где тот втягивает своих товарищей в новые розыгрыши.БИБЛИОГРАФИЯ: L. Benvenuti, P. De Beinardi, Т. Pinelli, Amici miei, Rizzoli Editore, Milan, 1976 - новеллизация фильма. -
34 Andy Warhol's Dracula
Dracula cerca sangue di vergine e… mori di sete / Du sang pour Dracula / Andy Warhol's Dracula1974 - Италия - Франция (90 мин)Произв. Compagnia Cinematografica Champion (Карло Понти) (Рим), Жан Янн, Жан-Пьер Рассам (Париж)Титры «Энди Уорхол представляет»Реж. ПОЛ МОРРИССИСцен. Пол МорриссиОпер. Луиджи Кувейллер (Eastmancolor, Cinemascope)Муз. Клаудио ДжицциВ ролях Удо Кир (Дракула), Джо Далессандро (Марио), Витторио Де Сика (маркиз Ди Фиори), Милена Вукотич (Эсмеральда), Доминик Дарель (Сафирия), Стефания Казини (Рубиния), Сильвия Дионисио (Перла), Роман Полански (крестьянин), Арно Юргинг (Антон).Конец XVIII в. Граф Дракула коротает время в родной Румынии то в инвалидном кресле, то в гробу. Он подавлен, разбит, весь исхудал. Ему не хватает главного источника пропитания: крови девственниц. Чтобы раздобыть ее, он решает последовать совету слуги Антона и, несмотря на нелюбовь к путешествиям, вынуждающим его расставаться с привычной обстановкой, коллекциями близких сердцу предметов (засушенных цветов, чучел птиц), отправляется в Италию, где по-прежнему главенствует католическая мораль, благодаря чему он наверняка сумеет удовлетворить все свои нужды. Он выдает себя за богатого вдовца, желающего жениться, которого семейная традиция обязывает выбрать в жены только абсолютно невинную девицу. Поначалу кажется, будто удача ему улыбается. В маленьком городе он знакомится с разорившимся дворянином маркизом Ди Фиори, который приглашает его к себе в поместье. Ди Фиори кичится познаниями в ономастике и говорит, что обрадован и успокоен гармоничным звучанием имени графа, поскольку, по его мнению, все фамилии, оканчивающиеся на «-ула», являются счастливым предзнаменованием. Ди Фиори живет с чрезвычайно жадной женой и 4 дочерьми, причем 3 из них достигли брачного возраста и должны быть пристроены. Средние дочери Сафирия и Рубиния предаются радостям плоти друг с другом или же с молодым садовником Марио, который даже не скрывает своих революционных убеждений. Несчастный Дракула не знает об этом, и стоит лишь ему впиться зубами в Сафирию, как лицо его зеленеет, глаза закатываются; он в страшных мучениях извергает из себя обратно эту нечистую, ядовитую для него кровь. То же самое предстоит ему пережить и с Рубинией, после чего он жалобно кричит: «Кровь этих шлюх меня убивает!». Тем не менее, обе девушки становятся наполовину вампиршами и сохраняют его секрет. Младшая дочь - 13-летняя Перла - слишком юна, чтобы родители рассматривали ее как невесту для графа. Марио первым понимает, что Дракула - вампир. Он лишает Перлу девственности, чтобы та не стала добычей чудовища. Как только Перла выходит из комнаты, где стала женщиной. Дракула распластавшись на полу, слизывает капли крови, оставшиеся от дефлорации. Остается лишь старшая дочь Эсмеральда, типичная старая дева, замкнутая на себе и на воспоминаниях. С ней все проходит как нельзя лучше. Она становится сестрой, подругой Дракулы, равной ему - совершенно самостоятельной вампиршей. Когда Дракула, покалеченный садовником, корчится в предсмертных муках на полу, она кидается к нему и напарывается на кол, вбитый в грудь вампира.► Пол Моррисси - ученик Энди Уорхола, намного превзошедший учителя в кинематографическом отношении - одновременно, для одних и тех же продюсеров и с одной и той же съемочной группой снял 2 экранизации: романа о Франкенштейне (Плоть для Франкенштейна, Flesh for Frankenstein, 1973) и романа о Дракуле. 1-я была снята в 3-мерном формате, 2-я - в 2-мерном. Одна (Дракула) удалась, другая - нет. Кровь для Дракулы - блестящая попытка воскресить знаменитого вампира и превратить его в жалкое, комичное, постоянно униженное существо, не растеряв при этом важнейших оригинальных черт этого персонажа. К ним относятся его двойственная природа палача и жертвы, упаднический аристократизм, романтично-трагическая принадлежность к вымирающей расе. Благодаря чувству юмора и ловкости Моррисси, к этому фантастическому сюжету постоянно примешивается комизм ситуаций. Дракула - домосед, но вынужден путешествовать: питается (вернее, вынужден питаться) девственницами, а попадаются ему только развратницы; по пути попадается в ловушки, расставленные им же самим и, к тому же, сталкивается со своей полной противоположностью: крепким и сильным жеребцом Марио, чьи революционные политические убеждения предвещают гибель Дракулы как исторического факта. Роль Марио играет Джо Даллессандро, любимый актер «социальных документалок» Моррисси. Избавленный в этом фильме от искусственной необходимости прорабатывать эффекты 3-D. Моррисси посвятил все силы работе с актерами и декорациями, красоте режиссерского стиля и созданию того оригинального равновесия между забавностью и трогательностью, которое придает персонажу Дракулы определенную новизну.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Andy Warhol's Dracula
-
35 Angelo bianco
1955 - Италия (95 мин)Произв. Titanus, LaborРеж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦОСцен. Раффаэлло Матараццо, Джованна Сория, Пьеро Пьеротти, Альдо Де БенедеттиОпер. Тонино Делли КоллиМуз. Микеле КоццолиВ ролях Амедео Надзари (Гвидо Канали), Ивонн Сансон (Сестра Аддолората = Луиза/Лина), Энрика Дирелл (Елена Карани), Альберто Фарнезе (Польдо), Флора Лилла (Флора), Филипп Эрсан (Марио), Нерио Бернарди (адвокат Росси), Вирджилио Риенто (доктор Марини), Паолетта Куаттрини (Паолетта).Действие начинается с того места, на котором закончился фильм Ничьи дети, I Figli di nessuno, Гвидо Карани (Канали в Ничьих детях) не может простить своей жене Елене то зло, что она причинила ему и его сыну; он требует развода и получает право воспитывать дочь. Елена, вовсе не намереваясь подчиняться решению суда, спешно увозит девочку в маленькой моторной лодке и вскоре попадает в шторм. Пустую лодку находят на берегу. Гвидо в отчаянии. Молодой бригадир Польдо уговаривает его вернуться к руководству работами в каррарском карьере. Только с головой погрузившись в работу, Гвидо наконец обретает хоть какой-то покой. Сев на поезд, он замечает в остановившемся рядом составе женщину, поразительно похожую на Луизу. Он даже задумывается, не сама ли это Луиза. Женщина оказывается артисткой из гастролирующего мюзик-холла; ее зовут Лина. Она чувственна, пылка, почти вульгарна и своим поведением резко отличается от Луизы. Гвидо, пораженный сходством, не раз ждет ее у дверей театра. Лину он во всем устраивает. Однажды вечером они выпивают вместе, и Лина отводит захмелевшего Гвидо к себе в комнату. У него начинается жар, и он в бреду принимает Лину за Луизу. «Наконец-то я нашел тебя, - говорит он. - Ты красива, как и прежде. Прости за все зло, что я тебе причинил». Позднее, придя в себя, он рассказывает Лине свою историю. Она уязвлена тем, что за ней ухаживали только ради ее внешнего сходства с другой, но все же они проводят ночь вместе, после чего Гвидо уходит.Лина, беременная от Гвидо, арестована за соучастие в сбыте фальшивых денег и попадает в тюрьму. Ее жестоко избивают сокамерницы, несправедливо принимающие ее за доносчицу. Чувствуя приближение смерти, она зовет к себе Луизу (сестру Аддолорату). Лина умоляет ее поговорить с Гвидо, чтобы он заменил ребенку отца. После родов Гвидо женится на Лине прямо в тюрьме. Нечеловеческими усилиями Лина садится, чтобы принять участие в церемонии, затем теряет сознание. Ее сокамерницы пользуются случаем и пытаются сбежать. Предводительница группы берет в заложники младенца, и у Лины нет сил ей помешать. В тюрьме вспыхивает пожар. Лина умирает на руках у Гвидо. Беглянок окружают в тюремном дворе. Предводительница отказывается отдавать ребенка. Сестра Аддолората шагает к ней и отнимает его. Женщины охвачены ужасом: им кажется, будто перед ними не просто монашенка, а реинкарнация Лины. Сестра Аддолората передает младенца Гвидо со словами: «Назовите его Бруно».► Финал Ничьих детей оставил главных героев в трагической ситуации, почти несовместимой с духом народной мелодрамы, который требует, чтобы горе, каким бы огромным оно ни было, всегда уравновешивалось и исчерпывалось до конца. Главные герои потеряли ребенка и при этом не могли воссоединиться, не изменив своим убеждениям, поскольку Луиза посвятила себя религиозному призванию. Оказавшись в тупиковой ситуации, сценаристы Белого ангела проявляют, не побоимся этого слова, гениальную ловкость, чтобы из нее выбраться. Появление персонажа Лины (двойника Луизы) вновь усиливает интерес к героям, завязывая вокруг них новые любовные, нравственные и религиозные сюжетные линии. Сюжет ведет Гвидо к еще более эмоциональной развязке и еще более сильному отчаянию, нежели то, что ему довелось испытать в финале Ничьих детей (на этот раз Гвидо теряет законную жену и дочь). Он проходит через несколько сильных психологических состояний - беспокойство, внушаемое сходством 2 женщин (как тут не вспомнить Головокружение, Vertigo?), затем подавляемая страсть к двойнику Луизы; все эти состояния после множества перипетий приводят его к примирению с миром, когда Луиза передает ему в руки ребенка, рожденного Линой.Фильм дает Ивонн Сансон возможность весьма талантливо воплотить 2 важнейших женских образа народной мелодрамы: грешницу и искупительницу. Искупительница (сестра Аддолората), сама некогда бывшая грешницей, поскольку состояла во внебрачной связи с Гвидо в 1-м фильме, вмешивается в судьбу Лины (которая есть не кто иная, как она сама до принятия сана) и таким образом получает возможность сделать то, чего не смогла совершить для собственного ребенка. Она спасает ребенка и наконец передает его в руки отца. Чтобы выполнить эту миссию, искупительница нуждается в грешнице не меньше, чем грешница нуждается в ней. Оба персонажа (или обе стороны одного персонажа) оказываются тесно связаны, и связь эта приобретает множество нюансов в многовековой тематике жанра.Ни успех Оков, Catene, Мучения, Tormento, 1951 и прочих мелодрам, ни особая насыщенность сценария Белого ангела не толкают Матараццо изменить основы и принципы режиссуры. Здесь, как и в других его мелодрамах, экспрессивность рождается из нарочитой и методичной экономии средств, декораций, действующих лиц. Даже словарный набор в диалогах свидетельствует о постоянных поисках простоты и универсальности. В финальных сценах геометричность режиссуры наполняет драматургическое содержание действия неисчерпаемым лиризмом; при этом метафизическая, фантастическая нотка, родившаяся в Ничьих детях (с финальным появлением сестры Аддолораты), в Белом ангеле крепнет, поскольку связь между Луизой и Линой приобретает почти сверхъестественные масштабы. Ничьи дети и Белый ангел, конечно, должны рассматриваться как 2 части одного фильма. Тот факт, что они были созданы с промежутком в 4 года (за это время режиссер успел снять 7 значительных фильмов), говорит о собранности и о цельности стиля Матараццо. На драматургическом уровне 2 этих фильма коренным образом обновляют тематику, свойственную жанру, то есть заставляют ее жить новой, пылкой и творческой жизнью. Правда мелодрамы и того, что призван выражать этот жанр, находится выше отдельных личностей и действующих лиц сюжета. Функции, выполняемые персонажами (материнские, спасительные и искупительные) оказываются важнее самих персонажей. Луиза и Лина представляют собой единое целое, которое выходит за пределы отдельных личностей и продолжает жить даже после смерти одной героини. На визуальном уровне 2 этих фильма демонстрируют большое количество перипетий и делают это мастерски, в сжатом и возвышенном стиле, который можно поставить рядом со стилем Ланга или Мидзогути.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Angelo bianco
-
36 L'Année dernière à Marienbad
1961 – Франция – Италия (93 мин)Произв. Terra Films, Société nouvelle des Films Cormoran, Como Films, Précitel, Argos Films, Les Films Tamara, Cinétel, Silver Films, CinerizРеж. АЛЕН РЕНЕСцен. Ален Роб-ГрийеОпер. Саша Вьерни (Dyaliscope)Муз. Франсис СейригВ ролях Дельфин Сейриг, Джорджио Альбертацци, Саша Питоефф.История воображаемой или реальной встречи мужчины и женщины в салонах и садах некоего дворца в Мариенбаде.Одни считают Рене интеллектуальным режиссером; для других его творчество бьет все рекорды по глупости. Стоит ли спорить? По нашему мнению – нет, ибо творчество Рене характерно для современного мира, о котором выразился в одном афоризме мудрец Скутнер: «В нашем мире те, кто „против“, так же скучны, как те, кто „за“, и те, кому плевать» (Mes inscriptions 1964―1973). Читателей, желающих получить анализ этого фильма – одного из самых бессмысленных за всю историю кино (впрочем, это определение несправедливо, поскольку кинематограф навряд ли может нести ответственность за творения Рене), – мы направим к статье Мишеля Мурле «30 лет назад в Мариенбаде» (в сборнике «О забытом искусстве» [Sur un art ignoré, La Table Ronde, 1965]; переиздан под названием «Режиссура как язык» [La mise en scène comme language, Henri Veyrier, 1987]). Автор завершает статью такими словами: «Существует т. н. феномен Мариенбада, который больше наводит на раздумья, нежели породившее его целлулоидное недоразумение. Этот фильм не проявляет никакого умения работы с актерами или с декорациями, никакого понимания возможностей кинематографа – и в то же время большинство критиков интересуются им. Его эстетика по совершенно конкретным причинам полностью устарела – и в то же время ему приписывают отвагу. Чтобы полтора часа провести в черной, густой, неизлечимой скуке, толпы народу могут топтаться в очереди и платить деньги… Только соображения такого порядка могут оправдать интерес к В прошлом году в Мариенбаде ». Нам не хочется противоречить Мишелю Мурле, но мы бы, в свою очередь, с уверенностью заметили, что даже соображения такого порядка интерес к В прошлом году в Мариенбаде не оправдывают. Если перефразировать формулировку милого Поля де Гонди применительно к одному из его любимых врагов, можно сказать о Рене, что он показал себя вполне достойным звания самого скучного интеллектуала, порожденного своим веком; этот титул мог бы оспорить только итальянец Пазолини.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Année dernière à Marienbad
-
37 Avant le déluge
1953 - Франция - Италия (138 мин)Произв. UGC, Documcnto FilmsРеж. АНДРЕ КАЙАТТСцен. Андре Кайатт и Шарль СпакОпер. Жан БургуэнМуз. Жан-Жак ГрюненвальдВ ролях Бернар Блие (мсье Нобле), Марина Влади (Лилиан Нобле), Иза Миранда (мадам Буссар), Жак Кастело (Монтессон), Бальпетре (Дютуа), Жак Шабассоль (Жан Арно), Жак Файе (Ришар Дютуа), Клеман Тьерри (Филипп Буссар), Роже Коджио (Даниэль Эпстейн), Делиа Скала (Жозетт), Лин Норо (мадам Арно), Поль Франкёр (Шарль Буссар).1950 г., начало войны в Корее. Четверо молодых людей и девушка поддаются паническому настроению родителей, которые опасаются начала третьей мировой войны. Молодые люди решают отправиться вместе на какой-нибудь райский остров. Чтобы раздобыть деньги на путешествие, они крадут коллекцию марок у сомнительного афериста. По пути они убивают сторожа, а позднее - одного из своих, мальчика-еврея, вообразив, будто он выдал их взрослым.► Главные недостатки стиля Кайатта (отсутствие тонкостей и нюансов, демонстративное преувеличение в повествовании, использование - иногда снисходительное - мелодраматических приемов) не должны скрывать оригинальность и даже необычность фильма в крайне затхлой атмосфере французского кино начала 50-х гг. Кайатт в первую очередь стремится показать, пусть даже и в преувеличенном виде, параноидальное восприятие взрослыми политической реальности, как следует разобраться в которой они не могут. Он также пытается предупредить об опасности, которую могло представлять это заразное поведение для подростковых умов тех лет, к каким бы кругам подростки ни принадлежали. В этом отношении 4 мишени - бредовый антисемитизм человека, пострадавшего от Освобождения; утопический социализм отца, пытающегося поддерживать с детьми умные и современные отношения; преувеличенная ярость собственника, защищающего свое добро; «издержки» матери, оберегающей сына от всякого внешнего влияния, - выбраны с умом и служат авторскому замыслу. Они позволяют режиссеру нарисовать достаточно разнообразную и лихорадочную панораму умонастроений в послевоенной Франции в первые годы холодной войны. Перед потопом, довольно параноидальный фильм на тему паранойи, также является интересным документом, повествующим о крахе целой системы воспитания, в которой родители пытаются кроить детей по своему образу и подобию.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Avant le déluge
-
38 Le Avventure di Pinocchio
1972 - Италия - Франция - Германия (киноверсия во фр. прокате 1975 г. - 135 мин; телеверсия - 324 мин)Произв. RAI (Рим), ORTF (Париж), Bavaria Film (Мюнхен), Sampaolo Film, Cinepat (Рим)Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИСцен. Сузо Чекки д'Амико и Луиджи Коменчини по одноименному роману Карло КоллодиОпер. Армандо Наннуцци (Technicolor)Муз. Фьоренцо КарпиДек., Кост. Пьеро Герарди, Арриго БрескиВ ролях Андреа Балестри (Пиноккио), Нино Манфреди (Джеппетто), Франко Франки (Кот), Чиччо Инграссиа (Лис), Джина Лоллобриджида (Фея), Марио Адорф (директор цирка), Доменико Санторо (Лучиньоло), Витторио Де Сика (судья), Уго Д'Алессио (мастер Вишня), Лайонел Стэндер (Манджафуоко), Дзоэ Инкроччи (Улитка), Карло Баньо (хозяин пса Мелампо) и марионетки миланского театра «Колла».1 СЕРИЯ (56 мин). Тосканская деревня, конец XIX в. Нищета и холод. Проходимцы Кот и Лис, работающие на ярмарочного кукольника Манджафуоко, зазывают публику на представление. Одна из рекламных листовок, которые они раздают, наводит нищего столяра Джеппетто на мысль смастерить для себя куклу, чтобы хоть как-то скрасить одиночество. Он берет у соседа и коллеги мастера Вишни ореховое полено. Хотя мастер Вишня очень скуп, он все-таки отдает Джеппетто полено, радуясь возможности от него избавиться: оно его пугало, потому что разговаривало. Едва Джеппетто успевает вырезать из полена куклу и окрестить ее Пиноккио, та начинает двигаться и говорить. Ночью, пока Джеппетто спит, фея, очень похожая внешне на покойную жену Джеппетто, превращает куклу в живого мальчика из плоти и крови. Но в плату за чудо она требует, чтобы Пиноккио был послушным. За каждую шалость она грозится вновь превращать его в деревянную куклу. Наутро Джеппетто не верит своим глазам: сбылось его самое заветное желание - у него есть сын. Изголодавшийся Пиноккио крадет у рыбака кусок сыра. Ему удается скрыться от полицейских. Те берут под арест Джеппетто, и столяр попадает в тюрьму. Пиноккио возвращается домой один. Он сжигает инструменты Джеппетто, чтобы согреться, и отчаянно ищет хоть какую-нибудь еду. Среди ночи он просит еды у соседа: тот обливает его водой.2 СЕРИЯ (55 мин). Пиноккио возвращается в дом Джеппетто. Он давит сверчка, пытавшегося читать ему мораль, и обжигает ноги в пламени камина. Он снова становится куклой. Выйдя из тюрьмы, Джеппетто с грустью понимает, что ему снился сон и Пиноккио - всего лишь кукла, сделанная его руками. Он вырезает для куклы новые ноги, и вскоре Пиноккио опять превращается в мальчика. Он обещает вести себя хорошо. Джеппетто очень хочет, чтобы мальчик пошел в школу. Он продает плащ, чтобы купить мальчику учебник, и мастерит ему курточку. Наслушавшись оскорблений сплетниц, которые заранее называют его лентяем, Пиноккио разворачивается на полпути. Его привлекают зазывные речи Кота и Лиса, и он продает учебник, чтобы попасть на представление Манджафуоко, демонстрацию торжества Света и Электричества над мраком невежества. Куклы угадывают в Пиноккио своего и приглашают его подняться на сцену прямо во время представления. Пиноккио снова становится деревянной марионеткой. Недовольный тем, что Пиноккио сорвал спектакль, Манджафуоко сажает его в клетку. Джеппетто напрасно ждет Пиноккио у дверей школы. Он узнает, что мальчик отправился в кукольный театр. Джеппетто идет к морю по следам Манджафуоко, думая, что кукольник похитил его сына. На привале Манджафуоко хочет поджарить барана и требует, чтобы новую куклу бросили в костер. Но за это время Пиноккио снова превратился в мальчика. Кот и Лис, устав от своего рабского положения, уходят от Манджафуоко, пока тот выслушивает рассказ Пиноккио. Слушая, Манджафуоко несколько раз чихает: это означает, что он чрезвычайно растроган, Пиноккио не дает сжечь вместо себя куклу Арлекина.3 СЕРИЯ (52 мин). Манджафуоко дает Пиноккио пять золотых монет и советует ему вернуться к отцу. Мальчик рассказывает об этом подарке Коту и Лису, не слушая советов курицы и светлячка. Проходимцы напрашиваются на угощение, и Пиноккио тратит золотую монету. Затем, накинув белую простыню, Кот и Лис пытаются ограбить его в лесу. Пиноккио сбегает от них и несется к дому на сваях, не зная, что там живет фея. «Все в этом доме умерли», - говорит фея. Кот и Лис, по-прежнему не узнанные мальчиком, хватают его. Он говорит, что потерял монеты (хотя на самом деле спрятал), и они вешают его неподалеку от дома феи, которая предпочитает не вмешиваться. Но из петли выпадает не задушенный мальчик, а деревянная кукла. Кукла бежит к дому феи. Пиноккио тяжело болен, и его лечат 2 врача. Стоит ему соврать, как нос его вырастает, и Пиноккио называет фею ведьмой. Чуть позже она опять превращает его в мальчика. Пиноккио достает монеты из фонтана, где спрятал их. Кот и Лис уговаривают его закопать монеты на Поле Чудес: по их словам, если поливать эти монеты, они преумножатся. Пока доверчивый Пиноккио ходит за водой, бессовестные жулики, смеясь, выкапывают монеты.4 СЕРИЯ (53 мин). Местный крестьянин помогает Пиноккио понять, что его обобрали. Пиноккио рассказывает свою историю судье, и тот, не придумав ничего лучше, решает посадить мальчика в тюрьму. Тем временем на набережной Джеппетто находит в мусорном ящике курточку Пиноккио и решает отправиться вслед за Манджафуоко в Америку. Для этого он чинит старую прохудившуюся лодчонку. В тюрьме Пиноккио признается в множестве разных преступлений, чтобы попасть под амнистию. Идя по дороге, он пугается игрушечного дракона, которым управляют дети. Он понимает, что попал на карнавал. Он вдруг находит могилу феи. На могиле написано, что она умерла из-за него. Пиноккио плачет горькими слезами и засыпает на камне. Проснувшись, он обращается к фее: «Может, ты и умерла от горя, но я сейчас умру от голода, если не найду хоть какой-нибудь еды». Он крадет у крестьянина булку и виноград, и тот заставляет Пиноккио расплатиться необычным образом: заменить ему сторожевого пса. Посаженный на длинную железную цепь, Пиноккио помогает поймать курокрадов. Крестьянин, который знаком с Джеппетто (они виделись на побережье), отпускает Пиноккио, и тот идет к морю искать отца. Он успевает увидеть, как Джеппетто, пустившись в море на утлой лодчонке, исчезает в волнах. Видя всеобщее безразличие, Пиноккио бросается на помощь отцу. Но напрасно. Придя в себя на песчаной отмели, куда его вынесли волны, Пиноккио знакомится с мальчишкой по имени Лучиньоло («Фитиль»), прячущимся под перевернутой лодкой. Лучиньоло - хулиган в бегах. Его спокойствие, смелость и знание жизни впечатляют Пиноккио. Он повсюду следует за Лучиньоло и помогает ему красть пирожки.5 СЕРИЯ (55 мин). Лучиньоло, не знающий благодарности, исчезает. Пиноккио ищет его по всей деревне. Он отказывается от мелкой работы, которую ему предлагают за еду. Он стоит с бедняками в очереди за плошкой супа. Суп раздает фея: выходит, она не умерла, но делает вид, будто не знает Пиноккио. Фея отводит его к себе домой, где ее служанка Улитка узнает мальчика. Фея кормит Пиноккио и говорит, что его отец жив. Она отправляет Пиноккио в школу, где тот становится примерным учеником. В награду фея разрешает ему устроить в ее доме праздник для друзей. Пиноккио встречает в школе Лучиньоло, которого силой притащил учиться директор. Лучиньоло делает все, чтобы его исключили из школы. Пиноккио по примеру друга поступает так же. Лучиньоло готовится отправиться в Страну Чудес - рай для детей, где те избавлены от работы и живут в постоянном веселье. Еду, конфеты и игрушки там всем раздают бесплатно. Пиноккио и Лучиньоло прощаются. Наступает ночь. Пиноккио возвращается в дом феи, но не успевает на праздник, устроенный для его друзей. Улитка не сразу впускает его в дом: сначала долго держит на улице под дождем, а потом подает ужин из картона. Возмущенный таким приемом, Пиноккио бежит за Лучиньоло. Усевшись вдвоем на осла, они, вместе с целой толпой детей, едут к Стране Чудес, где их ждут наслаждения и подарки.6 СЕРИЯ (53 мин). На следующее утро, едва проснувшись, Пиноккио и Лучиньоло, а также все остальные дети, приглашенные в Страну Чудес, замечают, что у них выросли длинные ослиные уши. Дети пытаются сбежать и полностью превращаются в ослов. Пиноккио разлучают с Лучиньоло и продают в цирк, директор которого плохо с ним обращается на представлении. Фея оказывается в зале, среди публики. Неудачно упав, осел калечится, и его продают человеку, который хочет его утопить, чтобы сделать из его кожи барабан. Человек привязывает к шее осла камень и бросает бедное животное в воду. Осел превращается в деревянную куклу; кукла плывет по волнам в открытое море и попадает в пасть к гигантской акуле (или киту). В животе чудовища кукла обнаруживает Джеппетто, который безумно радуется их встрече. Столяр живет припеваючи: чудовище проглатывает множество полезных вещей с проплывающих кораблей, и у старика есть все, чего только можно пожелать. Он читает книги, а потому не очень скучает по видам природы. Однако он расстроен, что Пиноккио снова превратился в куклу; он критикует воспитательные методы феи и даже называет ее ведьмой. На следующее утро кукла опять становится мальчиком - или, вернее, окончательно отделяется от Пиноккио-человека. Пиноккио навсегда останется существом из плоти и крови. Пока что его главное желание - вырваться из брюха чудовища. Но Джеппетто не видит в этом никакого смысла. То, что отцу кажется покоем и раем, сын считает тюрьмой. Пиноккио удается убедить Джеппетто вырваться наружу на спине любезного тунца, который довозит их до берега. Ступив на землю, Пиноккио радостно ведет вновь обретенного отца за собой, навстречу жизни.► Фильм был показан во Франции в 2 версиях: короткой, довольно неуклюже скроенной 135-мин (выпущенной в кинотеатрах), и в телеверсии из 6 серий, каждая продолжительностью примерно 55 мин. Эта последняя версия, неоднократно показанная по телевидению, и есть оригинальное произведение Коменчини. Она даже на 35–40 мин длиннее итальянской телеверсии. В частности, в ней есть 2 новые сцены: великолепный кукольный спектакль с участием Феи Электричества, и сцена, где фея навещает Пиноккио (раненого осла) за кулисами цирка. Фильм, сочиненный за 21 месяц и снятый за 23 недели при бюджете в 800 млн лир (значительная сумма по тем временам, но почти смехотворная в наши дни), представляет собой образцовую экранизацию, идеально сочетающую в себе восхищенное уважение к первоисточнику («Пиноккио» в Италии считается светской Библией) и вольную интерпретацию его смысла. Коменчини оказался в особенно выгодном положении, получив возможность проиллюстрировать каждый эпизод книги и выгодно раскрыть каждого персонажа, будь он животным (сверчок, тунец, акула и т. д.) или человеком (Кот, Лис, Улитка и т. д.). У него было на это время (и на площадке, и на экране). У него были на это деньги.Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка - гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, - по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.К поискам сына отцом - главному мотиву книги Коллоди - добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Avventure di Pinocchio
-
39 I Bambini ci guardano
1944 - Италия (84 мин)Произв. Scalera-InvictaРеж. ВИТТОРИО ДЕ СИКАСцен. Чезаре Дзаваттини, Чезаре Джулио Виола, Витторио Де Сика, Адольфо Франчи, Маргерита Мальоне, Герардо Герарди по роману Чезаре Джулио Виолы «Прико» (Prico)Опер. Джузеппе КараччиолоМуз. Ренцо РосселлиниВ ролях Лучано Де Амброзис (Прико), Иза Пола (мать), Эмилио Чиголи (отец), Адриано Римольди (любовник матери), Джованна Чиголи (Аньезе), Ионе Фригерио (бабушка), Мария Гардена (госпожа Уберти).Мальчик переживает развод родителей. Муж прощает жене измену, и та возвращается в семью, чтобы ухаживать за больным сыном. Уехав с мужем и сыном на воды, она вдруг встречает любовника, который продолжает упорно преследовать ее, и уезжает с ним. Отец отдает мальчика в религиозный колледж и кончает с собой.► 1-й драматический фильм Де Сики. 1-й снятый им фильм, где он не играет сам. 1-й опыт сотрудничества с Чезаре Дзаваттини. При помощи намеренно обедненной мелодраматической фабулы, лишенной неожиданных поворотов и эмоциональных взрывов (тут авторы, возможно, зашли слишком далеко), фильм описывает удушливую и безысходную атмосферу в обществе. При этом он нарушает сразу несколько табу фашистского кинематографа, касаясь тем несчастного детства, женской измены, самоубийства (эта последняя тема проиллюстрирована предельно лаконично). Де Сика и Дзаваттини настойчиво выделяют характерные элементы общественной среды: всесильный моральный порядок, нездоровое и лицемерное любопытство соседей до такой степени осложняют банальную супружескую неверность, что она оборачивается трагедией. На уровне формы Де Сика, впервые пробуя силы в серьезном кинематографе, не достигает того изысканного совершенства, что продемонстрировал в Маддалена, ноль за поведение, Maddalena, zero in condotta. Тем не менее, увлекательно наблюдать, как изменяется природа этого режиссера, который при этом совсем не оппортунист (в этом и заключается главная сложность в понимании творчества Де Сики). Хотя сценарист успевает мимоходом перевернуть несколько устоявшихся представлений, Де Сика не может не отразить самые оригинальные черты своей эпохи и тот резкий контраст, который она будет являть с эпохой грядущей. Поддавшись искушению каллиграфизма, Де Сика снимает атональный, замкнутый, неподвижный, абсолютно пессимистичный фильм, радикально расходящийся с обнадеживающей динамичностью, которая наперекор всему проявляется в его более поздних неореалистических картинах ( Шуша, Sciuscia; Похитители велосипедов, Ladri di biciclette и т. д.). Здесь же, напротив, даже те персонажи, которым удалось пережить драму, похоже, навеки обречены на несчастье и разрушение. Чересчур суровый приговор в адрес «виновной» женщины (в финальном эпизоде сын отказывается ее поцеловать), несмотря на некоторые смягчающие обстоятельства, предоставленные сюжетом, по нашему мнению, тесно связан с эпохой фашизма. Эту картину, одно из последних порождений кинематографа фашистской поры, роднит с неореализмом стремление постичь реальность момента через горести простых людей, страдающих душ, обреченных быть жертвами этой реальности. И в 1-ю очередь это, конечно, дети. Фильм является прекрасным примером творчества переходного периода в итальянском кино, и в нем можно до бесконечности отделять элементы, принадлежащие прошлому, от элементов, бесспорно ориентированных в будущее.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > I Bambini ci guardano
-
40 Il Bidone
1955 - Италия (108 мин)Произв. Titanus-SGCРеж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИСцен. Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио ПинеллиОпер. Отелло МартеллиМуз. Нино РотаВ ролях Бродерик Кроуфорд (Аугусто), Ричард Бейсхарт («Пикассо»), Франко Фабрици (Роберто), Лорелла де Лука (Патриция), Альберто де Амичис (Ринальдо), Риккардо Гароне (Риккардо).Мелкие мошенники - 50-летний Аугусто и 2 его молодых подельника, «Пикассо» и Роберто, - путешествуют по деревням Италии и проворачивают аферы различной степени изобретательности. Суть одной аферы состоит в том, чтобы убедить крестьянина или крестьянку, что на его или ее земле еще с военных времен закопан клад вместе с трупом убитого человека. На глазах у владельца земли мошенники выкапывают клад (разумеется, фальшивый) и человеческие кости, заранее подброшенные соучастником. Аугусто переодет в некоего «монсиньора» - папского прелата, которому якобы дано особое поручение уладить это деликатное дело; «Пикассо» играет роль юного аббата, а Роберто выступает шофером. У «монсиньора» будто бы имеется завещание раскаявшегося убийцы, который передает клад владельцу земли при условии, что он закажет 500 служб во спасение души умершего. Каждая служба стоит 1000 лир; крестьянину не терпится завладеть кладом, он раскошеливается немедля - и дело в шляпе. Суть другой аферы в том, чтобы убедить обитателей трущоб, будто их переселяют в новые дома. Но чтобы попасть в список счастливчиков, надо внести предоплату. Мошенники не гнушаются обманывать даже заправщиков на станциях, оставляя им в залог фальшивые меха.В большинстве случаев герои хитрят, превозмогая стыд и унижение. Не из-за того, что им приходится обирать нищих, а потому что они мечтают работать на высшем уровне. «Пикассо», талантливый художник, содержит семью. Он ведет счастливую жизнь с женой Ирис и маленькой дочкой, скрывая от них источники дохода. За ужином в компании друзей «Пикассо» Ирис начинает догадываться, откуда у ее мужа берутся деньги. «Пикассо» до смерти напутан одной лишь мыслью о том, что Ирис может его бросить. Роберто интересуется только женщинами, в особенности - пожилыми, при условии, что у них водятся деньжата и он сумеет извлечь какую-то выгоду.Аугусто же чувствует приближение старости и понимает, в отличие от молодых подельников, что вся его жизнь пошла крахом. Он холост, однако у него есть дочь-студентка, с которой он почти не видится. Однажды он приглашает дочь пообедать с ним в деревне. После этого они идут в кино. Там Аугусто узнают двое людей, пострадавших от его проделок: его арестовывают на глазах у дочери. Через год, выйдя из тюрьмы, он повторяет аферу с «монсиньором»; на этот раз - с другими подельниками. Он пытается убедить их, что ему не хватило духа забрать деньги у обманутых: на самом же деле он утаил куш в надежде отдать его дочери на учебу. Подельники находят при Аугусто деньги, избивают его и сбрасывают в канаву. Оставшись один, он пытается выбраться на дорогу, но силы ему отказывают.► Этот фильм стоит рекомендовать даже ярым ненавистникам Феллини. Мошенничество - единственная картина этого автора, где персонажи обладают подлинной психологической и трагической глубиной, усиленной превосходной актерской игрой. Присутствие Бродерика Кроуфорда сильно обогатило фильм, хотя Феллини видел в этой роли Богарта или Френэ и должен был «ограничиться» Кроуфордом, находившимся в то время на пике своей карьеры (см. Страсть человеческая, Human Desire, Между раем и адом, Between Heaven and Hell). Кроуфорд придает своему персонажу неожиданную яркость и притягательность. Аферы, показанные в фильме, одновременно жалки, убедительны и очень свойственны итальянскому характеру, поскольку основаны на хитрости и врожденной артистичности. Ко всем своим героям Феллини относится с одинаковым сочувствием, никому не выказывая снисхождения: его взгляд на потерпевших лишен мелодраматизма, а взгляд на воров - нравоучительности. Мошенники, почти забытые богом, живут в мире, полном унижений и духовной нищеты - в худших условиях, нежели их жертвы. Тем не менее, они показаны как люди, свободные в своих поступках и сознательно идущие на зло. Через несколько лет, в эпоху расцвета «итальянской комедии», из них вышли бы отменные чудовища; но цель Феллини не в этом. Этот трезвый и скуповатый фильм обладает силой, доказывающей, что Феллини мог бы (если бы захотел) стать чем-то большим, нежели провинциальным бытописателем провинциального общества или декадентом, пересказывающим собственные фантазии.БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без технических пометок) опубликованы издательством «Flammarion», 1956. Дневник съемок под названием «Дневник мошенника», написанный Домиником Делюшем, ассистентом Феллини, - в книге Женевьевы Ажель «Дороги Феллини» (Genevieve Agel, Les chemins de Fellini, Editions du Cerf, 1956). Раскадровка - в книге «Ранний Феллини» (Il Primo Fellini, Cappelli, 1969). В книгу также входят сценарии Белый шейх, Lo sceicco bianco, 1952; Лоботрясы, I Vitelloni; Дорога, La Strada.
Страницы
См. также в других словарях:
Италия — Итальянская Республика, гос во на Ю. Европы. В Др. Риме Италия (латин. Italia) территория, на которой жили италы (латин. Itali, русск. также Италии, италики}; этноним объединял все племена Апеннинского п ова, покоренные Римом в V III вв. до н. э … Географическая энциклопедия
Италия — I • Италия (Italia), Итальянская Республика (Repubblica Italiana), государство на юге Европы, в центральной части Средиземноморья. Занимает Апеннинский полуостров, острова Сицилия, Сардиния и другие более мелкие. 301 тыс. км2. Население 57,5 млн … Энциклопедический словарь
Италия в IX—XI вв. — Италия при остготах и лангобардах Италия была третьим государством, которое наряду с Францией и Германией выделилось в середине IX в. из состава империи Карла Великого. До этого Италия прошла сложный и длительный путь развития. После падения… … Всемирная история. Энциклопедия
Италия — (Italia), Итальянская Pеспубликa (La Republica Italiana), гос во на Ю. Eвропы, в Cредиземноморье. Занимает Aпеннинский п ов, Паданскую равнину, юж. склоны Aльп, o ва Cицилия, Cардиния и ряд мелких o вов. Пл. 301,2 тыс. км2. Hac. 56,8 млн … Геологическая энциклопедия
италия — Авзония Словарь русских синонимов. Италия Авзония (устар. поэт.) Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова. 2011 … Словарь синонимов
Италия — (Italy), гос во в Юж. Европе. Франц. оккупация И., последовавшая после наполеоновского вторжения (1796), завершилась в 1815 г. Страна вернулась к прежней раздробленности, поскольку продолжали обособленно существовать сев. пров., включая Ломбардию … Всемирная история
ИТАЛИЯ — дирижабль полужесткого типа, построен в 1927 в Италии. Объем 18 500 м³, скорость 90 км/ч. В 1928 итальянская экспедиция (16 человек) под руководством У. Нобиле совершила на Италии полет со Шпицбергена к Северному полюсу. На обратном пути… … Большой Энциклопедический словарь
Италия — (Итальянская Республика) государство на юге Европы, в центре Средиземноморья. Площадь 301 тыс. км2. Население 57,2 млн. чел. Столица Рим … Исторический словарь
италия — В V в. до н. э. кельты расселились на обширной территории от Галлии до Италии. Они были воинственным народом и около 390 г. до н. э. захватили Рим. Однако римляне жестоко отомстили им во II и I вв. до н. э., вторгшись в Галлию и вынудив кельтов… … Энциклопедия мифологии
Италия — (Italia), Итальянская Республика, государство на юге Европы, на Апеннинском полуострове, а также на части материка к югу от Альп, островах Сицилия, Сардиния и др. Древнейшие художественные памятники на территории Италии относятся к эпохам … Художественная энциклопедия
ИТАЛИЯ — (Italia), Итальянская Республика (Repubblica Italiana), государство на Ю. Европы, в центральной части Средиземноморья. Пл. 301,3 т. км2. Нас. 56,8 млн. ч. (1983). Столица Рим (3,7 млн. ж., 1981). И. высокоразвитая индустриально аграрная страна. В … Демографический энциклопедический словарь
