для+семьи

  Мирок дона Камилло

   1952 – Франция – Италия (118 мин)

     Произв. Francinex, Rizzoli-Amato

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье, Рене Баржавель по одноименному роману Джованни Гуарески

     Опер. Николя Айер

     Муз. Альдо Чиконьини

     В ролях Фернандель (дон Камилло), Джино Черви (Пеппоне), Сильви (мадам Кристина), Вера Тальки (Джина), Франко Интерленги (Мариолино), Шарль Висьер (епископ), Лучано Манара (Филотти) и голос Жана Дебюкура (Христос).

   Конец весны 1946 г., деревенька на севере Италии. Красные занимают большинство мест в муниципальном совете. Чтобы заглушить речи победителей, собравшихся на площади вокруг мэра-коммуниста Пеппопе, кюре дон Камилло со всей силы звонит в церковные колокола. В тот же день Пеппоне узнает о рождении своего очередного отпрыска. Дон Камилло отказывается крестить младенца, поскольку отец хочет дать ему имя Ленин. Но Иисус, с которым дон Камилло часто ведет беседы, не всегда лестные для самолюбия, повелевает ему сделать то, чего требует его долг. Так дон Камилло соглашается крестить ребенка, которого мэр теперь хочет назвать Камилло. Пеппоне исповедуется впервые с 1918 г.: это он однажды ночью задал кюре взбучку поленом. Дон Камилло вновь обретает спокойствие души, лишь наподдав сапогом по ягодицам мэра, преклонившего колени для исповеди.

   Закладывается первый камень Дома Народа – проекта, который заставляет дона Камилло бледнеть от зависти. Кюре узнает, что деньги, предназначенные для строительства, получены от продажи военного трофея, захваченного в славные партизанские деньки. Ценность этого клада достигает 10 млн лир; дон Камилло за свое молчание просит 3, чтобы воздвигнуть свой город-сад.

   В округе свирепствует безработица. Пеппоне хочет обложить налогом землевладельцев, но встречает категорический отказ. Тогда он начинает забастовку сельскохозяйственных рабочих. Коровы остаются без корма и ухода и душераздирающе воют. Дон Камилло упрекает землевладельцев в эгоизме. Вместе с Пеппоне он тайком под покровом ночи ухаживает за коровами. Рабочие вынуждены сдаться.

   Каждый год к реке, воды которой когда-то затопили окрестности и поглотили церковь, спускается крестный ход. Дон Камилло не разрешает коммунистам возглавить ход с красным знаменем в руках. Те в ответ угрозами убеждают жителей деревни не участвовать в процессии, и дон Камилло в полном одиночестве тащит на себе тяжелого деревянного Христа до самой реки. После этого команды кюре и Пеппоне сталкиваются на футбольном матче; команда мэра побеждает благодаря подсуживанию арбитра. Скрываясь от преследователей, арбитр находит спасение в церкви, где дон Камилло вытягивает из него признание в том, что он получил от красных более крупную сумму, нежели та, что дал ему кюре.

   Деревенская учительница, старая католичка, перед смертью требует, чтобы ее гроб был накрыт королевским флагом. Пеппоне выполняет ее просьбу. Мариолино и Джина, друзья с детства, всегда любили друг друга, но их семьи находятся в вечном раздоре. Молодые люди не могут пожениться, поскольку несовершеннолетней Джине требуется для этого согласие родителей, а потому решают вместе утопиться рядом с затонувшей церковью. Их останавливает кюре, обещая, что их поженит епископ. Последний, приехав в деревню, убивает одним ударом 3 зайцев: освящает город-сад дона Камилло, поздравляет сторонников Пеппоне с постройкой великолепного Дома Народа и сочетает браком молодых влюбленных.

   На ярмарке дон Камилло устраивает драку – он разозлен новой забавой деревенских жителей, упражняющихся в меткости на его изображении. Он уже не первый раз демонстрирует свой вспыльчивый нрав на публике. Но теперь чаша терпения переполнена, и раздражительного кюре отправляют в другой приход. Сторонники Пеппоне вновь угрозами заставляют остаться дома всех, кто хотел проводить его на вокзал. Дон Камилло садится в поезд в полном одиночестве и почти что в отчаянии. Но на первой же остановке прихожане, с хором во главе, доверху заполняют его купе подарками, а на 2-й остановке его ждут коммунисты, Пеппоне и фанфары: все желают ему скорейшего возвращения.

   ►  Комментарий к фильму см. в статье Возвращение дона Камилло, Le Retour de Don Camillo.

  Рим

   1972 – Италия – Франция (120 мин)

     Произв. Ultra Film (Тури Вазиле) (Рим), Artistes Associés (Париж)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Бернардино Дзаппони

     Опер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Питер Гонзалес, Бритта Барнз, Пиа Де Дозес, Фиона Флоренче, Мари Мэйтленд, Ренато Джованноли, Элиза Майнарди, Поль Ру, Галлиано Сбарра, Паоло Натале, Марсель Жинетт Брон, Марио Дель Ваго, Альфредо Адами, Стефано Майоре, Гор Видал, Анна Маньяни.

   Этот рассказ о Риме начинается с воспоминаний провинциала. Он учится в школе, и учитель вместе с классом переходит символический Рубикон. В 1939 г. молодой человек приезжает на вокзал «Стационе Термини». Он приходит в дом многодетной семьи Паллетта, чтобы там поселиться. Вечером он ужинает в траттории под открытым небом, как это заведено в Риме. В наши дни киногруппа в фургоне, напичканном аппаратурой, объезжает окраину города, снимая на пленку автомобилистов, проституток, случайные происшествия, манифестации, пробки – все, что тоже является частью города. В другой день Феллини ставит камеру на кран и пытается снять город с верхней точки. Молодые люди спрашивают режиссера, расскажет ли он в своем фильме о социальной борьбе. Он отвечает, что лучше уж расскажет о мюзик-холле «Барафонда» времен войны. Мы попадаем в мюзик-холл, где спектакль идет не только на сцене, но и в зрительном зале. Зрители едят, спорят, бранят артистов и иногда даже прогоняют их со сцены. Одна женщина ставит сына между креслами, чтобы тот помочился («Всего две капельки!»). Кто-то бросает на сцену дохлую кошку, а выступающий там танцор, подражающий Фреду Астэру, швыряет ее обратно в зал. Спектакль прерывается чтением сводки с фронтов, а затем – воздушной тревогой. В наши дни в подземелье города ведется работа по строительству метро, отложенная с давних пор. Рабочие находят фрески, украшавшие город 2000 лет назад. Но краски тускнеют на глазах и вскоре улетучиваются бесследно при соприкосновении с воздухом. Затем фильм рассказывает о борделях времен войны: один был очень скромным, в другом обстановка была роскошной, и девушки спускались к посетителям на большом лифте. В наши дни княгиня Домитилла живет одна в большом доме. Она с тоской думает о былых веселых временах. Она вспоминает (или воображает) их подлинный апофеоз – показ модных коллекций для монашенок, священников и высших представителей церковной иерархии. Феллини и его помощники расспрашивают людей, ужинающих в районе Трастевере, и в том числе американского писателя Гора Видала. Он говорит, что Рим – столица лжи и притворства, поскольку в нем обретается правительство, Церковь и кинематограф – лучшее место для того, чтобы ждать конца света. Анна Маньяни, возвращаясь домой, отказывается говорить в камеру. Для Феллини она – и волчица, и весталка, т. е. подлинный символ Рима. Банда молодых ребят на мотоциклах катаются по городу, и его достопримечательности мелькают в свете фар.

   ►  Начиная с Клоунов, I clowns, 1971, Феллини расстается с традиционной драматургией. И правильно делает, поскольку его сюжеты чаще всего были перегружены, медлительны и полны банальностей (см. Сладкая жизнь, La dolce vita, 1960). Ни неореализм, ни реализм ему не подходят. Свободнее всего он чувствует себя, когда раскрывает темы в живописных зарисовках, подчеркивающих его пылкий, хаотичный темперамент, импрессионистскую чувственность, тенденцию к смешению настоящего и прошлого, реальности и воображения. Если брать в целом 2-ю половину его творческого пути, Рим в ней – фильм самый богатый, зрелищный и находчивый на изобразительном уровне. Феллини видит свой мир в основном образами и восстанавливает его в студии, благодаря чему добивается подлинного разнообразия интонаций и безо всяких усилий (и без подготовки) переходит от ностальгии к сатире, от сочной красочности к лиризму или к фантастике. Эпизод в театре «Барафонда», сцены с исчезающими подземными фресками и с парадом церковной моды – чуть ли не самые удачные сцены во всем творчестве Феллини. В фильме Интервью, Intervista, 1987, Феллини сделает попытку рассказать о своей режиссерской карьере и о мире студии «Cinecitta», используя тот же подход, что и в рассказе о Риме в этом фильме. Но он сделает это с гораздо меньшей изобретательностью и виртуозностью.

   N.В. Кадры с Мастроянни и Сорди в сцене с участием Гора Видала были вырезаны Феллини из копий, предназначенных для проката за пределами Италии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Cappelli, Bologna, 1972. В издание входят 2 варианта сценария: режиссерский и тот, что использовался при озвучивании. Длинное предисловие сценариста Бернардино Дзаппони. Оно переведено в книге «Рим» (Roma, Solar, Paris, 1972) и предваряет довольно точный пересказ фильма с диалогами. См. также журнал «L'Avant-Scène», № 129 (1972), где фильм описывается в соответствии с разными копиями (с указанием сцен, вырезанных при монтаже).

  Тень сомнения

   1943 – США (106 мин)

     Произв. U (Джек Скерболл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Торнтон Уайлдер, Алма Ревилл и Сэлли Бенсон по сюжету Гордона Макдоннелла

     Опер. Джозеф Валентайн

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джозеф Коттен (Чарли Окли), Тереза Райт (Чарли Ньютон), Патриша Коллиндж (Эмма Ньютон), Макдоналд Кэри (Джек Грэм), Генри Трэверз (Джо Ньютон), Хьюм Кронин (Херб Хоукинз), Уоллес Форд (Фред Сондерз), Эдна Мей Уонакотт (Энн Ньютон).

   Чарли Окли устал бегать от полиции (он подозревается в убийстве нескольких богатых вдов) и приезжает в Санта-Розу, калифорнийский городок, где живет семья его сестры Эммы Ньютон. Эмма живет с мужем Джозефом, служащим банка, и тремя детьми. Старшая дочь Чарли страстно желала, чтобы какое-нибудь новое событие разрушило монотонность их будней, и прибытие дяди (который к тому же является ей крестным отцом) исполняет ее желание. Она как раз собиралась отправить ему телеграмму. Вскоре после приезда дяди в Санта-Розу к Ньютонам обращаются 2 человека – журналист Джек Грэм и фотограф Фред Сондерз. Они говорят, что проводят изучение обычной американской семьи, и просят у Ньютонов разрешения взять у них интервью и сделать несколько снимков. Дядя Чарли отказывается отвечать на вопросы, но фотографу удается украдкой заснять его на пленку.

   Грэм ухаживает за юной Чарли и признается, что работает в полиции, о чем она, впрочем, догадывалась. Ему поручено собрать информацию о ее дяде. Девушка, заинтригованная тем, что дядя вырвал 2 страницы из газеты ее отца, отправляется в библиотеку, чтобы прочесть их. Она в ужасе обнаруживает на них заметку об убийстве 3 вдов. Инициалы последней жертвы совпадают с инициалами, выгравированными на кольце, которое ей подарил дядя.

   На семейном ужине девушка намекает на тайну, которую скрывает ее дядя, затем поспешно выбегает из дому. Она идет по улице; дядя догоняет ее и заводит в кафе. Он не отрицает своего участия в преступлениях («Тебе известно, что мир – свинарник?» – говорит он племяннице). Он умоляет ее помочь ему и держать язык за зубами. Главный довод дяди Чарли: разоблачение наверняка убьет его сестру, которая боготворит его, и разрушит равновесие в семье. Девушка обещает молчать при условии, что он как можно скорее уедет из города.

   На следующий день она вынуждена дать Грэму сигнал об отъезде дяди, но категорически отказывается шпионить. Немного позже становится известно, что 2-й подозреваемый погиб на востоке страны, убегая от полиции. Его теперь считают виновным в преступлениях, и, следовательно, расследование вокруг дяди Чарли автоматически прекращается. Дядя Чарли, ничуть не желая покидать город, для обитателей которого он уже стал важной и уважаемой персоной, теперь жалеет о том, что был так откровенен с племянницей, и несколько раз пытается ее убить. Он подпиливает ступеньку лестницы. Запирает племянницу в гараже, где она чудом не погибает от выхлопных газов. По воле провидения, все его попытки обречены на провал. Тогда он решает уехать из города.

   Вся семья провожает его на вокзал. В последнюю минуту он задерживает племянницу в купе и после отправления поезда пытается выкинуть ее из вагона. Но эта последняя попытка убить ее оборачивается его собственной гибелью: он падает на рельсы прямо под колеса встречного поезда. Маленький городок устраивает для него роскошные похороны. Среди присутствующих только Грэм и Чарли, планирующие пожениться, знают всю правду об усопшем.

   ►  В фильме действует одно из самых прекрасных воплощений Дьявола, когда-либо созданных в творчестве Хичкока. Джозеф Коттен прежде никогда не играл подобных персонажей; отпечаток этой роли ему придется нести до конца своей карьеры, что несколько роднит его с Энтони Пёркинзом из Психопата, Psycho. Это воплощение тем более выразительно, что появляется в контексте, очень оригинальном и необычном для фильмов Хичкока: в реалистичной семейной хронике маленького городка в американской провинции. Атмосфера и декорации, присущие шпионским и приключенческим историям, где автор достигает наибольшего мастерства, остались где-то очень далеко. Портрет городка многим обязан сценаристу и драматургу Торнтону Уайлдеру. На этот раз Хичкок выбрал особенно спокойный (на 1-й взгляд) пейзаж и детальное повествование – которое в виде исключения выигрывает за счет медлительности ритма, – чтобы описать в нем мировое зло.

   Невинность, противопоставляемую дьявольскому персонажу дяди, но глубоко родственную ему (в диалогах не раз звучит слово «близнец», и оба персонажа носят одно имя), воплощает Тереза Райт. Сначала она восхищается дядей, который появляется словно по ее зову, чтобы заполнить пустоту в ее жизни; но затем с ужасом и со всей ясностью раскрывает его подлинную природу. Она идет на ряд компромиссов с дядей, покупающим ее молчание психологическим шантажом, и с полицией, которой все же не хочет перекрывать все пути к истине.

   Важно, что все персонажи фильма, отличает ли их слепота (Эмма, обитатели города), поверхностность (отец и его друг, любители детективных романов, для развлечения сочиняющие модель идеального убийства), подозрительность (полицейские) или ясность ума (юная Чарли), – все они затронуты присутствием зла в мире. Мирный городок с приходом сумерек и ночи приобретает почти призрачный и дьявольский облик, который проявляется, напр., в удивительной сцене в кафе, где официантка готова отдать жизнь (быть проклятой) ради драгоценности, похожей на кольцо, которое дядя подарил своей племяннице. Вот так мир, испорченный злом, попадает в порочный – и адский – круг и доходит до того, что признает правоту за философией-алиби, придуманной дядей в оправдание своих преступлений.

   Как и в случае с Женщиной в окне, The Woman in the Window, сразу же после выхода Тени сомнения на экраны никто не скупился на похвалы фильму. Тем не менее творчество Хичкока (как и американское творчество Ланга) вовсе не было в то время оценено по достоинству. Похоже, этому фильму сыграла на руку оригинальность атмосферы, заставившая зрителей – или, вернее, критиков – внимательнее присмотреться к намерениям автора и его гениальным способностям в построении формы. Помимо работы с актерами, Хичкок особенно тщательно отнесся к построению кадра (в центре которого часто, по обычаю режиссера, находится лестница: см. Жилец, The Lodger, Психопаты др.). Различные последовательности планов весьма лаконично выражают главное, что хочет сказать режиссер о взаимоотношениях между персонажами и их подлинном внутреннем мире. Что же касается драматургического использования звука (вальс «Веселой вдовы» звучит в головах персонажей и проносит через весь сюжет тему виновности дяди), то Хичкок зайдет гораздо дальше во втором Человеке, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much.

   N.B. Ремейк Гарри Келлера Ступенька к страху, Step Down to Terror, 1958.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Эрик Ромер и Клод Шаброль в своей книге о Хичкоке (Éditions Universitaires, 1957) тщательно анализируют роль симметрично повторяющихся сцен, которые они называют рифмами, в общей драматургии и символике фильма.

  Мишени

   1968 – США (90 мин)

     Произв. PAR (Питер Богданович)

     Реж. ПИТЕР БОГДАНОВИЧ

     Сцен. Питер Богданович по сюжету Полли Плэтт и Питера Богдановича

     Опер. Ласло Ковач (Pathécolor)

     Муз. Чарлз Грин, Брайан Стоун

     В ролях Борис Карлофф (Байрон Орлок), Тим О'Келли (Бобби Томпсон), Нэнси Шэй (Дженни), Джеймс Браун (Роберт Томпсон), Сэнди Бэрон (Кип Ларкин), Артур Питерсон (Эд Лафлин), Мэри Джексон (Шарлотта Томпсон), Питер Богданович (Сэмми Майклз).

   Голливуд. Байрон Орлок, знаменитый актер, прославившийся ролями в фильмах ужасов, заявляет, что уходит на покой. Он говорит, что слишком стар, устал и вышел из моды. Его решение сильно огорчает продюсера, а также молодого режиссера Сэмми Майклза, который написал сценарий специально для Орлока и рассчитывал подарить актеру более тонкую и человечную роль, чем те, что Орлоку доводилось играть в прошлом. После долгих колебаний Орлок соглашается попрощаться с публикой и представить зрителям свой последний фильм, Ужас (The Terror, Кормен, 1963), в кинотеатре для автомобилистов. В другой части города молодой человек из хорошей семьи, на вид вполне здоровый и уравновешенный, внезапно расстреливает жену, мать и пришедшего курьера. Запасшись патронами, он устраивается на крыше здания, откуда открывается вид на шоссе, и прицельно бьет по водителям. Наконец, он отправляется в открытый кинотеатр, где идет показ Ужаса, и, спрятавшись за экраном, открывает пальбу по зрителям. Поскольку каждый надежно заперт в тишине и покое собственного автомобиля, начавшуюся бойню замечают не сразу. Когда стрелок выходит из укрытия, Орлок приближается, хватает его и сдает полиции.

   ►  1-й фильм Питера Богдановича (лучше с тех пор он ничего не снял) и последняя значительная роль Бориса Карлоффа. В Мишенях развиваются параллельно 2 сюжетные линии. Прежде всего, это фильм киномана (кем всегда являлся Богданович). Богданович пользуется случаем, предоставленным ему продюсером Роджером Корменом: у Кормена оставалось еще несколько дней до истечения срока контракта с Карлоффом, и он дал режиссеру-дебютанту возможность поработать с кумиром. (Карлофф провел на съемочной площадке у Богдановича 5 дней; всего же съемки продлились 25 дней.) Таким образом, Богданович выстраивает 1-ю линию – анекдотичную, наполовину автобиографическую, посвященную Карлоффу, с которым Богданович встречается не только за кадром, но и в кадре. К ней он добавляет 2-ю линию – страшную и реалистичную, основанную на реальных кровавых событиях (впрочем, довольно часто происходящих в США). 2-я линия идет параллельно 1-й и пересекается с ней только в самом финале. Она демонстрирует жестокость общества на стадии разложения, не педалируя ее сверх меры. 2 линии связываются между собой при весьма неправдоподобных обстоятельствах, и в этой связи есть что-то мистическое и многозначительное. Каждому зрителю предоставляется возможность толковать ее по-своему. Это своего рода спекуляция – та спекуляция, что была нервом модернистской фантастики 60-х и 70-х. Богданович противопоставляет ужас прошлого, порожденный искусством (1-я линия), и ужас настоящего, порожденный реальностью (2-я линия). Внутри каждой линии это противопоставление усиливается в зрелищной и почти барочной манере. Персонаж Карлоффа – старый актер, чьи лучшие дни позади, – играет роли в исторических фильмах. Убийца молод, у него впереди вся жизнь, он не играет ничью роль (или играет всего лишь одну, что, в принципе, то же самое) и действует в таких местах (шоссе, открытый кинотеатр), которые невозможно даже мысленно перенести в другое время. Эти места строго функциональны и, несомненно, принадлежат только нашему времени – хотя бы потому, что их функции двойственны и противоречивы: на них собираются толпы, но при этом каждый отдельный человек изолирован от прочих. Линии пересекаются в одной-единственной, трагической точке в финале. Что автор хочет сказать этим противопоставлением, которое выделяет столь методично? Что Америка порвала со своим прошлым, с искусством, мифологией, успокаивающими или пугающими мечтами, и этот разрыв происходит болезненно, приводит к чудовищным последствиям и в конечном счете просто невозможен. Возможно, в этом кроется лучшее объяснение того, почему автор инстинктивно выбирает для себя фантастический жанр. Он должен был высказать одновременно 2 взаимоисключающие мысли: Америка должна создать для себя новое настоящее, но это настоящее уже отравлено изнутри. Америка хочет быть в настоящем оторванной от прошлого, но при этом постоянно думает о прошлом. И все же мифология и реальность, прошлое и настоящее больше не сочетаются друг с другом. Отсюда – огромное смятение в умах, которое автор захотел выразить в необычной, порождающей тревогу форме фантастической сказки.

 

бедность
—
[ http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

бедность
Категория, по-разному понимаемая разными экономистами и различно определяемая в разных странах (последнее понятно: тот, кто считается бедным в богатой стране, вполне может «сойти за богатого» – в бедной). Поэтому критерии отнесения той или иной части населения к категории бедных существенно различаются: в одних случаях (Россия, США) это прожиточный минимум, в других (в ряде европейских стран) - т.н. социальный минимум, половина среднедушевого дохода в данной стране, к третьим (в основном, развивающимся странам) применяется некий «международный прожиточный минимум», составляющий от 1 до 4 долларов США на человека в день. Следует различать: - уровень бедности, который определяется как доля населения, относящегося к домохозяйствам с доходами ниже прожиточного минимума; - глубину бедности, которая понимается как средняя величина разности между доходами лиц, относящихся к бедным домохозяйствам, и величиной прожиточного минимума. Глубина бедности исчисляется в процентах к прожиточному минимуму. Официальная черта бедности (в ряде стран говорят о пороге бедности, прожиточном минимуме), обычно рассчитывается на основе т.н. «потребительской корзины» — минимального набора продуктов питания, непродовольственных товаров и услуг, необходимых для сохранения здоровья человека и обеспечения его жизнедеятельности. В Российской Федерации прожиточный минимум (как стоимостная оценка потребительской корзины) определяется по стране в целом и по регионам, отдельно на душу населения, для трудоспособного населения, для пенсионеров, для детей. Семьи, уровень доходов которых не соответствует прожиточному минимуму, считаются бедными. На этой основе, в меру своих финансовых возможностей, государство устанавливает разного рода льготы, жилищные субсидии, скидки к ценам на продукты и так далее (в некоторых странах, например, в США осуществляются программы обеспечения бедных бесплатным продовольствием). Уровень бедности – важнейшая характеристика экономической ситуации в стране, борьба с бедностью — одно из главных направлений экономической политики большинства современных государств. Важно также понятие относительной бедности. Под этот критерий попадают люди, которые получают доход ниже среднего уровня: например, 40 % от среднего уровня. Если же рассматривать разрыв между самыми богатыми и самыми бедными, то чем больше этот разрыв, тем больше вероятность социального недовольства. В новой России уровень бедности, исчисленный как численность населения с денежными доходами ниже величины прожиточного уровня, снизился с 33,5 % в 1992 году до примерно 13 % в настоящее время и продолжает снижаться. См также: Джини коэффициент, Минимальный размер оплаты труда (МРОТ), Фондовый коэффициент, Распределение доходов населения.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

poverty
State in which the individual lacks the resources necessary for subsistence.
[http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

Тематики

• охрана окружающей среды
• экономика

EN

• poverty

DE

• Armut

FR

• pauvreté

 Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero

 Германия, год нулевой

   1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)

     Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины

     Опер. Робер Жюльяр

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).

   Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.

   ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.

   Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).

   Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).

  Бикефарр

   1984 - Франция (90 мин)

     Произв. Midas SA. Mallia Films, Caisse Regionale de Credit Agricole de l'Aveyron, National Endowment for the Humanities

     Реж. ЖОРЖ РУКЬЕ

     Сцен. Жорж Рукье

     Опер. Андре Виллар (Eastmanscope)

     Муз. Ив Жильбер

     В ролях Анри Рукье (Анри), Мария Рукье (Мари), Роже Мале (Рауль Прадаль), Рош Рукье (Рош), Реймон Рукье (Реймон), Андре Бенабен (Марсель), Кристиан Вигье (Кристоф).

   ► Через 38 лет после Фарребика, Farrebique в тех же краях и с теми же актерами Рукье снимает продолжение фильма на деньги, полученные от Корнеллского университета. В США помнят Фарребик. Продолжение значительно обогащает и дополняет ход мыслей 1-го фильма, и отныне обе картины становятся единым целым (уникальным по форме и жанру). Рукье весьма разумно избегает приемов «прямого кино». Он сохранил тот же подход к реальности крестьянской жизни, что и в Фарребике, и воссоздал, по собственным словам, «вымысел, столь близкий к реальности, что мог бы сойти за саму реальность». Актеры играют роли, очень близкие к их реальной жизни, и делают это так серьезно, старательно и изобретательно, что постепенно становятся крайне убедительны. Фильм следует 2 главным сюжетным линиям: описанию сегодняшней крестьянской жизни - это скорее фон - и хронике деловых хлопот вокруг продажи имения Бикефарр, крошечность которого не позволяет хозяину работать без убытков (поэтому он охотно готов переехать в Тулузу и стать садовником); и это уже происходит на уровне действия. Деловые хлопоты вокруг имения становятся важнейшей заботой мелких землевладельцев Авейрона и окрестностей. «Чтобы покупать современное оборудование, - объясняет Рукье, - надо производить самому. Чтобы производить, необходимо расти. Чтобы расти, надо брать в долг. Это кабала, как говорит Рауль, персонаж фильма, не желающий идти по этому пути». Тем не менее, Раулю удается продать Бикефарр по желанной цене (но не дороже) тому покупателю, которого он сам выбрал. Т. е. тому, кто, по его мнению, больше всех нуждается в Бикефарре, поскольку владеет самым маленьким участком земли: молодому хозяину Фарребика, платящему за покупку из сбережений парализованного отца, который поручает брату представлять его интересы.

   Картина современной крестьянской жизни во многих отношениях удручает.

   Город не переехал в деревню, как того желал один юморист, но на глазах у одного поколения каждая ферма превратилась в маленький завод, шумный и загрязняющий природу. Крестьяне, словно беспечные ученики волшебника, орудуют химическими ядами, смертельно опасными для всех видов насекомых, а иногда и для людей. Единство формы и методики в обоих фильмах со всей очевидностью демонстрирует полное исчезновение поэзии и определенной гармонии между человеком и средой. Поэзия и гармония были связаны с относительным одиночеством каждого человека, со сплоченностью людского коллектива (семьи, деревни), с естественной близостью крестьян к природе. В наши дни человек обладает всеми возможными средствами коммуникации, но коллектив разложился, рассыпался или же стал слишком хрупок. Чтобы все понять про природу, достаточно взглянуть на нашу землю с небес (шум, загрязнение, уродство). А в отношении к животным часто складывается впечатление, что мы возвращаемся к исходной точке Крови животных, Sang des betes, 1949, Жорж Франжю; как будто началась новая бойня, новое истребление невинных. И все же этими печальными размышлениями делится с нами художник, лишенный фанатизма: он взвешивает каждый кадр, стремится показать, что комфорт принес людям и что у них отнял, и делает это без всякого пессимизма - возможно, перед нами лишь неприятный этап в вечном процессе приспособления человека к среде. Этот процесс надолго переживет и автора, и его персонажей. В финале фильма имение Фарребик укреплено, перестроено и готово к новым метаморфозам. Возможности кинематографа, использованные в данном случае с мудростью, проницательностью и подлинным чувством, дают зрителю пищу для ума. Автор намеренно предоставляет зрителю свободу в мыслях и оценках и оставляет его в легкой растерянности посреди изменчивого и с трудом постижимого мира.

  Толпа

   1928 - США (9 частей)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Кинг Видор, Джон Уивер

     Титры Джо Фарнэм

     Опер. Генри Шарп

     В ролях Элинор Бордман (Мэри), Джеймс Мёрри (Джон), Берт Роуч (Берт), Эстелль Кларк (Джейн), Дэниэл Томлинсон (Джим), Делл Хендерсон (Дик), Люси Бомонт (мать Мэри), Фредди Бёрк Фредерик (сын Джона и Мэри).

   Джонни Симз родился 4 июля 1900 г. - в День независимости США. В 12 лет он, к несчастью, потерял отца, который многого ожидал от сына. В 22 года он приезжает попытать счастья в Нью-Йорк. Он находит работу в страховой компании и женится на Мэри, с которой его познакомил коллега Берт. Он продолжает питать большие надежды относительно своего будущего. Молодожены проводят медовый месяц у Ниагарского водопада. Несколько месяцев спустя накануне Рождества в гости к ним приезжают мать Мэри и 2 ее брата. Они относятся к Джонни с большим презрением, и на ночь тот уходит из дома с компанией Берта и его подружек. Изнурительные будни и повседневная суета ставят под угрозу равновесие семьи. Однажды в ссоре Мэри признается Джонни, что беременна. Он клянется, что будет лучше с ней обращаться.

   Мэри рожает мальчика. Несколько лет спустя у них рождается дочь, а Джонни, наконец, получает небольшое повышение жалования. У него всегда была мания придумывать рекламные слоганы, и как-то раз он выигрывает па конкурсе премию в 500 долларов. Джонни и Мэри зовут детей, чтобы отпраздновать это событие, и девочка, побежав к дому, попадает под грузовик. Вскоре она умирает. С этого начинается падение Джонни. Он больше не может сосредоточиться на работе и в порыве отчаяния увольняется. Он перебивается мелкими подработками и поочередно бросает их. Он из гордости отказывается от должности, предложенной братьями его жены. Он хочет броситься под поезд с пешеходного моста, но ему не хватает смелости. Любовь маленького сына возвращает ему немного храбрости. Джонни находит работу жонглирующего человека-рекламы. Он возвращается, чтобы объявить жене радостную новость, но та как раз собирается уйти, поговорив с братьями. Однако она по-прежнему нежно любит его. Джонни ставит пластинку и приглашает ее на танец. Тем же вечером они идут в мюзик-холл. Джонни находит в программе старый слоган, некогда принесший ему приз. В радостной толпе зрителей Джонни и Мэри вновь начинают смеяться.

   ► Кинг Видор, так часто рисовавший портреты ярых индивидуалистов, людей деятельных и экспансивных, здесь показывает обычного человека, затерявшегося в толпе и не способного из нее вырваться. Не будучи по-настоящему первоклассной картиной, Толпа обладает как минимум 2 достоинствами. Во-первых, ее методы и сюжет оригинальны; они предвосхищают послевоенные эксперименты в области реализма; нарочито банальные декорации, использование скрытой камеры в уличных сценах, отсутствие чрезвычайных событий в повествовании. Некоторые сцены, снятые в крохотной квартире главных героев (Джонни жалуется, что ни один механизм в доме не работает), уже предвещают жанр, который разовьют англичане в 40-50-е гг., окрестив его «kitchen sink soaper» («драма у кухонной мойки»). Во-вторых, в содержании фильма говорится о крахе американской мечты и с непривычной для того времени силой раскрывается тема поражения; в этом чувствуется большое влияние европейского кинематографа и экспрессионизма. Видор не стал завершать сюжет трагическим финалом, которого, однако, требовала логика сценария, и снял 7 различных вариантов развязки. Прокатчикам были показаны 2 версии, и та, что знакома нам, умалчивает о будущем главного героя, однако прощается со зрителем на малоубедительной оптимистической нотке.

   Вокруг актера Джеймса Мёрри сложилась целая легенда, частично созданная самим Видором. В автобиографии «Дерево - это дерево» (King Vidor, A Tree Is a Tree, Harcourt, Brace and Company, New York, 1953; перевод на французский: La Grande Parade, J.-C. Lattes, 1981, с 4 добавочными главами) Видор рассказывает, что впервые заметил его в массовке, а потом долго не мог отыскать его следов, когда вдруг понял, что это - идеальный исполнитель главной роли для его фильма. В реальности все было не так. Джеймс Мёрри снялся в нескольких фильмах, порой даже в крупных ролях - например, в картине Джона Стала В старом Кентукки, In Old Kentucky, 1927, где он указан в титрах 1-м из исполнителей мужских ролей. Конечно, Толпа стала для него главным шансом в жизни, но он не смог им воспользоваться, начал пить, отказался от роли в фильме Хлеб наш насущный, Our Daily Bread, а в 1936 г. утонул, да так, что до сих пор не известно, было ли это самоубийство или несчастный случай. Видора потом преследовала фигура этой антизвезды, чья карьера стала символическим продолжением сюжета фильма и, по его мнению, в трагической формулировке задавала основную дилемму, стоящую перед человеком: управлять ли своей судьбой или нет, контролировать ли обстоятельства своей жизни или быть их жертвой. В свои последние годы Видор написал сценарий о Джеймсе Мёрри под названием «Актер», но так и не смог снять по нему фильм. Как бы то ни было, Джеймс Мёрри как персонаж стал одним из редких «неудачников» в творчестве Видора, а как человек - воплощением того скрытого навязчивого страха перед поражением, который чувствуют и пытаются изгнать некоторые герои режиссера.

 Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero

   Германия, год нулевой

   1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)

     Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины

     Опер. Робер Жюльяр

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).

   Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.

   ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.

   Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).

   Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).

  Ферма висельника

   1945 - Франция (96 мин)

     Произв. Андре Транше

     Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Андре-Поль Антуан по роману Жильбера Дюпе

     Опер. Андре Тома

     Муз. Марсель Деланнуа

     В ролях Шарль Ванель (Франсуа Ремондо), Альфред Адам (Большой Луи), Арлетт Мерри (Аманда), Люсьенн Лоранс (Мари), Клодин Дюпюи (Ля Мофф), Марта Мелло (бабушка Марии), Ги Декомбль (Бенони), Анри Женес (Жером) Бурвиль (певец).

   После смерти отца 3 брата и их сестра Аманда получают в наследство крупное земельное владение в Вандее. Старший брат Франсуа отказывается делить землю и, пользуясь своим авторитетом, убеждает остальных поселиться в его доме, не приступая к дележу. Его тирания приводит к распаду семьи. Аманда уходит первой после того, как Франсуа прогоняет ее жениха, угрожая ему ружьем. Младший брат, скромный и неприметный Бенони, нанимает служанку, в которую тайно влюбляется. Его брат Большой Луи, местный «сердцеед», овладевает ею силой в амбаре. Попав в ловушку обманутых мужей и спасаясь от них, Луи кидается в реку и думает, что ему удалось спастись, однако на берегу реки его уже ждут. Он избит так жестоко, что до конца своих дней останется хромым.

   Еще не выздоровев до конца. Луи узнает, что служанка Мари беременна от него. Эта новость приводит его в восторг. Но Франсуа вовсе не рад такому повороту, он подпиливает ступеньку на лестнице в амбаре, чтобы Мари упала и погубила ребенка еще до его появления на свет. Бабушка Мари приходит за новостями о внучке, которую в этой семье держат практически взаперти. Большой Луи выставляет ее за порог, но вскоре она возвращается с группой крестьян. Большой Луи встречает их ружейными выстрелами. Через некоторое время крестьяне находят его в петле. После этого Франсуа отсылает крестьянку. Бенони в приступе ужасного гнева, охватывающего порой тихонь, высказывает брату все, что о нем думает, и уходит.

   11 лет Франсуа живет один и ведет хозяйство вместе со слугами. К нему возвращается Аманда с сыном. Ее бросил муж, и ей нужны деньги. Франсуа думает, что Аманда навсегда поселится на ферме, но она не хочет этого, потому что скучает по городской жизни. Франсуа замечает, что его юный племянник обожает землю, и настойчиво просит сестру оставить его здесь. Тем не менее, она уезжает вместе с сыном. Франсуа вновь принимается за работу и умирает за плугом, припав лицом к земле - незадолго до возвращения мальчишки, которому мать разрешила все-таки остаться на ферме.

   ► Драма, в каком-то смысле дополняющая картину Дело есть дело, Les Affaires sont les affaires, только на этот раз действие происходит в деревенской, крестьянской среде. В обоих фильмах Ванель создает прекрасный и сильный образ властного человека, ревностно, до одержимости, берегущего свое добро и постепенно делающего несчастными всех своих близких и самого себя. Древилль, всегда тщательно и скромно создающий образы своих персонажей, любит рассматривать сюжет со стороны. Он воздерживается от слишком явной, слишком читаемой нравственной оценки, которая сделала бы главного героя более схематичным. Он прежде всего стремится придать ему выразительности, масштабности, ничуть пе скрывая странной озлобленности этого человека, но все же предоставляя зрителю вынести окончательное суждение. Реконструкция крестьянской жизни, хоть и отходит на второй план, не лишена убедительности, в особенности - благодаря тщательной операторской работе Андре Тома. Рядом с Ванелем действует и другой персонаж, не менее выразительный, мрачный и двойственный - Большой Луи, лучшая роль Альфреда Адама.

   N.В. «Комната фермы в Вандее… была слишком тесной для камеры и всех ее передвижений. Мы с Максом Дуи решили построить вдвое большую декорацию, чтобы оставить для камеры больше места и отказаться от короткофокусных объективов, которые могли бы создать впечатление, будто мы во дворце. Фокус не короче 40 - такие правила мы установили для работы в этой декорации, воздвигнутой на задворках студии, поскольку свободных съемочных площадок не оставалось» (Жан Древилль в книге «Жан Древилль. Сорок лет в кино» Jean Dreville, Quarante ans de cinema, Aulnay-sous-Bois. 1984]).

  Французский канкан

   1955 - Франция (97 мин)

     Произв. Franco London Films, Jolly Films

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар по сюжету Андре-Поля Антуана

     Опер. Мишель Кельбер (Technicolor)

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Жан Габен (Данглар), Мария Феликс (Прекрасная Аббатиса), Франсуаз Арнуль (Нини), Жан-Роже Коссимон (барон Вальтер), Джанни Эспозито (князь Александр), Филипп Клэй (Казимир), Мишель Пикколи (Валоргей), Анна Амендола (Эстер Жорж), Дора Долл (Телка), Жак Жуанно (Бидон), Жан Паредес (Кудрие), Жан-Марк Теннберг (Сават), Эдит Пиаф (Эжени Бюффе), Паташу (Иветт Гильбер).

   Париж, конец XIX в. Данглар управляет роскошным кабаре под названием «Китайская Ширма», главная звезда которого - его любовница Прекрасная Аббатиса. В Нини, прачке с Монмартра, помолвленной с булочником, Данглар обнаруживает неожиданные способности танцовщицы. Он видит в ней потенциал, который поможет ему осуществить давнюю мечту: возглавить популярное заведение, принимающее в своих стенах не несколько десятков клиентов, а сотни и даже тысячи. Он выкупает «Белую Королеву» и строит на ее месте «Мулен-Руж», где собирается возродить старинный канкан под новым и более заманчивым названием «французский канкан». Нини вместе с несколькими десятками девушек посещает интенсивные занятия по танцам. Внимание, которое Данглар уделяет Нини, порождает ненависть в душе Прекрасной Аббатисы. Во время визита министра на стройплощадку она затевает потасовку с Нини. Данглар пытается их растащить и падает в яму. Из-за перелома он обездвижен на 40 дней. Прекрасная Аббатиса, не только вспыльчивая, но и мстительная, за это время готовит месть: ее «серьезный любовник», заказчик Данглара, выходит из дела, и Данглар, будучи не в состоянии расплатиться по векселям, встав на ноги, лишается своего владения. Однако молодой заграничный князь, безумно влюбленный в Нини, дает деньги на продолжение работ. Неутомимая Прекрасная Аббатиса намекает ему что Нини стала любовницей Данглара, и князь хочет застрелиться, однако остается жив. Перед отъездом в родную страну он вручает Данглару права на владение участком. «Мулен-Руж» триумфально открывает 1-й сезон с полным комплектом из 82 танцовщиц канкана. Чтобы утвердиться в мире развлечений, Нини вынуждена навсегда расстаться со своим женихом. А Данглар, отказавшийся поклясться ей в верности (поскольку верность не согласуется ни с его природой, ни с родом занятий), продолжает искать новые таланты.

   ► После 15 лет скитаний Ренуар возвращается снимать во Францию. «Французский канкан, - пишет он в журнале „Cahiers du cinema“, № 78, - олицетворял для меня большое желание снять фильм, очень французский по духу, который бы смог легко и удобно наладить контакт, протянуть приятный на вид мостик между мною и французской публикой». Он получает проект, предназначенный для Ива Аллегре, и переписывает его в одиночку и целиком. В этот «простой» фильм без видимых амбиций, вдохновленный истинными событиями из жизни создателя «Мулен-Руж», тем не менее, вложена немалая часть философии и стиля Ренуара. Ренуар снова описывает некий клан, живописный, разнообразный и очень цельный мир, который не обособляется в тайное общество, однако, подобно различным социальным классам в Великой иллюзии, La Grande illusion, живет по своим правилам и в своих границах. Князь и булочник, представители 2 разных полюсов общества, обожгутся об этот мир, на собственной шкуре и к большой своей горечи ощутив, что не являются его частью («В джунглях животные собираются в семьи, в кланы и не смешиваются под угрозой смерти. Я сунул нос, куда не следовало», - говорит князь после неудачного самоубийства). Клан, описанный в этом фильме - это не Театр с большой буквы, как в Золотой карете, Le Carrosse d'or; это мир развлечений в самой популярной и самой скромной форме: мюзик-холлы, кафешантаны, кабаре и все, что несколько десятилетий спустя назовут «варьете». Ренуара больше всего интересуют не актеры, а режиссер спектакля, постановщик, серый кардинал праздника. Это говорит о том, насколько фильм ему близок. Цвета - чувственные, яркие и изменчивые, отдавая должное импрессионизму, воссоздают мир, уже давно ушедший в прошлое и живущий только в воспоминаниях. При этом слащавость отсутствует полностью, поскольку жестокость соседствует с ностальгией, сопровождая ее повсюду, словно тень. Работа с актерами - отдельное чудо, характерное для режиссерского стиля Ренуара; в каждом персонаже - и этим Ренуар проявляет в себе моралиста - видна марионетка, как бы они ни пытались скрыть свою суть яркими эмоциями. И, наконец, движение, священное движение, каким бы неистовым оно ни было, создается, как у Джона Форда, путем грамотного сочетания статичных планов. Камера, словно из стеснения, старается двигаться как можно меньше, зато всегда осознанно, и всегда украдкой. В последних фильмах Ренуара движение идет от тела, от чувств, а не от техники.

 Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero

 Германия, год нулевой

   1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)

     Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины

     Опер. Робер Жюльяр

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).

   Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.

   ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.

   Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).

   Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).

  Большая игра

   1933 Франция (120 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. ЖАК ФЕЙДЕР

     Сцен. Шарль Снак, Жак Фейдер

     Опер. Гарри Стрэдлинг, Морис Форстер

     Муз. Ганс Айслер

     В ролях Пьер Ришар-Вильм (Пьер Мартель), Шарль Ванель (Клеман), Мари Белл (Флоранс / Ирма), Франсуаз Розэ (Бланш), Жорж Питоефф (Никола), Лин Клевер (Довиль), Пьер Ларкей (Гюстен).

   Растратив огромные средства на капризы любовницы Флоранс, Пьер вынужден уехать из страны под давлением семьи. Флоранс отказывается ехать с ним. Он записывается в Иностранный легион. Попав в Марокко, Пьер участвует в военных экспедициях и идет навстречу опасности, поскольку отчаяние толкает его на смерть. Он становится другом Бланш, хозяйки отеля и публичного дома, которая относится к нему как к собственному сыну. Чтобы убить время, она гадает ему на картах по раскладу «Большая игра» - этому раскладу она доверяет безоговорочно. Она предсказывает, что Пьер вновь увидит любимую женщину и убьет человека. В кабаре «Парижские причуды» Пьер с изумлением видит танцовщицу и проститутку Ирму, которая точь-в-точь похожа на Флоранс; Пьер задумывается, не она ли и есть Флоранс. На лбу у Ирмы шрам от пули. Она приехала из Барселоны, раньше жила в Бордо, но о своем прошлом не помнит почти ничего. Насколько Флоранс была элегантна и кокетлива, настолько Ирма наивна и неотесанна. Особенно разнятся их голоса, и Пьер иногда просит Ирму не разговаривать. Он «выкупает» ее у Клемана, мужа Бланш. Помимо сходства с Флоранс, Пьера притягивает искренняя и абсолютная преданность Ирмы. Однажды он застает ее в комнате Клемана, который завел ее туда силой. Начинается драка, Клеман выпадает из окна 2-го этажа и разбивается насмерть. Бланш заявляет полиции, что его смерть была случайной. Почти отслужив 5 лет, Пьер узнает, что получил наследство от дяди. Он готовится вернуться во Францию с Ирмой, но волей судьбы встречает Флоранс на улицах Касабланки. Он понимает, что Флоранс никогда его не любила, но он не сможет ее забыть. Он сажает Ирму на борт корабля, идущего во Францию, и обещает приехать к ней через несколько дней. На самом же деле он нанимается на следующий 5-летний срок, твердо решив погибнуть в очередном опасном задании. Впрочем, этот исход ему предсказывают карты, разложенные Бланш.

   ► 1-й фильм Фейдера после его возвращения из Голливуда. Фейдер вписывает в жанр колониального фильма чисто индивидуалистскую любовную драму; избавленную от политики и пропитанную фатализмом. В этом отношении Большая игра оказала значительное влияние на Карне, работавшего 1-м ассистентом режиссера на фильме, и может считаться подлинной точкой отсчета в истории «поэтического реализма». Фильм полностью лишен патриотических ноток, не несет в себе никаких следов идеологии колониализма того времени и, следовательно, не состарился вместе с ней. Абстрактное и строго эмоциональное использование декораций и географических объектов, где происходит действие, связано с опытом, полученным Фейдером в Америке. В этом фильм гораздо ближе к Марокко, Morocco Штернберга, чем к Трое из Сен-Сира, Trois de Saint-Cyr. Сильная сторона фильма - превосходная актерская игра - как в главных, так и в небольших ролях. Гениальной находкой Фейдера стала композиционная роль Ирмы; на внешность Мари Белл был наложен голос другой актрисы, и этот дубляж был тщательно проработан. Работая в Голливуде, Фейдер готовил экранизацию пьесы Пиранделло «Такая, как ты хочешь» (см. его книгу «Кино, наша профессия» [Jacques Feyder, Le cinema, notre metier]) и предложил для определенного фрагмента роли дублировать Гарбо другим голосом. Но сделать этого ему не позволили, и он прекратил работу над фильмом (фильм был снят позднее Джорджем Фицморисом). В Большой игре, отдаленно вдохновленной пьесой Пиранделло, Фейдер вернулся к этому приему. В дальнейшем эта находка много раз была повторена в других фильмах, но без каких-либо особо интересных результатов; здесь же она работает не только на образ главной героини, но и на сюжет в целом. Прежде всего она не без определенной парадоксальности убирает из сюжета все сходство с Пиранделло, усиливая мощь, точность и конкретность повествования, поскольку становится очевидно (для всех, кроме героя), что Ирма и Флоранс - разные люди. Помимо этого, новый прием помогает Мари Белл сыграть персонаж (Ирму), не вполне соответствующий ее амплуа. Поручив роль Ирмы 2 актрисам (одна работала телом, другая - голосом), Фейдер значительно обогатил сложный характер персонажа. Кроме того, он сумел подобрать идеальное сочетание. Многие актеры и актрисы в истории кинематографа имели возможность доказать свою виртуозность, сыграв 2 или несколько ролей в одном фильме. Здесь же для создания одного персонажа (Ирмы) потребовались усилия 2 актрис (Мари Белль и Клод Марси). 40 лет спустя далеким и более совершенным отголоском этой находки становится последний фильм Бунюэля Этот смутный объект желания, Cet obscur objet du desir, 1977. Там обстоятельства и вечная изобретательность старого режиссера приводят к тому, что главную роль исполняют 2 актрисы, но на сей раз на экране появляются обе.

   N.В. Клод Марси, голос Мари Белл в роли Ирмы, дублировала фильмы с Гретой Гарбо. Она была актрисой, писательницей, сочиняла песни и диалоги к сценариям, вышла замуж за Шарля Спака, затем - за Анри Жансона. Вполне насыщенная жизнь. Одноименный ремейк фильма Фейдера снят Сиодмаком (1954) в цвете. В этой совместной франко-итальянской картине Арлетти играет роль Франсуазы Розэ, а Джина Лоллобриджида - роль Мари Белл. Это одна из самых невыразительных картин режиссера.

  Леди Панама

   1949 - Франция (100 мин)

     Произв. Speva (Анри Бом)

     Реж. АНРИ ЖАНСОН

     Сцен. Анри Жансон

     Опер. Робер Лефевр

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Сюзи Делэр (Реймонда Броссе, она же Каприс), Луи Жуве (Гамбье, он же Баньоле), Жейн Маркен (мадам Гамбье), Анри Гизоль (Жефф), Жермен Монтеро (Мари-Флор), Реймон Суплекс (Марваль), Вера Норман (Озей).

   Париж, 20-е гг. Молодая певица Каприс ищет возможности для прорыва. Популярный композитор дарит ей песню, которая принесла несчастье всем ее исполнителям. Но ей песня приносит удачу, а другой знаменитый и сладкоголосый певец мюзик-холла, отказавшийся от песни, теряет популярность - с той же скоростью, с какой растет слава Каприс. Каприс с детства влюблена в композитора. Он ее не любит. Она пытается покончить с собой, но ее спасает друг семьи, старый чудак, профессиональный фотограф.

   ► Красочное и достоверное воссоздание Парижа певцов и певиц, сосредоточенного в Фобур-Сен-Мартене - квартале мюзик-холлов, репетиционных и звукозаписывающих студий. Жансон описывает целый маленький мир, веселый и аморальный, полностью сосредоточенный на погоне за успехом. Чтобы преуспеть в этом мире, как показывает Жансон, требуются толика везения, толика таланта и огромная наглость. Сюзи Делэр, преисполненная дерзости и сарказма, идеально подходит для исполнения главной роли. Увы, в конце 1-й части, когда Каприс завоевывает успех и берет псевдоним «Леди Панама», фильм, в принципе, можно считать законченным. Далее следует 2-я часть, сентиментальная и затянутая, которая ничего не добавляет к сюжету. «Сапожник без сапог», как гласит пословица: для своего 1-го и последнего режиссерского опыта Жансон написал чуть ли не самый плохо скроенный сценарий за всю свою карьеру, хотя и богатый на афоризмы, очень неровные по качеству.

  Покойный Джордж Эпли

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен

     В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).

   Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.

   Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.

   Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.

   Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.

   ► Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.

   Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?

   Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.

   Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.

   N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).

   ***

   --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

  Мой отец был прав

   1936 – Франция (87 мин)

     Произв. Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Шарль Белланже), Жаклин Делюбак (Лулу), Серж Грав, затем Поль Бернар (Морис Белланже), Гастон Дюбоск (Адольф Белланже), Марсель Левек (доктор Мурье), Робер Селлер (Эмиль Пердюке), Полин Картон (Мари Ганьон).

   АКТ I. Архитектору Шарлю Белланже мешает его сын: он всего лишь хочет посмотреть, как папа работает; судя по всему, мальчику не хватает ласки. Затем появляется отец Шарля Адольф; он думает, что невестка хочет ему что-то сказать. Адольф – резвый 72-летний старик (но он говорит всем, что ему 76, чтобы его считали еще более крепким). Он охотно делится с сыном своей жизненной философией, полной дружелюбного цинизма и свободной от иллюзий: ее краеугольный камень – эгоизм. Он не хочет попадать в ловушки серьезного отношения к жизни, идти на поводу у призрачной морали, ни на грош не верит ни в любовь, ни в дружбу. Он возводит ложь в ранг искусства и врет с наслаждением; он ничуть не опечален положением вдовца, потому что его жена была ужасно скучным человеком. Он учит, что ни в одном браке не может быть подлинного равновесия, потому что женщины созданы для замужней жизни, а мужчины – для холостой. Каждый вечер он одевается и отправляется ужинать в клуб – одинокий, независимый и счастливый. Он убежден, что когда-нибудь сын разделит его воззрения, и уверен, что нужно всегда безгранично доверять жизни.

   Шарль остается один, и тут ему звонит жена. Она на вокзале и хочет навсегда попрощаться, поскольку нашла идеальную любовь. Шарль объявляет сыну, что не направит его в пансион, как предполагалось, а сам займется его образованием.

   АКТ II. 20 лет спустя. Морису теперь 30, а Шарль готовится отметить 50-летний юбилей. По этому случаю он объявляет сыну, что передал ему все свои знания и теперь хочет жить для себя, изменить обстановку и привычки и даже вновь вспомнить о моде. У Мориса есть любовница, на которой он категорически отказывается жениться, чтобы не пережить то же, что пережил его отец. Шарлю звонит жена (с которой он до сих пор официально не разведен). Она опять на вокзале, но теперь едет назад. Она очень хочет его увидеть. Шарль неохотно разрешает ей прийти.

   Но прежде на пороге появляется юная незнакомка; это очаровательная Лулу, любовница Мориса, которого она любит всем сердцем. Поскольку Морис отказывается жить с ней под одной крышей, пользуясь одной и той же отговоркой: что он не может оставить отца в одиночестве, – ей и пришла в голову мысль, которую она излагает Шарлю скромно и нагло. Она предлагает ему свою лучшую подругу (с фотокарточкой). С такой сиделкой Шарль сможет предоставить своего сына в распоряжение Лулу. Шарль проворно кладет фотокарточку подружки в карман и дает Лулу, покорившей его своим напором, деньги, которых хватит на совместную поездку с Морисом в Венецию на несколько дней. На выходе она сталкивается с супругой Шарля.

   Шарль встречает жену; и тут же их разговор начинается с того же, на чем оборвался 20 лет назад. Злонамеренность жены Шарля может сравниться только с ее потрясающим легкомыслием. Шарль опять обрывает разговор и просит жену вернуться через 10 лет, а напоследок – из вежливости и еще потому, что она напросилась, – делает ей комплимент, который приводит ее в восторг: да, она еще способна соблазнить мужчину.

   АКТ III. Проходит несколько дней. Шарль полностью изменил жизнь. Как и отец когда-то, теперь он каждый день ужинает в «Круге». Он скупает старинную мебель, картины. Слуги беспокоятся за него и делятся своими опасениями с Морисом, когда тот возвращается из Венеции: не сошел ли его отец с ума? Чтобы их успокоить, Морис приглашает в дом друга семьи – врача. Тот незаметно наблюдает за поведением Шарля. Диагноз ясен ему уже через несколько минут: Шарль заразился «пустячностью». Эта болезнь совершенно не опасна, но в его случае вполне может стать неизлечимой.

   Морис знакомит отца с Лулу, притворяясь, будто сам познакомился с ней недавно. Ему важно мнение отца о ней. Шарль советует влюбленным пожениться. Морис понимает, что Лулу уже была знакома с его отцом и скрывала это от него. Болезненно реагируя на всякую ложь, он готов порвать с ней. Шарль отговаривает его, припомнив все случаи, когда приходилось врать самому Морису, теперь так громко кричащему от возмущения. Он пытается передать ему плоды мудрости, унаследованной от отца. И все 3 персонажа, рука об руку, радостно удаляются.

   ►  5-й полнометражный фильм, поставленный Гитри, и 3-й за один лишь 1936 г., в этом году, после Нового завета, Le Nouveau Testament и Романа шулера, Le Roman d'un tricheur, он снимет еще и Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Одна из величайших пьес французского театра XX в. бесподобно экранизирована автором, который к тому же исполняет главную роль – такое чудо будет удивлять грядущие поколения даже больше, чем сегодняшних зрителей. Только горстка эрудитов, раскапывающих кино, как археолог – древние развалины, припомнит, что критики, историки и часть публики скупились на похвалы Гитри целых 20 лет после выхода на экраны его 1-го фильма. В колоссальном – как по количеству, так и по качеству – творчестве Гитри Мой отец был прав, несомненно, центральное произведение, самое блистательное и надежное. Его конструкция и драматургия отмечены гениальным мастерством и простотой, они словно в хрупкой стеклянной клетке замыкают в себе всю философию и мудрость автора. Крепкий классический сюжет не мешает зрителю постоянно чувствовать, будто он присутствует при рождении целой серии афоризмов, которые искренность персонажей и актеров немедленно наделяет блеском и правдивостью и в то же время – частицей вечности. Веселый пессимизм Гитри, унаследованный им от великой традиции французского искусства, не доверяет людям, морали и обществу, которым достается один лишь сарказм, – и безгранично доверяет жизни, о чем поочередно говорят Адольф и Шарль.

   При всей своей легкости картина очень богата, и происходит это благодаря контрастам, тональностям, добавляющим друг друга. Пессимизм и веселье. Жесткость и эмоциональность. Нотка лиризма и даже восторженности, хоть и не подчеркнутая специально, неоднократно звучит в словах некоторых героев. Дело в том, что эти персонажи, поносящие друг друга нам на потеху, идущие к правде через наслаждение ложью, прославляющие эгоизм, одиночество и независимость, хорошо понимают, что ужасно нуждаются друг в друге. И автор – в 1-ю очередь: без своего окружения, отца, женщин, зрителей, он был бы воплощением отчаяния. Эта связь между персонажами выходит иногда на 1-й план картины и уравновешивает ее сухость и цинизм.

   Гитри сделал фильм молниеносно, за неделю, ничего не изменив в пьесе: именно в таком виде она неоднократно шла на сцене театра «Мадлен» (май-июнь 1936 г.). Декорации были перевезены в студию в Эпине сразу же по окончании театрального сезона. Между актами Гитри добавил несколько «перебивок» (напр., прогулки персонажей по парку) – не затем, чтобы придать картине дополнительное движение или новое место действия, а затем, чтобы вдохнуть в нее больше воздуха и дать отдохнуть зрителю. Его вера в себя и точное и глубокое интуитивное понимание возможностей кинематографа подсказывают ему не вносить никаких изменений в структуру пьесы, чтобы она великолепно смотрелась на экране.

   Надо отметить большие различия в распределении ролей в 1-й постановке пьесы (1919), в повторной постановке и в киноверсии. «Мой отец был прав» – 2-я пьеса после «Дебюро», скрепляющая примирение Гитри со своим отцом (долгое время они были в ссоре). Естественно, Люсьен Гитри не мог довольствоваться лишь одной совместной сценой с сыном в 1-м акте (даже при том, что это самая важная сцена в пьесе). Поэтому во II и III актах Люсьен примеряет на себя роль Саши (Шарля), который играет теперь мальчика из I акта (Мориса), повзрослевшего на 20 лет. Этот старый кинематографический трюк – доверить одну роль 2 разным актерам (причем этот прием использован здесь дважды) – парадоксальным образом исчезает в фильме и при повторной постановке пьесы. Роли 4-х Белланже (считая мальчика) в фильме исполняют не 3, а 4 актера, и каждый играет одного персонажа. Простота, реализм и сила пьесы (которая помогает пьесе выдержать – с высочайшей виртуозностью – 2 повторные постановки), по нашему мнению, от этого только выигрывают. Великолепный Гастон Дюбоск получает на экране роль дедушки, затем исчезает. Таким образом, 2 разных актера передают светоч мудрости сыну, тогда как в 1-й постановке Люсьен Гитри делал это дважды в образе 2 разных персонажей: решение более искусственное и демонстративное.

   Невозможно сравнивать И. Прантан и Ж. Делюбак, если не довелось увидеть в пьесе обеих. Но мы вряд ли рискуем ошибиться, если скажем, что Делюбак омолодила роль своей живой, легкой, современной и неизменно лукавой игрой. Наконец, еще одним нововведением фильма по сравнению с повторной постановкой пьесы становится появление очаровательного и забавного Левека в роли врача и Робера Селлера, завсегдатая кинематографической труппы Гитри, в роли слуги. (В первоначальной рукописи пьесы действует еще один дополнительный персонаж, нечестный и неопытный антиквар, появляющийся в очень забавной сцене в начале З-го акта. Этот персонаж был удален из пьесы и не попал в фильм.)

  Позаботьтесь о моей малышке

   1951 – США (94 мин)

     Произв. Fox (Джулиан Блаустин)

     Реж. ЖАН НЕГУЛЕСКУ

     Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины по одноименному роману Пегги Гудин

     Опер. Гарри Джексон (Technicolor)

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Джинн Крейн (Лиз), Дейл Робертсон (Джо Блейк), Мици Гейнор (Аделаида), Джин Питерз (Даллас), Джеффри Хантер (Чад Карнз), Бетти Линн (Мардж), Хелен Уэскотт (Мерри Кумз), Ленка Питерсон (Рут), Кэрол Брэннон (Кэйси), Биверли Деннис (Дженет).

   Девушка из высшего общества Лиз идет по стопам матери и с радостью поступает в очень престижный колледж, где некогда познакомились ее родители. Колледж поделен на разные «братства» и «общества» (группы, для членства в которых необходимо произнести клятву или пройти некий ритуал). Самым большим спросом пользуется общество «TRI-U» («тройной ипсилон»). Каждый год в него принимают только 15 новых членов. Как и большинство ее знакомых, Лиз мечтает попасть в их число. Ее берут на испытательный срок. Ее подругу Дженет, девушку из более скромной семьи, взять отказываются, и Дженет тут же решает бросить колледж. Лиз знакомится с Джо Блейком, студентом-старостой, который с иронией относится к обществам. За ней ухаживает Чад, известный сердцеед, принадлежащий к самому видному мужскому «братству». Поддавшись его обаянию, она помогает ему сжульничать на экзамене по французскому. Приходит срок, когда соискательницы должны целую неделю пробыть в рабстве у девушек из «TRI-U». Каждой дают абсурдные и утомительные поручения. Рут, девушка благожелательная, но очень неуклюжая и невезучая, узнает, что никогда не добьется большинства голосов, необходимых для вступления в общество. Несмотря на это, она продолжает выполнять задания, пока не валится с ног. Ее отводят в лазарет, где ставят диагноз: пневмония. Обдумав события последних недель, Лиз отказывается вступать в «TRI-U» и переходит на сторону Джо.

   ►  Как ни в чем не бывало, со сдержанной, но хлесткой иронией Негулеску кропотливо, на манер ученого-энтомолога, описывает некоторые социальные ритуалы в престижном американском колледже. Он демонстрирует их нелепую инфантильность, но при этом – крайнюю жестокость, которая становится еще более показательной в женской среде. Этот женский вариант масонства, в котором на словах превозносятся понятия дружбы и солидарности, на самом деле построен на показушности, снобизме, любви к деньгам, культе общественных отношений. В случае необходимости он может служить прикрытием для любой подлости. Негулеску максимально сжимает сюжет и не добавляет в действие никаких внешних драматургических элементов. В оправданно зрелищном режиссерском стиле, с большим количеством ночных сцен в мрачных тонах, он показывает замкнутый, искусственный мирок – символ многих социальных группировок, приносящих человеческие жертвы и не способных найти какую-либо положительную цель. Соответственно, фильм прославляет индивидуализм и независимое мышление. Восхитительная операторская работа в цвете, выполненная великолепным Гарри Джексоном, снявшим Анну Индийскую, Anne of the Indies и Путь гаучо, Way of а Gaucho, 1952. Критика и зрелищность – это Голливуд в лучшем виде. Ибо, как говорил Карлос Клэренс в предисловии к своей книге о Джордже Кьюкоре (London, Seeker and Warburg, 1976), «голливудское искусство в своем лучшем воплощении – это подрывное искусство».

  Бурная река

   1960 – США (103 мин)

     Произв. Fox (Элиа Казан)

     Реж. ЭЛИА КАЗАН

     Сцен. Пол Осборн по романам «Грязь на звездах» (Mud on the Stars) Уильяма Брэдфорда Хьюи и «Бухта Данбар» (Dunbar's Cove) Бордена Дила

     Опер. Элсуорт Фредерикс (DeLuxe Color, Cinemascope)

     Муз. Кеньон Хопкинз

     В ролях Монтгомери Клифт (Чак Гловер), Ли Ремик (Кэрол Болдуин), Джо Ван Флит (Элла Гарт), Алберт Солми (Хэнк Бейли), Джей К. Флиппен (Хэмилтон Гарт), Джеймс Уэстерфилд (Кол Гарт), Барбара Лоден (Бетти Джексон), Роберт Эрл Джоунз (Бен).

   Паводки на р. Теннесси всегда становились причиной наводнений и огромных финансовых убытков, разоряющих целые семьи. В 1933 г. администрацией Рузвельта был образован «Комитет по долине Теннесси»: ему было поручено разработать план экономического развития региона, и в частности – строительства плотин. Молодой инженер Чак Гловер по поручению федерального правительства приезжает в деревню на берегу Теннесси, чтобы возглавить местное отделение «КДТ». Прежде всего, он должен уладить дело Эллы Гарт, упрямой старухи, которая одна во всем регионе отказывается продать свои земли и переехать. Ей принадлежит небольшой островок, который по плану должен быть выровнен и после строительства плотины уйти под воду. Сенаторы рекомендовали всячески избегать насилия, что полностью соответствует характеру Чака, человека мягкого, терпеливого и упрямого.

   На первой встрече с Чаком Элла поворачивается к нему спиной и уходит с крыльца в глубь своего старого разваленного дома. Один из ее 3 сыновей, дебильного вида великан, бросает Чака в реку. Другой сын находит Чака в отеле, чтобы извиниться, и назначает встречу от имени матери. Тем временем Элла пользуется своим огромным влиянием на чернокожее население острова и разъясняет, что от планов правительства будет один вред. Она говорит Чаку, что категорически против плотин, поскольку они закабаляют энергию природы. Ее муж когда-то распахал эти земли, и теперь она не покинет их.

   Чака знакомят с внучкой Эллы Кэрол – молодой вдовой с 2 детьми. В сопровождении Чака Кэрол впервые возвращается в дом на берегу реки, где раньше жила вместе с мужем. Она надеется убедить бабушку переехать вместе с ней в этот дом. Чак советует мэру дать работу чернокожим, чтобы они уехали с острова и забрали с собой Эллу. 3 представителя местной власти являются к Чаку и требуют, чтобы он составлял отдельные бригады из белых и чернокожих работников, а главное – чтобы чернокожим платили лишь 40 % ставки, принятой для белых. Чернокожие переезжают с острова и обустраиваются в бараках с проведенным электричеством, которые предоставил им Чак.

   Чак и Кэрол влюбляются друг в друга. Бывший жених Кэрол, хоть и должен быть Чаку врагом, предупреждает его о расставленной ловушке. Действительно дома Чака поджидает человек – работник заправочной станции, – который хочет кулаками отбить у него охоту платить чернокожим по той же ставке, что и белым. Чак не подает на него в суд и как ни в чем ни бывало продолжает работать и подыскивать для Эллы дом с большим крыльцом. Однажды вечером деревенские парни забираются на крышу дома Кэрол, где в это время гостит Чак, скачут и пляшут на ней. Другие закидывают дом всем, что попадется под руку, и переворачивают машину Чака. Заправщик снова избивает его: достается даже Кэрол, которая пытается его защитить. Когда все расходятся, Чак вздыхает: «Если бы я мог победить их хотя бы раз!» После этого он просит Кэрол выйти за него замуж. Вскоре играют свадьбу.

   Делегация с шерифом во главе выселяет Эллу и приводит ее в новый дом с крыльцом. Там она вскоре и умирает. Чернокожие рабочие вырубают все деревья на острове и сжигают дом. После похорон Эллы Чак, Кэрол и 2 ее ребенка покидают Теннесси на борту самолета. Они бросают последний взгляд на остров, которому вскоре предстоит исчезнуть под водой.

   ►  Хотя Бурная река, как и все фильмы Казана, помещена в очень точный, конкретный социальный и исторический контекст, это прежде всего поэтическая фантазия на темы, дорогие сердцу режиссера: чистый и неуклонный индивидуализм, приспособившийся к неукротимым порывам природы (Элла и река до возведения плотин составляют единое и неразделимое целое); братские чувства между противниками (в этом случае прочно укоренившиеся в сюжете: у Чака и Кэрол схожие взгляды; жених Кэрол помогает Чаку; Чак восхищается Эллой); зарождение невероятно сильной любви в конфликтных и лихорадочных обстоятельствах. Любовь – главный фактор, способный вернуть в окружающую среду утраченное равновесие. Все эти темы переплетаются в повествовании в чрезвычайно замедленном ритме (возможно, это и стало причиной коммерческого провала картины), стремясь подчеркнуть глубинную связь между природой, пейзажами и действующими лицами.

   Матрицей, если можно так выразиться, этих сложных переплетений и завитков – и, быть может, всего творчества Казана – служит понятие укоренения. Корни персонажей больше определяют их жизнь, чем воля и стремление к свободе. Если герои молоды, они еще могут успешно перейти из одного мира в другой (Америка, Америка, America, America). Если же они стары и привязаны всей своей жизнью и судьбой к земле, они умрут, как в этом фильме, едва лишь покинув ее.

   Стиль Казана безмятежен и созерцателен, что характерно для последнего периода его творчества. Режиссер избегает эмоциональных взрывов, его интересует медленное, длительное и незаметное созревание события. Казан больше не описывает неврозы персонажей, или же эти неврозы качественно изменились, превратившись в некое космическое чувство связи со вселенной, которое не объяснить ни психиатрией, ни психоанализом: тут поможет только широкое поэтическое и метафизическое исследование. Общей чертой всех персонажей становится их искреннее стремление к покою. Они найдут его: кто в любви, а кто в смерти, но всякий раз – в единении с красотой мира.

  Женщины ночи

   1948 – Япония (105 мии)

     Произв. Shochiku (Мицухио Симидзу)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда по роману Эйдзиро Хисаиты «Joseimatsuri»

     Опер. Кохэй Сугияма

     Муз. Хисато Осава

     В ролях Кинуё Танака (Фусако Овада), Санаэ Такасуги (Нацуко), Мицуо Нагата (Курияма), Томиэ Цунода (Кумико), Кумэко Урабэ.

   Осака. Потеряв мужа на войне и лишившись ребенка, умершего от туберкулеза, Фусако случайно встречает свою сестру Нацуко, жившую раньше в Корее. От Нацуко она узнает, что их родители умерли от голода. Нацуко работает танцовщицей в роскошном кабаре. Она поселяется у Фусако, которая служит секретаршей у торговца, промышляющего на черном рынке. Фусако – любовница своего шефа. Пока полиция проводит обыск у них на работе, Фусако возвращается домой без предупреждения и застает Нацуко со своим начальником. Тогда она решает стать проституткой. Ее юная родственница Кумико сбежала из семьи, прихватив с собой деньги. Кумико знакомится с человеком, выдающим себя за студента; тот подпаивает ее, грабит и насилует. Затем на нее нападает банда проституток-грабительниц, которые обирают ее догола. Нацуко, узнав о том, чем занимается ее сестра Фусако, отправляется искать ее и попадает в облаву. Нацуко принимают за проститутку, и ей приходится пройти медосмотр. Она узнает, что заражена сифилисом и беременна. В больнице она встречает Фусако, которая попрекает Нацуко за то, что та увела у нее любовника. Фусако тоже больна сифилисом, как и сестра; она испытывает такую ненависть к мужчинам, что хочет заразить их всех. Она сбегает из больницы, перебравшись через стену, опоясанную поверху колючей проволокой. Ее бывший босс и любовник арестован за торговлю опием. Он хочет, чтобы Нацуко сделала аборт. Фусако отводит сестру в больницу для брошенных женщин, чтобы она родила там, но ребенок умирает. Фусако узнает, что самой свежей новобранкой (или последней жертвой) клана «грабительниц» стала ее юная родственница Кумико. Фусако сама хочет вырваться из-под власти этого клана и кричит, что ненавидит удел проститутки. После яростной схватки с другими женщинами она уводит Кумико прочь из этого ада.

   ►  Самый мрачный фильм Мидзогути. Взаимопересекающиеся судьбы 3 женщин ведут их всех на самое дно. Проклятие, висящее над женщинами в мире Мидзогути, здесь приобретает натуралистичность и банальность и лишено всякого трагического величия. Сила фильма в описании терзаний и метаний персонажей, которое Мидзогути сопровождает той же возвышенной интонацией, той же бесстрастностью, что характерны для самых благородных его трагедий. Обычная трезвость и чрезвычайная сдержанность героев Мидзогути в этой картине уступает место своеобразной барочной ярости, довольно редкой для этого автора. Но дикие и чудовищные проститутки из Женщин ночи принадлежат к той же униженной и оскорбленной расе, что и куртизанки былых столетий, описанные им в других картинах. Все они приносятся в жертву наслаждениям и порокам мужской половины человечества, которая испокон веков привыкла к полнейшему безразличию (отсутствию сострадания) к другому миру – миру женщин. Палач и жертва, столь же чужие друг другу, как представители разных рас, из века в век ведут борьбу, бесконечно более жестокую, нежели обычная «война полов». Описывая эту безжалостную битву, Мидзогути предлагает бескомпромиссный ее образ, который можно назвать в прямом смысле слова инфернальным.

1) быть, существовать, жить

2) разг. ( в passé simple или passé composé) отправиться, пойти

1) быть

2) в конструкциях со страдательным причастием

а) время выражено глаголом être (passif)

б) время выражено глаголом être и причастием (сложные времена)

3) в конструкциях без причастия

а) предмет и тот предмет, с которым он отождествляется

б) предмет и его свойство или признак

в) предмет и место его нахождения

г) временные отношения

д) предмет и принадлежность его другому предмету, его отношение к другому предмету

е) необходимость явления, выраженного инфинитивом

ж) занятие действием, выраженным инфинитивом; повторность, обычность явления, выраженного инфинитивом

4) в словосочетаниях, возникших на основе конструкций с être

5) в безличных конструкциях с местоимением il

6) в конструкциях с местоимением ce

7) в конструкциях c'est + относительное слово и c'est + союз que, имеющих усилительное значение и служащих для выделения

8) être в сочетании с вопросительными словами

1) существо; человек

2) существование, бытие

3)