Эверетт

1) Город на северо-западе штата Вашингтон. 91,4 тыс. жителей (2000). Основан в 1890. Расположен на берегу бухты Порт-Гарднер [Port Gardner Bay] (рукав залива Пьюджет-Саунд [ Puget Sound]) и р. Снохомиш [Snohomish River]. С запада защищен горами Олимпик [ Olympic Mountains], с востока - Каскадным хребтом [ Cascade Range]. В окрестностях несколько популярных парков штата, горнолыжные курорты (Маунт-Пилчак [Mount Pilchuck] и др.). Крупный центр деревообрабатывающей промышленности - предприятия фирм "Уэйерхойзер" [ Weyerhaeuser Co.] и "Скотт пэйпер" [ Scott Paper Co.]. Порт (вывоз лесоматериалов, бумаги). Предприятия компании "Боинг" [ Boeing Company]

2) город на востоке штата Массачусетс, промышленный пригород г. Бостона, на р. Мистик [Mystic River]. 38 тыс. жителей (2000). Глубоководный порт, нефтехранилища. Производство металлоизделий, резины, химическая промышленность, целлюлозно-бумажное производство, полиграфия. Исследовательские центры, связанные с расположенными неподалеку Гарвардским университетом [ Harvard University], Массачусетским технологическим институтом [ Massachusetts Institute of Technology]. Основан около 1643, в 1870 выделился из состава г. Молден [ Malden], статус города с 1892.

1) Общая лексика: Эверет (мужское имя), Эверетт (мужское имя)

2) География: г. Эверетт, (г.) Эверетт (шт. Вашингтон, США)

* * *

тж Do-Nothing Party

(0) эверетт

1. Эверет(т) ( мужское имя)

2. геогр. г. Эверетт

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

  Первая любовь (***)

   1939 - США (78 мин)

     Произв. U (Джо Пастернак)

     Реж. ГЕНРИ КОСТЕР

     Сцен. Брюс Мэннинг и Лайонел Хаузер

     Опер. Джозеф Валентайн

     Муз. арии Иоганна Штрауса, Пуччини и т. д.

     В ролях Диэнна Дёрбин (Конни Хардинг), Хелен Пэрриш (Барбара Клинтон), Роберт Стэк (Тед Дрейк), Юджин Паллетт (Джеймс Клинтон), Льюис Хауард (Уолтер Клинтон), Литрис Джой (миссис Клинтон), Джун Стори (Уилма ван Эверетт), Чарлз Коулмен (Джордж), Марша Мей Джоунз (Марша Паркер), Сэмюэл С. Хайндз (мистер Паркер).

   Юная сирота Конни Хардинг покидает пансион; ей предстоит жить у дяди в Нью-Йорке. Ее дядя - молчаливый миллионер; имя его дочери Барбары не сходит со страниц светской хроники. Конни ходит на уроки пения. У нее великолепный голос, «один на миллион» (по словам директрисы пансиона), и она одинаково блестяще исполняет и оперные арии, и романсы. Конни предоставлена самой себе в большом доме, где, по большому счету, никому до нее нет дела. Своим чудным голосом, дружелюбным и непритворным поведением она радует слуг, и те скидываются, чтобы купить ей роскошное платье для грядущего грандиозного бала. Но в последний момент Барбара и ее мать, глупая женщина, помешанная на астрологии, запрещают Конни идти на бал: кому-то нужно дождаться дядю Джейсона и достойно встретить его в доме. Узнав, что дядя Джейсон придет только к полуночи. Конни немедленно спешит на бал под эскортом полиции - друзей слуг миллионера. Полицейский останавливает на дороге машину Барбары и ее матери, во избежание непредвиденных инцидентов. На балу Конни очаровывает всех своим волшебным голосом и снова встречает молодого Теда Дрейка, с которым познакомилась на конном состязании, вызвав жгучую ревность Барбары, которая тоже была одной из участниц. Но в полночь Конни должна исчезнуть. В спешке, убегая, она теряет сандалию. На следующее утро Барбара мстит, выставляя всю прислугу на улицу. Для отца это последняя капля в чаше терпения. Он вновь берет семейные бразды в свои руки, разрывает астрологические книги жены и дает пинок под зад сыну, который дни напролет сидит в кресле и размышляет над собственными теориями релаксации. Тем временем Конни, доведенная до слез злой Барбарой, возвращается в пансион и хочет посвятить жизнь преподаванию вокального мастерства. Но Тед находит ее по сандалии и уговаривает передумать. Ее ждет большая карьера.

   ► Диэнна Дёрбин дебютировала в кино в 15 лет фильмом Три умницы, Three Smart Girls, 1937 того же Костера и пользовалась бешеной популярностью - такой, что в конце 30-х гг. спасла от разорения фирму «Universal». Специально под нее был выработан определенный тип благонравной и стерильной комедии, построенной на довольно приторной, но динамичной смеси фантазии и мелодрамы, ныне в значительной степени устаревшей. Первая любовь - одна из лучших картин в этом узком жанре. Сценарий - симпатичная вариация на тему Золушки, только лишенный всякой жестокости, - подарил ей 1-й поцелуй (с дебютантом Робертом Стэком, которому в ту пору было 19 лет) и наполнил ее героиню хоть каким-то содержанием. Здесь она яростно выступает против снобизма и фальши, воплощением которых, по контрасту с ней, становится ее кузина (великолепная роль Хелен Пэрриш).

   ***

   --- В советском прокате - Первый бал.

  Аллилуйя

   1929 - США (100 мин)

     Произв. MGM (Кинг Видор)

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Кинг Видор, Ванда Тачок, Ричард Шейер, Рэнсом Райдаут

     Опер. Гордон Эвил

     Муз. редактор Эва Джесси

     В ролях Дэниэл Л. Хейнз (Зик), Нина Мэй Маккинни (Чик), Уильям Э. Фаунтин (Позер), Гарри Грей (пастор), Фанни Белль Денайт (Мамаша), Эверетт Макгэррити (Задира), Виктория Спайви (Мисси Роуз) и хор «Dixie Jubilee Singers».

   Урожай хлопка в семье Зика удался. Поскольку Зик - старший мужчина в семье, ему выпадает привилегия отправиться с партией товара в город. Он берет с собой младшего брата Задиру. В городе он встречает девушку по имени Чик и быстро оказывается околдован ее красотой так же, как она околдована его деньгами. Она знакомит его с Позером, своим любовником, и тот втягивает Зика в партию в кости; Зик теряет все имущество. Вскоре он замечает, что его партнер - шулер. В кафе затевается драка. Зик открывает огонь из револьвера, и шальная пуля убивает Задиру. Зик возвращается домой без гроша, везя в телеге вместо товара тело брата. Его не перестает терзать совесть. Его отец, пастор, утешает его как может, и в этот момент Зик принимает решение стать проповедником. Чик попадает на его проповедь. Поначалу ей смешно, но постепенно ее начинают притягивать и вести за собой красноречие и сила убеждения Зика. Она удаляется в религию с рвением, граничащим с истерией, которое мать Зика считает чистым лицемерием. Зик чувствует, что сатана не оставляет его в покое. Он просит руки Роуз, приемной дочери своего отца. Но снова увидев Чик, не может совладать с собой и уезжает с ней.

   Проходит несколько месяцев. Зик работает шахтером. Чик, живущая с ним, встречает Позера и сбегает из дома. Зик гонится за ними. Их колымага попадает в грязь и теряет колесо. Чик разбивается и умирает на руках у Зика, который затем преследует Позера в болотах и душит его. Проведя некоторое время на каторге, он выходит на свободу под честное слово. Он возвращается в семью и женится на Роуз.

   ► 1-й высококачественный звуковой американский фильм. Вопреки частым утверждениям, это не 1-я картина, полностью снятая с чернокожими актерами. Тут ее немного опередил фильм Сердца в Дикси, Hearts in Dixie, 1929, выпущенный студией «Fox» и поставленный Полом Слоуни. В 20-е гг. вышло немало фильмов с полностью чернокожим актерским составом (например, фильмы Оскара Мишо, Фрэнка Периджини и Роберта Мориса) - они предназначались для чернокожего меньшинства. Алилуйя купается в музыке и является, хоть это и не указано в названии, своеобразной оперой, где само по себе действие играет меньшее значение, нежели вызываемое им лирическое чувство. Главная тема фильма: трудная и мучительная победа человека над искушениями и злом, тема библейская и исключительно характерная для Видора. Хотя Видор считал большой обузой необходимость писать точные реплики для каждого действующего лица, бодрый и музыкальный темп многих сцен и органичность актеров, в сочетании с определенным документальным реализмом в атмосфере и деталях, приводят к тому, что у зрителя часто возникает ощущение, будто перед ним - импровизация. Как и многие фильмы Видора (Толпа, The Crowd; Хлеб наш насущный, Our Daily Bread), Аллилуйя обладает свободой маргинальной и экспериментальной картины, но избавлена от сопутствующих недостатков и любительщины.

  Невероятный мельчающий человек

   1957 - США (81 мин)

     Произв. UI (Алберт Загсмит)

     Реж. ДЖЕК АРНОЛД

     Сцен. Ричард Мэтисони и Ричард Алан Симмонз по роману Ричарда Мэтисона «Мельчающий человек» (The Shrinking Man)

     Опер. Эллис У. Картер (Cinemascope)

     Спецэфф. Клиффорд Стайн, Росуэлл Хоффмен, Эверетт Бруссард

     Муз. Фред Карлинг, Эд Лоуренс

     В ролях Грэнт Уильямз (Роберт Скотт Кэри), Рэнди Стюарт (Луиза Кэри), Пол Лэнгтон (Чарли Кэри), Эйприл Кент (Клэрис), Реймонд Бейли (доктор Томас Силвер), Уильям Шаллерт (доктор Артур Брэмсон), Фрэнк Скэннелл (Баркер), Хелен Маршалл, Дайана Дэррин (медсестры), Билли Кёртис, Люс Поттер (карлики).

   В тихоокеанском круизе человек попадает в облако радиоактивных инсектицидов, после чего постепенно уменьшается до микроскопических размеров,

   ► Превосходная экранизация романа «Мельчающий человек», чей сценарий написан самим Мэтисоном. 2-я часть повествования, практически лишенная диалогов, весьма впечатляет. Убегая от кота, герой падает в погреб. Его жена решает, что он съеден, и уходит из дома. Отныне он вынужден в одиночку вести непрерывную борьбу за выживание: добывать еду из крысиных ловушек, сражаться с пауками и т. д. Текст закадрового комментария отличается большим мастерством; в нем распознается дьявольский талант Мэтисона. Подойдя к концу рассказа, герой утверждает, что больше не боится; инстинкт заменил все в его жизни, и у него теперь все хорошо. На самом же деле он ужасно подавлен. Джек Арнолд использует огромные пустые пространства черно-белого экрана, чтобы передать последовательное нарастание подавленности героя. Сдержанная и точная работа режиссера, лишенная излишней виртуозности, стремится очень удачными комбинированными съемками выразить тот кошмар, в который попадает главный герой, а вслед за ним - и зритель. И тот, и другой оказываются в другой реальности, где удивление и красочность, присутствующие поначалу, постепенно уступают место волнующему и трагическому взгляду на само человечество, над которым нависла смертельная угроза со стороны слепой и всемогущей науки. Этот фильм - серьезный без пафоса и зрелищный без детской наивности - один из лучших образцов гуманистического направления голливудской научной фантастики, которое было очень популярно в 50-е гг.

   N.В. Судя по всему, в США прокат фильма на широкоэкранных копиях (формат «Cinernascope») был очень ограничен и даже практически сведен к нулю. Тем не менее, именно в таком виде фильм вышел во Франции и именно так его и надо смотреть, чтобы оценить все его достоинства. Частичный ремейк: Невероятная мельчающая женщина, The Incredible Shrinking Woman, Джоэл Шумакер,1961.

  Это дар

   1934 - США (73 мин)

     Произв. PAR (Уильям Лебарон)

     Реж. НОРМАН МАКЛАУД

     Сцен. Джек Каннингэм, Дж. П. Макэвой по сюжету Чарлза Богла (= У.К. Филдз)

     Опер. Генри Шарп

     В ролях У.К. Филдз (Херолд Биссонетт), Джин Руврол (Милдред Биссонетт), Джулиан Мэдисон (Джон Дарстон), Кэтлин Хауард (Амелия Биссонетт), Том Бапп (Норман 3. Биссонетт), Таммани Янг (Эверетт Рикс) малыш Лерой (Данк).

   Повседневный ад Херолда Биссонетта, карикатурного главы семейства, покорно терпящего тиранию окружения. Херолд живет с супругой Амелией, ворчливой и крикливой и ночью, и днем, с эгоистичной и плаксивой дочерью Милдред (она не дает ему даже побриться в ванной) и с неугомонным сынком, который вечно раскидывает по всей квартире роликовые коньки. В маленькой лавке, где хозяйничает Херолд, дела тоже идут не гладко. Приходится терпеть самых разных клиентов: раздражительных, нетерпеливых или просто неуклюжих, как, напр., слепой (и глухой к тому же), который ломает все подряд своей тростью, или мальчишка, открывший кран с патокой. Херолд узнает, что умерший дядя оставил ему наследство. Наконец-то он сможет осуществить давнюю мечту: купить апельсиновую плантацию в Калифорнии. Но на той плантации, что ему продают, апельсины не растут - почва там бесплодная. К большому огорчению жены и дочери (она не хочет расставаться с женихом, который, кстати, и «помог» ее отцу в этой неудачной сделке), Биссонетт увозит семью на машине в Калифорнию. Ночью в кемпинге жена не пускает его в палатку и даже запрещает ему распевать песни с остановившимися неподалеку музыкантами. Наутро путешествие продолжается. После пикника в частном парке, откуда их прогоняют, Биссонетты приезжают на свою землю: это кусок целины, увенчанный развалившейся хибарой. Амелия говорит, что не пробудет здесь ни минуты. Херолд узнает, что на его участок позарились строители ипподрома. Он продает его задорого: в обмен на хорошую апельсиновую плантацию (на этот раз с апельсинами) и увесистую пачку долларов. На своем новом участке он живет тихо и счастливо, поскольку его родственникам пришла в голову чудесная мысль уехать на отдых и он остался в компании лучших друзей: бутылки виски и брошенной собаки.

   ► Один из многих фильмов Филдза, которые были встречены всеобщим презрением при выходе на экраны и открыты заново с большим опозданием лишь в 60-е гг. Забавные будничные похождения старого папаши, не уважающего ничего и никого (особенно детей и слепых), украшены сюрреалистическими гэгами («Надо же, эти солнечные часы отстают на 10 минут», - заявляет Биссонетт, сверяя их со своими часами) и обладают современной, злорадной, нонконформистской интонацией, радующей новое поколение киноманов. Персонаж Филдза, ломающий все традиции, боится показывать чувства. Тем не менее, этот «домашний раб» вызывает жалость, потому что с ним так плохо обращаются родные. Замечательный эпизод связан с бессонницей героя: скрываясь от бесконечных упреков жены, он пытается уснуть на балконе. Но там его преследуют звуки извне: звон бутылок молочника; мяч, катящийся по лестнице; разглагольствования страхового агента; издевки мальчишки с балкона этажом выше, который бросает ему в лицо разные предметы; скрип пружин; крики соседей и бродячего торговца…