жизнью+своей

общ. дорожить своей жизнью

  Белый ангел

   1955 - Италия (95 мин)

     Произв. Titanus, Labor

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Раффаэлло Матараццо, Джованна Сория, Пьеро Пьеротти, Альдо Де Бенедетти

     Опер. Тонино Делли Колли

     Муз. Микеле Коццоли

     В ролях Амедео Надзари (Гвидо Канали), Ивонн Сансон (Сестра Аддолората = Луиза/Лина), Энрика Дирелл (Елена Карани), Альберто Фарнезе (Польдо), Флора Лилла (Флора), Филипп Эрсан (Марио), Нерио Бернарди (адвокат Росси), Вирджилио Риенто (доктор Марини), Паолетта Куаттрини (Паолетта).

   Действие начинается с того места, на котором закончился фильм Ничьи дети, I Figli di nessuno, Гвидо Карани (Канали в Ничьих детях) не может простить своей жене Елене то зло, что она причинила ему и его сыну; он требует развода и получает право воспитывать дочь. Елена, вовсе не намереваясь подчиняться решению суда, спешно увозит девочку в маленькой моторной лодке и вскоре попадает в шторм. Пустую лодку находят на берегу. Гвидо в отчаянии. Молодой бригадир Польдо уговаривает его вернуться к руководству работами в каррарском карьере. Только с головой погрузившись в работу, Гвидо наконец обретает хоть какой-то покой. Сев на поезд, он замечает в остановившемся рядом составе женщину, поразительно похожую на Луизу. Он даже задумывается, не сама ли это Луиза. Женщина оказывается артисткой из гастролирующего мюзик-холла; ее зовут Лина. Она чувственна, пылка, почти вульгарна и своим поведением резко отличается от Луизы. Гвидо, пораженный сходством, не раз ждет ее у дверей театра. Лину он во всем устраивает. Однажды вечером они выпивают вместе, и Лина отводит захмелевшего Гвидо к себе в комнату. У него начинается жар, и он в бреду принимает Лину за Луизу. «Наконец-то я нашел тебя, - говорит он. - Ты красива, как и прежде. Прости за все зло, что я тебе причинил». Позднее, придя в себя, он рассказывает Лине свою историю. Она уязвлена тем, что за ней ухаживали только ради ее внешнего сходства с другой, но все же они проводят ночь вместе, после чего Гвидо уходит.

   Лина, беременная от Гвидо, арестована за соучастие в сбыте фальшивых денег и попадает в тюрьму. Ее жестоко избивают сокамерницы, несправедливо принимающие ее за доносчицу. Чувствуя приближение смерти, она зовет к себе Луизу (сестру Аддолорату). Лина умоляет ее поговорить с Гвидо, чтобы он заменил ребенку отца. После родов Гвидо женится на Лине прямо в тюрьме. Нечеловеческими усилиями Лина садится, чтобы принять участие в церемонии, затем теряет сознание. Ее сокамерницы пользуются случаем и пытаются сбежать. Предводительница группы берет в заложники младенца, и у Лины нет сил ей помешать. В тюрьме вспыхивает пожар. Лина умирает на руках у Гвидо. Беглянок окружают в тюремном дворе. Предводительница отказывается отдавать ребенка. Сестра Аддолората шагает к ней и отнимает его. Женщины охвачены ужасом: им кажется, будто перед ними не просто монашенка, а реинкарнация Лины. Сестра Аддолората передает младенца Гвидо со словами: «Назовите его Бруно».

   ► Финал Ничьих детей оставил главных героев в трагической ситуации, почти несовместимой с духом народной мелодрамы, который требует, чтобы горе, каким бы огромным оно ни было, всегда уравновешивалось и исчерпывалось до конца. Главные герои потеряли ребенка и при этом не могли воссоединиться, не изменив своим убеждениям, поскольку Луиза посвятила себя религиозному призванию. Оказавшись в тупиковой ситуации, сценаристы Белого ангела проявляют, не побоимся этого слова, гениальную ловкость, чтобы из нее выбраться. Появление персонажа Лины (двойника Луизы) вновь усиливает интерес к героям, завязывая вокруг них новые любовные, нравственные и религиозные сюжетные линии. Сюжет ведет Гвидо к еще более эмоциональной развязке и еще более сильному отчаянию, нежели то, что ему довелось испытать в финале Ничьих детей (на этот раз Гвидо теряет законную жену и дочь). Он проходит через несколько сильных психологических состояний - беспокойство, внушаемое сходством 2 женщин (как тут не вспомнить Головокружение, Vertigo?), затем подавляемая страсть к двойнику Луизы; все эти состояния после множества перипетий приводят его к примирению с миром, когда Луиза передает ему в руки ребенка, рожденного Линой.

   Фильм дает Ивонн Сансон возможность весьма талантливо воплотить 2 важнейших женских образа народной мелодрамы: грешницу и искупительницу. Искупительница (сестра Аддолората), сама некогда бывшая грешницей, поскольку состояла во внебрачной связи с Гвидо в 1-м фильме, вмешивается в судьбу Лины (которая есть не кто иная, как она сама до принятия сана) и таким образом получает возможность сделать то, чего не смогла совершить для собственного ребенка. Она спасает ребенка и наконец передает его в руки отца. Чтобы выполнить эту миссию, искупительница нуждается в грешнице не меньше, чем грешница нуждается в ней. Оба персонажа (или обе стороны одного персонажа) оказываются тесно связаны, и связь эта приобретает множество нюансов в многовековой тематике жанра.

   Ни успех Оков, Catene, Мучения, Tormento, 1951 и прочих мелодрам, ни особая насыщенность сценария Белого ангела не толкают Матараццо изменить основы и принципы режиссуры. Здесь, как и в других его мелодрамах, экспрессивность рождается из нарочитой и методичной экономии средств, декораций, действующих лиц. Даже словарный набор в диалогах свидетельствует о постоянных поисках простоты и универсальности. В финальных сценах геометричность режиссуры наполняет драматургическое содержание действия неисчерпаемым лиризмом; при этом метафизическая, фантастическая нотка, родившаяся в Ничьих детях (с финальным появлением сестры Аддолораты), в Белом ангеле крепнет, поскольку связь между Луизой и Линой приобретает почти сверхъестественные масштабы. Ничьи дети и Белый ангел, конечно, должны рассматриваться как 2 части одного фильма. Тот факт, что они были созданы с промежутком в 4 года (за это время режиссер успел снять 7 значительных фильмов), говорит о собранности и о цельности стиля Матараццо. На драматургическом уровне 2 этих фильма коренным образом обновляют тематику, свойственную жанру, то есть заставляют ее жить новой, пылкой и творческой жизнью. Правда мелодрамы и того, что призван выражать этот жанр, находится выше отдельных личностей и действующих лиц сюжета. Функции, выполняемые персонажами (материнские, спасительные и искупительные) оказываются важнее самих персонажей. Луиза и Лина представляют собой единое целое, которое выходит за пределы отдельных личностей и продолжает жить даже после смерти одной героини. На визуальном уровне 2 этих фильма демонстрируют большое количество перипетий и делают это мастерски, в сжатом и возвышенном стиле, который можно поставить рядом со стилем Ланга или Мидзогути.

  Красавица и Чудовище

   1946 - Франция (96 мин)

     Произв. Андре Польве

     Реж. ЖАН КОКТО (технический консультант - Рене Клеман)

     Сцен. Жан Кокто по одноименной сказке мадам Лепренс де Бомон

     Опер. Анри Алекан

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Жан Марэ (Чудовище / Авенан / Принц), Жозетт Дэй (Красавица), Марсель Андре (купец), Мила Парели (Аделаида), Нан Жермон (Фелиция), Мишель Оклер (Людовик), Рауль Марко (торговец).

   В «туманной сказочной стране» живет разорившийся купец со своим сыном Людовиком и 3 дочерьми. Самая добрая, Красавица (Белль), стала покорной рабыней сестер, тщеславных и легкомысленных, - Фелиции и Аделаиды. Купец узнает, что его корабль, о котором давно не было никаких известий, вернулся в порт. Он должен туда отправиться. Фелиция и Аделаида просят его привезти им целую гору подарков. Красавица не просит ничего, кроме розы. Товара уцелело так мало, что остатков не хватает даже на оплату долгов купца. На обратной дороге ночью купец сбивается с пути в лесу и попадает в загадочный замок, где в коридорах прямо из стен торчат руки с канделябрами, освещающими путь, а стол без единой просьбы сам собой накрывается для ужина. Купец засыпает. Наутро он срывает в саду цветок для Красавицы, чем ужасно злит хозяина замка - жутковатое создание в роскошных одеждах (его заросшая шерстью голова напоминает львиную гриву). В обмен на розу Чудовище (так зовется хозяин) требует жизнь купца или той его дочери, что согласится его заменить. Купец получает лошадь, на которой сможет вернуться домой, а вместе с ней - волшебное заклинание, чтобы эта лошадь перенесла его, куда он пожелает.

   Оказавшись дома, купец рассказывает о своих приключениях. Красавица тут же садится на лошадь, произносит заклинание и отправляется в добровольный плен. Едва увидев Чудовище, она теряет сознание. Чудовище берет ее на руки и относит в приготовленную комнату. Чудовище говорит, что будет докучать ей только раз в сутки - задавать один вопрос: «Будете ли вы моей женой?» Красавица каждый раз отвечает отказом. Но со временем, наблюдая за жизнью Чудовища, она привыкает и даже привязывается к нему. Увидев в волшебном зеркале, что ее отец при смерти, она умоляет Чудовище отпустить ее. Чудовище дает ей неделю и добавляет, что умрет, если она не вернется. В знак своего доверия (а также, чтобы обязать девушку вернуться) Чудовище дает Красавице ключ от флигеля, где хранятся его несметные богатства.

   Красавица приезжает к отцу, и в дом чудесным образом возвращается мебель, конфискованная судебным приставом за карточные долги Людовика. Появление дочери возвращает купцу здоровье и улыбку. Он страдал в основном из-за того, что потерял надежду ее увидеть. Купец расспрашивает красавицу о Чудовище. «Оно очень доброе», - отвечает девушка, и слезы, текущие по ее щекам, превращаются в бриллианты, которые она отдает отцу. Сестры, Людовик и его друг Авенан, сватавшийся к Красавице, вступают в сговор, чтобы завладеть богатствами Чудовища. Сестра крадет у Красавицы ключ от флигеля. Людовик и Авенан садятся на лошадь Чудовища и произносят заклинание.

   Красавица возвращается к Чудовищу и застает его при смерти: горе разлуки почти убило его. Авенан спускается во флигель, где его ранит стрела, пущенная статуей Дианы. Авенан умирает и превращается в Чудовище, а Чудовище становится прекрасным молодым принцем, внешне похожим на Авенана. «Мои родители не верили в фей. Феи наказали меня за их неверие. Спасти меня мог только любящий взгляд», - объясняет он Красавице, а затем переносит ее по воздуху в свое королевство, где им предстоит пожениться.

   ► Вершина творчества Кокто. Что послужило причиной огромного успеха этого фильма? Прежде всего то, что знаменитый писатель, художник и на все руки мастер, каким был Кокто, обожал процесс работы в самом конкретном смысле слова. Ему нравилось чувствовать товарищеский дух съемочной группы, своими руками создавать спецэффекты; нравилось все, что представляет собой кинопроизводство, которое он называл «прибежищем ремесленника». «Я всегда люблю то, что делаю, - говорил он. - Но для такого человека, как я, предрасположенного к грусти, нет ничего лучше студийной работы. Она открыла для меня радости коллективного труда, тесного сотрудничества между творцами» (см. Entretiens sur le cinematographe, Belfond, 1973). Еще одна причина успеха - в том, что Кокто безупречно иллюстрирует жанр волшебной сказки, полностью обновляя его своей поэтической невинностью и изобретательностью. Этот жанр (самый прекрасный кинематографический образец которого родился в стране, славящейся своим картезианским духом) требует особого ритуала, церемониала, который превращает самые бредовые и беспочвенные фантазии в абсолютные, незыблемые, неукоснительные законы. Повествование Красавицы и Чудовища, где ключевую роль играют пластика и музыка, строится на прогулках, поездках, открытиях новых, роскошных и удивительных мест - все это гасит скептицизм и недоверие. Сказка говорит о страхе, о смерти, сохраняя при этом дистанцию. Она не должна вызывать у зрителя смертельный ужас или окутывать его нездоровым мраком. Она всегда внушает надежду и благодарность за красоту мира. Действие разворачивается в особом сказочном измерении, за рамками реального времени и любых исторических эпох. Такие условия идеально подходят Кокто: воображаемый им XVII в. создан исключительно его руками и воображением. Фильм не смешивает в себе различные эпохи. Он создает собственную.

   В отличие от того, что произойдет позднее в Орфее, Orphée, непроницаемость реальности не становится преградой для взгляда режиссера. Она, если можно так выразиться, исчезает. Ко всему прочему, Кокто не забывает, что он как поэт превосходно владеет словом. Диалоги, от которых он добивался лаконичности, лапидарности и осмысленности, еще более возвеличиваются голосом и манерой речи Жана Марэ. «Голос калеки, страдающего монстра», как написал Кокто в дневнике фильма. Наконец, Красавица и Чудовище принадлежит к числу тех фильмов, что содержат в себе нечто уникальное, в данном случае уникален невероятный грим Жана Марэ, требовавший 4 часов работы при каждом наложении и причинявший актеру большие страдания.

   N.В. Другие версии: Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1963, США, Эдвард Л. Кап (достаточно вольная экранизация; Чудовище превратилось в оборотня, но, как и в сказке-первоисточнике, поцелуй любви снимает заклятие); Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1976, США, Филдер Кук (до крайности блеклый телефильм с Джорджем К. Скоттом и Триш Ван Девир). Существует также чешская версия, снятая в 1979 г. Юраем Херцем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на съемках Кокто вел дневник фильма (Jean Cocteau, La Belle et la Bete, journal d'un film, J.-B. Janin, 1946; Editions du Palimugre, 1946; Editions du Rocher, Monaco, 1958; Editions Rombaldi, 1971). Последнее из перечисленных изданий представляет собой 1-ю часть тома II собрания сочинений Кокто и снабжено иллюстрациями Эдуара Дерми. Книга увлекательна; она дополняет фильм и даже служит его частью. Кокто описывает все аспекты постановки, в особенности - изобразительный стиль, которого он добивался от Алекана: «Алекан подслушал на студии, будто все, что мне кажется восхитительным, считают браком, плохо освещенными кадрами, „творогом“… Люди раз и навсегда решили, что настоящая поэзия должна быть туманна. Но, по моему мнению, поэзия - это точность, цифра, поэтому мне и нужно от Алекана нечто ровно противоположное тому, что слывет поэзией среди идиотов… Бывает, что я освещаю одно лицо больше другого, освещаю комнату больше или меньше положенного, наделяю свечу силою лампы. У Чудовища (в парке) я выбираю сумеречное освещение, которое не вполне подходит под то время суток, когда Чудовище выходит из дома. Я могу даже объединить сумерки с лунным светом, если сочту это нужным. Но я так свободно обращаюсь с реализмом не потому, что создаю волшебную сказку. Фильм - это письмо образами, и я стараюсь пропитать его атмосферой, которая бы больше соответствовала ощущениям, нежели фактам». Кокто описывает также всевозможные болезни (карбункул, экзема), одолевавшие его в это время и вынудившие его сделать перерыв в съемках (Марэ тоже был болен, а Мила Парели попала в аварию). При чтении книги фильм предстает своеобразным приключением, духовным переживанием и сложным, но логичным следствием внутренних археологических раскопок. «Моя работа сродни работе археолога. Фильм уже существует (заранее). Я должен лишь найти его во мраке, где он дремлет, пробиться заступом и киркой. Бывает, что я наношу ему повреждения в спешке. Но неповрежденные участки сияют белизной мрамора». Между прочим, немногие режиссеры сохраняли такую трезвость, оценки фильма во время работы над ним и после ее окончания: «Теперь, глядя со стороны, я понимаю, что ритм моего фильма - ритм рассказа. Я рассказываю. Кажется, будто я спрятался за экраном и говорю оттуда: итак, произошло то-то и то-то. Нельзя сказать, что персонажи живут: они проживают рассказанную жизнь». Сценарий и диалоги фильма опубликованы в Америке в двуязычном издании (Robert М. Hammond. New York, 1970). Это режиссерский сценарий, где тщательно отмечены все изменения, привнесенные в окончательный фильм. Хэммонд впервые подтверждает существование целого ряда сцен (вырезанных во Франции), о которых упоминает Кокто в дневнике. В этих сценах мы видим, как Людовик и Авенан переодеваются в женские платья и выдают себя за Фелицию и Аделаиду, чтобы выманить деньги у суконщика. Как ни странно, американская копия, виденная Хэммондом, заканчивается этим необъяснимым набором сцен. Наконец, весь фильм целиком был реконструирован при помощи фоторепродукций в серии «Bibliotheque des classiques du cinema» (Balland, 1975).

 Будю, спасенный из воды

   1932 - Франция (85 мин)

     Произв. Societe Sivius (Films Michel Simon)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар, Альбер Валентен по одноименной пьесе Рене Фошуа

     Опер. Марсель Люсьен

     Муз. Рафаэль, Иоганн Штраус

     В ролях Мишель Симон (Будю), Шарль Гранваль (Эдуар Лестенгуа), Марселль Эниа (его жена Эмма), Северин Лерчинска (Анн-Мари), Жан Дасте (студент), Макс Дальбан (Годэн), Жан Жере (Вигур), Жак Беккер (поэт на скамейке).

   Клошар Будю весьма огорчен смертью любимой собаки и прыгает в Сену с моста Искусств. Библиотекарь Лестенгуа, эпикуреец и вольтерьянец, оказывается свидетелем этого отчаянного поступка и прыгает вслед за Будю. Он спасает клошара, тащит его к себе в лавку на набережной и, призвав на помощь профессионального спасателя, за свою жизнь не спасшего ни одного человека, приводит в чувство оплеухами. Затем дает Будю чистую одежду из своего гардероба и кормит его обедом. Но Будю, привереда и скандалист, не способен ни на малейшую признательность. «Я никогда никому не говорил спасибо!» - с гордостью заявляет он. Своим колоритом и отсутствием всяких добрых чувств Будю настолько восхищает библиотекаря, что тот выделяет ему комнату в своем доме. С этой минуты размеренная жизнь Лестенгуа превращается в череду неприятностей. Ночью Лестенгуа не может навестить служанку, поскольку Будю пришло в голову улечься на полу посреди передней. Наутро Будю пристает к служанке, опрокидывает поднос, чистит ботинки шелковым покрывалом, оставляет за собой открытыми краны и т. д. Но что хуже всего - он плюет на Бальзакову «Физиологию брака», и с этим не может смириться даже такой терпимый человек, как Лестенгуа. Он поручает спровадить чужака своей жене мадам Лестенгуа, женщине нервной и недовольной жизнью. Однако та очарована клошаром с повадками фавна и падает в его объятия. Однажды две пары - Будю с мадам Лестенгуа и библиотекарь со служанкой - сталкиваются лицом к лицу.

   Чтобы соблюсти приличия и навести в доме хоть видимость порядка, Будю, только что выигравшего в лотерею, женят на служанке. Свадьба гуляет на барже, плывущей по реке. Однако Будю пользуется случаем, сматывает удочки и возвращается к прежней, праздной и радостной, жизни.

   ► Это абсолютно свободный фильм - в технике, драматургии, философии персонажей и в самих персонажах. Сюжет Будю, основанный на пьесе, много раз сыгранной Мишелем Симоном в театре и значительно переработанной Ренуаром по форме и содержанию, лишен назидательности, а состоит лишь из заранее подготовленных эффектов и хорошо поставленных сцен. Сюжет раскрывается во всей полноте практически каждую минуту, что сильно отличает Будю от современных ему комедий. Действие медленно и извилисто вращается вокруг главного героя, воплощающего в себе философию самой природы, которую спаситель-библиотекарь разделяет в теории, но с которой не может смириться, когда она воплощается в жизнь непосредственно в его доме. Удивительно используя глубину планов и длинные проезды камеры, Ренуар создает вокруг Будю атмосферу беззаботности, апатии и эйфории, сокращая до минимума жесты и передвижения персонажей.

   Наверное, ни один фильм до такой степени не срастался со своим главным актером. Невозможно представить Будю без Мишеля Симона; впрочем, без него фильма бы не было: именно Симон стал его вдохновителем и продюсером. Будю отражает несколько сторон многоликого творчества Ренуара: медлительность, бегство на лоно природы, анархизм, непреодолимое влечение к воде (которое Ренуар разделял с Мопассаном). С каждым десятилетием фильм, кажется, только молодеет, а удовольствие от него становится все чище и незамутненнее.

   N.В. Ремейк, снятый Полом Мазурски под названием Фунт лиха в Беверли-Хиллз (Down and Out in Beverly Hills. США, 1986), попал, что называется, «в молоко» (***).

   ***

   --- В ремейке 2005 г. Будю (Boudu, Жерар Жюньо, в российском прокате - Везет, как утопленнику) роль Будю исполнил Жерар Депардье.

  Приход засухи

   1920 - Австралия (80 мин)

     Произв. Golden Wattle Film Syndicate (Фрэнклин Бэрретт)

     Реж. ФРЭНКЛИН БЭРРЕТТ

     Сцен. Джек Норт, Фрэнклин Бэрретт по одноименной пьесе Блэнда Холта

     Опер. Фрэнклин Бэрретт

     В ролях Трилби Кларк (Марджори Гэллоуэй), Дастан Уэбб (Том Уоттлби), Чарлз Битэм (Джо Гэллоуэй), Мари Ла Варр (Олив Лоретт), Джон Фолкнер (Варси Лиддлтон), Роудон Блэндфорд (Гилберт Гэллоуэй), Нэн Тейлор (миссис Гэллоуэй).

   Джо Гэллоуэй - из тех первопроходцев, кому удалось поднять собственное хозяйство в австралийском буше. Его сын Гилберт едет учиться на врача в Сиднее. Но там он заводит неудачные знакомства: в частности, с Варси, бессовестным негодяем, который постоянно занимает у него денег на скачки, и с авантюристкой Олив, сговорившейся с Варси, чтобы разорить Гилберта. Варси крадет у матери Гилберта чековую книжку, и Гилберт обналичивает чеки, подделав материнскую подпись. Когда родители Гилберта сталкиваются с финансовыми сложностями из-за наступающей засухи и отправляются в город посоветоваться с банкиром, тот сообщает им о катастрофе. Однако, чтобы сын не попал в тюрьму, мать говорит, что она действительно подписала чеки. Для семьи наступает крах. Отец идет работать мусорщиком. Том, давно влюбленный в сестру Гилберта, возвращается из Индии, где сделал состояние на торговле лошадьми. Он не признается сестре Гилберта в любви, поскольку раньше был женат на Олив, в чьи когти попал теперь Гилберт. Варси опять нужны деньги, и он пытается украсть драгоценности сообщницы, пока та спит. Олив просыпается, и Варси душит ее. Но, застигнутый на месте преступления с поличным, выбрасывается в окно. При пожаре Том спасает Гилберта, который ушел из города, чтобы начать новую жизнь как можно ближе к природе. Затем Том помогает семье Гэллоуэй вернуться на их земли и женится на своей возлюбленной. Наконец, снова идут дожди, которые смоют все финансовые невзгоды.

   ► Из обильного творчества Фрэнклина Бэрретта сохранилось всего 2 фильма: Приход засухи - один из них. Это главным образом - весьма архаичная светская мелодрама, бичующая разнузданность и притворство городских нравов по контрасту со здоровой и строгой деревенской жизнью. Фильм не представлял бы никакого интереса, если бы мораль сюжета не выражалась визуальным контрапунктом в виде почти документальной картины жизни австралийского крестьянства. Эти условия становились в особенности суровы и даже трагичны в засуху, которая периодически поражала весь континент. Засуха 1902 г. легла в основу пьесы Блэнда Холта, засуха 1919 г. - в основу фильма. Особенности географического и климатического положения региона и прежде всего - их правдивое и сильное описание служат здесь серьезным противовесом избитой драматургии и благочестивым клише мелодрамы другого века.

  Кардинал

   1963 - США (176 мин)

     Произв. COL, Gamma Prod. Inc. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Роберт Доужер по одноименному роману Генри Мортона Робинсона

     Опер. Леон Шэмрой (Panaeision, Technicolor)

     Муз. Джером Моросс

     В ролях Том Трайон (Стивен Фермойл), Кэрол Линли (Мона Фермойл), Бёрджесс Мередит (отец Нед Холли), Роми Шнайдер (Анна-Мария), Рэф Вэдлоун (кардинал Альфео Куаренги), Джидл Хейуорт (Лалаж Ментон), Туллио Карминати (кардинал Джакобби), Осси Дэйвис (отец Эдвард Гиллис), Джон Хьюстон (кардинал Гленнон), Пэт Хеннинг (Эркюль Ментон), Расс Браун (доктор Хеллер), Чилл Уиллз (монсиньор Уиттл), Петер Век (Курт фон Хартман), Йозеф Майнрад (кардинал Инницер).

   Рим, 1939 г. Принимая кардинальский сан, Стивен Фермойл вспоминает основные этапы своей жизни. В 1917 т. в Риме он рукоположен в священники своим другом и покровителем кардиналом Куаренги. Он возвращается в родной Бостон, где его отец работает автобусным кондуктором, на подмогу местному священнику с крохотным приходом. Сестра Стивена Мона хочет выйти замуж за молодого еврея; тот обещает принять католичество, но отказывается от этого намерения, столкнувшись с узостью мышления будущих родственников. Свадьба срывается, и Мона впадает в отчаяние. Стивен просит у архиепископа Гленнона, которому он подчиняется по церковной иерархии, разрешения на издание только что законченного им труда. Гленнон хочет укротить в Стивене гордыню и отправляет его в самую глубинку Канады, в заброшенный приход. Местный священник отец Холли страдает от склероза, мучившего его полжизни. Стивен сопровождает отца Холли в последние дни его жизни; он глубоко потрясен мужеством и смирением старика. Гленнон приезжает лично его причастить. После этого он назначает Стивена своим личным секретарем.

   После долгих поисков Стивен находит Мону: она беременна от партнера по выступлениям, профессионального танцора танго. Роды проходят с большими осложнениями, и Стивен, руководствуясь предписаниями церкви, запрещает жертвовать жизнью ребенка ради спасения матери. Это решение - без сомнения, слишком строгое и формалистское - вызывает в нем глубокий внутренний кризис, ставящий под удар его религиозное призвание. По совету Гленнона, он решает на время вернуться к мирской жизни, и только потом (если желание не исчезнет) окончательно расстаться с саном. Он сотрудничает с международной школой языков и преподает английский в разных городах. В 1924 г. он оказывается с этой миссией в Вене. Ученица Стивена Анна-Мария влюбляется в него и вовсю старается, чтобы он забыл о своем призвании. Но ей это не удается. Стивен возвращается в лоно церкви.

   Проходят годы. Рим, 1934 г. Стивен просит разрешения отправиться в Джорджию на помощь чернокожему священнику, чью церковь, где белые и чернокожие молятся вместе, подожгли местные расисты. Кардинал Джакобби, далеко не столь высоко ценящий Стивена, как кардинал Куаренги, добивается этого разрешения от Папы Римского в надежде, что эта затея обернется против Стивена. Приехав в Джорджию, Стивен попадает в руки ку-клус-клановцев; его избивают плетьми за то, что он вступился за священника, начавшего процесс против поджигателей. Однако вмешательство Стивена оказывается не напрасно, поскольку впервые в истории штата несколько белых будут осуждены (за незначительные правонарушения) на основе свидетельских показаний чернокожего.

   По возвращении в Рим Фермойл получает сан епископа. Ватикан направляет его в Вену с поручением уведомить кардинала Инницера, что он не должен оказывать поддержку Гитлеру и национал-социализму и призывать голосовать за него на референдуме. Стивен вновь встречается с Анной-Марией, чей муж сначала собирается уехать из страны, а затем кончает жизнь самоубийством. Анна-Мария симпатизирует фашистам, но вскоре понимает свою ошибку и скрывается в резиденции папского нунция, которую Стивен вынужден закрыть. После встречи с Гитлером кардинал Инницер понимает напрасность всех обещаний, данных фюрером до референдума. Анна-Мария арестована; у нее нет больше моральных сил, чтобы защищаться. Став кардиналом, Фермойл произносит речь и призывает слушателей сражаться с тоталитаризмом, защищать свободу всюду, где она оказывается под угрозой.

   ► Преминджер, который одинаково легко управляется и с небольшими, и с гигантскими бюджетами, с маленькими и с масштабными темами, в этой монументальной фреске исследует институт церкви, рассказывает историю человека и рисует собственную картину мира. Главное, что заинтересовало Преминджера в романе Генри Мортона Робинсона (опубликованном в 1950 г.) - именно возможность показать церковь как политический институт; а подобные институты всегда увлекали его (см. его предыдущий фильм об американском Сенате - Совет и согласие, Advise and Consent, 1962). В церкви он показывает организацию, живущую по своим правилам, согласно иерархии, обеспечивающей ей сохранность; организацию, члены которой, находясь на разных уровнях этой иерархии, одновременно и послушны ей, и свободны. Он увидел в церкви «интересную смесь тоталитаризма и если не демократии, то, по крайней мере, системы, предусматривающей автономию для каждого отдельного члена». Главный герой, активный представитель этого института, отправляется на поиски себя, переживает жестокий кризис, который только укрепляет его изначальное тяготение к церкви (родившееся под влиянием семьи), и постепенно открывает для себя ценности, за торжество которых во всем мире он будет отныне бороться. Одновременно он из любопытства испытывает границы отпущенной ему свободы, играет в дипломатию не только с союзниками, но и с врагами. Это делает из него персонажа, в высшей степени характерного для Преминджера; возможно, в нем даже больше от автора, чем в героях большинства его фильмов.

   В персонаже, сыгранном Хьюстоном, тираничном, несправедливом на первый взгляд, однако, по сути, страстно преданном поискам истины и справедливости, тоже есть черты автопортрета Преминджера; отсюда - сила и удивительная ироничность, которыми наполнено 1-е столкновение антагонистов, героев Трайона и Хьюстона. Кроме того, Кардинал - единственный фильм во всем творчестве Преминджера, где место действия, главные герои и некоторые исторические персонажи сохраняют автобиографические мотивы. (Весь венский эпизод был написан в дополнение к роману-первоисточнику, что позволило автору вновь посетить места, покинутые им 30 годами ранее.) Этот аспект следует отметить, но не подчеркивать: на самом деле, фильм охватывает множество мест, переживаний, исторических и частных конфликтов. Но изобилие составных элементов не приводит к раздробленности: наоборот, Преминджер видит возможность синтезировать эти элементы в чистом и элегантном виде. Он снова стремится отшлифовать кристалл, который отражал бы самую суть реальности, всего ее материального и человеческого разнообразия, всех бесчисленных контрастов, оживляющих ее. Кардинал делает особый акцент на контрасте между более-менее прямым путем человеческой воли и нагромождением агрессивных, разрастающихся, как головы гидры, предрассудков, с которыми приходится сталкиваться человеку и его воле. Чем сложнее, разностороннее и двусмысленнее описываемая реальность, тем, по мнению автора, чище и ослепительней должен быть отражающий ее кристалл. В этом масштабном и дорогостоящем проекте мы вновь видим уникальный режиссерский стиль Преминджера: одновременно обволакивающий и отстраненный. Сюжет, конечно, содержит ответвления, побочные линии, однако всегда выводит их на главную дорогу, не допуская затянутости или запутанности. А эта главная дорога тиха и залита светом, порожденным равновесием между личным дендизмом автора и его рвением защитить определенные ценности, без которых мир стал бы совершенно не пригодным для обитания.

  Молодость женщины

   1956 - Египет (126 мин)

     Произв. Афлам Варид Фарид и Рамзес Нагиб

     Реж. САЛАХ АБУ СЕЙФ

     Сцен. Салах Абу Сейф, Амин Юсеф Гораб, Сайед Бедеир по сюжету Амина Юсефа Гораба

     Опер. Вахид Фарид

     В ролях Тахиа Кариока (вдова), Чукри Сархан (молодой человек), Абдель Варесс Ассар (бригадир), Чадия, Фардосс Мохамед, Сераг Мунир.

   Молодой, невинный и набожный крестьянин Иман покидает родительский дом и отправляется учиться в Каир. Его домохозяйка - экспансивная, властная, сексуально неудовлетворенная, по по-своему обаятельная вдова - влюбляется в него и опытом и разными женскими хитростями побеждает его застенчивость. Она содержит Имана, и постепенно, как неуемная собственница, заставляет его порвать все связи с внешним миром. Он перестает ходить в университет, навещать подругу детства Сальву писать письма родным. Требовательность любовницы доводит Имана до истощения; его здоровье под угрозой. Старый работник вдовы, некогда тоже бывший ее любовником и жертвой, предупреждает Имана, что тот ступил на скользкую дорожку. (Он делает это не только по доброте душевной, но и подчиняясь не до конца погасшему пламени ревности.) Он предупреждает семью Сальвы. Ее отец находит Имана, поселяет его у себя, выхаживает, и вскоре молодой человек вновь встает на ноги. Он приходит к вдове, чтобы забрать вещи. Вдова предлагает ему руку и сердце, но ей отказано. Тогда она подбрасывает свою драгоценность в вещи Имана и позднее приказывает его обыскать. Его обвиняют в краже. Она шантажирует его: брак или тюрьма. Он уступает. Она ссорится со старым секретарем, падает с балкона и погибает, раздавленная мельничным жерновом, который, по ее настоянию, денно и нощно приводит в движение мул. Старик вне себя от радости хлещет мула, чтобы тот вращал жернов быстрее. Освободившись от гнета, Иман уезжает вместе с родителями, недавно приехавшими из деревни, и с родными Сальвы.

   ► Интересный жанровый этюд в юмористических тонах, где доминирует сексуальный аспект. Этапы порабощения слабого человека деспотичной и неудовлетворенной женщиной описаны с точностью и спокойной смелостью, что заставляет вспомнить Бунюэля или Феррери. Но Салах Абу Сейф всегда старается сохранить в своих сюжетах жизнерадостную нотку и даже по-своему оригинальный оптимизм. Это не мешает ему увлекаться описанием психических расстройств персонажей, которых слабохарактерность или жгучая сила страстей толкают на причудливые и опасные поступки (см. тонкий, почти как у Штернберга, портрет старого мастера, по-прежнему привязанного к своей хозяйке, которая относится к нему, как к собаке). Но в финале его фильмов победа всегда за жизнью, бурными чувствами, светом, спасительной легкостью. Замечательные актерские работы, как в больших, так и в небольших ролях. Великолепные картины густонаселенных районов Каира.

  Под лестницей

   1932 - США (77 мин)

     Произв. MGM

     Реж. МОНТА БЕЛЛ

     Сцен. Мелвилл Бейкер, Ленор Коффи по сюжете Джона Гилберта

     Опер. Херолд Россон

     В ролях Джон Гилберт (Карл Шнайдер), Пол Лукас (Альберт), Вирджиния Брюс (Анна), Хедда Хоппер (графиня), Реджиналд Оуэн (барон), Ольга Бакланова (баронесса), Люсьен Литтлфилд (Франсуа).

   Вена. Альберт, слуга барона и баронессы фон Берген, женится в особняке хозяев. Но даже в брачную ночь его поднимают из постели звонком: он должен встать, выставить за дверь другого, пьяного слугу и занять его место. Новому шоферу Карлу, только заступающему на службу в этом доме, он объясняет свой взгляд на положение слуги. По его мнению, мир, живущий «под лестницей» (downstairs), мир обслуги, подчиняется гораздо более простым правилам, чем мир, живущий «над лестницей» (upstairs), мир хозяев. Эти правила таковы: тотальная преданность работодателям, слепое почитание всего, что бы ни происходило наверху. Карл, человек абсолютно бессовестный, совершенно не согласен с Альбертом. Для него в жизни есть только 1 правило: следовать собственным интересам и искать наслаждения. Он крутится вокруг жены Альберта Анны и дарит ей кольцо, подобранное в машине баронессы. Когда баронесса обвиняет Анну в воровстве и хочет выгнать ее, Карл дает ей понять, что ему известно о некоей галантной встрече, на которую та недавно отправлялась. Баронесса сразу же заявляет, что драгоценность не ее. Так Карл завоевывает признательность Анны и приглашает ее в кабаре, чтобы соблазнить.

   Их любовная интрижка приводит к тому, что Альберт, стоящий выше Карла в иерархии слуг, увольняет его под ничтожным предлогом. В приступе гнева Анна говорит мужу, что любит Карла совершенно новой для нее любовью, которая сводит ее с ума. Она упрекает Альберта в том, что он слишком совершенен, слишком строг в своем поведении и морали. Карл снова прибегает к шантажу, чтобы заставить баронессу сохранить за ним место. Позднее баронесса рассказывает об этом шантаже Альберту и говорит ему, что в некоторых обстоятельствах непонятые женщины вынуждены вести себя очень странно. По этому поводу она просит его быть снисходительнее к собственной жене.

   Используя любимое оружие, Карл хочет похитить Анну, угрожая все рассказать мужу. Альберт чуть было насмерть не душит шофера, но ему мешает неожиданное появление барона. Он разыгрывает примирение с Карлом, но затем приказывает ему немедленно покинуть здание. Альберт заставляет Карла вернуть деньги, которые тот выманил у старой кухарки, совершенно ее обаяв. Карл возвращается на прежнее место работы, к прежней хозяйке.

   ► Этот оригинальный сатирический этюд, предшествовавший введению цензуры в американском кино («Кодекс Хейза»), выполнен в очень зрелой манере и может быть поставлен в один ряд с такими фильмами, как Отсроченный платеж, Payment Deferred, Лотар Мендес, 1932 или Куколка, Baby Face. В нем обыкновенные персонажи, вовсе не похожие на безусловных «злодеев», используют все доступные средства - в особенности, шантаж и преступления, - чтобы добиться своих целей и удовлетворить амбиции. В этой картине 2 противоположных взгляда на положение слуги выражают 2 противоположных подхода к жизни: строгий ригоризм, готовый на все, лишь бы сохранить в мире видимость порядка и равновесия; совершенно бессовестный цинизм, извлекающий пользу из чужих слабостей. Смелость фильма в том, что он не делит мир на добро и зло, а представляет оба подхода как отклонения от морали и здравого смысла. И цепной пес, и мошенник являются антигероями, в равной степени удаленными от подлинной морали (которая, впрочем, не представлена в фильме никем). Помимо главных героев, все персонажи «верхнего» и «нижнего» миров (связанных между собой постоянными параллелями, благодаря движениям камеры и монтажу) обладают выразительностью, собственной жизнью и собственными недостатками, что делает фильм еще более увлекательным. Первоклассная актерская игра. В то время хроникеры с энтузиазмом сообщали, что сценарий, написанный Джоном Гилбертом, был продан студии «MGM» за 1 доллар. Заполучив роль обаятельного мерзавца, актер пытался - безуспешно - придать 2-е дыхание своей карьере, пошедшей на спад после прихода звукового кинематографа.

  Ничьи дети

   1951 - Италия (105 мин)

     Произв. Titanus, Labor Film

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Альдо Де Бенедетти по одноименному роману Руджеро Ринди и опере Сальвони

     Опер. Родольфо Ломбарди

     Муз. Сальваторе Аллегра

     В ролях Ивонн Сансон (Луиза, затем сестра Аддолората), Амедео Надзари (Гвидо Канали), Франсуаза Розэ (графиня Элизабет Канали), Фолько Лулли (Ансельмо), Энрика Дирелл (Елена), Альберто Фарнезе (Польдо), Гвальтьеро Тумиати (дон Деметрио), Тереза Франкини (Марта), Энрико Глори (Ривальди), Энрико Оливьери (Бруно).

   Граф Гвидо Канали, владелец мраморного карьера в Карраре, влюблен в Луизу, дочь старого сторожа на шахте, и хочет на ней жениться. Его мать, графиня Элизабет Канали, считает этот союз неравным и делает все возможное, чтобы разлучить Гвидо и Луизу. Она отправляет Гвидо по делам в Лондон и через бригадира Ансельмо перехватывает письма, которые пишут друг другу Гвидо и Луиза. От Гвидо нет вестей, и Луиза в отчаянии; однажды ночью в грозу, спасаясь от преследований Ансельмо, она убегает в горы. Все думают, что она покончила с собой, бросившись в бурный поток. Гвидо, вернувшись, думает так же. В действительности Луизу подобрала старуха, живущая в горах. Луиза рожает в доме этой старухи и сама растит ребенка, которого назвала Бруно. Ансельмо узнает о существовании ребенка. Повинуясь приказу графини, он похищает его и случайно поджигает дом старухи. Хозяйки и Луизы в это время не было там; они уверены, что ребенок погиб при пожаре. Луиза уходит в монастырь; теперь ее зовут сестра Аддолората. Гвидо находит ее, но она дает ему понять, что та Луиза, которую он любил, умерла.

   Бруно вырос. Он учится в школе, и директор регулярно получает предписания от Ансельмо, который пишет от имени графини. Желая знать, кто его родители, Бруно крадет последнее письмо, сбегает из школы и добирается до дома Ансельмо. По дороге он встречает сестру Аддолорату, которую недавно против ее воли перевели в монастырь в Карраре. На расспросы Бруно Ансельмо отвечает, что нашел его младенцем вместе с деньгами, которые пошли на его обучение. Бруно отказывается возвращаться в школу и работает в карьере. На смертном одре графиня во всем признается дону Деметрио. Жена Гвидо Елена подслушивает ее признание и после смерти графини крадет из ее секретера завещание в пользу Бруно. Ансельмо говорит Елене, что ребенок живет у него в доме.

   Бруно спасает дочь Гвидо и Елены, когда она падает в реку. Он отказывается от денег графа. Для него граф - несправедливый хозяин, который морит рабочих голодом, хотя на самом деле это Ансельмо удерживает часть их зарплаты и плетет интриги, чтобы завладеть карьером. Граф и юный Бруно выясняют отношения на кулаках. Елена не может удержаться и кричит Гвидо: «Он твой сын!» Тут мальчик бросается в карьер, чтобы обезвредить мины, заложенные Ансельмо, который хочет устроить обвал. Гвидо и Ансельмо дерутся и падают на землю. Ансельмо попадает под обвал при взрыве. Но Бруно смертельно ранен. Его мать (сестра Аддолората) подходит к изголовью. Увидев ее, Бруно шепчет: «Белый ангел… Я видел тебя во сне… Отведи меня к матери». Он умирает на руках убитых горем родителей. Из окна монастырского коридора сестра Аддолората бросает цветы на гроб сына, который проносят в это время через двор.

   ► 3-я из 7 мелодрам, снятых Матараццо с участием Ивонн Сансон и Амедео Надзари с 1950 по 1958 г. В Ничьих детях невероятно гармонично и лирично усилены все темы и ситуации, присутствующие в этих фильмах. Здесь они максимально интенсивны; уже видна примесь безудержной барочной фантазии, что расцветет вовсю в Кругом!, Torna! 1954) - 5-м фильме и единственном, снятом на цветную пленку. В отличие от драматургической насыщенности Оков, Catene, в Ничьих детях большое значение играет время, и повествование становится мелодраматичнее по ходу событий, наделяющих фильм подлинным романтизмом. Огромное значение в этой драме имеет природа, и горы, пещеры Карраре обрамляют действие и придают ему масштаб трагедии. Тема расставания главных героев (фундаментальная для всего цикла) также подробно раскрыта в Ничьих детях, поскольку в большинстве сцен 3 героя (отец, мать и сын) живут каждый своей жизнью: иногда их пути пересекаются, но при этом они друг друга не узнают. В самом деле, провидение устраивает этим людям странные встречи вслепую - одна такая встреча происходит в восхитительной сцене, когда мальчик дает напиться воды монашенке, встреченной у фонтана, и не знает, что это его родная мать; и сама она не знает, что встретила сына. Строгий и внятный стиль Матараццо сам по себе лишен всякой причудливости и вычурности - он только помогает причудливому развитию этих сцен, как во время единственной встречи всех главных героев в предпоследнем эпизоде фильма. Даже здесь умирающему мальчику не дано узнать родную мать, и он просит сестру Аддолорату, в обоих фильмах напоминающую призрака, отвести его к матери. Оставив в финале 2 главных героев на пике боли и отчаяния (что было довольно редким явлением для этого жанра), фильм буквально требовал продолжения. Оно было снято 4 года спустя под названием Белый ангел, Angelo bianco и стало 6-м из фильмов с Надзари и Сансон.

   N.В. В 20-е гг. фирма «Titanus» уже выпустила успешную экранизацию романа Руджеро Ринди - Ничьи дети (1921) режиссера Убальдо Марии Дель Колле с Ледой Жис в роди Луизы. Эта версия была настолько длинной, что состояла из 3 серий: 1) Белый ад, L'inferno bianco; 2) Сестра Долоре, Suor Dolore; 3) Баллила, Balilla. Фабула довольна близка к версии 1951 г., только Альдо Де Бенедетти и Матараццо существенно ее сократят. В финале немой версии персонаж Луизы умирает. Матараццо и Де Бенедетти решили оставить ее в живых - разумеется, чтобы не убивать актрису и главную героиню цикла и оставить возможность для продолжения сюжета. Еще одна экранизация романа Ринди (Белый ангел, L'angelo bianco, 1943) была также выпущена фирмой «Titanus» и поставлена Джулио Антаморо и Федерико Синибальди.

  Пять пальцев

   1952 - США (108 мин)

     Произв. Fox (Отто Ланг)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Майкл Уилсон по книге Людвига Мойзиша «Операция „Цицерон“» (Operation Cicero)

     Опер. Норберт Бродин

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джеймс Мейсон (Цицерон / Улисс Дьелло), Даниэль Даррьё (графиня Анна), Майкл Ренни (Джордж Трэверз), Уолтер Хэмден (сэр Фредерик), Оскар Карлвайс (Мойзиш), Герберт Бергхоф (полковник фон Рихтер), Джон Венграф (фон Папен).

   Март 1944 г., Анкара, столица нейтральной Турции, Шпион албанского происхождения по фамилии Дьелло, ныне прислуживающий в британском посольстве, заодно со своей бывшей хозяйкой графиней Слависка, вдовой поддерживавшего немцев польского генерала, за большие деньги предоставляет немцам сверхсекретные документы. Фон Риббентроп дает ему псевдоним «Цицерон». Агенты британской разведки прибывают в посольство, чтобы установить каналы утечки. Графиня и Дьелло собираются уехать вместе. Но графиня бросает напарника и тайком бежит в Швейцарию вместе со своими богатствами. В Стамбуле за вознаграждение в 10 000 английских фунтов, Дьелло вручает немцам последнюю пленку на которой содержатся сведения о высадке союзников. Он поселяется в Рио, где всегда мечтал жить в богатстве и праздности, но с удивлением понимает, что ему заплатили фальшивыми купюрами. Однако самолюбию Цицерона находится немалое утешение: графиню в Швейцарии постигло то же несчастье. Он разражается неудержимым мстительным хохотом.

   ► Вольный, однако документально подтвержденный пересказ жизненного пути одного из самых знаменитых шпионов Второй мировой войны, все тайны которого не раскрыты и по сей день (и, возможно, не будут раскрыты никогда). Шпион, сыгранный Джеймсом Мейсоном (эта роль - одна из прекраснейших в его карьере), становится типичным героем Манкивица. Элегантный, высокомерный, самовлюбленный, он с наслаждением готовит махинации как спектакль, игру ума и инструмент власти над другими людьми. В конце концов он проигрывает схватку с Судьбой или Историей, которые, по мнению Манкивица, даже самого блистательного человека возвращают с небес на землю; сам Цицерон оказывается марионеткой, к концу пути едва ли продвинувшись дальше тех, кого считал жертвами своих манипуляций. Такая картина мира пессимистична, однако бесконечно соблазнительна, поскольку Манкивиц находится под обаянием (хотя, возможно, сам же разумом осуждает) этих выдающихся людей, способных на какое-то время подарить себе и другим иллюзию собственного превосходства. Пытаясь передать ту же зачарованность зрителю, Манкивиц демонстрирует немалую сноровку в использовании приемов реализма (7 недель съемок в Турции) и создании саспенса (обратите внимание на сцену последней фотосъемки, проводимой Цицероном). Он также умело устраняет все элементы, могущие повредить пленительности изложения (кровь, физическое насилие, банальность).

   Как и Преминджеру, только, несомненно, с меньшей глубиной, Манкивицу превосходно удается вызвать у нас сочувствие и даже пронзительную жалость к героям, которые должны быть нам неприятны (как Лидекер в Лоре, Laura, Корво в Водовороте, Whirlpool, Ван Рин в Замке дракона, Dragonwyck). Все они - «люди, слишком обычные люди», и так используют свои достоинства, что те превращаются в пороки. Они слишком полагаются на собственный ум или собственную гордость, но в итоге именно эти качества их и губят. Кроме того, они - прирожденные одиночки, не удовлетворенные жизнью и тонко чувствующие иронию во всем, что их окружает. Пять пальцев - не просто ироничный фильм; это фильм о самой иронии (что не могла бы существовать без идиотов, не способных понять ее и даже догадаться о ее существовании). Главная ирония судьбы Цицерона очевидна и заключается в том, что фашисты так и не сумеют воспользоваться важнейшими документами, которые он им доставлял (впрочем, сам Цицерон сомневался в этом и верил в поражение Германии). Более тонкая ирония заложена в том, что этого демонического шпиона «обвела вокруг пальца» маленькая графиня с птичьими мозгами, но такая же алчная и расчетливая, как и он, и, по сути, представляющая собой уродливую карикатуру на него самого. Ирония приятная - в том, что и графиня, в свою очередь, лишится всего, что заполучила и похитила дважды. Наконец, ирония высшая - в том, что в этой аморальной истории, где каждый герой считает себя выше закона, государства и других людей, во всех отношениях торжествует мораль.

   N.В. «Это бессмысленное название, Пять пальцев, - говорил Манкивиц, - придумал Зэнак». В рекламной кампании фильма оно должно было символизировать алчность и жажду наживы.

  Источник

   1949 - США (114 мин)

     Произв. Warner (Генри Бланк)

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Эйн Рэнд по ее же одноименному роману

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (Хауард Роурк), Патриша Нил (Доминик Фрэнкон), Реймонд Мэсси (Гейл Уайненд), Кент Смит (Питер Китинг), Роберт Даглас (Эллсуорт Туи), Генри Халл (Генри Кэмерон), Рей Коллинз (Роджер Энрайт), Морони Олсен (член административного совета), Моррис Энкрум (прокурор).

   Хауард Роурк отчислен из архитектурного института за нонконформистские взгляды и становится учеником архитектора Генри Кэмерона, которым он восхищается, однако независимый дух доводит Кэмерона до разорения и смерти - без сомнения, преждевременной. Храня верность принципам учителя, Роурк строит лишь 4 здания за долгие годы практики и вскоре оказывается без гроша. Он отвергает советы - и деньги - своего бывшего однокашника Питера Китинга, который теперь «преуспел» и рекомендует ему идти навстречу клиентам. Роурку предлагают заказ на строительство небоскреба, но он отказывается, когда узнает, что заказчики хотят внести в проект элементы неоклассицизма. Он предпочитает устроиться рабочим на стройке. Там его замечает Доминик Фрэнкон, журналистка многотиражной газеты «Знамя». Она просит его восстановить плитку на ее камине, которую сама же загодя разбила, чтобы заманить Роурка к себе под каким-нибудь предлогом. Однако Роурк присылает вместо себя другого. Униженная Доминик приходит на стройку, чтобы врезать ему по физиономии. Позднее он врывается к ней, и их ссора перерастает в оживленную потасовку.

   Непомерно гордая Доминик запрещает себе любить и восхищаться, считая эти чувства оковами, мешающими свободе действий. Через несколько дней она узнает, что Роурк уволился со стройки и не оставил адреса. Он наконец получил долгожданный заказ. Построенное им здание - шедевр оригинальности - вызывает полемику. Главный редактор «Знамени» Гейл Уайненд по совету редактора архитектурной рубрики Эллсуорта Туи начинает кампанию против здания. Доминик не одобряет эту инициативу и увольняется из журнала, еще не зная, что мишень кампании - тот самый рабочий, которого она приглашала к себе. Встретившись снова, Роурк и Доминик признаются друг другу в любви. Но она хочет, чтобы он бросил архитектуру. Когда Роурк отказывается. Доминик нарочно выходит замуж за Гейла Уайненда, давно влюбленного в нее.

   Кампания, развернутая «Знаменем», наносит серьезный удар по карьере Роурка. Он вынужден принимать более скромные заказы - например, проект заправочной станции, - которые выполняет старательно и покорно при условии, что ему не будут мешать. Удивляясь упорству и неподкупности Роурка и глубоко восхищаясь его талантом, Уайненд заказывает ему строительство своего дома, который должен быть похож на храм или крепость в честь Доминик. Роурк не злопамятен и соглашается работать на своего бывшего врага и соперника в любви. Тем временем, звезда Китинга поблекла. Он вышел из моды. Он просит у Роурка помощи в работе над масштабным проектом под названием «Кортленд», который отхватил для себя. Роурк соглашается рисовать чертежи инкогнито, если ему позволят действовать на его усмотрение. Но в последний момент клиенты требуют изменений, и Китинг не может им отказать. Роурк и Доминик взрывают «Кортленд» и требуют открытого суда.

   Атаку на Роурка возглавляет Туи, самый непримиримый его враг. Уайненд увольняет Туи и начинает кампанию в защиту Роурка. Впервые в жизни он готов защищать то, во что верит. Но Туи, вполне сознательно заигрывающий перед читателями и сотрудниками Уайненда, чтобы подкрепить свое могущество, заставляет Китинга признаться в тайном сговоре с Роурком. Так он вынуждает Уайненда дать задний ход. Уайненд с опозданием понимает, что был в собственной газете не хозяином, а инструментом общественного мнения. Он вынужден подписать передовицу против Роурка. В суде Роурк защищает себя сам, ставя под вопрос правомерность главного обвинения: может ли человек отказаться служить обществу? Он отмечает, что лишь мечтатели, всегда поначалу вызывающие к себе враждебное отношение, по-настоящему двигают человечество вперед. Их единственное орудие - их ум, их мозги. Коллективного разума не существует, а значит подлинный творец может действовать только по собственным критериям и расчетам. Он не может подчиняться чужим диктатам. После этой обличительной речи Роурка оправдывают. Один из его бывших заказчиков выкупает развалины «Кортленда» и предлагает Роурку построить его заново по своим чертежам. Уайненд закрывает газету. На вырученные деньги он мечтает реализовать мечту своей жизни: построить самый высокий небоскреб в Нью-Йорке. Он поручает заказ Роурку, а через несколько мгновений кончает с собой. Доминик поднимается с Роурком на вершину строящегося здания.

   ► Эта экранизация романа Энн Рэнд, вдохновленная жизнью и творчеством Фрэнка Ллойда Райта, - несомненно, самый значительный и личный фильм Видора, хоть и не самый убедительный. Главная его смелость в том, что Видор намеренно использовал биографический и романический материал для создания не романа и не драмы, а философской аллегории, абстрактной поэмы, где каждый персонаж становится носителем какой-либо идеи, категории, воплощает какую-либо ценность или антиценность, по мнению Видора. Уайненд олицетворяет мнимую власть, отсутствие творческих сил: он думает, будто манипулирует толпами, хотя на самом деле толпы манипулируют им. Критик Туи олицетворяет демагогию интеллектуалов и политиков, которая стремится всех уравнять и обезличить, чтобы закрепить свое могущество. Доминик олицетворяет другое призрачное и опасное стремление: поиски абсолютной свободы, приводящие к желанию убить в себе любовь, восхищение - нити, естественным образом связывающие нас с миром. Персонажу Роурка выпала важнейшая роль: стать олицетворением независимого творца, в чьих поступках воплощаются живые силы природы. На этом образе Видор строит скорее метафизическую, чем нравоучительную оду в честь несгибаемости, индивидуализма и гордости, рождающей в человеке ту самую божью искру, благодаря которой он поднимается выше всех вещей. Только этот божественный индивидуализм способен служить интересам общества, множества, тогда как любая другая форма власти только пользуется обществом и порабощает его. Таким образом, гордыня Доминик обличается как отрицательная и разрушительная, а гордость Роурка восхваляется за то, что несет в себе творческие силы. Это столкновение абстракций, эту битву титанов Видор нарочно описывает в напыщенном, торжественном стиле, на грани выспренности. Парадокс: эта поэма во славу индивидуализма мало внимания уделяет отдельным характерам; этот рассказ о гигантской эротической силе, связывающей 2 людей, почти лишен плотской чувственности. Происходит это частично от того, что Видор расположил действие фильма в огромных, геометричных и ледяных декорациях. В этих декорациях персонажи фильма, хоть и одетые в современные костюмы-тройки, напоминают скорее библейских героев или древнеегипетских фараонов. Повсюду в повествовании чувствуется некая удушливость: дело в том, что в нем нет обычных граждан, главной ставки в битве титанов - той самой толпы, которую Видор умеет превосходно показывать, когда хочет.

  Парни и куколки

   1955 - США (149 мин)

     Произв. MGM (Сэмюэл Голдвин)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному мюзиклу Джо Сверлинга и Эйба Бёрроуза, написанному по рассказам Дэймона Раньона «Идиллии Сары Браун» (The Idylls of Sarah Brown) и «Кровяное давление» (Blood Pressure)

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Фрэнк Лессер

     В ролях Фрэнк Синатра (Нэйтан Детройт), Марлон Брандо (Скай Мастерсон), Джин Симмонз (Сара Браун), Вивиан Блейн (Аделаида), Стабби Кей (Мило-Мило Джонсон), Б.С. Пулли (Большой Жюль), Роберт Кит (лейтенант Бранниган), Шелдон Леонард (Гарри-Лошадь), Реджис Туми (Арвид Эбернети), Веда Энн Борг (Лаверн), Кэтрин Гивни (генерал Картрайт).

   Бродвей. Нэйтан Детройт загнан в угол. Ему нужна 1000 долларов на аренду гаража, в котором укроется на ночь его передвижной игорный притон. Чтобы раздобыть деньги, он заключает пари со Скаем Мастерсоном, знаменитым игроком и сердцеедом, что тот не сможет убедить юную Сару Браун из Армии спасения провести с ним несколько часов на Кубе. Скай идет в атаку, но пугливая недотрога Сара кажется неприступной твердыней. На помощь Скаю приходит провидение. Начальница Сары генерал Картрайт, огорченная плохими результатами миссии в этом квартале (хотя работы тут непочатый край), решает ее закрыть. Тогда Скай предлагает к следующей молитвенной ночи, которую организует миссия, привести Саре дюжину настоящих раскаявшихся грешников, если она согласится выпить с ним на Кубе.

   На Кубе в Саре просыпается на удивление живой интерес к экзотическим напиткам из местного кабачка, и она полностью преображается. Она участвует в неистовой пляске, перерастающей в повальную потасовку. Она влюбляется в Ская, и тот от греха подальше предпочитает на рассвете отправить ее обратно в Нью-Йорк. Клиенты Нэйтана, который проиграл пари и не смог предоставить им гараж, разместились на ночь в миссии и до утра играли там в кости. Скаю стоит колоссальных усилий убедить Сару, что он не участвовал в этой комбинации. Тем не менее, он твердо намерен сдержать обещание. В канализации (это новое место встречи игроков Нэйтана) Скай ставит на кон 1000 долларов против присутствия каждого из игроков в миссии на молитвенной ночи. Он выигрывает. Сдерживая стыд, мошенники вынуждены петь и молиться в помещении Армии спасения. Генерал Картрайт поздравляет Сару и меняет решение. В ознаменование полного торжества морали над преступным миром на Таймс-сквер справляются 2 свадьбы одновременно: Нэйтан женится на танцовщице Аделаиде, ждавшей этого дня 14 лет, а Скай - на Саре.

   ► Необычная, оригинальная, пестрящая шероховатостями и странностями картина, которой чудесным образом пошли на пользу многочисленные инциденты, сопровождавшие ее создание и съемки. Это единственный мюзикл в творческой карьере Манкивица и прежде всего - «продукт» Годдвина. Пьеса-первоисточник, в которой действовали знаменитые сатирические гангстеры, столь любимые Дэймоном Раньоном, 3 года триумфально шла на Бродвее. Многие продюсеры боролись за возможность перенести ее на экран, но Голдвин обошел всех (ему пришлось заплатить за права 1 млн долларов, и в рекламном ролике к фильму настойчиво повторялась эта баснословная сумма, в итоге составившая как минимум 1/5 бюджета). Именно Голдвин утвердил кандидатуры Манкивица и Брандо (после того, как не удалось заполучить Джина Келли, связанного контрактом с «MGM»). Голдвин выбрал Брандо на место Синатры, которому пришлось довольствоваться ролью 2-го плана. Соперничество 2 актеров в немалой степени отравило съемочный процесс, но, несомненно, придало дополнительный тонус их игре. Чтобы умерить закономерное беспокойство Брандо, которому предстояло сыграть в фильме, совершенно не похожем на все, что он делал прежде, Манкивиц послал ему ободряющую телеграмму: «Понимаю ваши опасения, учитывая, что вы никогда раньше не имели дела с мюзиклами. Тем не менее, отбросьте всякие - повторяю: всякие - тревоги; я в той же ситуации. С дружеским приветом. Джо» (цит. по книге Кеннета Л. Гэйста «Картинки заговорят» [Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. Charles Scribners' Sons. New York, 1978]).

   Так же необычен и выбор Джин Симмонз вместо Грейс Келли (***), чьего согласия Голдвину не удалось добиться. Эклектичный талант актрисы позволяет ей и тут в очередной раз выйти из положения достойнейшим образом. Благодаря своей застенчивости, страху перед жизнью, замкнутости в себе, ее героиня становится единственным персонажем фильма, который поддерживает связи с привычным миром Манкивица. Вивиан Блейн, играющая кисло и утрированно, попала в фильм из актерского состава пьесы по настоянию Манкивица; ради нее он отказал Мэрилин Монро, добивавшейся этой роли, и Бетти Грейбл (выбор Голдвина). Манкивиц переделал сценарий под себя, сделав его, насколько возможно, еще более театральным, чем даже сама пьеса. В самом деле, конструкция фильма отличается изобилием парных сцен, непомерно длинных, однако при этом вовсе не скучных.

   Помимо своего всем хорошо известного дара к психологизму и сдержанно-пронзительному лиризму (см. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur), Манкивиц проявляет в этой картине по-настоящему гениальные способности к карикатуре и гротеску, которые и обеспечивают единство фильма. Карикатурны не только сами персонажи, но и гигантские декорации (стилизованные реконструкции реальных районов Нью-Йорка), блистательная хореография Майкла Кидда и игра актеров, в особенности - Марлона Брандо, который удивляет, сознательно смеясь над самим собой, создавая умную и восхитительную самопародию. Говоря о хореографии, отметим лишь 2 гениальных номера: начальный танец (прохожие на бродвейских улицах) и сцену с кубинскими танцорами. Совершенно очевидно, что в карьере Манкивица Парни и куколки - картина проходная и случайная. Однако в кинорежиссерах такого масштаба незамысловатые жанры (и заказные работы) иногда пробуждают изобретательность и вдруг проявляют талант с самой неожиданной стороны. Этот фильм, одновременно злой и улыбчивый, опередил свое время; он гораздо легче нашел бы своего зрителя в наши дни.

   ***

   --- В 1956 году Грейс Келли вышла замуж за князя Монако Ренье III и стала княгиней. С тех пор ей не позволялось сниматься в кино, и показы ее старых фильмов были в Монако под запретом В 1962 г. Алфред Хичкок предложил Грейс Келли главную роль в фильме Марни, Marnie, 1964, но в плотном расписании княгини, несмотря на все ее желание, не нашлось места для съемок.

  Её мужчина

   1930 - США (90 мин)

     Произв. Pathe (Э.Б.Дерр), Тэй Гарнетт

     Реж. ТЭЙ ГАРНЕТТ

     Сцен. Том Бакингэм по сюжету Гэя Тарнетта и Хауарда Хиггина

     Опер. Эдвард Снайдер

     Муз. и дир. Джозайа Зуро

     В ролях Хелен Туэлвтриз (Фрэнки), Марджори Рамбо (Энни), Рикардо Кортес (Джонни), Филипс Хоумз (Дэн), Джеймс Глисон (Стив), Гарри Суит (Эдди), Стэнли Филдз (Эл), Мэтью Белц (Рыжий), Слим Саммервилл (швед), Телма Тодд (Нелли), Фрэнклин Пэнгборн (Приятель).

   Немолодую танцовщицу Энни полиция не пускает в Нью-Йорк, поэтому она вынуждена вернуться в тот мир, который так хотела покинуть: в многолюдный порт в Южной Америке и в матросский бар «Талия», где она в очередной раз утопит горечь поражения в алкоголе. В «Талии» работает и юная Фрэнки; она обирает заезжих моряков, рассказывая им о своих горестях, об отчаянных мечтах о побеге - обо всем, чем так легко разжалобить слушателя (тем более что Фрэнки чувствует все это на самом деле). Если моряк отказывается выворачивать карманы, появляется покровитель Фрэнки Джонни. Он разбирается с упрямцами, а заодно из ревности - и с кавалерами Фрэнки. При необходимости он их убивает. Так в пылу драки, которую он затеял намеренно, он швыряет нож в Рыжего и кладет его на месте. В «Талии» Фрэнки знакомится со светловолосым моряком Дэном, с которым всегда рядом товарищи: Стив и Эдди. Эдди - баловень фортуны; он постоянно выигрывает в игровые автоматы, а Стив, не уставая поражаться везению друга, не может выжать из них ни цента. Фрэнки влюбляется в Дэна, хотя Энни советовала ей никогда не доверять словам моряка. Дэн не возвращается на корабль и остается с Фрэнки. Он придумывает ей день рождения (она сама не знает, когда родилась) и дарит ей первый в ее жизни подарок - туфли. Дэн и Фрэнки заходят помолиться в церковь. На пляже они клянутся друг другу в верности. Дэн хочет увезти Фрэнки из этого города и жениться на ней. Прежде чем уехать, Фрэнки должна зайти в «Талию». Там она обнаруживает, что Джонни расставил западню, чтобы устранить Дэна. Когда приходит Дэн, Фрэнки притворяется, будто глумилась над ним, выслушивая его клятвы. Этим вынужденным притворством она надеется вынудить Джонни отказаться от плана. Дэн уходит, огорченный и расстроенный. Энни говорит ему правду. Он возвращается в бар и нападает на Джонни. Масштабная драка. Джонни бросает нож в Дэна, но промахивается и попадает в дверь. Чуть позже Джонни сам напарывается на этот нож. Энни кричит от радости. Влюбленные навсегда покидают этот квартал.

   ► Самая цельная, самая стильная и наиболее характерная картина Тэя Гарнетта. Этот фильм построен в гораздо большей степени на атмосфере, чем на действии. В его интонации есть наглость и пронзительность матросских песен. К слову, именно знаменитая песня «Фрэнки и Джонни» подсказала Тэю Гарнетту идею фильма, в котором прежде всего выражается грустная красочность жизни, романтичная сентиментальность - внешне игривая, но таящая внутри горечь и разочарование. Неоднозначность интонации хорошо отражается в форме и стиле картины: весьма виртуозные движения камеры показывают (и ограничивают) густонаселенный, но замкнутый мир, где персонажей постоянно бросает от избытка чувств к меланхолии, от лихорадочной возбужденности к безысходному отчаянию, при этом они остаются пленниками своей судьбы. Кишащая толпа, места для увеселений - самая тесная тюрьма. Подлинная героиня этого мира - Энни, стареющая танцовщица, которая ясно осознает свое падение и именно тем дорога сердцу режиссера. По контрасту с ее горькой и испорченной жизнью Гарнетт рисует безумную, идеальную любовь, не подверженную превратностям времени; действительно, в образах 2 героев фильма и той любви, что связывает их, есть что-то нереальное. Хэппи-энд переносит их прямиком в вечность и на поэтичной кульминационной ноте завершает фильм, который, как и большинство картин Гарнетта, служит приглашением в мечту: суровую, болезненную, лишенную всякой слащавости и похожую на моряцкую песню. Восхитительные титры: имена, написанные на песке, смываются последними волнами, умирающими на берегу. Ремейк: Хозяйка кафе, Cafe-Hostess, Сидни Сэлкоу, 1939.

  Это чудесная жизнь

   1946 - США (129 мин)

     Произв. RKO, Liberty Films

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Фрэнсес Гудрич, Алберт Хэкетт, Джо Сверлинг по рассказу Филипа Ван Дорена Стерна «Величайший дар» (The Greatest Gift)

     Опер. Джозеф Уокер, Джозеф Байрок

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джеймс Стюарт (Джордж Бейли), Донна Рид (Мэри Хэтч), Генри Трэверз (Клэренс Оддбади), Лайонел Бэрримор (мистер Поттер), Глория Грэм (Вайолет Бик), Сэмюэл С. Хайндз (мистер Бейли), Фрэнк Фэйлен (Эрни), Уорд Бонд (Берт), Томас Митчелл (дядя Билли), Фрэнк Олбертсон (Сэм Уэйнрайт), Г.Б. Уорнер (мистер Гоуэр), Тодд Карнз (Гарри Бэйли), Бьюла Бонди (миссис Бейли), Карл «Люцерна» Суитцер (Фредди).

   В рождественскую ночь 1945 г. над городком Бедфорд-Фоллз поднимаются к небу молитвы за благополучие Джорджа Бейли, который в этот час балансирует на грани отчаяния и самоубийства. Небесные власти решают отправить ему на подмогу Клэренса, ангела 2-го класса (он еще не получил крыльев). Но для начала нужно ознакомить Клэренса с жизнью подопечного.

   В 1919 г. 12-летний Джордж спасает из воды младшего брата Гарри. При этом Джордж глохнет на одно ухо. Он работает разносчиком в аптеке пожилого мистера Гоуэра. В тот день, когда старик узнает о смерти сына, он ошибается в рецепте для больного ребенка. К счастью, Джордж замечает ошибку и не относит ребенку лекарство, которое иначе отравило бы его. Повзрослев, Джордж мечтает о приключениях и открытиях. Его самое горячее желание - повидать свет. Но эта мечта так и останется несбыточной. Он хочет стать архитектором - это желание тоже не сбудется. Он хотел бы никогда больше не работать в обществе ссуд на приобретение недвижимости «Кредиты и строительство», основанном его отцом, мечтавшим помочь беднякам: иначе им пришлось бы арендовать лачуги, построенные миллионером Поттером. Поттер, человек жадный и злой, мечтает завладеть всем городом.

   В школьном спортивном зале гуляют в честь Гарри, который уезжает учиться в университет. На вечеринке Джордж знакомится с Мэри Хэтч, и та становится любовью всей его жизни. Они отплясывают бешеный чарльстон, но в это время танцплощадка неожиданно раздвигается и под ней оказывается бассейн. Джордж и Мэри падают в него и продолжают танцевать в воде. Многие гости, заразившись их юношеским пылом, прыгают за ними.

   Отец Джорджа умирает от инсульта. Чтобы не дать Поттеру уничтожить или поглотить «Кредит и строительство». Джордж вынужден взять управление компанией на себя. Прощайте, учеба, путешествия, архитектура. Он женится на Мэри, которая родит ему 4 детей. Но в день их свадьбы на фондовом рынке поднимается паника. Обезумевшие клиенты требуют у Джорджа вернуть им деньги. Поттер предлагает выкупить их акции за половину стоимости. Джордж использует все красноречие, чтобы сохранить доверие клиентов. Спасая компанию, он выполняет требования клиентов и возвращает им деньги из собственных средств. Прощай, свадебное путешествие. Впрочем, Мэри готовит праздничный ужин в старом разрушенном здании, где мечтал поселиться Джордж. Джордж отказывается от предложения Полтора, сулящего ему золотые горы, если только Джордж бросит свое кредитное учреждение и пойдет работать на миллионера.

   На Второй мировой войне Гарри сражается геройски. Джордж из-за своего уха вынужден остаться в Ведфорд-Фоллз. Наступает роковой день - 24 декабря 1945 г. Банковский аудитор приходит в «Кредит и строительство», чтобы проверить счета компании. В этот день старый дядя Билли с такой гордостью показывает Поттеру газету с фотографией президента Трумэна, лично вручающего награду Гарри, что забывает в этой газете 8 000 долларов - деньги, которые он должен был сдать в банк. Поттер рад любой возможности навредить давним врагам, а потому оставляет себе и газету, и деньги. Джордж сперва в ярости накидывается на старого Билли, который даже не способен четко сказать, куда подевал деньги, а затем умоляет Поттера помочь ему. В ответ Поттер объявляет, что уже подал жалобу в полицию на его мошенничество.

   Джордж в отчаянии собирается утопиться в реке. И тут вмешивается Клэренс. Он опережает Джорджа и 1-м кидается в воду. Как он и рассчитывал, Джордж ныряет вслед, чтобы спасти его, и забывает про то, что сам хотел топиться. Чуть позже Джордж говорит, что желал бы вовсе не родиться на свет, и Клэренс исполняет его желание. Джордж обнаруживает, что город зовется Поттервиллем, а не Бедфорд-Фоллз. Город наводнен барами и танцклубами. Бывший начальник Джорджа мистер Гоуэр стал нищим побирушкой: все презирают его с тех пор, как он отравил ребенка. Дядя Билли сидит в психушке. На кладбище Джордж находит могилу своего брата Гарри (который, соответственно, не смог героически спасти столько жизней на войне). Мэри, старая дева, работает в библиотеке. Квартала Бейли и современных жилых домов для самых бедных жителей, конечно, не существует. Видя эту ужасную картину, Джордж умоляет небо вернуть его к жене и детям. Его желание выполняется: теперь он понял, что прожил жизнь не зря. Он обнаруживает, что все жители города пришли к нему со своими скромными сбережениями, чтобы он смог расплатиться с долгами.

   ► Эту превосходную рождественскую сказку как будто хранит дух Лео Маккэри, которого Капра всегда считал большим мастером и даже учителем; это самый наполненный и цельный фильм Капры. Он не только сочетает комедию и драму, но прибегает к средствам романтической поэзии и даже фантастики, чтобы рассказать историю одной судьбы, связанной со всеми другими судьбами города, а также, если брать шире, со всем человечеством. Фильм больше стремится показать эту связь, нежели поведать историю отдельного человека. Эта сказка хочет подчеркнуть солидарность всех людей, и делает это искрометно и трогательно.

   В первых 3/4 фильма Капра ловко захватывает зрительское внимание и создает немало трогательных моментов. В последней четверти он превосходит сам себя, и зритель понимает, что перед ним не просто прекрасный фильм, каких Капра произвел немало, но настоящий шедевр, какие встречаются лишь 1–2 раза в биографии лучших режиссеров. Последняя четверть фильма предлагает зрителю - и главному герою - посмотреть на все, что происходило раньше, в другом свете и с другой точки зрения. Дав герою на несколько минут полюбоваться миром, не знавшим его рождения, Капра (и его добрый ангел Клэренс) показывают, что все его поступки необратимы. Поскольку в большинстве случаев речь идет о полезных делах и добрых помыслах, их отмена обернется катастрофой. Но рассказ ведется не только о доброте главного героя, а о том, что каждый человеческий поступок налагает на совершившего абсолютную, безграничную ответственность: мы видим перед собой бесконечную цепь последовательных событий, вызванных этими поступками. Если бы Капра был пессимистом (а его герой - антигероем), Это чудесная жизнь была бы самой мрачной картиной в истории кинематографа - еще почище, чем Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.

   Когда студия «RKO» предложила Капре рассказ Филипа Ван Дорена Стерна, режиссер признал, что эту историю он искал всю жизнь (см. автобиографию). По рассказу уже были целиком написаны 3 сценария - Долтоном Трамбо, Марком Коннелли и Клиффордом Одетсом, но ни один вариант не устроил студию. Капра заказал новую версию сценария Хэккеттам (Фрэнсес Гудрич и Алберту Хэккетту) и занялся производством под эгидой собственной продюсерской компании «Liberty Films», основанной им совместно с Уильямом Уайлером и Джорджем Стивензом в погоне за абсолютной независимостью. Актерская работа Джеймса Стюарта - одна из самых удивительных за всю его карьеру: своей искренностью и эмоциональностью она придает фильму необходимую достоверность. Трудно представить другого актера, который смог бы так же естественно сыграть Джорджа Бейли.

   Хотя Капра часто чувствовал себя в полном одиночестве, борясь со сложностями на съемках, он оказался доволен результатом - и это еще слабо сказано. Вот как он описывает в автобиографии свои чувства на премьере фильма: «Я думал, что это лучший фильм, который я сделал за свою жизнь. Мало того: я думал, что это лучший фильм, который кто-либо когда-либо сделал».

   БИБЛИОГРАФИЯ: Это чудесная жизнь - один из тех американских фильмов, о которых сохранилось больше всего документальных свидетельств: это доказывает интерес американцев к фильму - впрочем, интерес этот возник относительно недавно. Последний вариант сценария (подписанный сценаристами, указанными в титрах к фильму) был опубликован издательством «St. Martin's Press» (New York, 1986) - увы, без всяких комментариев. Соответственно, расхождения с фильмом в этой публикации не отмечены. Однако эти расхождения существенны. Напр., сценарий начинается с эпизода на небе, где Бенджамин Фрэнклин беседует с Иосифом. От этого эпизода в окончательной версии фильма сохранились лишь закадровые реплики на фоне звездного неба (так зритель лишается возможности узнать, что одни из верховных ангелов принимает обличье Бенджамина Фрэнклина). Раскадровка окончательной версии фильма опубликована в: Jeanine Basinger, The It's a Wonderful Life Book, Alfred A. Knopf, New York, 1986. Эта книга - настоящий памятник, воздвигнутый во славу фильма. Среди многочисленных документов фигурирует список актеров, предполагавшихся на разные роли. Если Джеймс Стюарт с самого начала был единственным кандидатом на роль Джорджа Бейли, на некоторые другие роли - например, Поттера или дяди Билли - рассматривались по 15, а то и по 20 самых разных исполнителей. Также рекомендуем к чтению исследование о фильме, опубликованное в: Donald С. Willis, The Films of Frank Capra, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1974.

  Ясон и аргонавты

   1963 - США (104 мин)

     Произв. COL (Чарлз Шнеер)

     Реж. ДОН ЧЕФФИ

     Сцен. Ян Рид, Беверли Кросс

     Опер. Уилки Kупep (Eastmancolor)

     Спецэфф. Рей Хэррихаузен

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Тодд Армстронг (Ясон), Нэнси Ковак (Медея), Гэри Реймонд (Акаст), Лоренс Нэйсмит (Аргус), Нэйлл МакГиннис (Зевс), Онэр Блэкман (Гера), Джек Гуиллим (Эет, царь Колхиды), Патрик Трафтон (Финей), Майкл Гуинн (Гермес), Даглас Уилмер (Пелий), Найджел Грин (Геракл).

   Ясон, сын Аристоса, царя Фессалии, убитого 20 лет назад узурпатором Пелием, должен по воле богов отомстить за отца и занять фессалийский трон. Но прежде, чтобы вернуть надежду и отвагу своему народу, страдающему от режима Пелия, он решает отправиться на поиски Золотого руна и доставить его в Фессалию. На стороне Ясона - Гера, супруга Зевса, повелителя всех богов, ведущая с мужем бесконечный спор за шахматной доской (причем расплачиваться за проигрыш того или иного игрока приходится людям). Зевс недоволен тем, что Гера покровительствует Ясону, и разрешает ей помочь герою всего 5 раз. Ясон не верит в существование богов, и Гермесу приходится лично доставить его на гору Олимп и познакомить с Зевсом и Герой, чтобы его скептицизм испарился. Ясон спрашивает у Геры, где находится пресловутое руно. «В Колхиде, на другом конце света», - отвечает та, помогая своему протеже в 1-й раз. Отказавшись от помощи Зевса и слегка его обидев, Ясон строит восхитительный корабль «Арго», на носу которого красуется фигура, точь-в-точь напоминающая Геру, и набирает экипаж из лучших атлетов Греции. Но корабль сбивается с курса; моряки обессилены, у них не осталось воды. Ясон вынужден во 2-й раз просить помощи у Геры, и та советует пополнить запасы на острове Бронзы, где раньше находилась кузница богов. Гера настоятельно просит, чтобы Ясон и его люди не уносили с острова ничего, кроме воды и съестных припасов. Остров усеян гигантскими статуями богов работы Гефеста. Геракл, один из аргонавтов, пробирается в сокровищницу, расположенную в основании статуи Талоса. и хочет вынести оттуда золотой дротик. Статуя тут же оживает и начинает крушить все на своем пути. Она поднимает «Арго», словно игрушку, и швыряет в море. Столкнувшись с такой страшной опасностью, Ясон в 3-й раз обращается к Гере, и та советует ему внимательнее присмотреться к пятке статуи. Ясону удается ее отвинтить, и оттуда вырывается струя красной жидкости. Лишившись крови, Талос начинает задыхаться, покрывается трещинами и падает на землю.

   Теперь нужно построить заново корабль. 4-е вмешательство Геры: она советует Ясону держать курс на Фригию и отыскать там слепого пророка Финея. Финея постоянно преследуют 2 гарпии: они мучают его, не давая поесть. Аргонавты сетью ловят чудовищ и сажают их в клетку: отныне гарпии будут бессильно наблюдать за пиршествами Финея. В благодарность слепец указывает аргонавтам путь на Колхиду: нужно проплыть через Симплегады («сталкивающиеся скалы»). Но без помощи богов это невозможно: стоит кораблю войти в пролив, как он погибнет под градом камней. Гера использует последнюю возможность помочь Ясону, вызвав из морской пучины Нептуна, который своей гигантской рукой подпирает гору и не дает ей обрушиться, тем самым позволяя кораблю пересечь опасную зону. Ясон спасает девушку, пострадавшую при кораблекрушении: это Медея, танцовщица и великая жрица Гекаты, богини Колхиды. Ясона хватают: его предал моряк по имени Акаст, сын Пелия (Ясон думал, что убил его на поединке). Но влюбленная Медея освобождает Ясона и приводит к знаменитому руну, висящему на дереве. Ясон сражается с семиглавой Гидрой, охраняющей сокровище и убившей Акаста. Победив Гидру, Ясон наконец получает возможность забрать руно с собой. Но самый опасный сюрприз царь Колхиды приберег напоследок. Он бросает на землю зубы Гидры, и из земли вырастают человеческие скелеты с мечами и щитами в руках. Эти грозные воины сеют смерть среди аргонавтов и сами один за другим погибают в схватке. Ясон спасается, лишь прыгнув в море. Теперь он и его спутники могут повернуть назад. С вершины Олимпа Гера видит, как Ясон целует Медею, и на лице ее видна гримаса легкой досады. Но Зевс отказывается признать себя побежденным. «Я с ним еще не закончил, - говорит он Гере. - Начнем новую партию на днях».

   ► Итак, самый красивый пеплум в истории кинематографа снят англичанином, которому, казалось бы, ничто не предвещало такой успех - разве что, в некоторой мере, любовь к детским фильмам и недавний опыт работы со студиями Диснея. Рассмотрим внимательнее этот необъяснимый прорыв, словно упавший с неба (или с Олимпа). Впечатляет огромное количество достоинств, собранных воедино: ум, ироничность, интонационная свобода сценария; мастерская режиссура, на уровне ритма (не слишком быстрого и не слишком медленного) и умелого и естественного использования натурных съемок (проводившихся в маленькой деревне Палинуро к югу от Неаполя и в Пестуме, где снималась сцена с гарпиями, сидящими в плену в греческом храме), а также великолепные краски. Талант Хэррихаузена и созданные им существа придают этой развлекательной картине финальный аккорд, без которого, впрочем, и фильма бы не было. Эту сказку населяют персонажи 3 типов: люди, боги и чудовища. У каждого есть уязвимое место, которое либо очевидно, либо неожиданно. Люди хрупки, поскольку им выпала такая судьба - быть героями приключенческого повествования. Если бы они не рисковали жизнью ежеминутно, разве бы мы переживали за их судьбу? Вокруг Ясона погибнут многие (кто будет раздавлен, кто утоплен, кто зарезан и т. д.); погибнут различными способами, изобретенными извечной жестокостью людей и богов. В чудовищах, созданных Хэррихаузеном - даже в самых страшных - всегда (и здесь больше, чем где бы то ни было) есть что-то трогательное, детское, робкое. Это связано не только с совершенством его мастерства, но и с относительной (и неизбежной) неуклюжестью техники, придающей существам подобие жизни. Жизнь этих созданий еще мимолетнее, чем жизнь человека. Как правило, они появляются лишь затем, чтобы тут же умереть, прожив всего лишь одну сцену. Только Гарпиям сохранят жизнь, но обрекут на танталову муку. Даже скелеты, выросшие из земли, - существа, казалось бы, бессмертные - и те погибают под мечами, копьями или в водных пучинах (битва с ними - один из самых удивительных эпизодов в истории кино). А когда статуя Талоса - невероятный, по удачный гибрид Колосса Родосского и Ахиллеса с уязвимой пятой - теряет «кровь», задыхается и начинает шататься, в ее участи есть нечто жалостное и трогательное. Наконец, хрупки и уязвимы даже боги. «Ты - бог многих народов, - говорит Гера Зевсу, - и все же, когда эти люди перестанут верить в тебя, ты вернешься в небытие». - «Ты сознаешь это, и все равно остаешься со мной», - отвечает Зевс. - «Ты думаешь, это от слабости, повелитель?» - «Не без этого. Ты почти человек». Этот необычный диалог сполна демонстрирует интонационную свободу, лукавство и ироничность фильма. Боги не только так же капризны, предвзяты, вспыльчивы и привязчивы, как люди; они еще и так же смертны, хотя времени у них больше. Можно сказать, что фильм примеряет к греческой мифологии тот же подход, что был применен к рубаям Омара Хайяма в XIX в. в переводе Эдварда Фицджералда: восхищенная адаптация с немалой вольностью и некоторой беззаботностью. Ясон и аргонавты - фильм невероятно изобретательный, поэтичный и цивилизованный; это уникальное произведение. Его ни в коем случае нельзя пропустить.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Рей Хэррихаузен рассказывает о своих фильмах в альбоме «Film Fantasy Scrapbook» (Barnes, New York, 1972).

  Повешение

   1968 - Япония (117 мин)

     Произв. Sozosha Production

     Реж. НАГИСА ОСИМА

     Сцен. Цутоми Тамура, Мамору Сасаики, Митинори Фукао, Нагиса Осима

     Опер. Ясухиро Ёсиока

     Муз. Хикару Хаяси

     В ролях Кэй Сато (начальник группы палачей), Фумио Ватанабэ (офицер), Тосиро Исида (священник), Macao Адати (врач), Юнь-До Юнь (Р.), Акико Кояма (девушка).

   Смертник Р., кореец по происхождению и католик по вероисповеданию, остается жив после казни через повешение. Его сердце бьется, пульс прощупывается. Представители правосудия, отвечающие за казнь, совершенно растеряны. Прокурор заявляет: «Я здесь для того, чтобы дать сигнал к казни; все, что происходит потом, меня не касается». На что старший надзиратель отвечает с видом знатока: «В этом деле не каждый раз все выходит, как надо». Тем временем Р. потерял память. Он больше не имеет представления о том что такое плотское желание, семья и т. д. Он словно прилетел с другой планеты. Священник решительно заявляет, что поскольку при казни душа Р. покинула тело, Р. больше не Р. Другие же ответственные лица задаются вопросом, не решил ли Р. просто-напросто посмеяться над ними вволю. С неуклюжестью, зачастую комичной, они пытаются освежить ему память, изображая мимикой и жестами его преступления: убийства и изнасилования 2 девушек. Затем самого Р. просят принять участие в реконструкции его детства, прожитого с отцом-алкоголиком и немой матерью. Эта групповая психотерапия продолжается за пределами тюрьмы: на берегу моря, затем на крыше лицея, где когда-то учился Р. Директор тюрьмы душит девушку, как это некогда сделал Р. Он - единственный, кто видит ее в гробу при воссоздании суда над Р., организованном после возвращения группы в камеру для казни. Затем и другие члены группы начинают видеть мертвую девушку. Та оживает и встает из гроба. Она - символическая сестра Р. - обвиняет японский империализм, называя его подлинным виновником обоих убийств. Совершив убийства, Р. поднял знамя бунта против всей Японии. Брат и «сестра» ложатся на землю; вокруг них пируют и беседуют уважаемые граждане. Многие высказываются против смертной казни, за ее полное и окончательное устранение. Р. вспоминает с сестрой о своих неутоленных желаниях, о пристрастии к онанизму; о том, как чувства его изменялись под действием воображения. Его преступления были отчаянной попыткой совместить фантазии с реальностью. Его сестра заявляет остальным, что он стал теперь новым Р., готовым столкнуться с реальной жизнью. Вину искупают при жизни, говорит она, а не после смерти. Наконец, Р. соглашается быть Р. от имени всех прочих Р., от имени всех униженных и оскорбленных Японии. Ему оставляют жизнь, но она ему не нужна. Его вешают заново.

   ► Конечно, непросто быть «молодым режиссером» в Японии. Великие мастера старших поколений проявили такой талант, такую универсальность, освоили столько территорий и, несмотря на все превратности своего творческом пути, работали в такой (почти что уникальной для всего мира) эстетически комфортной атмосфере, по 10–20 раз встречаясь с теми же актерами, актрисами, сюжетами, ситуациями, создавая бесчисленное множество эскизов, повторов, незаметных или значительных вариаций на любимые темы, уподобляясь в своей работе художникам и музыкантам, что перспектива прийти в искусство после них и попытаться сравниться с их творчеством могла многих ввергнуть в отчаяние. Осима, ровесник режиссеров французской новой волны, составил в этой картине своеобразный каталог средств, которые можно использовать для того, чтобы обогнать великих предшественников там, куда их нога не ступала: в черном юморе, фантастической притче, в отстраненности, насмешке, открытой и обобщенной агрессии. То же стремление к смелости и новаторству ощущается в выбранных темах; разрушение извечных ключевых ценностей и ритуалов Японии, критика империализма, необходимость отмены смертной казни, убогость половой жизни и жизни в целом, которую испытывают на себе в Японии угнетенные меньшинства. Но обилие добра идет во вред; идеи, затронутые темы, формальные приемы истощаются, пытаясь ухватить ускользающую реальность, и сталкиваются в фильме и в голове автора, словно осы в стакане. В частности, Осима был глубоко не прав, когда забросил тональность едкой и убедительной черной комедии, которую виртуозно поддерживал в первой трети фильма, и перешел к серьезности и тяжеловесности (у него они быстро становятся синонимами), многословности, запутанности, необоснованности и бессмысленной ахинее.

  Дела и дни бенгальского улана

   1935 - США (107 мин)

     Произв. PAR (Луис Д. Лайтон)

     Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙ

     Сцен. Уолдемар Янг, Джон Л. Болдерстон, Ахмед Абдулла, Гровер Джоунз, Уильям Слэвенз Макнатт

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Милан Родер

     В ролях Гэри Купер (лейтенант Макгрегор), Фрэншо Тоун (лейтенант Фортескью), Ричард Кромвелл (лейтенант Стоун), сэр Гай Стэндинг (полковник Стоун), Ч. Обри Смит (майор Гамильтон), Монте Блю (Гамзулия-Хан), Кэтлин Бёрк (Таня Волканская), Колин Тэпли (лейтенант Барретт), Даглас Дамбрилл (Мохаммед-Хан), Аким Тамиров (эмир), Дж. Кэррол Нэш (великий визирь), Миша Ауэр (Африди), Сэм Хэррис (британский офицер).

   На северо-западе Индии 41-й уланский полк получает нелегкое задание по защите границы от мятежников Африди. Лейтенант Макгрегор принимает 2 новобранцев: совсем молодого лейтенанта Стоуна, свежего выпускника военного училища, сына командира полка, и лейтенанта Фортескью, чья самоуверенность и привычка иронизировать с самым серьезным видом начинают раздражать Макгрегора с 1-х же минут знакомства. Стоуна прохладно встречает отец, человек скромный и не способный выставлять чувства напоказ. Впрочем, он не просил о назначении сына в свою часть и вовсе не одобряет этого. Несмотря на различия по возрасту, характерам и воинскому опыту, Стоун, Макгрегор и Фортескью вскоре становятся неразлучными друзьями. Макгрегора посылают на встречу с тайным агентом, который, переодевшись индийцем, смешался с мятежниками. Связавшись с агентом во время небольшой стычки с неприятелем, Макгрегор получает от него сообщение: Мохаммед-Хан, главный враг англичан в этих краях, собирает под своими знаменами все племена.

   Гостя по приглашению у эмира Гопала, английские военные ни на минуту не сомневаются, что груз оружия и боеприпасов, который они передают эмиру, попадет в руки Мохаммед-Хана. На охоте, устроенной эмиром, полковник Стоун спасает сына, но его самого ранит кабан. Стоун-мл., влюбившись в юную Таню (на самом деле - шпионку), попадает в плен к людям Мохаммед-Хана. Полковник отказывается передислоцировать уланов ради спасения сына; Макгрегор возмущен его бесчеловечностью и выражается об этом несдержанно. Переодевшись индийцами, Макгрегор и Фортескью пробираются в крепость Мохаммед-Хана. Их быстро узнают, хватают и пытают вместе с юным Стоуном, их нынешним соседом по темнице. Мохаммед-Хан хочет любой ценой получить сведения об эшелоне с боеприпасами, который вот-вот будет доставлен эмиру. Стоун начинает говорить. Вскоре пленные видят, как в лагерь прибывает партия пулеметов и 2 млн патронов, Макгрегор зажигает факел и подрывает склад боеприпасов, пожертвовав жизнью. Фортескью объясняет Стоуну, что эта жертва принесена главным образом ради того, чтобы о его признании пыткой никому не стало известно. А значит, Стоун не должен упоминать об этом эпизоде и о своей слабости. Ему удается убить Мохаммед-Хана: мятежники тут же отступают. Фортескью и Стоун получают «Крест за выдающиеся заслуги». Макгрегор посмертно награжден «Крестом Виктории»: орден прикреплен к седлу его лошади.

   ► Как и в случае с Питером Иббетсоном, Peter Ibbetson, следующим фильмом Хэтауэя, исключительная холодность интонаций, спокойная бесстрастность рассказчика помогают Делам и дням бенгальского улана так хорошо выдержать испытание временем; на премьерных показах и в повторном прокате фильм снискал успех у миллионов зрителей, привлеченных достоинствами и плотностью приключенческого сюжета, а также выразительными героями, описанными трезво и без снисходительности. Хэтауэй - мастер динамичного жанра, внимательный живописец насилия, режиссер довольно малоизвестный, но зачастую весьма оригинальный; он как нельзя более отдален от своих современников. Напр., он в равной степени далек от Форда, который с готовностью разделяет идеалы описываемых им социальных групп, и от Уолша, которого привлекает не идеология персонажей (у них ее, как правило, вовсе нет), а их борьба, страстные порывы и каждодневные аппетиты. Хэтауэй предпочитает сохранять дистанцию. Намеренно сухо он наблюдает и отмечает поведение персонажей, их более или менее выраженную способность управлять чувствами. Он не скрывает (хотя и не подчеркивает), что наибольшее восхищение вызывает в нем полковник Стоун, наименее симпатичный и наименее «человечный» из всех героев фильма, который, однако, во всем оказывается прав. Он 1-м заметил и осудил опасную неопытность родного сына, которая действительно стала причиной потери драгоценного груза и гибели одного из лучших офицеров полка. Таким образом со своеобразной тщательной и реалистичной суровостью - суровостью человека, которого не проведешь на мякине, - Хэтауэй воспевает профессионализм даже в большей степени, нежели героизм и самопожертвование, крайне отчетливо демонстрируя неприятие сентиментальности и нежных чувств.

  Волшебство

   1978 – США (106 мин)

     Произв. Fox (Джозеф Э. Левайн, Ричард П. Левайн)

     Реж. РИЧАРД АТТЕНБОРО

     Сцен. Уильям Голдмен по его же роману

     Опер. Виктор Дж. Кемпер (Technicolor)

     Муз. Джерри Голдсмит

     В ролях Энтони Хопкинз (Веселый Толстяк), Энн-Маргрет (Пегги Энн Сноу), Бёрджесс Мередит (Бен Грин), Эд Лотер (Дьюк), Э.Дж. Андре (Мерлин), Джерри Хаузер (таксист), Лилиан Рэндолф (Сэди).

   Марионетка постепенно захватывает власть над своим хозяином, фокусником-чревовещателем, который использует ее на выступлениях. Она заставляет его убивать людей. Но когда речь заходит об убийстве женщины, которую чревовещатель некогда любил и которая любит его по-прежнему, он предпочитает покончить с собой. Марионетка, внезапно охваченная страхом смерти, умирает вместе с ним.

   ►  Режиссура Ричарда Аттенборо – сдержанная до бесцветности, но, по крайней мере, лишенная мишуры – весьма уважительно обращается с очень красивым сценарием, написанным Уильямом Голдменом по собственному роману. Это увлекательная и тщательно продуманная вариация на тему, бегло – но с большим успехом у зрителей – затронутую в новелле фильма Мертвый час ночи, Dead of Night. Фильм с завораживающей подробностью следит за тем, как марионетка, ставшая альтер эго своего хозяина, чудовищной карикатурой на него, все больше зажимает его в тиски своей власти. Эта власть проявляется прежде всего через слово – и в этом самый оригинальный аспект сюжета. Марионетка берет слово и конфискует его в свою пользу. Она превращается во внутренний голос героя, заменяет в нем «тот шепот мыслей, что сопровождает человека до самого порога смерти» (как говорил Жорж Пуле об Амьеле). Здесь этот шепот приобретает патологическое, мазохистское и глубоко трагическое звучание. Осваивая иронично-саркастический тон, он выражает страх перед успехом, перед счастьем и в более общем смысле – перед жизнью; страх, живущий глубоко в подсознании героя и, сквозь череду преступлений, ведущий его к самоубийству.

  Чудовища

   1963 – Италия – Франция (118 мин)

     Произв. Fair Film, Incei Film (Марио Чекки Гори), Monflour Film (Париж)

     Реж. ДИНО РИЗИ

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Элио Петри, Дино Ризи, Этторе Скола, Руджеро Маккари

     Опер. Альфио Контини

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях Витторио Гассман, Уго Тоньяцци, Ландо Буццанка, Мишель Мерсье, Рикки Тоньяцци, Мариза Мерлини.

   I – Воспитание чувств (L'educazione sentimentale, 7'): Горожанин (У.Т.) учит сына (Рикки Тоньяцци), как обманывать, обводить вокруг пальца и обкрадывать людей. Он сокрушается, что мальчик слишком стеснителен. 10 лет спустя сын убивает отца, чтобы обокрасть его.

   II – Рекомендация (La raccomandazione, 7'). Знаменитый актер (В.Г.) дает рекомендацию малоизвестному коллеге, а затем губит его карьеру, потому что он приносит несчастье.

   III – Чудовище (Il mostro, 1'). Двое полицейских (В.Г. и У.Т.) хватают разъяренного преступника. Их фотографируют втроем. Кто из них – настоящее чудовище?

   IV – Как отец (Come un padre, 6'30"). Молодой человек (Ландо Буццанка) обеспокоен неверностью жены и делится своими переживаниями с другом (У.Т.). Когда он уходит, этот самый друг возвращается в постель, где его ждет жена собеседника.

   V – Непрофессионалка (Presa dalla vita, 5'). Напуганную пожилую женщину-инвалида похищают 4 подонка, которые привозят ее в киностудию и топят в бассейне прямо в инвалидной коляске. Все это было проделано для съемок фильма, поскольку режиссер (B.Г.) весьма требователен к реалистичности происходящего.

   VI – Бедный солдат (Il povero soldato, 9'). Солдат (У.Т.) узнает, что его младшая сестра, жившая распутной жизнью в Риме, убита. Солдат в отчаянии, однако ему удается очень выгодно продать в газеты интимный дневник погибшей.

   VII – Что за жизнь! (Che vitaccia! 3'). Многодетная семья живет в бедности в деревянной хижине, а отец (В.Г.), ее глава, не работает, а увлеченно болеет футболом.

   VIII – День парламентария (La giornata dell'Onorevole, 12'). Депутат (У.Т.), нашедший приют в монастыре, безжалостно борется с незаконными махинациями с недвижимостью. Но когда его просит о встрече честный генерал, в руки которого попали документы по сделке, вынуждающей государство заплатить за некий земельный участок в 10 раз больше подлинной цены, депутат весь день держит его в коридоре – за это время контракт успевают подписать.

   IX – Латинские любовники (Latin lovers, 2'). Двое мужчин (В.Г. и У.Т.) и девушка лежат на пляже. Когда девушка уходит, мужчины нежно берут друг друга за руки.

   X – Добровольный свидетель (Testimonie volontario, 12'). На судебном заседании адвокат подрывает доверие к абсолютно честному свидетелю, и тому едва удается избежать ареста.

   XI – Две сиротки (I due orfanelli, 2'30"). Слепой и его поводырь (В.Г.) зарабатывают на жизнь, собирая милостыню. Некий врач берется вернуть слепому зрение. Поводырь тут же уводит своего подопечного в другой район города.

   XII – Засада (L'agguato, 1'30"). Полицейский (У.Т.) прячется за газетным киоском, чтобы успеть за несколько секунд подсунуть штрафную квитанцию под дворники припарковавшихся машин.

   XIII – Жертва (Il sacrificato, 9'). Мужчина (В.Г.) порывает с любовницей и убеждает ее, что сделал это для ее же собственного блага.

   XIV – Вернисаж (Vernissage, 3'30"). Отец семейства (У.Т.) отмечает покупку новой машины, сажая в нее проститутку.

   XV – Муза (La musa, 5'). Женщина, входящая в литературное жюри (B.Г.), вступается за книгу, отвергнутую другими ее коллегами, с единственной целью заманить автора в свою постель.

   XVI – Память коротка (Scenda l'oblio, 2'). Семейная пара в кино. На экране показывают массовый расстрел партизан, выстроенных вдоль стены. Муж (У.Т) говорит жене, что такая стена прекрасно смотрелась бы в их саду.

   XVII – Улица для всех (La strada è di tutti, 45"). Пешеход (В.Г.) требует от водителей, чтобы они притормозили и остановились, пока он переходит улицу. Сам же он, сев в свою машину, срывается с места как оголтелый.

   XVIII – Опиум для народа (L'oppio dei popoli, 8'). Женщина (Мишель Мерсье) спокойно принимает у себя любовника, а ее муж (У.Т.) ничего не замечает: как обычно, он прилип к телевизору в соседней комнате.

   XIX – Завещание Франциска (Il testamento di Francesco, 2'30"). В салоне красоты мужчина (В.Г.) проявляет чрезвычайную заботу обо всех деталях своей прически, макияжа, ногтей. Выясняется, что он – священник, приглашенный на телевидение, чтобы прокомментировать слова святого Франциска Ассизского.

   XX – Благородное искусство (La nobile arte, 17'). Бывший боксер (У.Т.) остается без гроша и, чтобы немного заработать, уговаривает своего друга, бывшего чемпиона Италии в тяжелом весе (В.Г.), вновь выйти на ринг. Он бьется с более молодым и сильным соперником и получает тяжелую травму. Он впадает в детство и остаток своих дней проводит в игрушечной машине.

   ►  Наравне с Обгоном, Il Sorpasso, этот фильм знаменует собой рождение "итальянской комедии", в данном случае – в виде альманаха. Это направление, которому суждено будет прожить всего десяток лет, приводит к двойному обновлению: в комедийном жанре и в структуре фильмов-альманахов. Комедию в Италии всегда обожали. Но в так называемой "итальянской комедии" происходит взрыв цинизма и издевательского юмора, которые итальянский кинематограф очень долгое время подавлял в себе изнутри. Итальянский кинематограф 30-х гг. – в наши дни скорее ратующий за моральный порядок, чем за политические убеждения – сделал цинизм одним из своих табу. После войны в нем возобладали интонации восстановления, надежды, а в комедийном жанре – доброжелательность, некоторая даже приторность (не лишенная своего очарования), породившая "розовый неореализм". По отношению ко всему этому итальянская комедия является движением революционным: она ядовита, смела, не щадит никого, и в первую очередь – власть имущих, представителей элиты, чиновников (парламентариев, полицейских, адвокатов, священников и т. д.): в Чудовищах всем щедро достается по заслугам. Подобная ядовитость порождается, во-первых, извечной (но долгое время подавлявшейся) склонностью итальянского темперамента, а во-вторых – бесчисленными разочарованиями, которые пришлось пережить итальянскому обществу за последние 15 лет.

   Обновление в структуре: большинство фильмов-альманахов во всех странах мира, как правило, представляют собою сборник небольших сюжетов, со своими началом, серединой и концом. Новеллы Чудовищ и всей итальянской комедии подаются как эскизы, наброски, точные и жестокие; они нацелены прежде всего на то, чтобы вызвать у зрителя дискомфорт, выбить его из равновесия, шокировать, удивить; и большой разброс но продолжительности новелл (в данном случае – от 45 сек до 17 мин) эффективно работает на эту цель. (Другие режиссеры зайдут в этом отношении еще дальше Ризи – например, Нанни Лой: его фильм Сделано в Италии, Made in Italy, 1965, поделен на 5 глав и содержит огромное количество новелл самой разнообразной продолжительности, пытающихся в совокупности создать масштабную панораму всего итальянского общества.) Это наброски, которые даже не стремятся описывать характеры, – в этом итальянская комедия преуспеет в фильмах традиционной, линейной структуры, вроде Обгона. Вместо этого они рисуют силуэты, шаржи и, в самом крайнем своем выражении, – образы чудовищ. Краткость в комедии или драме всегда лучше всего подходит для описания чего-то тревожного, чудовищного, ужасного; и только последняя новелла (самая длинная) проявляет хоть какое-то сочувствие к персонажам. При всей чудовищности происходящего, в фильме постоянно присутствует требовательное стремление к реалистичности; и можно отметить, что в персонажах и ситуациях итальянской комедии реальность зачастую оказывается сильнее вымысла (см. невероятно пророческую новеллу о террористе в Новых чудовищах, I Nuovi mostri).

   Наконец, форма новеллы особенно хорошо подходит для коллективного творчества, характерного для итальянской комедии. Актеры, сценаристы, режиссеры вкладывают в этот жанр особенно много таланта, изобретательности и виртуозности. Их общая цель – описать (и, быть может, излечить смехом) пороки общества, которое больше ни во что не верит; общества, пережившего не одно разочарование в экономическом и моральном отношении; общества, которое лишь отрицает собственное загнивание и разложение, поскольку не надеется найти средства остановить этот процесс. В этой новой форме "комедии дель арте" актеры постоянно меняют костюмы и маски и властвуют безраздельно. Гассман и Тоньяцци отпускают на волю свой сатирический пыл и предаются безудержной вакханалии. Годом позже Гассман повторит этот опыт в дебютном фильме-альманахе Этторе Сколы, блистательном и малоизвестном Если позволите, поговорим о женщинах, Se permettete, parliamo di donne, 1964.

  Дурная слава

   1946 – США (104 мин)

     Произв. RKO (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Бен Хект по сюжету Алфреда Хичкока

     Опер. Тед Тецлафф

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ингрид Бергман (Алисия Хуберман), Кэри Грэнт (Девлин), Клод Рейнз (Александер Себастиан), Луис Кэлхёрн (Пол Прескотт), Леопольдина Константин (госпожа Себастиан), Райнхольд Шунцель («доктор Эндерсон»), Морони Олсен (Уолтер Биэрдзли), Алекс Минотис (Джозеф), Уолли Браун (мистер Хопкинз), Рикардо Коста (доктор Барбоза), сэр Чарлз Менди (Коммодоре), Эберхард Крумшмидт (Гупка).

   1946 г. Отец Алисии Хуберман, американец немецкого происхождения, осужден за шпионаж в пользу нацистов. Вскоре после ареста он кончает жизнь самоубийством в тюрьме. С этого момента жизнь Алисии, осуждающей деятельность отца, идет под откос: Алисия начинает выпивать и меняет мужчин как перчатки. С ней связывается агент секретных служб по имени Девлин и предлагает ей задание, которое сможет выполнить только она. Нужно втереться в доверие к Алексу Себастиану, другу ее отца, когда-то влюбленному в нее, и выяснить, что он затевает совместно с группой друзей и нераскаявшихся бывших нацистов. Алисия соглашается выполнить задание, чтобы доказать самой себе и Девлину, в которого влюбляется, что она – не безнадежно пропавшая женщина, как он о ней думает.

   Девлин до самого последнего момента не знает, что миссия, доверенная Алисии, предусматривает любовную связь с Себастианом. Узнав об этом, он надеется, что Алисия откажется; она же, со своей стороны, хочет проверить, помешает ли ей Девлин пойти до конца. Он не подает виду, и Алисия, как и было запланировано, встречается с Себастианом на ипподроме. На званом приеме, куда ее приглашает Себастиан, Алисия знакомится с его коллегами и матерью, которая сильно влияет на сына. На скачках Алисия передаст Девлину имена людей из близкого окружения Себастиана. Обмен сведениями заканчивается ссорой: Алисия упрекает Девлина в том, что он отдал ее в лапы Себастиана, а Девлин возражает, что ей ничего не стоило отказаться от задания.

   Некоторое время спустя Алисия сообщает Девлину и его непосредственному начальнику, что Себастиан сделал ей предложение. Она говорит, что готова ответить согласием. Девлин невозмутим. И Алисия выходит замуж. Вернувшись из свадебного путешествия, она забирает себе ключи от всех комнат в доме и замечает, что в связке не хватает ключа от винного погреба. Девлин приказывает ей обыскать погреб. Она крадет ключ у мужа, и на приеме, устроенном Себастианом, Девлин проникает в погреб и обнаруживает, что некоторые бутылки наполнены не вином, а урановой рудой. Себастиан застает вместе Девлина и Алисию. Девлин целует Алисию, чтобы скрыть от ревнивого Себастиана истинные причины, приведшие их в погреб.

   В тот же вечер Себастиан возвращается в погреб и все понимает. Он говорит матери, что женился на американской шпионке. Вдвоем они решают медленно извести ее ядом. Сообщники Себастиана узнают о роли, которую играет его жена, и готовы его устранить (один член группы поплатился жизнью за гораздо меньший проступок). На тайном свидании Девлин замечает, что Алисия не в себе, и решает, что она снова принялась пить. На следующие встречи она не является вовсе, что заставляет Девлина задуматься. Он отправляется к Себастиану и спасает Алисию. Признавшись наконец друг другу в любви, они уезжают на машине, бросив Себастиана, которому теперь предстоит столкнуться с вопросами и приговором своих сообщников.

   ►  Любовь и шпионаж: из жанра, банального априори, Хичкок вытягивает крайне личное мощное произведение, трезвое и чистое по стилю, увлекательное за счет не только глубины персонажей, но и напряженности действия. Снова, как и в Ребекке, Rebecca, героиня – влюбленная женщина, чувствующая себя недостойной того, кого любит. Алисия и Девлин, фрустрированные герои любовники, бесконечно подвергают друг друга испытаниям, доказывая тем самым недостаток веры в самих себя, своего партнера и свою любовь. (В этом тема фильма иногда пересекается с темой Страха, La Paura Росселлини.) Эта крайне жестокая игра (которую только они вдвоем и понимают) для них становится частью двойной работы, которую ведет героиня в лагере шпионов. В их дуэте с Девлином она – беззащитная и уязвимая, но в то же время трогательная половина. Нравственный маршрут, который приводит ее к желанию искупить ошибку отца и добиться уважения Девлина, в точности совпадает с ее любовным маршрутом. В обоих случаях она идет на безграничный риск и лишь на пороге смерти, пройдя 4/5 пути в одиночку, наконец чувствует к себе доверие и искреннюю любовь Девлина. Это двойное путешествие проходит в удивительной галерее пугающе бандитских физиономий, по контрасту с которыми почти трогательно смотрится «влюбленный злодей», сыгранный Клодом Рейнзом и живущий, подобно многим хичкоковским персонажам, под каблуком у матери.

   Тонкость и глубина многочисленных парных сцен свидетельствует о разнообразии стиля Хичкока: режиссер то применяет довольно простые статичные планы, если хочет подчеркнуть значение диалога; то прибегает к весьма замысловатой технике длинных планов, подбираясь при этом как можно ближе к актерам. Эта последняя техника привела его к еще более радикальному приему «10-минутного плана», использованному в Веревке, Rope и Под знаком Козерога, Under Capricorn. В редких сценах с большим количеством персонажей Хичкок отпускает свою виртуозность на волю как в построении сцены и нагнетании саспепса (сцена с погребом), так и в разработке зрелищных движений камеры – напр., в знаменитом плане, снятом с крана и завершающемся на руке Бергман, сжимающей драгоценный ключ от погреба (похожий план раскрывал нам личность виновного в развязке Молодого и невинного, Young and Innocent). В Дурной славе многоликий гений Хичкока раскрывается в том, как он, согласно формуле, в которой сумел так преуспеть он один, вставляет интимную и скрытую от посторонних глаз историю в захватывающую и зрелищную приключенческую фабулу, которая не только не лишает эту историю смысла, но, наоборот, придает ей силы и делает понятной для всех зрителей – а значит, в каком-то смысле, более универсальной.