за+счёт+автора

  Сломанная стрела

   1950 - США (92 мин)

     Произв. Fox (Джулиан Блоустин)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Майкл Блэнкфорт по роману Элиота Арнолла «Кровный брат» (Blood Brother)

     Опер. Эрнест Палмер (Technicolor)

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Джеймс Стюарт (Том Джеффордз), Джефф Чандлер (Кочис), Дебра Пэджит (Сонсиахрай), Бэзил Ранздейл (генерал Оливер Хауард по прозвищу Чтец Библии), Уилл Гир (Бен Слейд), Джойс Маккензи (Терри), Артур Ханникатт (Милт Даффилд).

   Аризона, 1870 г. Вот уже больше 10 лет длится война с индейцами на этой территории. Том Джеффордз, бывший золотоискатель, бывший солдат, спасает от смерти молодого индейца по имени Чирикахуа, чем заслуживает благодарность его племени и вождя Кочиса, которому впервые удалось объединить под своим началом все племена апачей. Джеффордз - единственный бледнолицый, выживший при резне (напав на лагерь, индейцы привязали его к дереву). Когда он возвращается в город, людей удивляет странная снисходительность, проявленная к нему индейцами. Джеффордзу отвратительна бесконечная борьба между расами, и он решает узнать все об индейцах. Один индеец, живущий среди белых, учит Джеффордза языку, нравам, обычаям, истории апачей. Затем Джеффордз в одиночку идет на их территорию, находит Кочиса и просит разрешения открыть дорогу для почтовых курьеров. Его просьба удовлетворена. Он влюбляется в молодую индеанку по имени Сонсиахрай (Утренняя звезда).

   Почта не раз проходит туда и обратно через индейскую территорию, не встречая преград. Но когда в индейские земли вступает караван с солдатами, спрятанными в повозках, индейцы атакуют и истребляют его. Белые собираются повесить Джеффордза как шпиона, но им не дает этого сделать генерал, уцелевший при атаке. Этот генерал Хауард по прозвищу Чтец Библии знаменит своими религиозными убеждениями. Он просит Джеффордза отвести его к Кочису. Мирные переговоры длятся 4 дня, и большинство вождей апачей приходят к согласию. Однако 7–8 вождей, вслед за вождем Джеронимо, отказываются подчиниться договору, подписанному Кочисом и Хауардом.

   Постепенно в округе воцаряется мир. При случае индейцы выручают белых, попавших в беду. Джеффордз женится на Сонсиахрай по обряду ее племени. Однажды в лагерь индейцев приходит молодой белый. Он утверждает, что у него украли 2 кур. Джеффордз и несколько индейцев едут за ним и попадают в засаду. Сонсиахрай смертельно ранена. Позднее Кочису сообщают, что белые, виновные в этом преступлении, будут осуждены и наказаны. Сердце Джеффордза разбито, но ему хочется верить, что гибель жены стала жертвой во имя мира.

   ► Один из самых красивых вестернов. В истории жанра Сломанная стрела стала важнейшим этапом пересмотра индейской проблемы с позиций большего уважения и почтения. То, что подобная картина снята Делмером Дэйвзом, не только естественно, но и логично. В самом деле, достоинства фильма порождены глубокой нравственной честностью автора и его глубокими познаниями в теме. Дэйвз долго путешествовал с индейцами, изучал, подобно своему герою Тому Джеффордзу, их обычаи, религию, обряды и праздники. Вестерн по природе своей - исторический жанр: он может излагать ход истории, но переписывать ее не может. Глубокое желание межрасового единства, о котором свидетельствует этот фильм, был мечтой, укоренившейся в сердцах некоторых людей доброй воли. Но в реальности мечта так и осталась утопией, упущенной возможностью. Лиризм Дэйвза и его огромный изобразительный талант (план, в котором супруги, лежа, любуются озером и горами, как и немалое количество сцен в этом фильме, передает ощущение рая) отчетливо выражают двойственный характер раскрываемой темы: то, что могло бы быть (идеальное счастье героев, преодолевших все препятствия на пути к их союзу), и то, что стало на самом деле (крайняя хрупкость этого счастья и его разрушение). В этом смысле фильм хорошо отражает 2 стороны таланта Дэйвза. Его творчество всегда основано на прилежном изучении исторических фактов, но в нем есть и мечтательность, необходимая для человека. Красота рождается у Дэйвза не только от созерцания настоящего, но и от созерцания возможного, как будто возможное - часть настоящего и воплотилось где-нибудь и когда-нибудь.

   Актерская игра в Сломанной стреле запоминается в особенности. В этом фильме Джеймс Стюарт во 2-й раз после войны (только что закончив сниматься в Винчестере-73, Winchester '73*) становится героем серьезного вестерна, только на сей раз его персонаж гораздо мягче, чем в фильме Манна. Это к тому же отправная точка его новой и изумительной карьеры в жанре. Персонаж Сонсиахрай многое приобретает от лучезарного присутствия Дебры Пэджит. А работы Джеффри Чандлера в ролях великих индейских вождей стали легендарными. Он вновь сыграет роль Кочиса в Битве на Перевале апачей (The Battle at Apache Pass, Джордж Шермен, 1952) и в одной-единственной сцене фильма Таза, сын Кочиса (Taza, Son of Cochise, Даглас Сёрк, 1954).

  Отродье

   1979 - Канада (91 мин)

     Произв. Les Productions Mutuelles, Elgin International Productions, Canadian Film Development Corporation (Клод Эру)

     Реж. ДЭЙВИД КРОНЕНБЕРГ

     Сцен. Дэйвид Кроненберг

     Опер. Марк Ирвин (цв.)

     Муз. Хауард Шор

     В ролях Оливер Рид (доктор Хэл Раглан), Саманта Эггар (Нола Карвет), Арт Хиндл (Фрэнк Карвет), Синди Хайндз (Кэндис Карвет), Генри Бекмен (Бартон Келли), Нуала Фицджералд (Джулиана Келли), Сьюзен Хоган (Рут Мейер).

   Ссоры и болезнь угрожают браку Нолы и Фрэнка Карветов. Нола лечит психику в клинике знаменитого доктора Раглана, в «Психоплазмическом институте», где испытывают новые технологии психиатрического лечения. В беседах с пациентами, часто проходящими публично, Раглан берет на себя роль родственника, с которым больной находится в конфликте. Цель его терапии - выпустить из пациента наружу тайные мысли и желания, гложущие его изнутри. Фрэнку уже давно не позволяют видеться с женой. Он замечает, что спина его дочери Кэндис покрыта ранами - возможно, после очередного свидания с матерью. Родители Нолы, давно разведенные (Нола утверждает, что они плохо обращались с ней в детстве), погибают с разницей в несколько дней от рук странного существа ростом с ребенка. После второго убийства существо падает на землю, как будто обессилев. Полицейский врач осматривает тело погибшего карлика и обнаруживает, что оно лишено зубов, пупа и гениталий. 2 такие же существа нападают на учительницу Кэндис и убивают ее прямо в школе. После этого они хватают Кэндис и тащат ее в клинику Раглана. Раглан объясняет Фрэнку, что эти создания порождены ненавистью его жены. Он разрешает Фрэнку повидаться с Нолой, рассчитывая, что Фрэнк сумеет ее успокоить. Нола показывает Фрэнку свой живот, на котором растет огромный бугорок - нечто вроде сумки с ребенком-монстром внутри. Разрывая зубами оболочку, Нола помогает ребенку выбраться на свет. Она видит, какое отвращение вызывает это зрелище у мужа, и в ней снова пробуждается агрессия. Ее дети (т. е. чудовища) бросаются на Раглана и убивают его, а затем берутся за Кэндис. Нола готова убить дочь, лишь бы не отдавать мужу. Фрэнку приходится задушить Нолу, и чудовища падают без движения на пол. Он убегает из клиники и забирает с собою Кэндис, тело которой начинает покрываться странными бугорками.

   ► Канадец Дэйвид Кроненберг - лучший современный специалист по зрелищному описанию различных патологий. В отличие от последователей Вэла Льютона, он сторонится умолчания как чумы: для него все самое главное содержится в изображении, даже больше того - в чудовищности изображения. В этом, собственно, и заключается главная тема фильма: агрессивные порывы и склонности героини отнюдь не таятся в тени ее сознания или подсознания, а рвутся на поверхность и порождают чудовищ, которые становятся на экране их кошмарной материализацией. Довольно традиционная драматургия, построенная на медленном, постепенном раскрытии тайны персонажей, постепенно внушает зрителю все более тягостную тревогу, кульминацией которой становится неожиданная вспышка ужаса (роды героини). Фильмы Кроненберга, подобно кривому зеркалу, отражают агрессию и хаос современного общества. У него фантастика служит прямым продолжением насущной реальности. «Мне кажется, я ощущаю присутствие и близость хаоса лучше, чем большинство людей», - говорит он в интервью, опубликованном в коллективном труде о его фильмах «Очертания гнева: Фильмы Дэйвида Кроненберга» (The Shape of Rage, the Films of Dayid Cronenberg. Toronto General Publishing, 1983). В данном случае плодом союза разведенных или конфликтующих родителей становятся маленькие, невероятно жестокие чудовища-психопаты, которые устраивают чистку в рядах несчастливой и негостеприимной семьи, где им суждено было появиться на свет. Любители фантастики оценят, что взгляд автора на распад семьи порождает столь необычную вариацию на классические темы «ученика волшебника» и «дьявольских детей».

  Кабирия

   1914 - Италия (4500 м)

     Произв. Itala Film (Турин)

     Реж. ПЬЕРО ФОСКО (= ДЖОВАННИ ПАСТРОНЕ)

     Сцен. Джованни Пастроне и Габриэле Д'Аннунцио

     Опер. Сегундо де Комон, Джованни Томатис, Аугусто Баттальотти, Натале Кьюзано

     В ролях Лидия Кваранта (Кабирия), Каролина Катена (Кабирия в детстве), Джина Марангони (кормилица Кроэсса), Данте Теста (Картадо), Умберто Моццато (Фульвий Аксилла), Бартоломео Пагано (Мачисте), Рафаэле ди Наполи (Бодасторет), Эмилио Варданн (Ганнибал), Эдуардо Давен (Гасдрубал), Италия Альмиранте Манцини (Софонисба), Витале Де Стефано (Массинисса), Алекс Бернар (Сифакс), Энрико Джемелли (Архимед), Луиджи Келлини (Сципион), Игнацио Лупи (Арбаче).

   Подзаголовок фильма: «Историческое видение III в. до Р.Х.».

   1-й ЭПИЗОД. Римский патриций Батт возвращается на свою виллу у подножия Этны и вновь встречает свою дочь Кабирию. Несмотря на молитвы, которыми пытаются усмирить бога Этны, вулкан пробуждается. Ночное извержение разрушает все окрестные дома. Рабы Батта бегут через подземный ход, попутно захватив спрятанные сокровища. На следующий день среди развалин тщетно разыскивают Кабирию.

   2-й ЭПИЗОД. Поделив между собой добычу, рабы попадают в плен к финикийским пиратам. Кабирию и ее кормилицу, прибившихся к рабам, продают на рынке в Карфагене. Покупатель намерен принести их в жертву Молоху. Сенатор Фульвий Аксилла и его верный раб Мачисте, наделенный богатырской силой, тайно прибывают в Карфаген, чтобы понаблюдать за тем, как устроено это государство, соперничающее с Римом. Они посещают таверну Бодасторета, человека боязливого и жадного. Кормилица пытается убедить всех, что Кабирия больна, и избавить ее таким образом от мучений; за это ее избивают кнутами и бросают умирать. Кормилица, однако же, остается жива, встречает Фульвия и умоляет его спасти девочку. Она дарит Фульвию кольцо, которое сбережет ему жизнь в самых опасных испытаниях - при условии, что он сам окажет помощь ближнему. Фульвий и Мачисте похищают Кабирию из храма Молоха, где ее готовились сжечь заживо в животе гигантской статуи божества. Спасаясь от преследования, они прячутся у Бодасторета.

   3-й ЭПИЗОД. Ганнибал, карающий меч Карфагена, переходит через Альпы и грозит напасть на Рим. Массинисса, царь Нумидии, гостит у Гасдрубала, карфагенского генерала, который прочит ему в жены свою дочь Софонисбу. Хозяин таверны Бодасторет выдает жрецам Молоха, что у него прячется девочка, украденная у божества. Фульвий и Мачисте вновь пускаются в бега. Фульвий бросается в воду, а Мачисте доверяет ребенка незнакомой женщине, которой оказывается Софонисба. Мачисте хватают и приковывают цепями к мельничному жернову. Сенатор направляется в Рим, чтобы спасти его от Ганнибала.

   4-й ЭПИЗОД. Проходит время. Архимед использует свои знания для строительства военных машин: он сумел собрать в пучок солнечные лучи и сжечь римский флот под Сиракузами. Фульвий, солдат на борту одного корабля, тщетно пытается унять панику среди матросов. Он плывет к Аретусе. Кольцо, некогда подаренное ему кормилицей Кабирии, спасает ему жизнь: его подбирают 3 моряка. Фульвия отводят к Батту, и тот узнает кольцо дочери. Фульвий говорит, что отыщет дитя, если только вернется в Карфаген.

   5-й ЭПИЗОД (и последний из отмеченных отдельными титрами в просмотренных нами копиях). Гасдрубал выдает дочь замуж за Сифакса, который сместил своего соперника Массиниссу с трона Нумидии и отправил его в ссылку в пустыню. Софонисба предается печали. Сципион, командующий римскими легионами, одержавшими победу в Испании, а теперь - и в Африке, отправляет Фульвия со шпионским заданием: разведать систему обороны Карфагена. В Карфагене Фульвий находит Бодасторета, ставшего теперь очень богатым человеком. Фульвий требует отвести его к Мачисте, который находит в себе силы разорвать цепи. Бодасторет так напуган встречей с Мачисте, что умирает на месте. Картадо, посланнику Гасдрубала, поручено убедить Сифакса развернуть войска против римлян. Картадо очарован Элиссой, любимой рабыней Софонисбы (а это не кто иная, как повзрослевшая Кабирия).

   Фульвий и Мачисте теряют надежду отыскать дорогу в Рим. Массинисса. вновь укрепив позиции, клянется своему союзнику Сципиону, что сожжет лагерь Сифакса дотла. Он выполняет обещание. Фульвий и Мачисте издалека смотрят на зарево и попадают в плен к карфагенским воинам. Элисса-Кабирия жалеет их и приносит им воды. Начинается жестокая осада Карфагена. Чтобы обмануть врага, Мачисте раздвигает прутья клетки. Софонисбе снится сон, который она просит истолковать: ее народу грозит поражение, и причиной тому - гнев Молоха, лишенного своей жертвы. Элисса-Кабирия похищена, но сбежавший из плена Мачисте освобождает ее. Сифакс сдается римлянам, и обитатели Карфагена вынуждены поступить так же. Сципион дает своим солдатам сутки на разграбление города. Софонисба предлагает себя Массиниссе. Под ее влиянием тот готов отказаться от римской веры. Фульвий и Мачисте, запершись в подвале с провиантом и вином, выдерживают долгую осаду. Массинисса хочет знать имена этих отважных упрямцев и дарует им жизнь. Но Софонисба вновь захватывает Кабирию, которой теперь не суждено увидеть дневной свет, пока ее не принесут в жертву Молоху. Софонисба уверяет Фульвия, что Кабирия умерла. Сципион вынуждает Массиниссу доставить ему Софонисбу как военный трофей. Массинисса передает Софонисбе драгоценность с ядом внутри. Она кончает с собой и перед смертью приказывает освободить Кабирию. Фульвий и Кабирия, любящие друг друга, возвращаются в Рим под дружеской защитой Мачисте.

   ► Кабирия, 1-й очень полнометражный фильм и первая крупнобюджетная постановка в истории кино, является важнейшей вехой в эволюции зрелищного кинематографа и кино в целом. В этот фильм входит, так сказать, полный набор элементов, которые на многие десятилетия вперед станут основой зрелищного кино: мелодрама, приключения, роскошь, предсказания, постоянное соседство повседневного быта, чудес и Истории. В этом смысле картина становится предвестницей, в частности, Де Милля и Гриффита. Ее влияние оказывается особенно решающим в том, что касается поиска параллельных связок между различными элементами сюжета, индивидуальными историями и ходом исторических событий, простыми вымышленными героями и крупными историческими фигурами, известными каждому. Ее основное слабое место - полное отсутствие выразительности в самих персонажах и в актерах. Из-за него этот кинематографический памятник рискует показаться многим сегодняшним зрителям памятником скуке. Парадоксальным образом, именно этот главный недостаток, несомненно, породил и усилил популярность Мачисте: персонаж, ставший позднее легендой итальянского кинематографа, в этом фильме появляется впервые. Он один из всех героев фильма убедителен и колоритен, вызывает симпатию - и потому (при том что, скорее всего, никто не добивался и не предполагал этого) становится единственной звездой этого грандиозного киноромана, населенного бездушными статистами. Среди последних даже маленькая Кабирия (которая в мелодраматической конструкции сценария чем-то напоминает Козетту из «Отверженных») с большим трудом может вызвать к себе сочувствие. Мачисте представляет собой единственное живое и теплое существо, порожденное в этой картине манерным и академичным воображением Д'Аннунцио, соавтора сценария и единоличного автора титров, чудовищно литературных и самых запутанных в истории кинематографа.

   Другая заманчивая черта фильма - движения камеры, размещенной на вагонетке, разработанной специально для фильма: этих движений много, однако их амплитуда всегда очень ограниченна. Их роль сводится к бесконечным сменам обстановки. Иногда они динамично, вполне по-современному движутся вслед за персонажем внутри декораций, одновременно, по пути, выгодно подчеркивая эти самые декорации. А иногда, приближаясь почти вплотную к той части плана, которая кажется режиссеру наиболее увлекательной, эти движения смутно выражают стремление свергнуть диктатуру общего плана, стремление (нереализуемое в те годы) к более свободному, более отчетливому построению кадра, чтобы субъект, по необходимости, мог быть показан то крупным, то средним планом. В этом случае они придают фильму напряженность, внутреннюю дрожь, отсутствующие в большинстве перипетий. Это, скажем, доисторические наброски современных наездов камеры. В наши дни Кабирия представляет интерес как фильм, полностью направленный в будущее, пылко взывающий к более тесной связи между элементами зрелища, между планами внутри сцены, между персонажами и эпизодами с их участием, чтобы эмоция - т. е., в конечном счете, связь между зрителями и фильмом тоже оказалась более сильной и эстетичной. И тут Кабирия раскрывает свою подлинную сущность как для историка кинематографа, так и для зрителя, жадного до выдумок и развлечений: этот фильм - памятник достижениям и недостаткам кинематографа в первый период зрелости этого вида искусства, когда ему не исполнилось еще и 20 лет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: 29 листов, написанных рукою Пастроне, - 1-й вариант сценария Кабирии (под рабочим названием Роман об огне, Il romanzo della fiamme, затем - Вечная жертва, La vittima eterna) - опубликованы в посвященном Пастроне номере журнала «Centrofilm», № 14, Турин, 1960 г. Этот же текст наряду с другими документами опубликован Государственным музеем кино в Турине (Cabiria, Museo Nazionale del Cinema de Turin, 1977); в этом издании в 622 фоторепродукциях проводится образцовая реконструкция 519 планов и промежуточных титров фильма в соответствии с копией 1931 г. Отметим, что для каждого плана указана продолжительность и «окраска» (один из 12 цветов, в общей сложности присутствующих на пленке: желтый, бело-голубой, красный, красно-синий, лазурный, зеленый, розовый, розово-голубой, синий, оранжевый, светло-зеленый, зелено-синий).

 Кафе «Циферблат»

   1946 - Франция (80 мин)

     Произв. Safia-Dispa

     Реж. ЖАН ЖЕРЕ

     Сцен. Пьер Бенар, Анри Декуэн

     Опер. Жак Лемар

     Муз. Анри Дютийё

     В ролях Бланшетт Брюнуа (Луиза Кутюрье), Бернар Блие (Жюльен Кутюрье), Нан Жермон (Жанна), Эме Кларион (Луиджи), Феликс Удар (Грегорио), Жанна Морле (консьержка), Робер Селлер (Бискарра), Робер Ле Фор (Жюль), Жан Дененкс (Дюмюр).

   Кафе «Циферблат», расположенное недалеко от Оперы напротив знаменитого «Парижского кафе», открывается вновь. У него новые хозяева - супружеская пара из Оверни, Луиза и Жюльен Кутюрье. Согласно обычаю, они бесплатно угощают всех присутствующих. Хозяйка Луиза быстро начинает уставать и чувствует себя неуютно вдали от родины. Ее бы воля, она бы вернулась в родные края. Но муж напротив радуется столь удачной сделке. Кафе хорошо посещается, поскольку удачно расположено рядом с редакцией газеты и с театром; у него сложилась постоянная клиентура. Хозяева живут в тесном бельэтаже над помещением кафе. «У нас будет сказочная жизнь!» - восклицает Жюльен. «Но все это так приземленно!» - печально отвечает Луиза.

   Среди завсегдатаев, каждый день громогласно обсуждающих в кафе свои проблемы, есть несколько журналистов. Самый злобный, Дюмюр, пышет яростью из-за того, что его газету вот-вот продадут. Он подговаривает товарищей взбунтоваться и добровольно подать в отставку. На самом же деле он, хитрец и карьерист, интригует ради места главного редактора реформированной газеты. Он бросает невесту и все чаще появляется в соседнем заведении, престижном «Парижском кафе». Луиджи, играющий на скрипке в этом центре парижской светской жизни, по-прежнему в хорошей форме, хотя ему перевалило за 50. Он все более открыто ухаживает за Луизой, а та не остается равнодушной, поскольку для нее Луиджи - воплощение роскоши и удовольствий: «парижской жизни», которую она рисует в воображении, ровно ничего о ней не зная. Луиджи вызывает ревность у Грегорио, алкоголика и бонвивана, ювелира по профессии. Напиваясь каждый день в 6 утра, он играет серенады на трубе в кафе, откуда Жюльену иногда приходится его выставлять.

   И муж, и Луиджи хотят, чтобы Луиза выглядела привлекательнее. Она покупает платья, белье, шубки, потеряв счет деньгам. Чтобы расплатиться, Жюльен соглашается на сделку с крупным букмекером. Когда тот попадает под арест. Жюльен начинает сильно беспокоиться. Луиза врет мужу и проводит вечер с Луиджи. Грегорио, от которого 1-я жена ушла по-английски, раскрывает обман хозяину кафе, своему «товарищу по несчастью». Когда Луиза возвращается домой среди ночи, Жюльен стреляет в нее в упор.

   Через несколько недель кафе открывается снова, но теперь оно принадлежит другим супругам-хозяевам. Только официанты и клиенты не меняются в кафе «Циферблат».

   ► Этот фильм, с большим успехом прошедший в прокате, отличается добропорядочным популизмом. Он интересен тем, что погружен в определенную эпоху, рисует ее образ, а главное - дает постоянные отсылки к «Парижскому кафе», типично парижскому заведению, расположенному напротив кафе «Циферблат», и тем намеренно создает контраст с фильмом Ива Миранда Парижское кафе, Café de Paris. Единственное, что объединяет эти фильмы: их театральная структура, единство места (в Кафе «Циферблат» еще более усиленное другим режиссерским решением: полным отсутствием музыки кроме той, что играется в кадре). А дальше - сплошные отличия. Миранд с неизменным юношеским цинизмом показывает высшее общество, развратность персонажей, сопровождая эти картины блестящими репликами, выдающими его отстраненно-ироничный подход. Кафе «Циферблат», напротив, показывает средний класс - служащих, рабочих, мелких журналистов; описывает их доброжелательно, в теплых тонах, стараясь быть к этим людям внимательнее и как можно ближе. (И хотя актерская игра находится на том же высоком профессиональном уровне, что и в Парижском кафе, фильм лишен тех коронных актерских номеров, которыми наполнена картина Миранда). За доброжелательностью проглядывает довольно ощутимая горечь, порожденная авторской позицией. В этом - еще одно радикальное отличие от Парижского кафе. Миранд, хоть и бретонец по происхождению, говорит о парижской жизни на языке парижан. А Жере смотрит на Париж с точки зрения провинциала: для него это диковинный и опасный город, где разрушаются семьи, карьеризм побеждает преданность и дружбу, горе топится в вине круглые сутки, а самые честные люди на земле вынуждены связываться с сомнительными персонажами, чтобы расплатиться с долгами.

   В обоих случаях город подвергается критике, но разными способами. В фильме также чувствуется влияние темы возвращения к земле, популярная во времена Оккупации - это личный вклад Жана Жере, автора нескольких довольно интересных картин из крестьянской жизни (Табюсс, Tabusse, 1949; Преступление праведников, Le Crime des justes). В фильме есть лишь одна фальшивая нота - финальное убийство; оно слишком надуманно и излишне педалирует точку зрения, которая и без того совершенно ясна зрителю. С другой стороны, верно и то, что этот трагический поворот позволяет в финале закольцевать сюжет: кафе вновь открывается, как и в начале фильма, - так создается образ города-Молоха, где приносятся в жертву наивные, хрупкие, романтичные люди и все, кто еще недостаточно огрубел и не способен выйти невредимым из расставленных сетей.

   N.В. Согласно ряду источников, постановка фильма была на самом деле осуществлена Декуэном.

  Бальная записная книжка

   1937 - Франция (123 мин)

     Произв. Productions Sigma (Жан Леви-Стросс)

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье, Анри Жансон при участии Жана Сармена (сцены с Арри Бором и Пьером Ришар-Вильмом) и Бернара Зиммера (сцены с Франсуаз Розе и Пьером Бланшаром)

     Опер. Мишель Кельбер, Филипп Агостини, Пьер Леван

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Мари Белл (Кристина), Франсуаз Розэ (мадам Одье), Габриэль Фонтан (служанка), Луи Жуве (Пьер Вердье по прозвищу «Жо»), Арри Бор (Ален Рено), Пьер Ришар-Вильм (Эрик Ирвен), Пьер Бланшар (Тьерри Ренналь), Сильви (Габи), Рэмю (Франсуа Патюссе), Милли Матис (его кухарка), Андрекс (Поль), Фернандель (Фабиан Кутиссоль), Морис Бенар (Бремон), Робер Линен (Жерар) и хор Церковной певческой школы Деревянного креста.

   ПРОЛОГ (14 мин). Недавно овдовевшая Кристина Сюржер живет на берегу озера Ком и чувствует себя одинокой и никому не нужной. Чтобы обмануть тоску, она решает отправиться по следам своих давних кавалеров, чьи имена занесены в записную книжку, которую 16-летняя Кристина взяла на свой 1-й бал в 1919 г.

   1-я НОВЕЛЛА (13 мин). Кристину встречает мать Жоржа Одье, нервная и полусумасшедшая женщина, которая живет прошлым и, хотя ее сын давно умер, ведет себя так, будто он по-прежнему жив. Она ждет его, как будто он должен вернуться с минуты на минуту. Гостью она принимает за мать Кристины, и та с ужасом понимает, что невольно толкнула Жоржа на самоубийство: вскоре после ее 1-го бала он застрелился от безнадежной любви. Мать Жоржа, по-прежнему бредя, прогоняет Кристину.

   2-я НОВЕЛЛА (15 мин). Пьер Вердье, в прошлом подающий надежды адвокат, стал директором сомнительного ночного заведения. В тот вечер, когда Кристина приходит на встречу с ним, его сообщники готовятся совершить ограбление. Кристина и Пьер ностальгируют о прошлом и вместе вспоминают стихотворение Франсиса Жамма (***). Приходят полицейские, чтобы арестовать Пьера. Он идет за ними, даже в эту минуту не теряя элегантности, ироничности и трезвости ума.

   3-я НОВЕЛЛА (17 мин). Виртуозный композитор и пианист Ален Рено стал отцом Домиником. Он создал в провинции детский хор. Когда-то он любил Кристину и был готов жениться на ней. Однако разница в возрасте (ему было 40, а ей - 16), а главное - холодность и кокетство Кристины охладили его ныл. Разочарование привело к тому, что он отказался и от девушки, и от блестящей карьеры, ушел в монахи и посвятил свою жизнь детям.

   4-я НОВЕЛЛА (12 мин). Эрик Ирвен, бывший вольнодумец, игрок, а временами даже поэт, забросил парижскую суету и ведет здоровую и активную жизнь вдали от женщин: теперь он проводник на горном курорте Валь-д'Изер. Женщины, по его словам, сгубили его молодость. Когда-то он ухаживал за Кристиной, как и за многими другими. Эрик и Кристина радуются новой встрече; укрывшись в домике высоко в горах, они уже готовятся начать жизнь заново. Однако наутро Кристина уезжает, рассудив, что сердце Эрика принадлежит другим, более требовательным соперницам - горам.

   5-я НОВЕЛЛА (21 мин). В южной деревушке Франсуа Патюссе женится на кухарке. Счастье этого простого и жизнерадостного человека, отказавшегося от всех амбиций молодости, было бы полным, если бы не присутствие его приемного сына Поля. Этот вор и пройдоха появляется на свадебной пирушке, воображает, будто Кристина - любовница Франсуа, и видит в этом возможность лишний раз шантажировать старика. Франсуа, охваченный гневом, задает Полю порку в конюшне. Эта жестокая сцена портит прекрасный праздник.

   6-я НОВЕЛЛА (15 мин). Тьерри Рейналь, которого Кристина знала блестящим студентом медицины, промышляет подпольными абортами в грязной каморке в марсельском порту. Он страдает от эпилепсии и живет со старой, сварливой и эгоистичной любовницей Габи. Появление Кристины заставляет его со стыдом вспомнить молодость и подталкивает его к трагедии. Вскоре после ухода Кристины он убивает Габи.

   7-я НОВЕЛЛА (13 мин). В южном городке - там, где состоялся ее 1-й бал - Кристина находит Фабиана Кутиссоля, парикмахера и заправского мастера карточных фокусов. Тот отводит ее в залу, где когда-то проходил бал. Жестокое и жгучее разочарование: зала тесна и мрачна, танцующие пары заурядны и лишены изящества. Память Кристины извратила и облагородила реальность, которая теперь вызывает у нее тошноту.

   ЭПИЛОГ (4 мин). «Все они предали свою молодость», - говорит Кристина своему другу Бремону, вернувшись из странствий. Бремон разыскал адрес Жерара - кавалера, которого Кристина предпочитала всем прочим. По совпадению, он уже 15 лет живет - вернее, жил - на другом берегу озера. Но совсем недавно он умер. Кристина знакомится с его сыном, точь-в-точь похожим на отца. Она отводит юношу на 1-й бал.

   ► Это фильм о разочаровании в жизни. Ключевая тема французского кино 30-х гг. раскрывается Дювивье с блеском, искренностью, связностью, изобилием вариаций и персонажей; все это делает фильм характерным для всего французского кинематографа. Используя поочередно средства натурализма (6-я новелла), горькой комедии (новеллы 2 и 7) или мелодрамы (новеллы 1 и 3), Дювивье через разочарования персонажей и главной героини стремится показать зрелость как поросшие быльем руины, а молодость - как источник иллюзий и мечтаний, которые не в силах сопротивляться тяжкой тривиальности наших будней. Даже 2 удачно сложившиеся судьбы, представленные 3-й и 4-й новеллами, по мнению автора, таят в себе предательство прежних идеалов, бегство от реальности, типичное для недостаточно закаленных душ. У Дювивье человек всегда оказывается ниже своего предназначения, и его сердце в конце концов будет разбито реальностью.

   Мастерски использованная структура фильма-альманаха позволяет автору подобрать большой и разнообразный букет историй и аргументов в оправдание своего пессимизма - совершенно мрачного и безжалостного. Подбор актеров удивительно точен, и каждый, гармонично вписываясь в общий ансамбль, играет своеобразный архетип всей своей актерской карьеры. Франсуаз Розэ, Жуве, Арри Бор, Пьер Ришар-Вильм и пр. нигде больше не были до такой степени самими собой, как в этом фильме; здесь их талант и собирательный образ раскрыты в чистом виде. Отметим, что на Фернанделя Дювивье смотрит критически и отстраненно: совсем не так, как режиссеры, снимавшие его в привычном комическом амплуа.

   Своей неувядающей молодостью фильм обязан Дювивье, который, отталкиваясь от очень сильной драматургии, показал разочарования персонажей в тональности, похожей на сон. С каждой новой историей фильм все больше напоминает встречу призраков, разговор теней, понимающих, что им нечего сказать друг другу, поскольку каждая живет в своем временном измерении и душевном пространстве. Полуфантастическая окраска придает этой старомодной картине, крепко привязанной к историческому контексту, хрупкость и неуверенность, которые делают ее вполне современной. Выбором натуры, атмосферы и некоторых действующих лиц (особенно в прологе и эпилоге) Бальная записная книжка предвещает болезненную и ледяную итальянскую каллиграфичность (Маломбра, Malombra; Старомодный мирок, Piccolo mondo antico, 1941, и т. д.) (***).

   ***

   --- Франсис Жамм (1868–1938) - французский поэт.

   --- В 1941 г. Дювивье снял по мотивам Бальной записной книжки новый фильм с американскими актерами: Лидия, Lydia стала его 1-й работой в Голливуде.

  Золотая карета

   1953 - Франция - Италия (100 мин)

     Произв. Panaria Films (Франческо Аллиата), Hoche Productions (Рей Вентура)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Ренцо Авенцо, Джулио Макки, Джек Кёркленд, Жинетт Дуанель по мотивам пьесы Проспера Мериме «Карета святых даров» (Le сагrosse du Saint-Sacrement)

     Опер. Клод Ренуар, Роналд Хилл (Technicolor)

     Муз. Антонио Вивальди, Арканджело Корелли, Оливье-Метра, аранжировка Джино Маринуцци

     В ролях Анна Маньяни (Камилла / Коломбина), Данкан Ламонт (вице-король Фердинанд), Одоардо Спадаро (дон Антонио), Риккардо Риоли (Рамон), Пол Кэмбл (Фелине Акьерре), Пала Фьорелли (Изабелла), Джордж Хиггинз (Мартинес).

   XVIII в. Труппа комедиантов дает представления в испанской колонии в Южной Америке. За звездой труппы Камиллой, играющей роль Коломбины, одновременно ухаживают 3 мужчины: вице-король, который дарит ей восхитительную золотую карету, рискуя при этом быть низложенным знатью с дозволения архиепископа; молодой испанский офицер Фелипе, с которым она познакомилась на корабле (он отправится сражаться с индейцами и там, вдали от цивилизации, откроет для себя новый мир, куда позовет Камиллу); и, наконец, мускулистый и самовлюбленный тореадор Рамон, который предлагает Камилле разделить с ним славу и все удовольствия. Из-за Камиллы король чуть не лишается трона; офицер и Рамон бьются на дуэли и попадают под арест. Чтобы всех примирить, Камилла дарит карету архиепископу, чтобы тот мог быстрее доставлять к умирающим церковные дары. Камилла понимает, что ее настоящая жизнь - не в любви, где она никак не может сделать правильный выбор, а на сцене, где она щедро одарена всем.

   ► Абсолютный шедевр Ренуара. Самый цивилизованный и европейский из всех его фильмов. Поводов для восхищения не счесть: конструкция из нескольких актов, в своей гениальной простоте превосходящая по мастерству Правила игры, Le Règle du jeu; утонченное и мастерское использование глубины плана в театре, в королевском дворце и, главным образом, в квартире Камиллы; гармоничное великолепие цветов; и этот лучащийся золотистый свет, которого с тех пор никто не видел на экране. Проще любить этот фильм (и пересматривать его сотню раз все с тем же наслаждением), чем проникнуть в его сердце. Несомненно, сердце фильма - многоликий персонаж Камиллы, портрет одновременно всего человечества (глазами Ренуара), самого автора, его чаяний и его взгляда на мир. Изменчивость хамелеона: символ и воплощение фаустовского желания прожить несколько жизней. Камиллу с неумолимой силой влечет к бурной, насыщенной жизни; она чувствует, что ее желания не спешат исполняться. Одна-единственная жизнь - этого слишком мало. Все жизни - невозможно. Между двумя крайностями - или, вернее, в стороне от них - находится театр, воплощенный мираж, лекарство от тоски и тревог. Конечно, Ренуар воздает должное театру, но было бы ошибкой сводить весь смысл фильма только к этому. Театр, разумеется, предстает здесь как некая конкретная реальность (Ренуар не выражает ни единой мысли, не пропустив ее сперва через нечто конкретное), но главное - служит метафорой. Театр - вместилище всех человеческих стремлений к всеобщности, к полноте ощущений; он служит зеркалом для чувственной и ненасытной души героини и ее создателя. Он представляет собой нечто, выходящее за рамки реальности, но при этом само по себе пока реальное: театр как излюбленное средство переселения душ в западном мире. Золотая карета - синтез изобразительного и драматического искусств, музыки и личной исповеди - один из тех редких фильмов, которые заставляют поверить в превосходство кинематографа над прочими видами искусства.

   N.В. Фильм существует в 3 версиях: английской, французской и итальянской. Английскую версию, в строгом смысле слова, следует рассматривать как оригинал, поскольку на ней слышен прямой звук со съемочной площадки. И все же - поскольку Ренуар полон парадоксов - версия, дублированная на французский язык, кажется нам куда более удачной. Голоса в ней более разнообразны, живописны, забавны и, если можно так выразиться, более «конкретны». К элегантности и взвешенной иронии диалогов они добавляют насмешливую нотку, без которой, единожды ее услышав, уже нельзя обойтись. Актеры, дублирующие сами себя (Анна Маньяни, Одоардо Спадаро), в дубляже работают еще лучше, чем в оригинале. Напротив, в английской версии ужасно дублирован Жан Дебюкур. Что же касается итальянской версии, у нее есть одно преимущество: в ней Анна Маньяни говорит на родном языке. Но по качеству дубляжа эта версия кажется менее колоритной и разнообразной, чем франкоязычная.

  Касабланка

   1943 - США (102 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).

   1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.

   Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).

   Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.

   Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.

   На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.

   В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.

   На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.

   ► По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».

   На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).

   Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.

   Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)

   При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)

   Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.

   ***

   --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

  Дело Маттеи

   1971 - Италия (120 мин)

     Произв. Vides (Франко Кристальди)

     Реж. ФРАНЧЕСКО РОЗИ

     Сцен. Франческо Рози, Тонино Гуэрра, Нерио Минуццо, Тито Де Стефано

     Опер. Паскуалино де Сантис (Technicolor)

     Муз. Пьеро Пиччони

     В ролях Джан-Мариа Волонте (Энрико Маттеи), Ренато Романо (журналист), Джанфранко Омбуэн (Феррари), Эдда Ферронао (госпожа Маттеи), Аккурсио Ди Лео (знатный сицилиец), Альдо Барберито (чиновник), Дарио Микаэлис (офицер карабинеров), Питер Болдуин (Макхейл), Франко Грациози (министр), Элио Джотта (генерал), Лучано Колитти (Бертуцци).

   Рассказ о жизни Энрико Маттеи, президента нефтегазовой компании «ЭНИ» (ENI), одного из самых влиятельных граждан Италии, погибшего в авиакатастрофе в 1952 г. - при том, что до сих пор неизвестно, стал он жертвой заговора или убийства или нет.

   ► Эта неоднозначная и сложная картина представляет собою довольно редкое явление за последние 30 лет, поскольку добавляет в историю кинематографического повествования новый жанр: фильм-расследование, восстанавливающий одновременно биографию человека и ход следствия по его делу. Рози лично появляется на экране, расспрашивает журналистов и пытается помочь им в работе. Он собирает сведения и частные мнения, но конечная истина все время ускользает. Можно ли назвать подобный прием шагом вперед в кинематографическом повествовании, или же наоборот он предвещает неизбежный упадок? Этот же вопрос возникает насчет таких «документальных драм», как Семейная жизнь, Family Life Кена Лоуча, и встает в один ряд - в смысле формы - с другими вопросами, которые порождает фильм на иных уровнях: детективном, социальном и политическом. Совершенно очевидно, что Рози чувствует себя как рыба в воде в самой гуще расследования, которое дает ему возможность полностью раскрыть виртуозные способности рассказчика, мастерские навыки работы с актерами и режиссерский талант. Будь жизнь Маттеи менее загадочна, она не интересовала бы его так сильно. Рози испытывает к нему то же необъяснимое влечение, которое внушают ему все харизматичные или откровенно антипатичные тяжеловесы, излюбленные предметы исследования его фильмов (напр., аферист, сыгранный Родом Стайгером в Руках над городом, Le mani sulla citta, 1963, мафиози Счастливчика Лучано, сыгранный Джаном Мариа Волонте в одноименном фильме - Lucky Luciano, 1973). Маттеи - самый интересный из них, поскольку применение, найденное им власти, хоть и двусмысленно, однако превосходит по масштабности все, что могли предложить в этом плане магнат недвижимости или сицилийский бандит.

   Внутри точки зрения Рози формируется еще одна неоднозначность: жанр и новаторская структура фильма рождаются из авторского рационализма, погони за правдой, однако само содержание картины выражает неосознанную готовность попадать под обаяние - иногда с головой - волнующей тайны, почти безграничной жажды власти, которые излучают герои фильма. Творчество Рози крайне неустойчиво - т. е. неустойчиво изнутри, поскольку колеблется между рационализмом метода и иррациональностью содержания, дорогого сердцу автора; этим творчеством очень увлекаются интеллектуалы, однако именно в интеллектуальном плане оно способно вызвать дискомфорт.

   БИБЛИОГРАФРГЯ: сценарии и диалоги в книге «Дело Маттеи, „корсар“ на службе республики» (Il caso Mattei, un «corsaro» al servizio della republica, Cappelli, Bologna, 1972). Содержит пересказ фильма, биографию Маттеи и интервью Рози.