-
1 stephanie
(n) стефани; стефания* * *Стефания, Стефани (женское имя)* * *n. Стефания* * *Стефания, Стефани (женское имя) -
2 Laura
1944 - США (88 мин)Произв. Fox (Отто Преминджер)Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕРСцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры КаспариОпер. Джозеф ЛашеллМуз. Дэйвид РэксинВ ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив. -
3 Stephanie
Общая лексика: Стефани, Стефания (женское имя) -
4 bobbitectomy
сущ. фемин.боббитектомия(Оскопление мужчины в знак протеста против фаллократического общества или действий конкретного мужчины. Термин получил распространение после того, как в 1993 году американка Лорена Боббит оскопила своего спящего мужа Джона в отместку за жестокое обращение с ней. Жюри присяжных признало Лорену невиновной. Феминистка Стефани Моррис для определения ее поступка ввела термин "социосексуальная непримиримость" (socio-sexual vigilantism).)см. тж socio-sexual vigilantismАнгло-русский универсальный дополнительный практический переводческий словарь И. Мостицкого > bobbitectomy
-
5 Stephanie
[`stefənɪ]Стефания, СтефаниАнгло-русский большой универсальный переводческий словарь > Stephanie
-
6 répéter comme une litanie
Contre la politique de violence, les socialistes font appel au pays tout entier... déclamait-il en levant le bras. Le besoin qu'il éprouvait, ce soir, de retremper sa confiance en répétant, comme une litanie, ces déclarations réconfortantes, était visible et émouvant. (R. Martin du Gard, Les Thibault.) — - Социалисты призывают всю страну протестовать против политики насилия... - декламировал Стефани, подняв руку. Сегодня вечером он чувствовал потребность закалить свою веру, повторяя, словно церковную молитву, бодрящие призывы декларации, - это было заметно и производило трогательное впечатление.
Dictionnaire français-russe des idiomes > répéter comme une litanie
-
7 Kelly, Grace
(1929-1982) Келли, ГрейсАктриса, звезда Голливуда 1950-х гг. Среди фильмов с ее участием: "Четырнадцать часов" ["Fourteen Hours"] (1951), "Ровно в полдень" ["High Noon"] (1952), "Могамбо" ["Mogambo"] (1953), "Деревенская девушка" ["The Country Girl"] (1954) - премия "Оскар" [ Oscar], "Лебедь" ["The Swan"] (1956), "Высшее общество" ["High Society"] (1956). Была одной из любимых актрис А. Хичкока [ Hitchcock, Alfred], который снял ее в нескольких триллерах [ thriller]: "Для заказа убийства наберите "М"" ["Dial M for Murder"] (1954), "Окно во двор" ["Rear Window"] (1954), "Поймать вора" ["To Catch a Thief"] (1955). В 1956 вышла замуж за князя Монако Ренье III и оставила кино. Много занималась благотворительностью, основала Фонд княгини Грейс [Princess Grace Foundation] для начинающих американских актеров и танцовщиков. В 1982 погибла в автокатастрофе, и первые 9 стипендий Фонда в 1984 вручали трое ее детей: принц Альберт и принцессы Каролина и СтефаниEnglish-Russian dictionary of regional studies > Kelly, Grace
-
8 Stephanie
[ʹstefənı] nСтефани; Стефания ( женское имя) -
9 Stephanie
['stef(ə)nɪ]сущ. -
10 keep smb. on tenter-hooks
держать кого-л. в состоянии мучительной неизвестности, беспокойства, мучить кого-л. неизвестностью [этим. см. be on tenter-hooks]Stephanie said nothing at all, and kept us on tenterhooks for half an hour. (P. H. Johnson, ‘An Error of Judgement’, ch. 12) — Стефани не проронила ни слова и целых полчаса заставила нас мучиться неизвестностью.
Alf blamed vicissitudes of the industry and the market. They kept him on tenterhooks all the time. (K. S. Prichard, ‘The Roaring Nineties’, ch. 52) — Альф клял превратности судьбы, капризы промышленности и рынка. Он вечно чувствовал себя словно на раскаленных угольях.
Large English-Russian phrasebook > keep smb. on tenter-hooks
-
11 make believe
делать вид, притворяться; обольщаться, тешить себя надеждой, предаваться иллюзиям; воображать себя кем-л. (об играющих детях; отсюда a make-believe притворство; воображение, фантазия; игра, в которой дети воображают себя кем-л.) [этим. фр. faire croire]Betsy-Jane and Amelia-Ann were buzzing in one corner of the place, and making believe to read out of a picture-book, which one of them held topsy-turvy. (W. Thackeray, ‘Pendennis’, vol. II, ch. X) — Бетси Джен и Эмилия Анна тараторили в углу двора, делая вид, что читают книжку с картинками, которую одна из них держала вверх ногами.
‘Inside me,’ she said, ‘I've been making believe I was a little girl again. I've been acting the part.’ (A. Saxton, ‘The Great Midland’, part VI, ch. 23) — - Где-то в глубине души, - снова заговорила Стефани, - я все время внушаю себе, что я снова стала ребенком. Я все время как бы играю роль.
He pursed his lips and squinted at his plate, looking like a small boy making believe he's the head of the family. (I. Shaw, ‘Sailor off the Bremen and Other Stories’, ‘Sailor off the Bremen’) — Преминджер поджал губы и, прищурившись, смотрел на тарелку. Он смахивал на маленького мальчика, воображающего себя главой семьи.
-
12 one's tongue cleaved to the roof of one's mouth
у него (у неё и т. д.) язык к гортани прилип [этим. библ. Job XXIX, 10, Psalms CXXXVII, 6]But glancing up suddenly, he found her eyes fixed on him, suspicious and hostile, in silence they stared at each other. His throat turned dry and his tongue glued itself to the roof of his mouth. (A. Saxton, ‘The Great Midland’, ch. 24) — Внезапно взглянув на Стефани, Дейв поймал на себе ее настороженный, враждебный взгляд; они молча смотрели друг на друга. У Дейва вдруг пересохло в горле и язык прилип к гортани.
Large English-Russian phrasebook > one's tongue cleaved to the roof of one's mouth
-
13 take smb. with a grain of salt
(take smb. (или smth.) with a grain (или pinch) of salt)относиться к кому-л. (или к чему-л.) скептически, недоверчиво, критически [этим. лат. cum grano salis]Cowperwood, as was natural, heard much of her stage life. At first he took all this palaver with a grain of salt... (Th. Dreiser, ‘The Titan’, ch. XXVII) — Каупервуд слышал, разумеется, очень много о сценической жизни Стефани. Вначале он относился ко всей этой болтовне несколько скептически...
She was engaged on a long poem entitled ‘Silence’. And though he took her and her poems, like most things in this new world, with a pinch of satirical salt, he was to some extent impressed. (J. Lindsay, ‘A Local Habitation’, ch. 17) — Она писала сейчас большую поэму под заглавием "Тишина". Хотя он относился к Магде и ее поэтическому творчеству, как, впрочем, и ко всему окружающему, весьма иронически, эта девушка его интересовала.
Large English-Russian phrasebook > take smb. with a grain of salt
-
14 unstable as water
очень неустойчивый, непостоянный [этим. библ. Genesis XLIX, 4]She was an artist, and as formless and unstable as water. (Th. Dreiser, ‘The Titan’, ch. XXIV) — Стефани была прирожденной актрисой, существом не более постоянным, чем бегущие по небу облака.
-
15 Предисловие
Слова - это строительный материал для христианской теологии. На протяжении многих столетий христианская теологическая мысль выражала себя в словах. Создавался определенный запас слов. Происходили разные события, и возникали новые слова для их описания. Христианская церковь совершала богослужения, занималась образованием и проповедовала. Формировалась традиция веры. Одни идеологические движения зарождались, набирали силу, другие - отмирали. Церковные организации действовали в истории. Христиане стремились к духовному росту, и руководство в этом осуществлялось священнослужителями. Церковь изучала и толковала Священное Писание и видоизменяла этические взгляды. Все это и многое другое происходило в жизни церкви, и слова играли решающую роль в этих процессах.Многолетнее преподавание в теологических учебных заведениях убедило меня в необходимости создания словаря, в котором давались бы определения важнейших теологических терминов. Ряд специализированных словарей и энциклопедий предлагает углубленные трактовки слов, используемых в частных областях, например в библеистике, в теологии, в церковной истории, в богослужении. Это очень важные источники. И все же издаваемые в настоящее время многочисленные теологические словари являются, как правило, техническими по своей сути. Специализированные словари и не претендуют на то, чтобы быть всеобъемлющими. Таким образом, возникает необходимость в более широкой и синтетической работе, в которой содержались бы сжатые определения слов, используемых практически во всех теологических дисциплинах. Предлагаемый читателю словарь ставит перед собой именно эту задачу."Вестминстерский словарь теологических терминов" состоит из кратких, от одного до трех предложений, определений теологических терминов, используемых в 21 теологической дисциплине. Более 5500 терминов взяты из следующих областей: библеистика, история американской церкви, церковное управление, всеобщая история церкви, этика, евангелизм, феминистская теология, фундаментализм, религия, либеральная теология, литургическая теология, лютеранская теология, пастырство, философская теология, реформатская теология, римско-католическая теология, соционаучные термины, духовность, теология, уэслианская теология, богослужение. Этот словарь не претендует на "глубину" и не предполагает погружение в тонкости теологических дискуссий, он скорее предлагает "широту" охвата и стремится обозначить общее направление движения к той или иной области знания. Я надеюсь, что словарь такого типа заполнит важную нишу в теологической литературе, поскольку он обеспечивает легкий доступ к весьма широкому кругу теологических терминов.Обзор вышеозначенных областей указывает, что я трактую словосочетание "теологические термины" предельно широко. Даже их перечисление выводит нас за рамки традиционного формального описания теологии в терминах субдисциплин, таких, как библейская, конструктивная, догматическая, фундаментальная, историческая и систематическая теологии. Вместо традиционного подхода я задаюсь вопросами: "Какие термины используются в той или иной теологической области?", "Насколько они важны?", а самое главное: "Каково их теологическое значение?" Большинство терминов из областей церковной истории, библеистики, философских движений, социальной жизни, богослужения являются примерами типов терминов, вошедших в словарь, но выходящих за традиционные теологические рамки. Я надеюсь, что этот словарь окажет помощь читателям, имеющим дело с широким кругом теологических источников и встречающим там незнакомую терминологию.Я не включил в словарь статьи-персоналии и, за редким исключением, статьи, посвященные названиям отдельных книг. Для этого необходимо создание отдельных новых словарей. Главное внимание было уделено тому, что означает тот или иной термин в христианской теологической традиции. В ряде случаев значения терминов не связаны непосредственно с этой традицией или их связь прослеживается в самом общем виде. Некоторые термины, посвященные религии в целом или философской теологии, не имеют вообще отношения к христианской теологии. И все же, поскольку они получили достаточно широкое распространение в теологической литературе, я счел возможным включить их в словарь, хотя и не ставил своей задачей создание религиоведческого словаря. Термины определяются в соответствии с тем, что ими обозначается, но я старался избегать определений, звучащих уничижительно. Иногда возникала необходимость указать, имеют ли определенные термины или точки зрения широкое распространение в христианской теологии или они используются лишь отдельными религиозными группами и движениями.Читателю, возможно, бросится в глаза, что не все способы употребления или определения того или иного термина даны в словаре. Причиной этого в ряде случаев можно считать мою неосведомленность в некоторых областях, в других случаях - сознательное ограничение, в соответствии с которым я посчитал необходимым упоминать только наиболее важные способы употребления терминов. Содержащиеся в словаре этимологии обычно прослеживают латинское, греческое или иудейское происхождение терминов. Часто указание на греческое или иудейское происхождение терминов важно для того, чтобы понять, как они использовались в ветхозаветных и новозаветных текстах.Этот словарь не мог бы быть создан без помощи многих людей. Я бы хотел поблагодарить за поддержку и предложения по дополнению первоначального варианта словника, особенно в областях, требующих специальной подготовки, Габриэля Факре (Ньютоновская теологическая семинария в Андовере), Джозефа А. Фавацца (Родез колледж), Джанет Фишбурн (аспирантура Дрю университета), Кристину Э. Гудорф (Флоридский международный университет), Стива Харпера (Фонд теологического образования), Кэтрин Т. Р. Мак-Дональд (Бостонская пресвитерия), Ральфа У. Квире (Варт-бургская теологическая семинария), Петера X. ван Несса (Объединенная теологическая семинария Нью-Йорка) и Джеймса Ф. Уайта (Нотр-Дамский университет). Эти коллеги оказали мне огромную помощь, и я очень признателен им за это. В то же время я лично несу ответственность за окончательный вариант словника и за все определения, содержащиеся в словаре.Я также выражаю благодарность Ричу Куку, моему ассистенту в теологической семинарии Мемфиса. Он оказал мне помощь при вычитывании текста словаря и был постоянным собеседником, поддерживающим меня в мечтах о возможности использования мультимедийных средств в теологическом образовании. Карла С. Хаббард тоже помогала мне осуществлять сверку набранного текста и оригинала.Этот словарь обязан своим происхождением Дэвису Перкинсу, президенту и издателю Пресвитерианской издательской корпорации. Дэвис обратился ко мне с предложением осуществить такое издание, и я очень обрадовался его предложению. Он твердо и настойчиво поддерживал меня в работе над словарем, особенно тогда, когда другие обязанности отвлекали меня и процесс написания словаря замедлялся. Несмотря на свою настойчивость, если не сказать назойливость, он всегда оставался моим лучшим другом. Он и сотрудники издательства "Вестминстер. Джон Нокс", включая ведущего редактора Стефани Игнатович, заслуживают особой благодарности. Неоценимую помощь оказал технический редактор Карл Хелмих, аккуратность которого иногда граничила с педантичностью.Самых больших благодарностей заслуживают члены моей семьи - Линда-Джо, Стефен и Карл. Они разделяли со мной все трудности нашей совместной жизни и с любовью поддерживали меня не только в работе над словарем, но и во всем остальном. Им я выражаю глубочайшую признательность за все радости, которые мы испытали вместе.Эта книга посвящается факультету и сотрудникам теологической семинарии Мемфиса, работавшим вместе со мной в 1993-1996 гг. Как декан факультета я хочу выразить им огромную благодарность. Коллеги, которым посвящается эта книга, были замечательными друзьями, поддерживающими меня, и специалистами, глубоко вовлеченными в процесс теологического образования, способствовать которому и должен словарь теологических терминов. Я благодарен им за их доброжелательное отношение ко мне и к моей работе.Во время работы над словарем я неожиданно стал получать вдохновение от музыки Мишеля Досе и ансамбля Бьюсолейл. Гаррисон Кейллор назвал Бьюсолейл "лучшим в мире ансамблем, исполняющим гайанскую музыку". До тех пор, пока я не побывал на концерте этого ансамбля, я не интересовался музыкой такого типа. Но, к моему изумлению, она оказалась прекрасным фоном для определения теологических терминов.Одним из моих кумиров является Сэмюэл Джонсон (1709-1784), великий английский лексикограф, создатель монументального "Словаря английского языка" ( 1755), которому он посвятил девять лет своей жизни. Его портрет, прикрепленный моей женой, до сих пор висит над моим домашним компьютером. Сейчас его известное определение: "Лексикограф - создатель словарей, не приносящий никому вреда работяга..." - приобрело для меня личностное значение.Я надеюсь, что выход в свет этого словаря освободит "работяг-лексикографов" хотя бы от части работы в области теологии. Карл Барт трактовал теологию как "науку, приносящую удовольствие". Воистину так! Словарь теологических терминов адресован всем, кто интересуется христианской теологией. Может быть, они поймут, что слова, с которыми они будут знакомиться, являются "строительным материалом" и, поняв это, начнут испытывать удовольствие от построения из них здания теологии.Д. М. К.Мемфис, штат Теннесси Весна 1996 г. -
16 Stephanie
n Стефани; Стефания -
17 Il Birichino di papa
1943 - Италия (79 мин)Произв. Lux FilmРеж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦОСцен. Раффаэлло Матараццо, Алессандро де Стефани, Чезаре Дзаваттини по книге Хенни Кох «Папин сорванец» (Papas Junge, 1905)Опер. Клементе СантониМуз. Нино РотаВ ролях Кьяретта Джелли (Николетта), Армандо Фалькони (Леопольдо Джованнини), Дина Галли (маркиза), Алемия Келлини (Элиза), Анна Вивальди (Ливия), Карло Кампанини (адвокат Марки), Паола Борбони.Юная Николетта должна была родиться мальчиком: она все время носится по дорогам и возится с лошадьми к огорчению тетки, но к восторгу отца Леопольдо, всегда мечтавшего о сыне. Старшая сестра Николетты выходит замуж за сына маркизы, и та требует, чтобы Николетта, которой, на ее взгляд, недостает воспитания, записалась в частный колледж, президентом которого маркиза является. Проходит совсем немного времени, и вот уже все считают Николетту разгильдяйкой, позорящей колледж. Она не может участвовать в ежегодном школьном празднике, потому что ее запирают сначала в комнате, потом - в спальной. Тем не менее, своим золотым голосом она поет, аккомпанируя хореографическим номерам других учениц. Пока идет праздник, Николетта сбегает на свободу и отправляется к своей теперь уже замужней сестре. Николетта обнаруживает, что сестра очень несчастлива: муж ей изменяет. Она толкает сестру на бунт, и та уходит от мужа к невезучему адвокату без клиентуры, у которого сестры живут вдвоем, словно в гостинице. Адвокат помогает Николетте примирить обе семьи и супругов.► Эта картина дополняет собой День бракосочетания, Giorno di nozze, предыдущий фильм Матараццо, и имеет с ним много общего, включая большую часть актерского состава. На этот раз Матараццо стремится не столько придать своему комедийному пылу универсальные масштабы, сколько бросить резкий и удивительно ироничный взгляд на Италию времен фашизма. В самом деле, Папина проказница с острой и при этом добродушной интонацией наносит удар по царившей в те годы респектабельности, культу условностей и социальных ритуалов. И очень логично, что эта сатира вписывается в самый характерный комедийный жанр итальянского кинематографа 30-х гг.: жанр фильмов о женских школах. Как и в случае с Днем бракосочетания, перед нами - скрытая мелодрама, изящно преображенная в комедию. Наиболее симпатичные персонажи вскоре впали бы в уныние и отчаяние, если бы в их жизнь радостно не вторглась главная героиня, 15-летняя бунтарка. Своей независимостью и энергичностью она обнажает пороки лицемерного общества принуждения, спасает сестру от катастрофы и не дает фильму погрузиться в мрачнейший пессимизм. Качество актерской игры, ритм каждой сцены в отдельности и фильма в целом, острота авторского взгляда, превращающего самый безобидный и невинный сюжет в сатиру, достойны крупнейших мастеров кино. Великолепна работа Карло Кампанини, играющего комическую роль адвоката. Хрестоматийная сцена гимнастического праздника в школе.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Il Birichino di papa
-
18 Fanny
1932 - Франция (125 мин)Произв. Films Marcel Pagnol, Les Etablissements Braunberger-RichebeРеж. МАРК АЛЛЕГРЕСцен. Марсель Паньоль по собственной пьесеОпер. Николя Топоркофф, Андре Дантан, Роже Юбер, Жорж Бенуа, КуртеленМуз. Венсан СкоттоВ ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Алида Руфф (Онорина), Робер Ваттье (мсье Брен), Милли Матис (тетка Клодина), Опост Мурьес (Эскартефиг).Действие начинается в тот момент, на котором заканчивается Мариюс, Marius, - в отличие от пьесы, Сезар на руках относит потерявшую сознание Фанни в дом ее матери и там, оторопев, узнает, что его сын Мариюс отправился в 5-летнее плавание по Индийскому океану на научном судне. Месяц спустя Сезар лихорадочно ждет 1-го письма от Мариюса. Когда оно приходит наконец, он притворяется перед друзьями, будто ему это безразлично, но впивается в него, стоит им лишь выйти за порог. Он диктует Фанни ответ.Панисс вновь просит у Онорины руки ее дочери. Фанни говорит Паниссу, что не может выйти за него, поскольку она беременна от Мариюса, о чем тот не знал, отправляясь в плавание. Панисс в восторге и предвкушает получить в приданое «готового» ребенка: ведь он так и не смог сделать малыша своей 1-й жене. Таким образом, договоренность о браке достигнута, и Фанни, хоть и не любит Панисса, благодарна ему, поскольку он просит у нее одного - убедить всех, что именно он, Панисс, является отцом ребенка. Узнав о предстоящем браке, Сезар приходит в бешенство, однако Паниссу и Фанни удается убедить его в том, что другого выхода нет. Сезар станет крестным отцом ребенка.Фанни рожает мальчика. Мариюс возвращается гораздо раньше срока, поскольку его судно потерпело крушение. Встретившись с Фанни, он быстро догадывается, что ребенок - его. Он признается Фанни, что любит ее сильнее, чем сам подозревал, и море для него уже не столь притягательно. Фанни, в свою очередь, не скрывает, что всегда любила его и думала о нем. В сцене общего объяснения Панисс соглашается предоставить Фанни свободу, если она того пожелает, но не хочет отдавать ребенка, которого любит. Не найдя союзников ни в отце, который осуждает его желание отнять у Панисса сына, ни в Фанни, Мариюс вновь уходит в море.► Уступив просьбам друзей и зрителей, Паньоль, давно вынашивавший эту идею, летом 1931 г. пишет пьесу-продолжение «Мариюса». (Сегодня уже трудно вообразить, что «Мариюс» был когда-то создан как самостоятельное произведение.) Генеральная репетиция в «Театре де Пари» назначена на декабрь. Пьер Френэ занят, и роль Мариюса играет Берваль. Алида Руфф больна и тоже вынуждена уступить свою роль. Из-за нескольких пропущенных репетиций разгорается скандал между Рэмю и Вольтеррой, директором театра; их ссора принимает гигантские масштабы. Рэмю заменен Арри Бором. Паньоль пытается отозвать пьесу, но не может этого сделать, поскольку связан контрактом. Тем не менее, постановку ждет большой успех (однако уступающий триумфу «Мариюса»).Можно сказать, что обстоятельства нарочно сложились так, чтобы подтолкнуть Паньоля как можно скорее начать съемки Фанни (это произошло летом 1932 г.); к его страстной любви к звуковому кино, к огромному успеху фильма Мариюс добавился еще и тот факт, что снова собрать весь первоначальный актерский состав Мариюса стало возможно лишь под светом юпитеров. На этот раз, столкнувшись с отказом студии «Paramount» продюсировать Фанни под тем предлогом, что продолжения якобы никогда не пользуются успехом, Паньоль берет производство в собственные руки и вступает в творческий союз с Роже Ришбе, своим земляком из Марселя, который держит на контракте Рэмю. В своих любопытных мемуарах под названием «С той стороны экрана» (Au-dela de l'ecran, Pastorelly, 1977) Ришбе указывает, что Рэмю разругался не с Вольтеррой, а с Паньолем. На место режиссера Паньоль утверждает кандидатуру своего товарища Марка Аллегре. Последний обладал редким и драгоценным даром спокойно сносить приступы гнева Рэмю: незадолго до этого он снял его в картинах Мамзель Недотрога, Mam'zelle Nitouche, 1931 и Маленькая шоколадница, La petite chocolatiere, 1932.Совершенно ясно, что с этого момента брак по любви между театральным драматургом Паньолем и кинематографом заключен бесповоротно. В самом деле, пройдет 24 года, прежде чем Паньоль снова напишет для театра новую пьесу «Иуда» (Judas, 1955), которую будет ждать на сцене сенсационный провал. (Общий комментарий о трилогии читайте в статье Сезар, César.)N.В. Более поздние версии. В Италии: Фани, Fanny, 1933, Марио Альмиранте; в качестве авторов экранизации указаны Матараццо и Алессандро Де Стефани. В Германии: Черный кит, Der Schwarze Walfish, 1934, Фриц Вендхаузен; Сезара играет Эмиль Яннингс. В США: Порт семи морей, Port of Seven Seas, 1938, Джеймс Уэйл, по «Мариюсу» и «Фанни»: роль Сезара исполняет Уоллес Бири - фильм совершенно посредственный; Фанни (1961) Джошуа Логана с Шарлем Буайе (Сезар) и Морисом Шевалье (Панисс), чуть лучше предыдущего.БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие к «Фанни»; те же источники, что и к предисловию к «Мариюсу». -
19 The Last Wagon
1956 - США (97 мин)Произв. Fox (Уильям Б. Хоукс)Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗСцен. Джеймс Эдвард Грэнт, Делмер Дэйвз и Гвен Багни Гилгуд по сюжету Г.Б. ГилгудОпер. Уилфрид М. Клайн (Cinemascope, DeLuxe Color)Муз. Лайонел НьюменВ ролях Ричард Уидмарк (Команч Тодд), Фелиша Фарр (Дженни Патнем), Сьюзен Конер (Джоли Норманд), Томми Реттиг (Билли Патнем), Стефани Гриффин (Валинда Норманд), Рей Стриклин (Клинт), Ник Эдамз (Ридж), Карл Бентон Рид (генерал Хауард), Тимоти Кэри (Коул Харпер).Аризона, 1875 г. Команч Тодд, получивший прозвище за то, что прожил 20 лет с команчами, убил 3 братьев Харпер. 4-й брат, шериф, ловит его и хочет получить вознаграждение за поимку. По дороге они встречают мирный караван и присоединяются к нему. Люди в караване в ужасе от того, как шериф обращается с пленным. Но Тодд не замедлит расправиться со своим мучителем. Однажды ночью молодые люди из конвоя идут купаться. Вернувшись, они обнаруживают, что их родители перебиты команчами. В живых остался только Тодд. Ему удается провести молодых людей через пустыню и Каньон смерти и в целости доставить в город. На процессе Тодд объясняет, что братья Харпер изнасиловали его жену, а затем убили ее и 2 детей. Его оправдывают благодаря показаниям девушки Дженни из каравана: она подтверждает, что в пути Тодд спас не одну жизнь. После вынесения вердикта Тодд и Дженни вместе выходят из зала суда.► 4-й вестерн Дэйвза, в котором режиссер выступает настоящим мастером жанра, всегда находящим повод связать документальность и зрелищность с размышлениями на тему морали. Для Дэйвза Последний фургон - прежде всего, по его собственному выражению, «учебник выживания в пустыне», где нужно уметь бороться со стихией, не сбиваться с пути, добывать пропитание и питье, а главное - не попадаться на глаза индейцам. Главный герой, сыгранный Уидмарком, - один из самых сложных героев, когда-либо выведенных Делмером Дэйвзом. Он - приверженец философии жизни на природе, по образцу Торо, но в то же время - прагматик, склонный к насилию, причем эта его склонность если не оправдана, то, по крайней мере, «обусловлена» Дэйвзом, учитывая враждебность и жестокость окружающего мира. Этот мир кишит расовыми предрассудками, и Дэйвз решает исследовать их в фильме на примере группы молодых людей (в числе которых - метиска), живейшим образом интересуясь тем, как по-разному они реагируют на события. Таким образом фильм служит мостком к мелодрамам последнего периода карьеры Дэйвза, посвященным психологическим проблемам молодежи. Для Дэйвза, в отличие от Мэнна, насилие - не столько индивидуальный импульс, сколько социальное явление: оно становится прямым, отравленным порождением любой формы расизма и бесчисленных общественных расколов, разъединяющих людей. На уровне формы фильм демонстрирует поразительное мастерство в обращении с пространством и цветом. Это один из «жестких» вестернов Дэйвза, в нем почти нет места лиризму - разве что в очень красивой сцене, где герои (Ричард Уидмарк и Фелиша Фарр) признаются друг друзу в своих чувствах, в ожидании смерти и неминуемого появления индейцев перестав стесняться.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Last Wagon
См. также в других словарях:
Стефани — Стефани, Гвен Гвен Стефани Gwen Stefani Гвен Стефани на концерте, 2007 год. Основная информация Дата&# … Википедия
стефани — * Stéphanie. Галлицизированное женское русское имя Степанида или Стефанида. Степанида Петровна <Рахманова>, или по моему, Sthéphanie. 1818. Долг. Капище 1997 77 … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Стефани, Ян — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Стефани (фамилия). Ян Стефани (польск. Jan Stefani известный также как Steffan, Steffani, Joannis, Johann, Jean, 1746 … Википедия
Стефани (фамилия) — Стефани (чеш. Stefani) чешская фамилия. Известные носители: Стефани, Юзеф (1800 1876) польский композитор и дирижёр. Стефани, Ян (1746 1829) польский композитор, скрипач и дирижёр … Википедия
Стефани Лудольф-Эдуард — Стефани (Лудольф Эдуард, 1816 1887) филолог и археолог. Учился в Лейпцигском университете; много путешествовал с ученой целью по Европе и малой Азии; в 1846 г. был приглашен графом Уваровым на кафедру профессора древнеклассической филологии,… … Биографический словарь
Стефани, Гвен — Гвен Стефани Gwen Stefani … Википедия
Стефани Свифт — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Свифт. Стефани Свифт Stephanie Swift … Википедия
Стефани, Лука — Лука Стефани … Википедия
Стефани, Юзеф — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Стефани (фамилия). Юзеф (Йозеф) Стефани (польск. Józef Stefani, 16 апреля 1800, Варшава 19 марта 1876, там же) польский композитор … Википедия
Стефани, Э. А. — арт. оперы (сопрано). В 1883 выступала в моск. Большом т ре, неск. позднее с того же года в петерб. Мариинском т ре. 1 я исп. партий: в Большом т ре Ноэми ("Маккавеи"); на рус. сцене Айши ("Лалла Рук"), Др. партии: Антонида,… … Большая биографическая энциклопедия
Стефани Я. — (Stefani) Ян (1746 или 1748, Прага 24 II 1829, Варшава) польск. скрипач, дирижёр и композитор. По национальности чех. Муз. образование получил в Италии. Ок. 1765 дирижёр оркестра графа Кинского, затем придв. оркестра в Вене. С 1771 жил в… … Музыкальная энциклопедия
